[转载]沈尹默行书《二王法书管窥》
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原文地址：沈尹默行书《二王法书管窥》作者：长林
沈尹默行书《二王法书管窥》
释文（繁体）：
愛好書法的朋友們,向我提出了一個問題,就是“怎樣學王”？這個問題提得很好，的確是一個值得研究的問題，也是我願意接受這個考驗，試做解答的問題之一。乍一看來仿佛很是簡單，只要就所有王帖中舉出幾樣來，指出先臨那一種，依次再去臨其他各種，每臨一種，應注意些什麼，說個詳悉，便可交卷塞責。正如世傳南齊時代王僧虔《筆意贊》（唐代《玉堂禁經》後附書訣一則，與此大同小異）那樣：“先臨《告誓》，次寫《黃庭》，骨豐肉潤，入妙通靈。努如植槊，勒若橫釘……粗不為重，細不為輕，纖微向背，毫髮死生。”據他的意見，只要照他這樣做，便是“工之盡矣”。其實便這樣做，在王僧虔時代，王書真跡尚為易見，努力為之，或許有效，若在現代，對於王書還是這樣看待，還是這樣做法，我覺得是大大不夠的。 非但不够，恐怕简直很少可能性，使人辛勤一生，不知学的是什么王字，这样的答案是不能起正确的效用的。
這是什麼緣故呢?因為在沒有解答怎樣學王以前,必須先把幾個應當先決的重要問題,一一解決了,然後才能著手解決怎樣學王的問題。幾個先決問題是，要先弄清楚什麼是王字，其次要弄清楚王字的遭遇如何，它是不是一直被人們重視，在當時和後來有那些不同的看法，還有流傳真偽，轉摹走樣等等關係，這些都須大致有些瞭解，然後去學，在實踐中，不斷揣摩，逐漸領會，才能和它一次接近一次，窺見真締，收其成效。
現在所謂王,當然是指羲之而言,但就書法傳統看來,齊梁以後,學書的人,大體皆宗師王氏,必然要涉及獻之,這是事實,那就須要將他們父子二人之間,體勢異同加以分析,對於後來的影響如何,亦須研討才行。
那末,先來談談王氏父子書法的淵源和他們成就的異同。羲之自述學書經過，是這樣說的：“余少學衛夫人書，將謂大能，及渡江北遊名山，比見李斯、曹喜等書，又下許之見鐘繇、梁鵠書，又下洛下見蔡邕《石經》三體書，又于從兄洽處見張昶《華嶽碑》，始知學衛夫人書，徒費年月耳。羲之遂改本師，仍從眾碑學習焉。”這一段文字，不能肯定是右軍親筆寫出來的，但流傳以久，亦不能說它無所依據，就不能認為他沒有看見過這些碑字，顯然其間有後人妄加的字樣，如蔡邕《石經》句中原有的“三體”二字，就是妄加的，在引用時應該把它刪去。盡人皆知，三體石經是《魏石經》，但不能以此之故，就完全否定了文中所說的事實。文中敍述,雖猶未能詳悉,卻有可以取信之處。衛夫人是羲之習字的蒙師，她名鑠字茂猗，是李矩的妻，衛恒的從妹，衛氏四世善書，家學有自，又傳鐘繇之法，能正書，入妙，世人評其書，“如插花美女，低昂美容。”羲之從她學書，自然受到她的薰染，一遵鐘法，姿媚之習尚，亦由之而成，後來博覽秦漢以來篆隸淳古之跡，與衛夫人所傳鐘法新體有異，因而對於師傳有所不滿，這和後代書人從帖學入手的，一旦看見碑版，發生了興趣，便欲改學，這是同樣可以理解的事情。在這一段文字中，可以體會到羲之的姿媚風格和變古不盡的地方，是有其深厚根源的。王氏也是能書世家，羲之的叔父廙，最有能名，對他的影響也很大。王僧虔曾說過：“自過江東，右軍之前，惟廙為最……書為右軍法。”羲之又自言：“吾書比之鐘、張，鐘當抗行，或謂過之；張草猶當雁行。張精熟過人，臨池學書，池水盡墨，若吾耽之若此，未必謝之。”又言：“吾真書勝鐘，草故減張。”就以上所說，便可以看出羲之平生致力之處，仍在隸和草二體，其所心儀手追的，只是鐘繇、張芝二人，而其成就，自謂隸勝鐘繇，草遜張芝，這是他自己的評價，而後世也說他的草體不如真行，且稍差於獻之，這可以見他自評的公允。唐代張懷瓘《書斷》論羲之書法雲：“然剖析張公之草，而穠纖折衷，乃愧其精熟，損益鐘君之隸，雖哂迷鋈A，而古雅不逮。至精研體勢，則無所不工。”張懷瓘敍述右軍學習鐘、張，用剖析、增損和精研體勢來說，這是多麼正確的學習方法。總之，要表明他不曾在前人腳下盤泥，依樣畫著葫蘆，而是要哂米约旱男氖郑构湃藶槲曳眨荒嘤诠牛槐澈踅瘢潘阈陌怖淼谩Ｋ哑缴鷱牟┯[所得的秦漢篆隸各種不同筆法妙用，悉數融如於真行草體中去，遂形成了他那個時代最佳體勢，推陳出新，更為後代開闢了新的天地。這是羲之書法，受人歡迎，被人推崇，說他“兼撮眾法，備成一家”的緣故。
前人說:“獻之幼學父書，次習于張（芝），後改制度，別創其法，率爾師心，冥合天矩。”所以《文章志》說他“變右軍書為今體。”張懷瓘《書議》更說得詳悉：“子敬年十五六時，嘗白其父雲：”古之章草，未能宏逸，今窮偽略（偽謂不拘六書規範，略謂省並點畫曲折）之理，極草縱之致，不若稿行之間，於往法固殊，大人宜改體。且法既不定，事費變通，然古法亦局而執。”子敬才高識遠，行草之外，更開一門。夫行書非草非真，離方遁圓，在乎季孟之間，兼真者謂之真行，帶草者謂之行草。子敬之法,非草(蓋指章草而言)非行(蓋指劉德升所創之行體,初解散真體,亦必不甚流便),流便於草,開張於行,草(今草)又處其中間,無籍因循,寧拘制則,挺然秀出,務於簡易,情弛神縱,超逸優遊,臨事制宜,從意適便,有若風行雨散,潤色開花,筆法體勢之中,最為風流者也。“陶弘景答蕭衍（梁武帝）論書啟雲：”逸少自吳興以前，諸書猶為未稱，凡厥好跡，皆是向在會稽時，永和十許年中者，從失郡告靈不仕以後，略不復自書，皆使此一人（字不詳，或雲是王家子弟，又相傳任靖亦曾為之代筆），世中不能別也，見其緩異，呼為末年書。逸少亡後，子敬年十七八，全仿此人書，故遂成，與之相似。” 就以上所述,子敬學書經過,可推而知。初由其父得筆法，留意章草，更進而取法張芝草聖，推陳出新，遂成今法。當時人因其多所偽略，務求簡易，遂叫它作破體。及其最終，則是受了其父末年代筆人書勢的極大影響。所謂緩異，是說它與筆致緊斂者有所不同。在此等處，便可以參透得一些消息。大凡筆致緊斂，是內擫所成；反之，必然是外拓。後人用內擫外拓來區別二王書跡，很有道理，說大王是內擫，小王則是外拓。試觀大王之書，剛健中正，流美而靜；小王之書，剛用柔顯，華因實增。我現在用形象化的說法來闡明內擫外拓的意義，內擫是骨（骨氣）勝之書，外拓是筋（筋力）勝之書。再來就南北朝及唐代書人來看,如《龍門造像》中之《始平公》、《楊大眼》等，《張猛龍碑》、《大代華嶽廟碑》、《隋啟法寺碑》、歐陽詢、柳公權所書名碑，皆可以說它是屬於內擫範圍的；《鄭文公碑》、《爨龍顏碑》、《嵩高靈妙碑》、《刁遵志》、《崔敬邕志》等，李世民、顏真卿、徐浩、李邕諸人所書碑，則是屬於外拓一方面；至於隋之《龍藏寺碑》，以及虞世南、楮遂良諸人之書，則介乎兩者之間。但要知道這都不過是一種相對的說法,不能機械地把它們劃分得一清二楚。推之秦漢篆隸通行的時期，也可以這樣說，他們多半是用內擫法，自然解散隸體，創立草體以後，就出現了一些外拓的用法，我認為這是用筆發展的必然趨勢，是可以理解的。由此而言，內擫近古，外拓趨今，古質今妍，不言而喻。學書之人，修業及時，亦甚合理。人人都懂得，古今這個名詞，本是相對的，鐘繇古於右軍，右軍又古於大令，因時發揮，自然有別。古今只是風尚不同之區分，不當用作優劣之標準。子敬耽精草法，故前人推崇謂過其父，而真行則有遜色，此議頗為允切。右軍父子的書法，都淵源于秦漢篆隸，而更用心繼承和他們時代最接近而流行漸廣的張、鐘書體，且把它加以發展，遂為後世所取法。更有一事,值得說明一下，晉代書人墨蹟，世間僅有存者，如近世所傳陸機《平復帖》以及王珣《伯遠帖》真跡，與右軍父子筆劄相較，顯有不同，《伯遠》筆致，近于《平復帖》，尚是當時流俗風格，不過已入能流，非一般筆劄可比，後來元朝的虞集、馮子振等輩，欲複晉人之古，就是想恢復那種體勢，即王僧虔所說的無心較其多少的吳士書，而右軍父子在當時卻能不為流俗風尚所局限，轉益多師，取多用弘，致使各體書勢，面目一新，遂能高出時人一頭地，不僅當時折服了庾翼，且為歷代書人所追摹，良非偶然。
自唐以來,學書的人,無一不首推右軍,直把大令包括在內,而不單獨提起。這自然是受了李世民過分地揚父抑子行為的影響。其實，羲獻父子，在其生前，以及在唐以前這一段時期中，各人的遭遇，是有極大的時興時廢不同的更替。右軍在吳興時，其書法猶未盡滿人意，庾翼就有家雞野蛑摚硎舅缓芘宸。劉宋時的虞和簡直這樣說：“羲之書在始未有奇殊，不勝庾翼、郤愔，迨其末年，乃造其極。”這是說右軍到了會稽以後，世人才無異議，但在誓墓不仕後，人們又有末年緩異的譏評，這卻與右軍無關，因為那一時期，右軍筆劄，多出於代筆人之手，而世間尚未知之，故有此妄議。梁蕭衍對於右軍學鐘繇,也有與眾不同的看法,他說：“逸少至學鐘書，勢巧形密，及其獨撸馐庾志彛┆q楚音習夏，不能無楚。”這是說右軍有遜于鐘，他又說明了一下：“子敬不殆逸少，猶逸少不殆元常。”陶弘景與蕭衍論書啟也說，“比世皆高尚子敬，子敬、元常繼以齊名……海內非惟不復知有元常，於逸少亦然。”南齊人劉休，他的傳中，曾有這樣一段記載：“羊欣重王子敬正隸書，世共宗之，右軍之體微古（據蕭子顯《南齊書．劉休傳》作”微古“，而李延壽《南史》則作”微輕“），不復貴之，休好右軍法，因此大行。右軍逝世,大約在東晉中葉,穆帝升平年間,離晉亡尚有五十餘年,再經過宋的六十年,南齊的二十四年,到了梁初,一百四十餘年中,據上述事實看來,這其間,世人已很少學右軍書體,是嫌他的書勢古質些。古質的點畫，就不免要瘦勁些，瘦了就覺得筆仗輕一些，比之子敬媚趣多的書體，妍潤圓腴，有所不同，遂不易受到流俗的愛玩，因而就被人遺忘了，而右軍之名，便為子敬所掩。子敬在當時，因有盛名，但謝安曾批其劄尾而還之，這就表示出輕視之意。王僧虔也說過，謝安有時把子敬書劄，裂為校紙。再來看李世民批評子敬,是怎麼樣的說法呢?他寫了這樣一段文章：“獻之雖有父風，殊非新巧，觀其字勢，疏瘦如隆冬之枯樹，覽其筆蹤，拘束如嚴家之餓隸，其枯樹也，雖槎枒而無曲伸，其餓隸也，則羈羸而不放縱，兼斯二者，固翰墨之病歟！”這樣的論斷，是十分不公允的，因其不符合於實際，說子敬字體稍疏（這是與逸少比較而言），還說得過去，至於用枯瘦拘束等字樣來形容它，毋寧說適得其反，這簡直是誣衊。儘管這樣,還是不能把子敬手跡印象從人們心眼中完全抹去,終唐一代,一般學書的人,還是要向子敬法門中討生活,企圖得到成就。就拿李世民寫的最得意的《溫泉銘》來看，分明是受了子敬的影響。那麼，李世民為什麼要誹謗子敬呢？我想李世民時代，他要學書，必是從子敬入手，因為那時子敬手跡比右軍易得，後來才看到右軍墨妙，他或者不願甘於終居子敬之下，便把右軍抬了出來，壓倒子敬，以快己意。因此,右軍不但得到了復興,而且奠定了永遠被人重視的基礎，子敬則遭到不幸。當時人士懾于皇帝不滿於他的論調，遂把有子敬署名的遺跡，抹去其名字，或竟改作羊欣、薄紹之等人姓名，以避禍患。另一方面，朝庭極力向四方搜集右軍法書，就賺《蘭亭修稧敘》一事看來，便可明白其用意，志在必得，但是《蘭亭》名跡，不久又被納入李世民墓中去了。二王墨妙，自恒玄失敗，蕭梁亡國，這兩次毀損於水火中的，已不知凡幾，中間還有多次流散，到了唐朝，所存有限。李世民雖然用大力徵求得了一些，藏之內府，迨武則天當政以後，逐漸流出，散入宗楚客、太平公主諸家，他們破敗後，又複流散人間，最有名的右軍所書《樂毅論》，即在此時被人由太平公主府中竊出，因怕人來追捕，遂投入灶火內，燒為灰燼了。二王遺跡存亡始末，有虞和、武平一、徐浩、張懷瓘等人的記載，頗為詳悉，可供參考，故在此處，不擬贅述，但是我一向有這樣的想法，若果沒有李世民任情揚抑，則子敬不致遭到無可補償的損失，而《修稧敘》真跡不致作為殉葬之品，造成今日無一真正王字的結果。自然還有其他（如安史之亂等）種種原因，但李世民所犯的過錯是無可原恕的。
世傳張翼能仿作右軍書體,王僧虔說：“康昕學右軍草，亦欲亂真，與南州識道人作右軍書貨。”這樣看來，右軍在世時，已有人摹仿他的筆跡去掷率刽~目混珠。還有摹拓一事，雖然是從真跡上摹拓下來的，可以說是只下真跡一等，但終究不是真跡，因為使筆行墨的細微曲折妙用，是無法完全保留下來的。《樂毅論》在梁時已有模本，其他《大雅吟》、《太史箴》、《畫贊》等跡，恐亦有廓填的本子，所以陶弘景《答蕭衍論書啟》中有“箴詠吟贊，過為淪弱”之議，可想右軍偽跡，宋齊以來已經不少，又子敬上表，多在中書雜事中，謝靈呓砸宰詴`為真本，元嘉中，始索還。因知不但右軍之字有真有偽,即大令亦複如此,這是經過臨仿摹拓,遂致混淆。到了唐以後，又轉相傳刻，以期行遠傳久。北宋初，淳化年間，內府把博訪所得古來法書，命翰林侍書者王著校正諸帖，刊行於世，就是現在之十卷《淳化閣帖》，但因王著“不深書學，又昧古今”（這是黃伯思說的），多有誤失處，單就專卷集刊的二王法書，遂不免“璠瑉雜糅”，不足取信。米芾曾經跋尾以糾正之,而黃伯思嫌其疏略,且未能盡揭其謬,因作《法帖刊誤》一書，逐卷條析，以正其偽，證據頗詳，甚有裨益於後學。清代王澎、翁方綱諸人，繼有評定，真偽大略略然可曉。北宋之末，大觀中，朝庭又下令將歷代法帖，重選增訂，摹刻上石，即傳世之《大觀帖》。自閣帖出，各地傳摹重刊者甚多，這固然是好事，但因此之故，以訛傳訛，使貴耳者流，更加茫然，莫由辨識，這樣也就增加了王書之難認程度。
二王遺墨，真偽複雜，既然如此，那末，我們應該用什麼方法去別識、去取才能近於正確呢？在當前看來，還只能從下真跡一等的摹拓本裏，探取消息。陳隋以來，摹拓傳到現在，極其可靠的，羲之有《快雪時晴帖》，《奉橘帖》，八柱本《蘭亭修稧敘》唐摹本，從中唐時期就流入日本的《喪亂帖》，《孔侍中帖》幾種。近代科學昌明,人人都有機緣得到原帖的攝影片或影印本,這一點,比起前人是幸叩枚嗔恕Ｎ覀儽憧梢源说茸譃槌叨热ズ饬總骺痰暮蜜E，如定武本《蘭亭修稧帖》，《十七帖》，槯場殘本《大觀帖》中之《近得書》、《旦極寒》、《建安靈柩》、《追尋》、《適重熙》等帖，《寶晉齋帖》中之《王略帖》、《裹鮓帖》等，皆可認為是從羲之真跡上摹刻下來的，因其點畫筆勢，悉用內擫法，與上述可信摹本，比較一致，其他閣帖所有者，則不免出入過大，還有世傳羲之《遊目帖》墨蹟，是後人臨仿者，形體略似，點畫不類故也。我不是說,閣帖諸刻,盡不可學,米芾曾說過偽好物有它存在的價值,那也就有供人們參考和學習的價值,不過不能把它當作右軍墨妙看待而已.獻之遺墨,比羲之更少,我所見可信的,只有《送梨帖》摹本和《鴨頭丸帖》。此外若《中秋帖》，《東山帖》，則是米臨，世傳《地黃湯帖》墨蹟，也是後人臨仿，頗得子敬意趣，惟未遒麗，必非《大觀帖》中底本，但是這也不過是我個人的見解，即如《鴨頭丸帖》，有人就不同意我的說法，自然不能強人從我。獻之《十二月割至殘帖》，見《寶晉齋》刻中，自是可信，以其筆致驗之，與《大觀帖》中諸刻相近，所謂外拓。此處所舉帖目，但就記憶所及，自不免有所遺漏。
前面所說,都是關於什麼是王字的問題，以下要談一談，怎樣去學王字的問題。我認為單就以上所述二王法書摹刻各種學習，已經不少，但是有一點不足之處，不但經過摹刻兩重作用後的字跡，其使筆行墨的微妙地方，已不復存在，因而使人們只能看到形式排比一面，而忽略了點畫動作的一面，即僅經過廓填後的字，其結果亦複如此，所以米芾叫人不要臨石刻，要多從墨蹟中學習。二王遺跡雖有存者，但無法去掉以上所說的短處，這不是一個無關緊要的小缺點，在鑒賞說來是關係不大，而臨寫時看來卻是一個根本性的問題，必得設法把它彌補一下，這該怎麼辦呢？好在陳隋以來，號稱傳授王氏筆法的諸名家遺留下來手跡未經摹拓者尚可看見，通過他們從王跡認真學得的筆法，就有竅門可找。不可株守一家,應該從各人用筆處,比較來看,求其同者,存其異者,這樣一來,對於王氏筆法,就有了幾分體會了。因為大家都不能不遵守的法則，那他就有原則性，凡字的點畫，皆必須如此形成，但這裏還存乎其人的靈活哂茫庞谐删涂裳浴ｉ_鑿了這個通津以後,辦法就多了起來,如歐陽詢的《張翰》等帖，試與大王的《奉橘帖》、《孔侍中帖》，詳細對看，便能看出他是從右軍得筆的，陸柬之的《文賦》真跡，是學《蘭亭修稧敘》的，中間有幾個字，完全用《蘭亭》體勢，更好的還有八柱本中的虞世南、楮遂良所臨《蘭亭修稧敘》。顯而易見,他們這些真跡的行筆,都不像經過鉤填的那樣勻整,這裏看到了他們腕叩淖饔谩Ｆ渌缧旌频摹吨炀薮ǜ嫔怼贰㈩佌媲洹蹲詴嫔怼贰ⅰ秳⒅惺固贰ⅰ都乐陡濉罚瑧阉氐摹犊喙S帖》等，其行筆曲直相結合著咝校怯猛馔胤椒ǎ湮⒚畋憩F，更為顯著，有跡象可尋，金針度與，就在這裏，切不可小看這些，不懂得這些，就不懂得筆不得筆之分。我所以主張要學魏晉人書,想得其真正的法則,只能千方百計地向唐宋諸書家尋找通往的道路,因為他們真正見過前人手跡,又花了畢生精力學習過的,縱有一二失誤處,亦不妨大體,且可以從此等處得到啟發,求得發展。再就宋書家來看,如李建中的《土母帖》，頗近歐陽，可說是能用內擫法的，米芾的《七帖》，更是學王書能起引導作用的好範本，自然他多用外拓法。至如群玉堂所刻米帖，《西樓帖》中之蘇軾《臨講堂帖》，形貌雖與二王字不類，而神理卻相接近。這自然不是初學可以理會到的。明白了用筆之後,懷仁集臨右軍字的《聖教序記》，大雅集臨右軍字的《興福寺碑》，皆是臨習的好材料，處在千百年之下，想要通曉千百年以上人的藝術動作，我想也只有不斷總結前人的學習經驗，通過自己的努力，多少總可以得到一點。我是這樣做的,本著一向不自欺、不欺人的主張，所以談率地說了出來，並不敢相強，盡人皆信而用之，不過聊備參考而已。再者，明代書人，往往好觀閣帖，這正是一病，蓋王著輩不識二王筆意，專得其形，故多正局，字須奇宕瀟灑，時出新致，以奇為正，不主故常。這是趙松雪所未曾見到,只有米元章能會其意。你看王寵臨晉人字，雖用功甚勤，連棗木板氣息都能顯示在紙上，可謂難能，但神理去王甚遠。這樣說，並非故意貶低趙、王，實在因為株守閣帖，是無益的，而且此處還得到了一點啟示，從趙求王，是難以入門的。這與歷來把王、趙並稱的人，意見相反，卻有真理。試看趙臨《蘭亭修稧敘》，和虞、楮所臨，大不相關，即比米臨，亦去王較遠，近代人臨《蘭亭》，已全是趙法。我是說從趙學王，是不易走通的，卻並不非難趙書，謂不可學。因為趙是一個精通筆法的人，但有習氣，萬一沾染上了，便終身擺脫不掉，受到他的拘束，若要學真王，不可不理會到這一點。
最後,再就內擫外拓兩種用筆方法來說我的一些體會，以供參考，對於瞭解和學習二王墨妙方面，或者有一點幫助。我認為初學書，宜用內擫法，內擫法能哂昧耍会岱攀秩チ曂馔胤椒āＲ猛馔胤ǎ软毮耢o氣，一心一意地注意到紙上的筆毫，在每一點畫的中線上，不斷地起伏頓挫著往來行動，使毫攝墨，不令溢出畫外，務求骨氣十足，剛勁不撓。前人曾說右軍書“一拓直下”，用形象化的說法，就是“如錐畫沙”。我們曉得右軍是最反對筆毫在畫中“直過”，直過就是毫無起伏地平拖著過去，因此，我們就應該對於一拓直下之拓字，有深切的理解，知道這個拓法，不是一滑而過，而是取澀勢的。右軍也是從蔡邕得筆訣的，“橫鱗，豎勒之規”，是所必守，以如錐畫沙的形容來配合著鱗、勒二字的含義來看，就很明白，錐畫沙是怎樣一種行動，你想在平平的沙面上，用錐尖去畫一下，若果是輕輕地畫過去，恐怕最易移動的沙子，當錐尖離開時，它就會滾回小而湹匿钛Y，把它填滿，還有什麼痕跡可以形成？當下錐時必然是要深入沙裏一些，而且必須不斷地微微動盪著畫下去，使一畫兩旁線上的沙粒穩定下來，才有線條可以看出。這樣的線條,兩邊是有進出的,不平勻的,所以包世臣說書家名跡,點畫往往不光而毛,這就說明前人所以用“如錐畫沙”來形容行筆之妙，而大家都認為是恰當的，非以腕吖P，就不能成此妙用。凡欲在紙上立定規模者，都須經過這番苦練工夫，但因過於內斂，就比較謹嚴些，也比較含蓄些，于自然物象之奇，顯現得不夠，遂發展為外拓。外拓用筆,多半是在情馳神怡之際,興象萬端,奔赴筆下,翰墨淋漓,便成此趣,尤於行草為宜。知此就明白大令之法，傳播久遠之故。內擫是基礎，基礎立定，外拓方不致流於狂怪，仍是能顧到“纖微向背，毫髮死生”的妙巧的。外拓法的形象化說法，是可以用“屋漏痕”來形容的。懷素見壁間坼裂痕，悟到行筆之妙，顏真卿謂“何如屋漏痕”，這覺得更自然，更切合些，故懷素大為驚歎，以為妙喻。雨水滲入壁間,凝聚成滴,始能徐徐流下來,其流動不是徑直落下,必微微左右動盪著垂直流行,留其痕於壁上,始得圓而成畫,放縱意多,收斂意少。所以書家取之，以其與腕咝泄P相通，使人容易領悟。前人往往說，書法中絕，就是指此等處有時不為世人所注意，其實是不知腕咧省o論內擫外拓，這管筆，皆要左右起伏配合著不斷往來邉樱拍茏嘈АＨ舨唤膺腕，那就一切皆無從做到。這雖是我的話，但不是憑空說的。
昔者蕭子雲著《晉史》，想作一篇二王法書論，竟沒有成功，在今天，我卻寫了這一篇文字，以書法水準有限，而且讀書不多，考據之學又沒有用過工夫的人，大膽妄為之譏，知所難免，但一想起抛磚引玉的成語來，就鼓舞著我，拿起這管筆，擠牙膏似地擠出了一點東西來，以供大家批評指正，持論過於粗疏，行文又複草率，只有汗顏，無他可說。
一九六三年九月
九乡新闻网