九乡新闻网营改增 合同 含税价:老无所依 By: sgfgsdrg
来源：百度文库 编辑：九乡新闻网 时间：2024/04/27 18:53:07
我很少以电影为题材创作散文，但是今日我改变了想法。
原因在于，当今占据文化巅峰的，不是书籍，不是舞台歌剧，也不是书法美术，而是电影，以及电影的衍生品——电视剧！
这是一种必然，这种必然依附于一个把现代化进行得如火如荼的社会。
书籍的阅读方式人们依然会重复，舞台歌剧人们会继续观赏，而书法美术也播扬到了不小的领域，然而，它们的生命力在电影与电视剧面前，无法望其项背。
没有哪一种文化形态能像电影艺术一样，一出场便风靡全球，万人空巷，在一个极短的时间内博得最大范围的文化共鸣。
当然，有人会驳斥，传播之广也许是迎合，见效之快定然会媚俗，其实，这种观点忽视了一种简单逻辑：一件没有市场的文化奢侈品，它的生命一定长不到哪里去。
所以，我认为，真正的文化经典一定是通俗而不乏深刻的。
当然，我的目光关注于电影，倒不是看重于电影所表现出来的成绩，也不在于我即将成为一位电视剧编辑，我看重的，是一种对现代和后现代进行一种文化解读的心理期待。
一个时代的文化表述品就是一个时代生活的总结，它至少带着一种主体文化意识的诉求，或者指明了主体文化意识的结构裂隙，而不管是主体文化，抑或是主体文化的结构裂隙，对于一种文化来说，它都重要。
读书要读名家之书，读名家之书要读他最经典的著作，原因在于，只有了解经典，才能俯瞰其它，只有登上泰山，才知道什么叫山？
谈电影，我想到了奥斯卡，而且是谈奥斯卡的最佳影片。
电影是一种西方的艺术，不管我们承认不承认，我们国内的电影，尽管取得了不少的成绩，但是对比于美国来说，仍然像是一个小孩儿。
我多年研究香港电影，对于香港电影，这个在东亚、东南亚还有着一席之地的电影群落我都不敢恭维，更何况对于大陆的电影。
谈电影，我们从《老无所依》（No Country for Old Men）开始。
一
消息传来，《老无所依》（No Country for Old Men）获得了奥斯卡最佳影片。
对于这个结果，我没有太大的意外，因为不管从哪个方面来说，《老无所依》（No Country for Old Men）都应该获奖，科恩兄弟在电影行业跌宕沉浮，然后开花结果，这是一个必然。
熟悉科恩兄弟的人一定知道，这是一个绝妙的导演组合：哥哥搞导演，弟弟却是一个哲学思考者，弟弟在纷繁的社会生活中勾勒出深刻的人性洞识，而哥哥，则运用电影技巧把这种哲学洞识诗化，还归于生活。
从《血迷宫》到《冰血暴》，从《巴顿?芬克》到《米勒的十字路口》，科恩兄弟一直在人性的边缘探寻着人性的本质：殷红的鲜血，昏暗的色调，污秽的欲求……
这种做法无疑是明智的，这是一种现代哲学的“出位”之思，只有在人性的边缘，才能找出人性自身解构的依据，把人性推到一种悖论结构。
对于大多数现代人来说，科恩兄弟的电影是不好看的，特别是对于中国这个从来就没有出现过哲学的国度，这里的观众，对于如此的影片，只能是暗自倾羡。
《老无所依》（No Country for Old Men）改编自麦卡锡的小说，麦卡锡的作品我早就研读过，他是一个奇怪的文学小老头，一直靠着政府救济与微薄稿费生活，而且孤高自傲，拒绝参加任何公众活动，他的书阴森古怪，没有卖场，但是没有卖场，并不能否认它的伟大。
一个古怪的导演，一个古怪的作家，必然构成一部古怪的电影，但是，这个古怪的电影就像梵高的向日葵，散发着古怪的魅力。
二
《老无所依》（No Country for Old Men）的最大魅力，我认为在于他把善与恶等量齐观了，打破了传统的伦理学善恶分离、善高恶低的一般认识，从而颠覆了既有的真理。
这种真理性的颠覆从而带来了一系列的思想难题，那就是：既然在人性面前，善恶都无需区分，那么我们还需要区分什么？既然善与恶的逻辑我们都无从辨明，那么人类还能辨明什么？既然我们的思维模式总是落后于现实，那么我们是否还有思维的必要？在落后的思维当中，是先有了本质，还是先有了存在？
这些简单的问题归拢起来，立即又够成了更为严重的悖论：既然否定了逻辑，那么电影的逻辑性又从何而来？如果回答电影不需要逻辑，那么电影的真正栖息点又在哪里？如果电影需要逻辑，那么为何电影又要将逻辑否定？
对于这一切的哲学难题，《老无所依》（No Country for Old Men）轻而易举地用最为诗化的言语向观众娓娓道来。
善恶的终极对立是中世纪的绝对答案，而法国诗人波德莱尔则告诉我们：每个人身上都存在两种诉求，一个向着上帝，一个向着撒旦，祈求上帝或精神是一种上升的意愿，祈求撒旦或兽性是一种堕落的快乐！
这两个看似对立的概念被波德莱尔等量齐观了，他的《恶之花》把“善同恶区别开来，发掘恶中之美”，而后焕发出一种“光耀夺目”，“仿佛星辰”（雨果）。
科恩兄弟成功移植了麦卡锡小说《老无所依》（No Country for Old Men）中浓重的宗教与哲学气息，像是一出翻版的恶之花，充满了怀疑论与后康德主义。
它的力量在于不再把善恶看作是不可分割的模式，不再承认善恶是宇宙的理性法则，奉献出一束令人颤栗的丑恶之花。
它将道德的秩序抛之脑后而得到一种精神放纵，它给予道德的立法者邪恶的化身而得到一种揭穿谎言的快感。
美国的西部有着移民者的自我开拓精神和追求内心自由的遁世情结，或许这种精神和情结本身就带有某种矛盾性。
他们一方面追求一种精神上的绝对自由，另一方面又期许创造某种辉煌；一方面逃避社会人的责任，一方面又渴望其他人的认可：
于是，每个人都是自我的绝对立法者，游弋于广袤的戈壁与荒漠。
从这个意义上而言，《老无所依》虽算不上传统意义上的西部片，但其内涵却传承了美国西部片的衣钵。
影片伊始，科恩兄弟就将西部的荒凉戈壁拍的美轮美奂，第一口吻的叙述的却深沉与残酷，鲜血与凌乱，时代的变迁、道德的沦丧和沧海一粟的隐喻里充满了叙述者的一种挫败苍凉感，一种历经沧桑后的无所归依、不知所措。
自述走向残忍而影像步入自我陶醉，两者在语义上背道而驰却又相得益彰，它构建出残忍的美感。我仿佛看到了浮在荒野上的废墟，恍惚间，在黄昏中隐现，置身其中，耳边听到的是尖锐的风声，精神上体验着一种急速下坠的感觉。
这种感觉很快被猝不及防的血腥和暴力催化，一个杀手（齐古，Javier Bardem饰）在“囚笼”中完成了一次完美的反击，血浆迸发，满地皮鞋的划痕，都是暴力的见证者。
显然，影片从一开始就将一个冷血的恶徒英雄化了，它无异于一个暴力正义化的仪式，告诉观众一切都是反传统或者说是反秩序的，这在影片随后的叙述中得到了反复验证。
应该说，牛仔韦恩（Josh Brolin饰）和警探贝尔（Tommy Lee Jones饰）的出现弥补了观众对正义力量的期望。然而，前者有着典型投机主义的影子，内心坚定却也柔软善良，后者则是一个典型的理想主义者，成熟老练却也软弱无力。
韦恩的出现是伴随捕猎场景出现的，而猎人这个角色本身就带有某种投机主义色彩，得到不义之财后选择逃亡就是这种心态的集中体现，即使妻子生命受到威胁时仍心存侥幸，这也印证了投机者一旦得手就决不会放手的心理状态。
影片中贝尔则是老迈得即将退休的警探，老迈意味着无力，意味着心态与身体机能的迟缓与退化，影片开始与结尾的两段独语更将其推至旁观者的位置，而其间则充满了一种理想主义者的守株待兔。
影片中韦恩意欲将不义之财占为己有，齐古也决不会放弃这场激烈的追逐游戏，贝尔则以缉拿杀手来体现一种法网恢恢、疏而不漏。
这三人的关系像是一个相互咬合的链条，互相在彼此身上找自我的存在价值：钱箱体现了韦恩的淘金梦，是一个机会主义者的完美战利品，韦恩体现了齐古的杀手尊严，是一个现实主义者所寻觅的猎物，齐古体现贝尔的英雄梦，是一个理想主义者的现实幻想。
因此，这条清晰的链条成为本片从始至终的叙事中心，任何两者的碰撞都能绽放出惊人的火花，旅馆中那场枪战戏可谓惊心动魄，那个幽长的走廊让人总能想起《巴顿?芬克》（Barton Fink），泛黄的色调又是《米勒的十字路口》（Miller’s Crossing）的。
身处昏暗的房间里，只能听到地板吱吱的声响和人物强抑的喘息声，而影子在光线下的逼近则呈现出一种迫在眉睫的焦虑感和危机感。
随后，枪击的阵鸣与急促的脚步声创造出一个完美的追逐与躲闪过程，结果两败俱伤；
深夜，贝尔来到已被查封的旅馆，车灯将贝尔的影子放大到墙上，一种莫名的恐惧迅速袭来，镜头切换在两个人脸上，那是屋内与屋外的对峙，那是新立法者与旧立法者的面对面的搏击……
然而，影片并没有将这种气氛的较量变为真枪实弹的血拼，因为贝尔与齐古任何一方的死亡都会破坏影片一直维持的均衡态势。
导演在新与旧的矛盾中无从选择，因为任何一种选择都会带来自我否定，虽然影片在两难结构中让高潮骤然停止，但是弦外余音却久久回荡。
显然，科恩兄弟做了一次完美的折中，两人都在自己意义上得到了生存，贝尔在沮丧与萎靡中选择了退休，而齐古，也在一次车祸后放下屠刀，完成了心灵的救赎。
其实，用救赎这个字眼儿也许不对，因为在科恩看来，贝尔的人生也是失败的，既然如此，每个人都应该救赎，这是从伊甸园而开始的人生旅程，这是《黑泽明之梦》的终极寓意。
逃避和宽恕都需要勇气，前者是绝望而后者是“觉醒”，绝望与觉醒之间，两人不约而同的否定了自我，而且这种自我否定是休谟式的，它从一种纯粹理性角度质疑自己、质疑自我的权威。
事实上，在贝尔眼里齐古像是一个鬼魂，吞噬游荡在得克萨斯贫瘠荒野上的生命，他是撒旦的化身，是地狱的立法者，是现实世界的离经叛道者：
而在齐古心中，自己代表着反抗现实秩序的新的立法者：当个人情感被完全剔除后呈现出一种冷血、冷酷和某种意义上的“是非不分”，他有自己的处事原则，掷硬币来决定他人命运正是体现一种不偏不倚，一种纯粹客观的呈现。这种纯粹理性精神俨然使自身成为超越道德和规范的新立法者，整个世界也被简化成了一个个随机数。
于是，齐古的人格行为变得荒诞而近乎疯狂。没有了道德，没有了规范，在齐古眼里，理性否定了上帝的存在和道德的必要，齐古之于韦恩、齐古之于贝尔的胜利都可看作是一种自我存在的神化和道德化。
康德认为，理性本身应该是种崇高的精神力量，所以即使用理性批判一切（包括自我），人们在精神上仍是有所依托的。
可当理性不再是一种精神力量而变为一种批判的工具，反省和自我的批判便变成了自我的彻底否定，有种虚无主义的无所依托感。
这也正是影片结尾和标题的哲学指向所在。
但是，影片并没有就这些而戛然而止，影片的标题与结尾还试图在探寻着这一切哲学命题的深层次答案。
这种答案其实是萨特式的，萨特回归了本原，认为先有了存在，后才有了本质，这种存在与本质的彻底换位，又回归了尼采。
尼采把它表述得惊世骇俗：真理是人们离开了它便不能存活的一种错误！
三
从影片的哲学命题回归到现实问题，《老无所依》实际上将矛头直接指向美国西部精神的蜕化，这也是“无所依”涵义的另一个注脚。
美国的西部精神一直承载着美国的民族寓言和美国的“根”，它代表着开拓和创新精神，代表一种向善、向上和乐观进取的意愿。
而它的缺失则代表着固步自封和自怨自艾（老迈的贝尔），代表着向投机主义和金钱至上的自觉投降（年轻的韦恩），代表着不劳而获和拾人牙慧（街边像乞丐一样青年们）。
影片中，韦恩和齐古两人前后身陷困境，他们向街边青年讨衣服的过程虽然不同，但从结果来看都印证了美国社会正在步入堕落的窘境，人们盲目追求物质而忽视了人情味和人文关怀，那是一个时代的精神沦丧。
而与此相反，那个自始至终的暴徒齐古却没有沾染以上的种种，比如，在面对卡森的金钱诱惑时，他拒绝了一种“嗟来之食”，否定了一种不劳而获，戏剧性的转变为一个英雄、一个正面人物（至少在我看来）。
这种颠覆是彻底的，也自此开始，导演开始对“善”与“恶”做了本质性的调换，从这个视角来看，韦恩的死、贝尔的隐退以及结尾车祸后的全身而退都可看作是一种个人英雄主义的胜利，是美国西部片中英雄神话的一脉相承。
这不是美国主体意识形态的诉求，而是美国主体意识形态的裂隙，它警示的是个体人格的完全堕落，警示的是集体人格的无所归依，警示的是后现代的茫然无助。
然而，对于这一切，科恩兄弟找不到答案，也许谁也找不出答案
原因在于，当今占据文化巅峰的，不是书籍，不是舞台歌剧，也不是书法美术，而是电影，以及电影的衍生品——电视剧！
这是一种必然，这种必然依附于一个把现代化进行得如火如荼的社会。
书籍的阅读方式人们依然会重复，舞台歌剧人们会继续观赏，而书法美术也播扬到了不小的领域，然而，它们的生命力在电影与电视剧面前，无法望其项背。
没有哪一种文化形态能像电影艺术一样，一出场便风靡全球，万人空巷，在一个极短的时间内博得最大范围的文化共鸣。
当然，有人会驳斥，传播之广也许是迎合，见效之快定然会媚俗，其实，这种观点忽视了一种简单逻辑：一件没有市场的文化奢侈品，它的生命一定长不到哪里去。
所以，我认为，真正的文化经典一定是通俗而不乏深刻的。
当然，我的目光关注于电影，倒不是看重于电影所表现出来的成绩，也不在于我即将成为一位电视剧编辑，我看重的，是一种对现代和后现代进行一种文化解读的心理期待。
一个时代的文化表述品就是一个时代生活的总结，它至少带着一种主体文化意识的诉求，或者指明了主体文化意识的结构裂隙，而不管是主体文化，抑或是主体文化的结构裂隙，对于一种文化来说，它都重要。
读书要读名家之书，读名家之书要读他最经典的著作，原因在于，只有了解经典，才能俯瞰其它，只有登上泰山，才知道什么叫山？
谈电影，我想到了奥斯卡，而且是谈奥斯卡的最佳影片。
电影是一种西方的艺术，不管我们承认不承认，我们国内的电影，尽管取得了不少的成绩，但是对比于美国来说，仍然像是一个小孩儿。
我多年研究香港电影，对于香港电影，这个在东亚、东南亚还有着一席之地的电影群落我都不敢恭维，更何况对于大陆的电影。
谈电影，我们从《老无所依》（No Country for Old Men）开始。
一
消息传来，《老无所依》（No Country for Old Men）获得了奥斯卡最佳影片。
对于这个结果，我没有太大的意外，因为不管从哪个方面来说，《老无所依》（No Country for Old Men）都应该获奖，科恩兄弟在电影行业跌宕沉浮，然后开花结果，这是一个必然。
熟悉科恩兄弟的人一定知道，这是一个绝妙的导演组合：哥哥搞导演，弟弟却是一个哲学思考者，弟弟在纷繁的社会生活中勾勒出深刻的人性洞识，而哥哥，则运用电影技巧把这种哲学洞识诗化，还归于生活。
从《血迷宫》到《冰血暴》，从《巴顿?芬克》到《米勒的十字路口》，科恩兄弟一直在人性的边缘探寻着人性的本质：殷红的鲜血，昏暗的色调，污秽的欲求……
这种做法无疑是明智的，这是一种现代哲学的“出位”之思，只有在人性的边缘，才能找出人性自身解构的依据，把人性推到一种悖论结构。
对于大多数现代人来说，科恩兄弟的电影是不好看的，特别是对于中国这个从来就没有出现过哲学的国度，这里的观众，对于如此的影片，只能是暗自倾羡。
《老无所依》（No Country for Old Men）改编自麦卡锡的小说，麦卡锡的作品我早就研读过，他是一个奇怪的文学小老头，一直靠着政府救济与微薄稿费生活，而且孤高自傲，拒绝参加任何公众活动，他的书阴森古怪，没有卖场，但是没有卖场，并不能否认它的伟大。
一个古怪的导演，一个古怪的作家，必然构成一部古怪的电影，但是，这个古怪的电影就像梵高的向日葵，散发着古怪的魅力。
二
《老无所依》（No Country for Old Men）的最大魅力，我认为在于他把善与恶等量齐观了，打破了传统的伦理学善恶分离、善高恶低的一般认识，从而颠覆了既有的真理。
这种真理性的颠覆从而带来了一系列的思想难题，那就是：既然在人性面前，善恶都无需区分，那么我们还需要区分什么？既然善与恶的逻辑我们都无从辨明，那么人类还能辨明什么？既然我们的思维模式总是落后于现实，那么我们是否还有思维的必要？在落后的思维当中，是先有了本质，还是先有了存在？
这些简单的问题归拢起来，立即又够成了更为严重的悖论：既然否定了逻辑，那么电影的逻辑性又从何而来？如果回答电影不需要逻辑，那么电影的真正栖息点又在哪里？如果电影需要逻辑，那么为何电影又要将逻辑否定？
对于这一切的哲学难题，《老无所依》（No Country for Old Men）轻而易举地用最为诗化的言语向观众娓娓道来。
善恶的终极对立是中世纪的绝对答案，而法国诗人波德莱尔则告诉我们：每个人身上都存在两种诉求，一个向着上帝，一个向着撒旦，祈求上帝或精神是一种上升的意愿，祈求撒旦或兽性是一种堕落的快乐！
这两个看似对立的概念被波德莱尔等量齐观了，他的《恶之花》把“善同恶区别开来，发掘恶中之美”，而后焕发出一种“光耀夺目”，“仿佛星辰”（雨果）。
科恩兄弟成功移植了麦卡锡小说《老无所依》（No Country for Old Men）中浓重的宗教与哲学气息，像是一出翻版的恶之花，充满了怀疑论与后康德主义。
它的力量在于不再把善恶看作是不可分割的模式，不再承认善恶是宇宙的理性法则，奉献出一束令人颤栗的丑恶之花。
它将道德的秩序抛之脑后而得到一种精神放纵，它给予道德的立法者邪恶的化身而得到一种揭穿谎言的快感。
美国的西部有着移民者的自我开拓精神和追求内心自由的遁世情结，或许这种精神和情结本身就带有某种矛盾性。
他们一方面追求一种精神上的绝对自由，另一方面又期许创造某种辉煌；一方面逃避社会人的责任，一方面又渴望其他人的认可：
于是，每个人都是自我的绝对立法者，游弋于广袤的戈壁与荒漠。
从这个意义上而言，《老无所依》虽算不上传统意义上的西部片，但其内涵却传承了美国西部片的衣钵。
影片伊始，科恩兄弟就将西部的荒凉戈壁拍的美轮美奂，第一口吻的叙述的却深沉与残酷，鲜血与凌乱，时代的变迁、道德的沦丧和沧海一粟的隐喻里充满了叙述者的一种挫败苍凉感，一种历经沧桑后的无所归依、不知所措。
自述走向残忍而影像步入自我陶醉，两者在语义上背道而驰却又相得益彰，它构建出残忍的美感。我仿佛看到了浮在荒野上的废墟，恍惚间，在黄昏中隐现，置身其中，耳边听到的是尖锐的风声，精神上体验着一种急速下坠的感觉。
这种感觉很快被猝不及防的血腥和暴力催化，一个杀手（齐古，Javier Bardem饰）在“囚笼”中完成了一次完美的反击，血浆迸发，满地皮鞋的划痕，都是暴力的见证者。
显然，影片从一开始就将一个冷血的恶徒英雄化了，它无异于一个暴力正义化的仪式，告诉观众一切都是反传统或者说是反秩序的，这在影片随后的叙述中得到了反复验证。
应该说，牛仔韦恩（Josh Brolin饰）和警探贝尔（Tommy Lee Jones饰）的出现弥补了观众对正义力量的期望。然而，前者有着典型投机主义的影子，内心坚定却也柔软善良，后者则是一个典型的理想主义者，成熟老练却也软弱无力。
韦恩的出现是伴随捕猎场景出现的，而猎人这个角色本身就带有某种投机主义色彩，得到不义之财后选择逃亡就是这种心态的集中体现，即使妻子生命受到威胁时仍心存侥幸，这也印证了投机者一旦得手就决不会放手的心理状态。
影片中贝尔则是老迈得即将退休的警探，老迈意味着无力，意味着心态与身体机能的迟缓与退化，影片开始与结尾的两段独语更将其推至旁观者的位置，而其间则充满了一种理想主义者的守株待兔。
影片中韦恩意欲将不义之财占为己有，齐古也决不会放弃这场激烈的追逐游戏，贝尔则以缉拿杀手来体现一种法网恢恢、疏而不漏。
这三人的关系像是一个相互咬合的链条，互相在彼此身上找自我的存在价值：钱箱体现了韦恩的淘金梦，是一个机会主义者的完美战利品，韦恩体现了齐古的杀手尊严，是一个现实主义者所寻觅的猎物，齐古体现贝尔的英雄梦，是一个理想主义者的现实幻想。
因此，这条清晰的链条成为本片从始至终的叙事中心，任何两者的碰撞都能绽放出惊人的火花，旅馆中那场枪战戏可谓惊心动魄，那个幽长的走廊让人总能想起《巴顿?芬克》（Barton Fink），泛黄的色调又是《米勒的十字路口》（Miller’s Crossing）的。
身处昏暗的房间里，只能听到地板吱吱的声响和人物强抑的喘息声，而影子在光线下的逼近则呈现出一种迫在眉睫的焦虑感和危机感。
随后，枪击的阵鸣与急促的脚步声创造出一个完美的追逐与躲闪过程，结果两败俱伤；
深夜，贝尔来到已被查封的旅馆，车灯将贝尔的影子放大到墙上，一种莫名的恐惧迅速袭来，镜头切换在两个人脸上，那是屋内与屋外的对峙，那是新立法者与旧立法者的面对面的搏击……
然而，影片并没有将这种气氛的较量变为真枪实弹的血拼，因为贝尔与齐古任何一方的死亡都会破坏影片一直维持的均衡态势。
导演在新与旧的矛盾中无从选择，因为任何一种选择都会带来自我否定，虽然影片在两难结构中让高潮骤然停止，但是弦外余音却久久回荡。
显然，科恩兄弟做了一次完美的折中，两人都在自己意义上得到了生存，贝尔在沮丧与萎靡中选择了退休，而齐古，也在一次车祸后放下屠刀，完成了心灵的救赎。
其实，用救赎这个字眼儿也许不对，因为在科恩看来，贝尔的人生也是失败的，既然如此，每个人都应该救赎，这是从伊甸园而开始的人生旅程，这是《黑泽明之梦》的终极寓意。
逃避和宽恕都需要勇气，前者是绝望而后者是“觉醒”，绝望与觉醒之间，两人不约而同的否定了自我，而且这种自我否定是休谟式的，它从一种纯粹理性角度质疑自己、质疑自我的权威。
事实上，在贝尔眼里齐古像是一个鬼魂，吞噬游荡在得克萨斯贫瘠荒野上的生命，他是撒旦的化身，是地狱的立法者，是现实世界的离经叛道者：
而在齐古心中，自己代表着反抗现实秩序的新的立法者：当个人情感被完全剔除后呈现出一种冷血、冷酷和某种意义上的“是非不分”，他有自己的处事原则，掷硬币来决定他人命运正是体现一种不偏不倚，一种纯粹客观的呈现。这种纯粹理性精神俨然使自身成为超越道德和规范的新立法者，整个世界也被简化成了一个个随机数。
于是，齐古的人格行为变得荒诞而近乎疯狂。没有了道德，没有了规范，在齐古眼里，理性否定了上帝的存在和道德的必要，齐古之于韦恩、齐古之于贝尔的胜利都可看作是一种自我存在的神化和道德化。
康德认为，理性本身应该是种崇高的精神力量，所以即使用理性批判一切（包括自我），人们在精神上仍是有所依托的。
可当理性不再是一种精神力量而变为一种批判的工具，反省和自我的批判便变成了自我的彻底否定，有种虚无主义的无所依托感。
这也正是影片结尾和标题的哲学指向所在。
但是，影片并没有就这些而戛然而止，影片的标题与结尾还试图在探寻着这一切哲学命题的深层次答案。
这种答案其实是萨特式的，萨特回归了本原，认为先有了存在，后才有了本质，这种存在与本质的彻底换位，又回归了尼采。
尼采把它表述得惊世骇俗：真理是人们离开了它便不能存活的一种错误！
三
从影片的哲学命题回归到现实问题，《老无所依》实际上将矛头直接指向美国西部精神的蜕化，这也是“无所依”涵义的另一个注脚。
美国的西部精神一直承载着美国的民族寓言和美国的“根”，它代表着开拓和创新精神，代表一种向善、向上和乐观进取的意愿。
而它的缺失则代表着固步自封和自怨自艾（老迈的贝尔），代表着向投机主义和金钱至上的自觉投降（年轻的韦恩），代表着不劳而获和拾人牙慧（街边像乞丐一样青年们）。
影片中，韦恩和齐古两人前后身陷困境，他们向街边青年讨衣服的过程虽然不同，但从结果来看都印证了美国社会正在步入堕落的窘境，人们盲目追求物质而忽视了人情味和人文关怀，那是一个时代的精神沦丧。
而与此相反，那个自始至终的暴徒齐古却没有沾染以上的种种，比如，在面对卡森的金钱诱惑时，他拒绝了一种“嗟来之食”，否定了一种不劳而获，戏剧性的转变为一个英雄、一个正面人物（至少在我看来）。
这种颠覆是彻底的，也自此开始，导演开始对“善”与“恶”做了本质性的调换，从这个视角来看，韦恩的死、贝尔的隐退以及结尾车祸后的全身而退都可看作是一种个人英雄主义的胜利，是美国西部片中英雄神话的一脉相承。
这不是美国主体意识形态的诉求，而是美国主体意识形态的裂隙，它警示的是个体人格的完全堕落，警示的是集体人格的无所归依，警示的是后现代的茫然无助。
然而，对于这一切，科恩兄弟找不到答案，也许谁也找不出答案