九乡新闻网萨摩亚.乔vsko:书法作品的形式与布局
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1.条幅：以长宣纸全开及对开(半截或半折)，直书之作品为条幅。 2.楹联：两张对开条幅，分别书写上下联语者，亦称对联、对子或楹帖。 3.中堂：将料纸全开或比全开稍小而单独或并挂于楹联间之条幅。 4.斗方：将宣纸裁成八开左右大小(约1尺见方) 之体裁，称之。 5.匾额：又称横披，条幅横书装框或刻于木板悬挂于壁上。 6.条屏：以中堂、条幅等尺幅相类之料纸，写成一组作品，依诗文长短。 7.扇面：尺寸如扇形，有纨扇与折扇，亦可装裱或轴成册。 8.册页：将小幅作品装裱以便翻阅，合之成册，展开成册故名册页，其内容或相互连贯，或单独成立。 9.手卷：亦成横轴，不便悬挂，只适合在书桌上舒展，观后卷置之横幅作品。 书法作品格式详解 ⒈斗方 中国书画的一种式样。呈正方形。通常用四尺宣纸对裁两份，二尺高二尺宽，也可把四尺宣纸裁为八份，称为“小品斗方”，或“斗方小品”。斗方是竖行书写的正方形的作品。书写内容一般是四行至六行。因为行列多，篇章布局时应十分强调上下左右的大小、开合、呼应及节奏变化等。在创作时，要注意正文与落款的主次关系，款字一般小于正文，要自然生动。落款可写在末行正文的下方，布局时应留出余地。款的底端一般不以正文平齐，以避免形式的死板。也可在正文后面另占一行或两行，上下均不能与正文平齐。印章要小于款字，需离开一字以上位置。 ⒉三开 中国书画的一种式样。呈长方形，尺寸不等。如用四尺宣纸分三份裁开，称四尺三开。若用五尺宣纸分三份裁开，称五尺三开。以此类推，同是三开，尺寸大小不同，四尺三开一般为三尺画面(实际是二尺七寸，八平方市尺的三分之一)。五尺三开则是十二平方尺的三分之一，每开画面的面积为四尺。 ⒊对幅 中国书画装裱的一种式样。通常两幅成对悬挂。如书法对幅，称“字对”或 “对联”。明清绘画有“画对”，是两幅大小相等的屏条，成对悬挂。也有厅堂正中挂中堂立轴画，两边分挂“字对”，或中间悬挂中常立轴书法，两侧悬挂“画对”。 ⒋中堂 中堂是竖行书写的长方形的作品。尺寸一般为一张整宣纸（分四尺、五尺、六尺、八尺等，其中小中堂为68CM×45CM）。因为尺幅比较大，所以需要创作者具有精熟的技法和整体把握作品布局的能力。在创作时，要注意正文与落款的主次关系，要使它们之间主次有别，相应生辉。落款切忌暄宾夺主。落款可写在末行正文的下方，布局时应留出余地。款的底端一般不以正文平齐，以避免形式的死板。也可在正文后面另占一行或数行，上下均不宜与正文平齐。印章要小于款字，盖印一般需离开一字以上位置，盖在款字的下方，也可盖在款字左侧。 ⒌条幅 条幅是竖行书写的长条作品。尺寸一般为一张整宣纸对裁。安排章法时，应能根据书体的特点，精心构思，立意要新。在创作时，要注意正文与落款的主次关系，。落款要错落有致，自然生动。落款可写在末行正文的下方，布局时应留出余地。款的底端一般不以正文平齐，以避免形式的死板。也可在正文后面另占一行或两行，上下均不宜与正文平齐。印章要小于款字，盖印一般需离开一字以上位置，也可盖在款字左侧。 条幅常见的格式有两种： ①写成两行或三行的。两行的格式。左右两行均靠纸的左右两边写，中间留出较多空白。注意上下字的联系节奏，以及两行间的彼此呼应。落款通常写在第二行的末尾，位置应略高于第一行末一个字。款字可写一行或两行。三行的格式，需注意三行之间的相互关系，穿插映带及节奏变化。落款可在末行下端，底端略高于一、二两行正文的位置；也可另行写款，款字应短于正文，上下不宜与正文平行。②居中写一行（少字数）的。书写内容一般为格言、警句或一句诗词等。字数较少，写时要注意字的开合及节奏变化，以求生动。落款可分单款、双款。单款一般写在左侧中间的位置。款字内容包括书写时间、作者的名号，也可只写作者名或号。印章盖在款字下方，一般以两方为宜，印与印之间要适当拉开距离。落双款，上款写在作品的右侧中间偏上的部分，一般写创作作品的时间，若是赠送作品，则需写明被赠者的名或号，称谓及雅正、惠存，清赏等字样。 ⒍对联 对联，又称楹联。分为上下两联，右边的为上联，左边的为下联。上下联的尺寸可与条幅等同，也可大于或小于条幅。对联的书写内容规定极为严格，只能是对仗的句子（上下联字数相等，平仄相对、一般字不重复出现），包括对偶句（俗称对子）、律诗中的中间两联（颔联、颈联）。对偶句常见的有五言、七言，也有少到三字一联，多到数十字、上百字一联的。律诗则分为五言、七言两种。五言、七言的对联，在安排章法时，上下联应单行居中竖写。十字以上的对偶句，则宜写成双行或多行（注意书写顺序，上联从右向左，下联则从左向右。落双款，分别于上下联的未尾，款字略高于正文底端）。上下联字的位置一般要基本平行。处理好一联内上下字的大小、收放的变化，及上下两联间的呼应，令上下两联成为一个整体。 十字以下对联的落款分为上下款和单款两种。上下款，上款写在上联右边，下款写在下联左边。上款一般写诗句的作者、篇名等内容，如“黄庭坚登快阁诗句”下款则写书者的姓名、号，以及书写地点、时间等内容。如“丙子闲堂书于北京”若是赠送作品，上联需写明被赠者的名或号、称谓及雅正、惠存、清赏等字样。如“文英女士惠存”若是别人请你写的一幅作品，上联则写请你作书人的名或号，称谓外加上“嘱书”等字样。单款一般写在下联左侧中间偏上的位置。款字内容包括书写时间、作者的名号，也可只写作者名或号。印章盖在款字下方，一般以两方为宜，印与印之间要适当拉开距离。 ⒎扇面 这里专指折扇扇面，它是一种特殊的形式。由于扇面上宽下窄的形状，使得折纹与拆纹之间也是上宽下窄。这种独特的样式，就要求我们在创作时，做出恰当地安排。 扇面常见的形式有三种。 (1)充分利用上端，下端不用。这种格式以每行写两字为宜，从右至左，依次安排。落款写在正文的左侧。款宜长些，款字写一行至数行不等，印章宜小于正文。 (2)写少数字，利用扇面的宽度由右向左，横排书写二至四字，要收放有度，落款可写数行小字，与正文相映成趣。 (3)上端依次书写，下端隔行书写，形成长短错落的格局。这样则可避免上端疏朗，而下端拥挤的情形，达到通篇的和谐。这种格式，先写长行，以五字左右为宜，短行以一、二字为宜。落款要精彩，一般写在正文后面，一行或数行均可。即章宜小于落款的字。 书法传统创作 样式的落款与钤印 落款源于“款识”。原本是青铜器上的铭文对浇铸这一器皿原由的说明。后延用为对书画作品作者及内容的说明。落款内容为作者姓名（包括字、号）、时间、书写内容甚至包括书写地点、环境或气候、心情等。落款有上款、下款之分。作者姓名称为下款。书作赠送对象称为上款。上款一般不写姓只写名字，以示亲切，如果是单名，姓名同写。在姓名下还要写上称谓，一般称“同志”、“先生”，再下面写“正之”、“正书”、“指正”或“嘱书”、“嘱正”、“雅正”、“惠存”等。上款可写在书作右上方或正文结束以后，但上款必须在下款的上方，以示尊敬。一般不与正文齐平，可略下些，字比正文小些。 在创作之前，首先要选择所书写的内容，内容要求健康、积极向上，也可写古代或当代诗词或名句。内容确定后可考虑书写形式，是写中堂、对联、横幅、条幅还是册页、斗方；是写大字还是小字，写几行，纸多大？还要留下落款的位置。正文内容不可齐边顶头书写，四周要留有空白。中堂、对联、条幅这些竖式书作上下留白（称天头、地头）要大于两侧。一股上空又大于下空。譬如写条幅，天头留白十厘米，地头可留白七厘米，两侧可各留白三五厘米。横幅留空左右相当，但要大于天地，天地留白均等。斗方、册页留白四周大致相同。四边留白确定后，根据字数多少及纸的大小折行或叠格子。 创作时，大字写完了换小笔写落款，落款竖写，可写两行，也可一行只写作者姓名（称穷款）。根据留空多寡落款，可写内容出处，还可写年代，最后写姓名，“某某人书”。一般落款字小于正文的字，书体可于正文相同或带行意的楷书以示区别。最后盖章。 钤印，指盖印章。印章分朱文印和白文印两种。朱文印又称阳文，即字是凸出的，印在纸上字是红色的；白文印又称阴文，即字是凹陷的，印在纸上字是白色的。从印章的内容来分，又有姓名印、斋号印及闲章。一般在落款人名后盖一姓名印，若嫌空还可再加盖一斋号印，不可连盖两方同一内容的姓名印。可盖一方姓印，一方名印，而往往又是一朱一白。为了使书作上下前后呼应，往往在书作右上方再盖一起首印，又称引首印，初学者闲章印的内容可选“学海”、“求索”、“学书”等。印章的大小与书作大小及所书字体大小相关。一般大幅书作落款字大，印亦大，小幅书作落款字小，印亦小。 用印的忌讳 书画上落款盖印，印比字大不可以。大幅盖大印，小幅盖小印，理所当然。国画直幅落款字下盖印，直下底角，不可再盖压角闲章。如右上落款，左下角可盖闲章，左上落款，右下角可盖闲章。如上款字印接近下角，闲章就不需盖了。国画棋幅落款，左右两头角边，不可盖闲章。右上落款，左下角可盖方形闲章，左下落款，右下角可盖方形闲章。此处如不需要盖闲章，而勉强盖上，反而弄巧成拙。 长方形，圆形，长圆形闲章，尔不可盖在下角方形压角闲章处之地位。 方形闲章，不可盖在书画上端空白处，就喧宾夺主了。 国画直幅落款，字行末行末字，与他行字长短，不可整齐，盖印亦如此。 盖二印，一方形，一圆形，不可匹配。同形印可匹配。 盖二印，一大一小，匚可匹配。同样大小可匹配。 盖二印，一长方形，一椭圆形，不可匹配。同形印可匹配。 盖二印，上阳文，下阴文，不可匹配，。而上阴下阳可匹配。 盖二印，上阳文，下阳文，不可匹配。而上阴下阳可匹配。 盖二印，上阴文，下阴文，不可匹配。而上阴下阳可匹配。 落款盖印之下，不可再题字，。印章上下有字掣肘，就失去自然现象。 已经落款盖印字画，款後不可再落上款赠人，就失敬了。 花头，鸟尾，树枝，山顶上，不可落款盖印。这是画家最起码的常识，不可不懂。 匠刻印章，不可用於书画上，需用艺术篆刻家，所刻石章最佳。 普通印，不适用於书画上，要用八宝印泥。 盖二印，距离不可太远太近，相隔一个印距离正好。 盖二印，印文，章法，刀法各异，不可匹配。要用相同刀法所刻印章。 画上不可题打油诗，一来识者奚，落二来作品就贬为低俗。 上款上端不可盖闲章，压在人名头上，人家很忌讳。一来失礼，二来破坏了画面。 盖压角闲章，不可太小，宣纸四开，用方形石印，大约叁公分，比较适中。 盖压角闲章，不可盖二方上，一方正好。印与边距离约一。五公分为适中。 落款字下不盖印，而偏要盖在款字左右，脱离字行，而成画外物，特殊情形例外。 书画上，不可盖上劈头大印，即成巨印炸弹，毁灭了美丽的画面，令人看了很恐怖。 小画不可题大字，大画不可题小字。小空不可题字多，大空不可题字少。 书画上姓名印，不可连盖叁印以上，应盖二印，或一印妥当。 书画上下左右，不可任意盖印。盖多不当，不如少盖，印章印泥不佳，倒不如不盖好。 盖二印，不可东倒西歪，如何盖法，用力轻重，印章印泥保养，一切要潜心研究，是不可忽视的问题。 画上不可题上粗俗字题，致影响画面美感，就未能免俗了。 书法四联首幅，右上可盖印首小长形章，其馀不可盖，如统统盖上，行气就破坏了。 常用落款用词 一、称谓 ⒈长辈：吾师、道长、学长、先生、女士(小姐)；⒉平辈(或小一辈)：兄、弟、仁兄、尊兄、大兄、贤兄(弟)、学兄(弟)、道兄、道友、学友、方家、先生、小姐、法家(对书画或某一方面有专长之称)；⒊关系较亲密：学(仁)弟、吾兄(弟)；⒋老师对学生：学(仁)弟、学(仁)棣、贤契、贤弟；⒌同学：学长、学兄、同窗、同砚、同席。 二、上款客套语或敬词 雅赏、雅正、雅评、雅鉴、雅教、雅存、珍存、惠存、清鉴、清览、清品、清属、清赏、清正、清及、清教、清玩、鉴正、敲正、惠正、赐正、斧正、法正、法鉴、博鉴、尊鉴、肠鉴、法教、博教、大教、大雅、补壁、糊壁、是正、教正、讲正、察正、请正、两正、就正、即正、指正、鉴之、正之、哂正、笑正、教之、正腕、正举、存念、属粲、一粲、粲正、一笑、笑笑、笑存、笑鉴、属、鉴、玩 三、下款客套语或敬词 书法题款用：敬书、拜书、谨书、顿首、嘱书、醉书、醉笔、漫笔、戏书、节临、书、录、题、笔、写、临、篆；⒉绘画题款用：敬、敬赠、特赠、画祝、写祝、写奉、顿首、题、并题、戏题、题识、题句、敬识、记、题记、谨记、并题、跋、题跋、拜观、录、并录、赞、自赞、题赞、自嘲、手笔、随笔、戏墨、漫涂、率题、画、写、谨写、敬写、仿；⒊篆刻边款用：刻作、记、制、治石、篆刻。 四、书法作品落款时间的农历传统雅称摘要 ⒈一月：孟春、初春、上春、端月、初阳、端春、孟陬、春阳、首阳、肇春；⒉二月：仲春、仲阳、仲钟；⒊三月；季春、暮春、契月、花月、晚春、嘉月、蚕月；⒋四月：孟夏、初夏、首夏、维夏、槐夏、余月、清和月；⒌五月；仲夏、超夏、榴月、蒲月；⒍六月：季夏、晚夏、杪夏、暑月、荷月、、极暑、且月；⒎七月：孟秋、初秋、少秋、新秋、肇秋、初商、兰月、凉月、相月；⒏八月：仲秋、仲商、桂月、壮月；⒐九月：季秋、暮秋、晚秋、杪秋、杪商、季商、季白、菊月、咏月、玄月、穷秋；⒑十月：孟冬、初冬、上冬、阳月、坤月、吉月、良月；⒒十一月：仲冬、子月、葭月、畅月；⒓十二月：季冬、暮冬、杪冬、穷冬、严冬、严月、嘉平月、腊月、除月。中国书画宣纸尺寸 一、三尺宣纸——规格为100×55（长×宽）（单位：CM） ⒈三尺全开：100×55（标准三尺）⒉大三尺：100×70（标准三尺长度不变，宽度为二尺）⒊三尺加长：136×50⒋三尺横批：100×55（标准三尺）⒌三尺单条（立轴）：100×27（标准三尺长度不变，宽度1／2）⒍三尺对联：100×27（标准三尺长度不变，宽度1／2）⒎三尺斗方：50×55（标准三尺宣纸长度1／2，宽度不变） 二、四尺宣纸——规格为138×69（长×宽）（单位：CM） ⒈四尺全开：138×69（标准四尺）⒉四尺横批：138×69（标准四尺）⒊四尺单条（立轴）：138×34（标准四尺宣纸长度不变，宽度1／2）⒋四尺对联：138×34（标准四尺宣纸长度不变，宽度1／2）⒌四尺斗方：69×68（标准四尺宣纸长度1／2，宽度不变）⒍四尺三开：69×46（标准四尺宣纸长度1／3，宽度不变）⒎四尺六开：46×34（标准四尺宣纸长度1／3，宽度1／2）⒏四尺四开：69×34（标准四尺宣纸长度1／2，宽度1／2）⒐四尺八开：35×34（标准四尺宣纸长度1／4，宽度1／2） 三、五尺宣纸——规格为153×84（长×宽）（单位：CM） ⒈五尺全开：153×84（标准五尺）⒉五尺横批：153×84（标准五尺）⒊五尺单条：153×42（标准五尺宣纸长度不变，宽度1／2）⒋五尺对联：153×42（标准五尺宣纸长度不变，宽度1／2）⒌五尺斗方：77×84（标准五尺宣纸长度1／2，宽度不变） 四、六尺宣纸——规格为180×97（长×宽）（单位：CM） ⒈六尺全开：180×97（标准六尺）⒉六尺三开：60×97（标准六尺宣纸长度1／3，宽度不变）⒊六尺对联：180×49（标准六尺宣纸长度不变，宽度1／2）⒋六尺斗方：90×97（标准六尺宣纸长度1／2，宽度不变） 五、七尺宣纸——规格为238×129（长×宽）（单位：CM） ⒈七尺全开：238×129（标准七尺） 六、八尺宣纸——规格为248×129（长×宽）（单位：CM） ⒈八尺全开：248×129（标准八尺）⒉八尺屏：234×53⒊八尺斗方：124（cm）×124（cm） 七、一丈二尺宣纸——规格为367×144（长×宽）（单位：CM） ⒈一丈二尺：367（cm）×144（cm）⒉大一丈二斗方：180（cm）×142（cm）⒊小一丈二：360（cm）×96（cm）
八、一丈六尺宣纸——规格为503×193（长×宽）（单位：CM）
⒈一丈六尺：503×193
九、一丈八尺宣纸——规格为600×248（长×宽）（单位：CM）
⒈一丈八尺：600×248
附录：中国字画论尺卖
大中小这里的说的“尺”是指平方尺，一尺等于33.3厘米。为什么不叫平方尺而叫“尺”？这和宣纸的规格有关。宣纸的规格有三尺、四尺、五尺、六尺、八尺、丈二等。比如：四尺纸的规格是长四尺宽二尺，面积为八平方尺。把四尺纸对裁，就叫斗方，是四平方尺。都知道买布卖布论尺，不知从何年何月始，卖字画也这样计算了。
双羊京楂毛笔尺寸
大号京楂 笔头直径：33.0MM 笔头出锋：114.0MM
二号京楂 笔头直径：30.0MM 笔头出锋：109.0MM
三号京楂 笔头直径：27.2MM 笔头出锋：103.0MM
四号京楂 笔头直径：24.2MM 笔头出锋：97.00MM
五号京楂 笔头直径：22.0MM 笔头出锋：92.00MM
六号京楂 笔头直径：20.0MM 笔头出锋：87.00MM
书法作品由正文、落款及印章三部分构成，将其三个部分有机地结合在一起，进行总体的安排，即为布局。创作中应注意以下几点。
（1）四周留空 行间透气 书写内容不可写满整张面，四周适当留出一定空白，形成白色边框，作品便形成整体。同时字与字之间也应适当留空，其字距小于行距，行距小于边框，以显空灵。书法作品按传统习惯为纵行排列，从上到下，从右至左书写。首行不需空格，首字应顶格写；未行不宜写满，末字下应留有适当空白。作品一般不用标点，繁体字与简化字不要混合使用。
（2）首尾呼应 字守中线 一幅作品的正文中第一个字与最后一个字，即首字与未字，应略大或略重于其他字。首字领篇，末字收收势，极为重要。同时，每个字的中心位置都应在每一格的中心线上，这样才能做到“横成排、竖成行”，作品才能更加整齐。
（3）大小相宜 轻重适度 作品中的每一个字都有其一定的大小、轻重及形状，不可强求完全相同，但应做到整幅作品中没有“特别突出、极其显眼”（即特大、特小、特轻、特重）的字，尤其是楷书，做到大小相宜，轻重适度，整体协调。
（4）字体一致 格调统一 作品正文中所有的字都应是一种相同的字体。也就是“颜体”作品中都是颜体字，决不可以将“柳、欧、赵”等字体中的字进行拼凑。书写中，其用笔、结构的方法完全一致，达到格调的统一。在此基础上，又须做到形态各异，轻生有别，大小相间。尤其一幅作品内相同的偏旁部首，相同的字，应注竟变化，以避免雷同。
（5）字大款小 字印相映 一幅书法作品，落款的字应小于正文中的字，楷书作品可用楷书或行书字来落款，特别是用行书落款，还可求得变化的效果。印章多用名章及启首章。姓名章与款字大小相适，一般略小于款字，钤盖于落款的下面，若用两方，则两方印章之间空一方印章的位置。启首章形式多样，可大可小，一般钤盖于正文首字的右边
米芾小楷千字文
米芾（公元一○五一年——一一○七年）宋代襄阳（今湖北襄樊）人，晚居闰州（今江苏镇江）。字元章。号鹿门居士、襄阳漫士，海岳外史。中国北宋书法家，画家，书画理论家。吴人，祖籍太原。天资高迈、人物萧散，好洁成癖。被服效唐人，多蓄奇石。世号米颠。书画自成一家。精于鉴别。曾任校书郎、书画博士、礼部员外郎。善诗，工书法，擅篆、隶、楷、行、草等书体，长于临摹古人书法，达到乱真程度。
世称米襄阳、米南宫。徽宗时召為书画学博士，累官礼部员外郎，后知淮阳军，盛年而卒。芾天资高迈，工诗文，擅书画，精鉴别，富收藏。性萧散，不能与世俯仰，爱石成癖，尝呼石為兄，具衣冠拜之，故世号為“米颠”。书画自成一家。行草书博取前贤之长，用笔儁迈豪放，有“风檣阵马，沉著痛快”之誉。晚年出入规矩，深得意外之旨，人争宝玩。与苏軾、黄庭坚、蔡襄合称“宋四家”。有《宝晋英光集》、《书史》、《画史》等。
米芾对书法的分布、结构、用笔，有著他独到的体会。要求“稳不俗、险不怪、老不枯、润不肥”，大概姜夔所记的“无垂不缩，无往不收”也是此意。即要求在变化中达到统一，把裹与藏、肥与瘦、疏与密、简与繁等对立因素融合起来，也就是“骨筋、皮肉、脂泽、风神俱全，犹如一佳士也”。章法上，重视整体气韵，兼顾细节的完美，成竹在胸，书写过程中随遇而变，独出机巧。
米芾的成功在于通过某种墨戏的态度和母题选择达到了他认可的文人趣味。米芾意识到改变传统的绘画程式和技术标准来达到新的趣味的目的。究其原因：米芾首先是一个收藏宏富的收藏家，鉴定家，对历代绘画的优劣得失了然于胸，更多考虑的是绘画本体的内容；而苏轼首先是一代文豪，然后才以业余爱好者的身份来发表他的绘画观，较多地以诗(文学)的标准来衡量、要求绘画，固然不乏真知灼见，但终究与画隔了一层。
所以后人多是把米芾当作画家，把苏轼当作美术理论家来看的。心中刀念的是苏轼的画论，而手中实践的却是米家云山，尽管苏轼有画传世而米芾一无所有。作为历史研究，不能不指出米芾的美术思想远比苏轼超出他们所处的那个时代。
1..米芾小楷千字文
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题跋
墨与墨法
制约墨变因素
在书法创作中，我们不可孤立的看待每种用墨方法。一件优秀的艺术作品应该同时运用几种不同的用墨方法。同时，一幅成功的书法作品讲究筋骨血肉，浓淡枯湿的变化，它与墨法中的用水、笔速、字体、纸笔、笔法、书写节奏以及所表现书法的意境有着极为密切的关系。
1、墨变与用水的关系
通常书法家的案头，除了备有笔墨纸砚外，还必备一盅水，可以说用水是表现丰富墨法的关键。笔墨的浓淡枯湿变化主要在于其笔中含墨量和含水量的多少。黄宾虹认为：“古人墨法妙于用水”，书法讲究浓淡、干湿、苍润，使墨色富有变化，这就需要用水去调墨或以墨调水所产生。书法用水方法很多，以水调墨或以墨调水是最基本的用水方法，也是常用的方法。《画谭》中说：“墨法，在用水，以墨为形，水为气。气行，形乃活。”陈绎曾《翰林要诀》中指出“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。水太渍则肉散，太燥则肉枯；墨太浓则肉滞，太淡则肉薄。”说到底，书家对水墨技巧的成功运用和把握，实际上是对“水”的直接控制。至于说如何用水，用多少水，用什么样的水等，都是很难用文字语言所能表达清楚的，需靠书家自己反复去实践、探索，才能有所体会，根据作品需要随机应变，方可得其妙。
2、墨变与笔速节奏的关系
墨的燥与润，浓与枯的变化与行笔的速度有着直接关系，行笔速度相对慢时，笔在纸上有瞬间的停滞，墨流多，故点画能浓，反之则枯。书写的速度快，墨则宜稍淡，速度慢，墨则宜稍浓。如果墨已调好，书写过程中运笔速度又变化不定，那么可以通过控制笔毫的含量来掌握墨迹。快书时多蘸墨，慢书时少蘸墨。用墨的核心技巧是“纸墨相发”，用墨的关键技巧是施墨，由于水墨落到纸上有渗化的特性，所以，施墨之时，必须要把握准分寸，否则失控就会败墨，失去墨韵，其规律是：“饱笔渗化快，渴笔渗化慢。”为使墨的控制准确而合度，如何把握笔速就是关键环节了。其要领是：“饱笔须快，渴笔宜慢。”墨色的变化须任自然，切忌写一字蘸一次墨，频频停笔蘸墨必然扰乱连续书写的节奏，不能产生墨韵变化，通幅作品要注意到上下、左右的关系。通过对比表现出墨色的自然变化。
3、墨变与字体的关系
不同的字体对墨法的要求前面已略提及。因为不同字体对笔速有不同的要求，笔速与用墨又有直接关系。宋姜夔《续书谱·用墨》云：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可知也。”篆、隶、楷的笔法是笔笔独立的，又要强调笔画的刻画，这样，在点画的书写中，运笔的速度就很难加快。行草书笔法有很大的自由度，笔画的长短，粗细随机可变，直线、弧线可任意组合，笔势可断可连，单字中可连笔，数个字可缠绵，这些都为笔速的加快提供了有利的条件，或可以说，提供了既可以加快又可以放慢的条件。因此，根据字体选择速度，根据速度选择用墨也不容忽视。
4、墨变与纸笔的关系
林散之说：“笔是骨，墨是肉，水是血。”可见笔在书法创作中也很关键。书法用纸主要是宣纸，宣纸有生宣和熟宣两种，因为两种宣纸在洇水方面性能各异，所以，它对墨的要求也不一样。生宣适于写意，书法中的狂草、草书、行书要用吸水性大的生宣来表现。正书大字一般也要用吸水性适宜的生宣来表现，因为墨浓而快书，笔滞涩难进，强行快写，则会出现虚脱；墨淡慢书，大量的墨会流失在纸上，生宣洇湿很快，就造成字迹模糊，所书之字
严重变形，所以只有运笔速度与墨之浓淡适宜，才能在生宣上写出润味足、墨趣多的书法作品来。
熟宣纸对墨的要求不那么严格，用墨可稍浓一些，水可稍干一些。一般来说，写点画比较清晰规矩的字，例如小楷、篆隶，笔毫含量宜少，使留在纸上的墨迹不致叠起，墨干后点画才能清晰。写行草书则是另一番要求，可以尽量多地让笔毫含墨，使墨迹在纸上呈现立体状，这样墨干后就会出现一种“奇迹”——字迹有立体感，每个点画的周边墨迹皆重于内心，每个字都像用刀子在木板上刻出来的一样，呈立体状，这是在生宣上得不到的效果。清代笪重光《评书帖》说：“矾纸书小字墨宜浓，浓则彩生；生纸书大字墨稍淡，淡则笔利。”
纸和笔的配合既简单又微妙，从艺术创作的角度去要求又有很深的学问。虞世南在《笔髓论》“释真”一章中引述王羲之的话说：“书弱纸强笔，强纸弱笔，强者弱之，弱者强之。”这是纸笔配合的最精彩的论述。写硬纸用软笔，写软纸用硬笔，刚柔相济，力和势匀，这不但是书写诀窍，而且富有哲学道理。
5、墨变与笔法的关系
墨从笔出，用笔对墨法的影响很大。我们在书写实践中不难体会到真正使水墨调和匀适，最终还须通过毛笔的灵活挥运，这样才能使浓淡枯湿燥润的艺术效果通过点画用纸呈现在观众面前。一般蘸墨不得深浸，深浸不但笔弱无力，而且墨色不易变化，纸上书写极易臃肿肥拙。蘸墨如蜻蜓点水，一粘即起，以毫濡透，润而不渍为度。清代蒋骥《续书**》中说：“作书时，须通开其笔，点入砚池，如蒿之点水，便墨从笔尖入，则笔酣而墨饱，挥洒之下，便墨从笔尖出，则墨溢而笔凝……不善用笔者，浓则易枯，淡则近薄，不数年间已淹淹无生气矣，不知用笔，安知用墨，此事难为俗工道也。”朱和羹在《临池心解》中也说：“墨不傍出，为书家上乘，然非积数十年之功，不能至此境。”
墨法的灵活运用是在熟练的笔法基础上去发挥的。作书，笔锋到处，水墨已下注入纸。所以运笔的轻重缓疾，提按顿挫，使笔毫之内的水墨在纸上形成了不同的艺术效果。这即是墨法源于笔法的意思。一个书家墨法的成功运用是与其扎实的笔法息息相关的，笔法精能者，其墨法亦会灵活挥运，随便使然。
6、墨变与意境的关系
墨色的变化在书法表现意境方面起到很重要的作用。同绘画一样，黑白不分，没有阴阳明暗；干湿不备，没有苍翠秀润；浓淡不分，没有凹凸远近。一幅画中，没有干湿浓淡的墨色变化，就不能表现物象的立体感、质感和空间感。书法的点画是自然万象的物化，是抽象的物象，它同样要具有立体感、质感和空间感。因此，一幅书法作品中，墨色的干湿浓淡的运用也是同样重要的，和绘画一样，书法不但要求在整篇之中有墨色变化，而且要求一字之中，一画之内也要有墨色变化。“润含春雨”就是写一种比较轻松、愉快的东西，用墨滋润些，字中线条犹如春雨。“干裂秋风”写苍劲有力量的内容，用枯笔如秋风一般，如此产生不同的艺术效果。“润取妍”墨里比较滋润，字比较秀美。“燥取险”用笔比较干枯，方显得险峻。
在现代书法作品中，已有人作了大胆的尝试，把绘画中的破墨法、泼墨法和喷矾法等运用于书法，创造出具有现代意识，别有一番意境的作品。
1．以10字诗句为例
2．以14字诗句为例
3．以20字的“五绝”为例
二．四尺开三(66㎝×45㎝)
1．以20字的“五绝”为例
2．以28字的“七绝”为例
3．以33字的“长短句”为例