莲花宝珠:童学书程（明·丰坊） (六则)

童学书程（明·丰坊）  论用笔

学书必先审于执笔，双钩悬腕，让左侧右，虚掌实指，意先笔后，此口诀也。用笔必以正锋为主，又不必太拘，隐锋以藏气脉，露锋以耀精神，乃千古之秘旨。

论次第

学书之序，必先楷法，楷法必先大字。自八岁入小学，便学大字，以颜为法；十余岁乃习中楷，以欧为法；中楷既熟，然后敛为小楷，以钟、王为法。楷书既成，乃纵为行书；行书既成，乃纵为草书。学草书者，先习章草，知偏旁来历，然后变化为草圣。凡行书必先小而后大，欲其专法二王，不可遽放也。学篆者，亦必由楷书，正锋既熟，则易为力。学八分者，先学篆，篆既熟，方学八分，乃有古意。

论名言

古人论书者，孙过庭、姜尧章最得其要，今录其尤精者于左：

孙过庭《书谱》：“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。”“一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同；留不常迟，遣不常疾；带燥方润，将浓遂枯；泯规矩于方圆，遁钩绳于曲直。”

姜尧章《书谱》：“笔正则锋藏，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。常欲笔锋在画中，则左右皆无病矣。”“一字之体，率多有变，有起有应，如此起者，当如此应，各有义理。王右军书‘羲之’字、‘当’字、‘得’字、‘深’字、‘慰’字最多，多至数十字，无有同者，而未尝不同也，可谓不逾矩矣。”

论法帖

学书，必多学古人法帖，一点一画皆记其来历，然后下笔无俗字。看帖贵博，尤不可不知。所择如《淳化阁帖》本，乃法帖之祖，其间剩有伪迹混杂，足误来学，况其他乎！《淳化》之后，如《星凤楼》、《二王府》、《宝晋斋》、《雪溪堂》、《绛州》、《潭州》等刻皆好，亦必得宋拓为佳。他若《武陵》、《汝州》、《东书堂》、《宝贤堂》等，俗恶可恶，当一切痛绝，不可滥及。

论墨迹

学古人书，若徒见刻本，终无所得，盖下笔轻重，用墨浅深，勒者皆不能形容于石，徒存梗概而已，故必见古人真迹为妙。晋唐人书邈不可得，宋人变魏、晋之体，不可为法。唯元人差近之，虽所造有浅深，要之异于宋人矣。学王书者，唯赵子昂甚得其法，但太守规矩，且姿媚有余，而古拙不足，故有“插花美女”之评。学者能舍短取长，由是以造晋人之高古，未为不可。

论临摹

临者对临，摹者影写。临书能得其神，摹书得其点画位置。然初学者必先摹而后临，临而不摹，如舍规矩以为方圆；摹而不临，有食糠秕而弃精凿，均之非善学也。

学书次第之图

大楷：八岁至十岁，《中兴颂》、《东方朔碑》、《万安桥记》。

中楷：十一岁至十三岁，《九成宫铭》、《虞恭公碑》、《姚恭公墓志》、《遗教经》。

小楷：十四岁至十六岁，《宣示表》、《戎路表》、《力命表》、《乐魏表》、《曹娥表》。

行书：十七、十八岁，《兰亭序》、《开皇帖》；十九、二十岁，《圣教序》、《阴符经》、献之帖。

草书：二十一岁，《急就章》、二十二岁至二十四岁，右军帖；二十五岁，旭、素帖。

篆书：十三岁，《琅琊帖》；十四、十五岁，《绎山碑》；十六、十七岁，《泰山碑》、张有书、周伯琦书、蒋冕书。

古篆：十八岁至二十岁，《石鼓文》；二十一岁至二十三岁，钟鼎《千文》。

八分：二十四岁，《泰山碑铭》、《景君碑》；二十五岁，《鸿都石经》、《费凤碑阴》。

此图所限年数，止为中人设耳，若天资高者，十年之功可了众体。盖书本童子之学，有非儒者明体适用之务，故先贤有丧志之戒，是又当知轻重。

楷书  先大后小

颜鲁公书：《大唐中兴颂》、《东方朔碑》。此二碑当用薄纸钩出，填作墨字，褙成影本，每日习五十字，四年之功，可得七万字，则他日作题匾大字有法。

宋蔡君谟书：《万安桥记》。闽中有石刻，亦可参看。又元溥光、我朝詹孟举大字墨迹有可观，刻者不佳。

欧阳询书：《九成宫铭》、《虞恭公碑》。此二碑钩填如前法，日影百字，三年之功，可得十万字，熟此则八法具备，思过半矣。进而魏、晋，如堂构已成，丹雘何有？詹孟举中楷学欧者亦得其法，宜取墨迹观之。

欧阳询书：《姚恭公墓志》。元宣昭学此碑，甚得其法。

比丘道常书：《佛遗教经》。唐人书结字结八方，少古意，故习《遗教》为渐近于古矣。

王羲之临钟繇《宣示表》。《宣示表》合钟、王之妙，得今古之宜，乃至极无上，通玄神化，天下法帖第一。学者当服膺终身而弗失也。亦须钩填，或日影十纸，或日影十五纸。

钟繇书：《戎路表》、《力命表》。

皆与《宣示》同习。宋克学钟书，伤于姿媚而乏古雅，亦时有俗笔，细小者可观。吾鄞徐兰楷书颇得钟法，惜其以分得名，而掩其楷。分书不见古碑，唯出杜撰，备极诸丑，时乃好之。

王右军书：《乐毅论》、《曹娥碑》。二帖皆有钟法，与《力命表》相出入。

王右军书：《东方朔画像赞》、《黄庭经》；王献之书：《洛神赋十三行》（见《星凤楼帖》）。此三帖渐趋姿媚，唐人之所宗也。

褚遂良书：《度人经》、《阴符经》。此楷书之尤小者，法度具足，而无局促之态，故附于此。然学者能熟钟体，此等小能，皆下风矣。

所以先楷书，欲其定用笔之法；所以先大者，欲其足于气而不局促；所以先颜者，以其端方雄伟，骨肉匀称，施于题匾大字为宜。中楷而后，则当痛扫颜、柳之习，故以欧《九成宫》继之。缘《九成宫》亦方正，然骨已胜肉，脱去俗气。由《九成宫》而敛为《虞恭公》，则于晋人笔法近矣。凡书碑碣及悬轴文字，皆当以欧为法，由《虞恭公》敛为《姚辨》，由《姚辨》敛为《遗教经》，则可进于钟矣。书中有钟繇，犹儒有孔子，学书以欧为门户，以钟为归宿，而王右军、颜鲁公则其羽翼筌蹄也。欲观墨迹，则赵子昂父子，鲜于枢、偈傒斯、黄搢、周伯琦、宣昭、胡长孺、危素、宋克之类皆知笔意。大抵姿媚有余，而古雅不足，学者识破此病，藉此进于古人，斯善学也。唯近世沈度、姜立纲等，俗浊之甚，在所痛绝。                                                 

 

行书  先小后大

王右军书：《兰亭序》，取“定武本”钩填影习，如《宣示》之功。右军《开皇帖》、《蜡本帖》、《霜寒帖》、《官奴帖》、《快雪时晴帖》、《来禽帖》、《安西帖》、《毒热帖》、《自慰帖》、《鲤鱼帖》、《伯熊帖》、《从弟帖》、《此月帖》、《铁轲帖》、《小祥帖》、《敬问帖》、怀仁集《三藏圣教序》、大雅集《兴福寺碑》、集书《阴符经》。右军唯楷书差让于钟，其行书、草书迥绝于千古，如孟子谓金声玉振而集大成，道书谓形神俱妙与道合真，圣矣神矣。所以尽掩前人，作则来世。

王大令：《辞中令书》、《海盐帖》、《吴兴帖》、《天宝帖》、《鹅还帖》、《授衣帖》、《礜石帖》、《相过帖》、《比驎帖》、《诸女帖》、《外甥帖》、《岁寒帖》、《卫军帖》、《宽喻帖》、《节过帖》、《夏节帖》、《夏日帖》、《余杭帖》、《子高帖》、《奉别帖》、《得雄帖》、《奉对帖》、《日寒帖》、《富春帖》、《小婢帖》。大令行书本于父，而天真焕发，逸气横生，故能济美当时，齐名百世。

王操之：《先墓帖》、《识好帖》、《中书帖》。

王徽之：《新月帖》。

王涣之：《二嫂帖》。

王凝之：《授衣帖》。

钟繇：《雪寒帖》、《吴人帖》、《常羸帖》。

张翌：《亡舅帖》。

谢安：《中郎帖》、《善护帖》。

谢奕：《秋日帖》。

庾翼：《榻事帖》。

李邕：《缙云帖》、《当涂帖》、《潭永帖》。

学行书以二王为祖宗，而魏、晋为羽翼。王氏四子传其家法，元常而下五人，皆淳古有篆籀笔意。

右军：《罔极帖》。

大令：《中秋帖》、《东问帖》。

王慈：《尊体帖》、《柏酒帖》、《陈赐帖》。

王志：《一日帖》。

颜鲁公：《过埭帖》、《卢八帖》、《裴将军诗》。

柳公权：《辱问帖》。

行书大者，唐以前极少，右数家皆有规矩可法。米元章过于豪放，古意渐泯。王黄华、张圣之遂为恶札之祖，元赵子昂、鲜于枢、巎子山等，乃有可观。

李北海：《岳麓寺碑》、《云麾将军李思训碑》、《莎罗树碑》、《云麾将军李秀碑》、《法华寺碑》。

唐如大宗虞、欧、褚、薛，行书皆好，但各得一偏，未足为来学一法。唯泰和法本二王，而加以遒劲豪迈，称为书中仙子。元唯陈子翚得其法。

赵子昂：《赤壁赋》。

元自子昂仲穆，鲜、巎之外若邓文原、陈绎曾、陈子翚、盛熙明等，皆得晋人笔意。《赤壁赋》徽州绩溪有木刻，颇精，故附著于此。然学者更须观其墨迹，乃知用笔之意。盖唐、宋以来，得二王之法者，赵公一人而已。

章草  先小后大

皇休明书：《急就章》极淳古，非诸家所能及。

右军：《豹奴帖》、《未眷帖》。

大令书：《诸葛亮传》。

二王乃章草之变，而纵逸可喜。元吴志淳，本朝宋克、宋璲皆能之，而璲用笔刚劲高古，在二人之上。

草书  先小后大

右军：《十七帖》、《逸民帖》、《服食帖》、《诸葛显帖》、《七儿帖》、《谦周帖》、《复领帖》、《峨眉帖》、《虞安吉帖》、《阮生帖》、《大热帖》、《母子帖》、《昨近帖》、《学书帖》、《得书帖》、《安然帖》、《道意帖》、《鹘等帖》、《知同帖》、《迁转帖》、《宅图帖》、《东旋帖》、《县户帖》、《都下帖》、《彦仁帖》、《裹鲊帖》、《月过半帖》、《行禳帖》、《解甲帖》、《大黄帖》、《类书帖》、《转热帖》、《所论帖》、《大醉帖》、《安石帖》、《别纸帖》、《白石枕帖》、《北军帖》、《卞城帖》、《内镇帖》、《广陵帖》、《羊参军帖》、《摧寇帖》、《讲堂帖》、《寒切帖》、《秋月帖》、《谢生帖》、《谢光禄帖》、《狙暑帖》、《月半帖》、《雪候帖》、《清和帖》、《狼毒帖》、《执手帖》、《飞白帖》、《舍子帖》、《中郎女帖》、《采菊帖》、《黄甘帖》、《耳痛帖》、《袁生帖》、《初月帖》。

草书必宗右军，如儒生之必宗孔子。以上诸帖亦须临摹数过，熟记结构使转之法，斯有功。唐唯孙过庭，元唯赵子昂得其法。赵好临《十七帖》，世多传其真迹，得而观之，乃学王之楷梯也。

怀素：《圣母帖》、《自序》、《千文》、《颠书帖》。

怀素去二王不远，书大轴者当以为法。

唐人：《相对帖》、《安道帖》。

张旭：《长风帖》、《二吴帖》、《镇军帖》、《贺八帖》。

彦修：《捣衣帖》。

书横卷小幅，宜守规矩，必法二王。书悬轴大幅，则尚雄逸，旭、素、彦修雄逸之尤者也。元唯巎子山，本朝唯宋仲衍最得其法，以其从二王规矩中来，而化以旭、素之错综，故能度越诸子。近时张东海之学，缠绕无骨，备死蛇结蚓之态；李西涯之行，怒张无体，创缩头长脚之形，时俗趋之，更成画虎，此古法所以益远也。

篆书  先大后小今先后古

李阳冰书：《琅琊山新凿泉题》。

少温篆本不古，唯此碑秀逸有神，可以启发初学。

周穆王书：“吉日癸巳”。

李斯书：《绎山碑》、《泰山碑》。

篆之有三碑，如至圆不能过规，至方不能逾矩，亦当用钩填影习之功，乃有得力处。宋张有书《伯夷颂》，元周伯琦临张有书《严先生祠堂记》，周伯琦书《虞人箴》，甚得其法，予皆摹而梓之矣。数子之外，可法者少，而赵古则、程南云尤俗恶。近时乃有李西涯、乔白岩诸公出，一扫敝习，追踪古人，其篆法之中兴欤！

此小篆之可法者。元蒋冕所书《千文》，字更小而法备，最可爱玩。

史籀书：《石鼓文》。

此大篆也。周公制礼作乐，命史籀变仓颉古文为大篆。而成王搜于歧阳，群臣作诗颂德，因书之石鼓，其字体本之古文，而结笔下圆，已类今篆，故学今篆之后，即当学此。周伯琦盖知之。

曹喜书：《大风歌》、汉宋贤墓前石兽字。

学古篆先从此始，便用笔铦利有力，乃可进于三代。学此之后，可学薛尚功集钟鼎《千文》。

薛尚功书：《周仲丁壶》、《晋姜鼎》、《张仲簠》、《杞公匜》、《孟姜匜》、《伯姬鼎》、《父乙甗》、《寅簋》、《齐侯钟》。

薛子《款识》博矣，而独著此九种者，以其笔法简易高古，可为法故也。学篆所以先今后古者，欲其先易后难。且先明《说文》之篆，而进之古则不差耳。《说文》之书，如徐锴《解字》，周氏《正讹》，赵氏《本义》皆可观，第互有得失。杨恒《六书统》载古篆极博，亦有一二谬处。予尝著《书海溯原》以折衷之。

八分书  先大后小

唐明皇：《泰山碑铭》。

明皇书本不古，以其可发初学，姑录之。宋虞似良有所书韩愈《颂李愿归盘谷序》在吾鄞袁柳庄家。

汉诏赐功臣家字、《蜀都太守何君阁道碑》、《司隶校尉鲁峻碑》、《北海相景君碑》、《荡阴令张迁碑》、《酸枣令刘熊碑》、《堂邑令费凤碑阴》、《溧阳长校官碑》、《执金吾丞武荣碑》、《武氏石室画像》、《淆阮君神祠碑阴》、《鸿都石经》、《耿氏灯铭》、《注水匜铭》。

篆、分之必由大到小，与学楷书同意。分之小者，《匜铭》极精，其铭犹有篆法，盖篆之初变为分也。所以谓之“分”者，蔡琰曰：“存篆八分，入隶二分。”隶即今之楷书也。自欧阳修误以八分为隶，后人皆踵其讹。杜甫云：“大小二篆生八分。”孙过庭云：“钟繇隶奇。”则唐以前因无以分为隶者。由此观之，分、隶之辨明矣。分书以方劲古拙为尚。元人能此者，虞伯生、熊明来、李申伯、吴主一皆得古法，而龚圣予全用篆笔，有《水匜》之遗意，最为可重。本朝无能分书者，沈度、程南云、金湜辈皆肥浊；而徐兰之杜撰，予固已论之矣。唯近时文仲子始以汉碑为准。

  

《童学书程》/明·丰坊--明代书论系列

卷上

　　书契之来，原于画卦，形势生于篆籀。字则自少而入多，法则自难而趋简。淳薄渐更，世代非一，溯观作者，可得而言。至于心手相师，笔墨无间，穷生成之用，极神化之模，无古无今，苍颉所不能易，佐吏所不能废。自昔名书，未经向人拈出，苟非窥测有限，实由缄秘自私。虽造化之巧，未易尽泄其藏，意千古以还，必有独行不谬者。予学书垂三十年，目穷手诣，颇详其指，聊述一二，以示来叶，且冀同志者览焉，因共质辨尔。
　
　　今人初学临池，皆称右军。至问右军佳处，不过曰龙跳虎卧、登峰造极已耳，不知掩前绝后，正当何在。能于右军妙境识其肯綮，便许于书家具只眼。
　
　　大凡天地间至微至妙，莫如化工，故曰神，曰化，皆由合下自然，不烦凑泊，物物有之，书固宜然。今观执笔者手，运手者心，赋形者笔，虚拳实指，让左侧右，意在笔先，字居心后，此心手相资之说。特作字之法，非字之本旨。字有自然之形，笔有自然之势，顺笔之势则字形成，尽笔之势则字法妙，不假安排，目前皆具此化工也。锺、张以来，惟右军以超悟得之，故行、草、楷则种种入神，世人但见其可喜可愕耳。
　
　　今之真书，古所谓隶；今所谓隶，古所谓八分。分则小篆之捷，隶又八分之捷。古篆变而为秦篆，秦篆变而为八分及隶，隶变而为急就，以便简牍，即行书之险捷者也。行流而入于草，颠、素又草之狂纵者也。姜尧章谓作行草亦须略考篆隶，此不足知书。夫行草不能离真以为体，真不能舍篆隶以成势，习尚不同，精理无二。譬之树木，篆，其根也；八分与真，其干也；行草，其花叶也。譬之江河，篆，其源也；八分与真，其滥觞也；行草，其委输也。根之不存，华叶安附？源之不浚，委输何从？故学书而不穷篆隶，则必不知用之方；用笔而不师古人，则必不臻神理之致。古人论书专言用笔，既知执笔，而又能用之，功过半矣。孙虔礼云：真书以点画为形质，使转为情性；草书以使转为形质，点画为情性。点画使转，皆笔也；成此点画使转，皆用笔也。小而偏傍，大而全体，有顺利以导，而天机流荡，生意蔚然；有反衄以成，而气力委婉，精神横溢。顺之不类蛇蚓，逆之不作生柴。方书而形神俱融，成字而飞动自在。此造化之工、鬼神之秘也。且以篆、隶言之，古人制笔以半竹为之，谓之不聿，故其为字，象人持半竹之形，以漆代墨，笔虽刚峭，墨则濡迟，作字之时，随其向方，上下左右，钩环转换，向背离合，各有自然之势，虽巧匠任心，不能加损其间。此书之本体也。故作意在左，则下笔向右，作意在右，则下笔向左；结束在下，则上必蹁跹，上体既尽，则下必流易；见左畔奔驰，则知右有馀力，观上多著意，则知下自宽闲。以至隶有蚕头，由下笔反挫，顺笔平行，燕尾自出，盖恐笔墨不行，故就承上起下之中，因势立法，成书中间毫无己意。尝见往时以八分名者，作径尺书，皆手腕著纸，于一画将尽，各停手掣笔向外而作燕尾，此何异不栽培于春夏而责成于秋冬也；抑劳矣。故篆、隶有起伏，即真、草有牵掣；篆、隶有首尾，即真、草有波磔。向背转换，尤不待假借而始知。今人作篆、隶，用笔稍偏，不能成画，何独于行草而疑之！故真书如黄庭经、兰亭集叙，皆势从笔顺。象逐心生，见其落笔，即知全体，甫思承前，即寓起后；晔如春华而泯藻缋之迹，灿若神明而无变幻之奇。草书如十七帖、王略及官书诸佳者，游龙惊鹄，矫矫不群，流水行云，翩翩自逝。离之则一处一法不为竞巧，合之则醉心醒目若出一时，可谓极用笔之妙矣。究其所自，皆缘陶铸篆隶，独观玄诣，顶门一针，意象俱泯。照映千古，集厥大成，不亦宜乎！世人不得其门，动生退恧，犹为自知。苟昧藏锋之诀，乏生动之姿，妄意模拟，遂成软熟。唐文皇以无骨为讳，稍存风力。圣教一序，经怀仁之手，便同欧率更滥觞之渐。文皇搜览极富，自谓深知笃好，犹不能入其堂室，况其他乎！
　
　　古人书，自篆、隶而下，必须悬腕，虽作小楷，无不皆然。所以不著之言论者，以无所复事，不虞后世之不察一至此也。盖腕悬则掌自虚，掌虚则笔自直，而众指俱得力为用，指各得力，则前后左右轻重疾徐罔不如意，此不易之谈，中庸之道。然指欲可用而不欲用，能动而卒不动，方寸以下，运之在腕而不觉腕之劳，径尺以上，运之在肘而不藉肘之力，此玄解斫轮之喻，彻上彻下、一以贯之矣。学者诚寻绎斯旨，博涉泛观，冢笔池墨，所谓鬼神通之，何患不臻其妙！俗书乃谓执笔欲紧，腕着纸则有力，自相授受，目为前代典刑。习之既久，腕骨掌心皆生重趼，虽使九华与居，何益成败之数矣。
　
　　晋、魏名书手迹，既难复睹，至如流传刻本，辗转相沿，人璧户珠，莫可穷诘。下者无论已，即阁本所摹，米南宫尚多指为赝作，矧真书点画细小，临拓为难，讹舛相袭，尤易误人。所贵得之心目之间，求之象数之外，以古人视古人，不以今人律古人，庶几不谬所从适矣。且如元常真书，如宣示、戎路、雪寒诸帖，详其用笔，绸缪委至，情意款密，盖由结体尚似八分，故沉着处独冠诸家。右军得之，加以潇散，遂如光弼将子仪军。世或谓锺体扁而右军体长，不知长短间正非所论也。伯英、休明，右军所师，今其书不可概见，意右军简淡处，从二公来为多。不然，木叶树皮，讵可易尽也。大抵习以时变，质由文改，汉、魏之书，朴茂犹在，右军承之，可谓郁郁乎盛矣。然质文之变，自是形格小异，用笔之精，迨今莫之易也，况晋唐而上乎。故知以古为师，虽或不迨，去时人则远矣。
　
　　真书点画，笔笔皆须著意，所贵修短合度，意态完足。盖字形本有长短广狭，小大繁简，不可概齐，但能各就本体，尽其形势，虽复字字异形，行行殊致，乃能极其自然，令人有意表之想。然又须仿象规矩，平均点画，使有墙壁，然后求工，庶成正果。今人未知执笔，妄逐时好，目不睹古人之迹，心不悟点画之方，谬加己意，自谓新奇。遂令散漫无端，颠末不属，虽异书佐，亦奚取焉。大抵真书不熟，手下犹能逮心，贵在模拟精之而已。行草则生意由笔底，变化在目前，使非工力至到，鲜有不临楮窒碍者矣。余尝以射喻书，最为端的。盖古法者，正鹄也；笔者，弓矢也。视之者目，运之者心，发之者手也。即使天下之拙射，持弓执矢，向的而立，的在目前，心未尝不期舍矢如破也。乃百发而不一中，则非弓矢之过也，发之无法与得其法而习之未熟也。故善学书者，其初不必多费楮墨，取古人之书而熟观之，闭目而索之，心中若有成字，然后举笔而追之。字成而以相校，始得其二三，既得其四五，然后多书以极其量，自将去古人为不远矣。禅学贵悟，诗学亦贵悟，唯书亦然。诗有别才，书学亦有才。即如丰考功、祝京兆二公，俱以书称，丰见帖为最富，工夫为最深，祝之模拟似所不逮，而书迹辄过丰者，祝才胜也。今人有竭精此艺，颇知法古而卒无成名，盖才实限之。乃归咎手拙，误矣。
　
　　右军书于发笔处最深留意，故有上体过多而重，左偏含蓄而迟。盖自上而下，自左而右，下笔既审，因而成之，所谓文从理顺，操纵自如，造化在笔端矣。故不雕琢而新，不挥霍而劲，不矫激而遒；手舞足蹈不害为倾欹，冠裳佩玉不病其拘检，奇形异状不失于纵诞，冲玄平淡不流为枯槁；若化工之于万类，浓纤质冶各极其趣，而特因物赋之而已。故人见其字体，一成若不可易，不知右军能极尽其自有者耳。想其平生不出以示人，有子如子敬尚欲俟其自悟。故子敬书豪爽迭宕，特以求胜于父，正不知坐此乃为失之也。岂家鸡是厌，固不如好野鹜者耶？真大醉之言，可谓痛着一鞭矣。而子敬竟不悟，才固有独至者也，况后世乎！
　
　　字本无分骨肉，自笔阵图传，后世乃屑屑为言。不知骨生于笔，肉成于墨，笔墨不可相离，骨肉何所分别。人多不悟作书之法，乃留意于枯槁生硬以示骨，效丑于浓重臃肿以见肉，二者不可得兼，并其一体而失之。不知古人之书，轻重得宜，肥瘦合度，则意态流畅，精神飞动，众妙具焉，何骨何肉之分也！唐文皇讥子敬之无骨，不言多肉，意亦可见。故评书者但当以枯润劲弱为别可矣。
　
　　锋在画中，则左右皆无病，此书家精一之传也。作篆隶，于此法更不容毫发假借。唯大篆下笔须尖，及收笔又须锋出，则知一得笔行，便收归画中，以为掣笔之地，盖起伏转换，自然之势如此。今观二王落笔处，多有侧锋向外者，昧者但谓侧以取妍，不知落笔稍偏，正所以济正锋之不及，未几而卒归于正。间有一画全偏者，随以正锋承之，所谓出奇应变，偶一为之耳。若谓侧笔专以取妍，则是藏锋书绝无姿态矣，可乎？
　
　　书之大小，本无二法，自仲将登凌云，垩帚成飞白，始称大者愈难，世因目为署书，似是自成一家。其实大字收还即成小字，小字展放即成大字，但须气足以盖之。眼底有成字，即一笔书就，乃免钩勒近俗耳。
　
　　唐诸书家，当以虞永兴称首，欧、褚、薛正相次。永兴庙堂真书，圆秀浑成，深得右军三昧。率更用笔极为不苟，警策奇峭，其所独得，唯于起止转折处颇露圭角，晋人之法于是小变矣。褚河南雅尚姿媚，其用笔又异率更，盖是手指转动笔锋，雕琢而成，婵娟罗绮，溢纸动心，而古法之亡过半矣。观米氏父子沿袭馀波，不待末流始为申、韩也。严沧浪有云：论诗以李、杜为准，挟天子以令诸侯。故予论书一以右军律诸家。倘有以夸诞罪我，何敢辞焉。

 

卷下

　　姜尧章云草转真折，其言已谬；又云真以转而后遒，草以折而后劲，直长语耳。夫真不可折，犹草必用转，书之古今高下，正系于此。书固以转而后遒，实不因折而始劲。若谓劲生于折，则古法澌尽矣。盖遒，如人之一身筋脉联络，精神贯穿，可以骑射驰骋，可以上竿踏壁。劲，如人臂强足健，坚实凌厉，止属遒中一节。故有劲而乏遒，未有遒而不劲者也。唐自欧、虞、褚、薛而下，迨乎颜、柳，亦犹诗之有晚唐矣。二公见前代作者法度森然，不师其意而泥其迹，乃创作一体，务以雄健加人，遂使晋、魏萧散温润之风一切委地。在当时即称为干禄书，已不免佐史之讥。昔人谓诗家之视靖节，犹孔门之视伯夷，以晋、魏而视二公，又不侔矣。
　
　　本朝沈氏兄弟，学古而失之，遂成浅俗。姜永嘉学沈而不得其流丽处，辄复参入颜、柳二家。永嘉不足深辩，作法于凉，只可为颜、柳惜耳。江河万古流，自不可废，其盈其涸，故不在畎浍间也。
　
　　书贵质，不贵工；贵淡，不贵艳；贵自然，不贵作意。质，非鄙拙之谓也，清庙明堂，大雅斯在是已。淡，非浮易之谓也，大羹玄酒，至味存焉是已。自然，非信手放意之谓也，不事雕琢，神气浑全，险易同途，繁简一致是已。大凡古人书，初览似少意味，至于再至于三，精神益生，出没始见。近世书，伸纸一目，殊觉可喜，展玩稍久，疵颣毕陈。此何故焉？今之浮俗者多，古之沉着者胜也。要之文章与时高下，书亦宜然。但能一意法古，梦寐求之，久之必有所合，恐无俟借材于异代也。
　
　　宋人评书，犹其论诗，多不可据。馀无论也，苏、黄、米三公可谓博观深诣矣，乃其言不能无弊。长公以鲁公比子美，以为能事已毕，遂终身委质焉，宁谓后世无人乎？瘗鹤铭书极冲淡之趣，鲁直学之，颇得其疏秀处，如登览诸刻，直超长公而上之。若草书，则学藏真而不至误藏真者也。米南宫论书甚刻，父子一师褚河南，至谓河南非欧、虞所能比肩，则过矣。祝京兆真行尽出二王，独颠草由于鲁直吴人，以其易学，益赝作以杂之，是京兆以草书自掩其名也。
　
　　元赵吴兴书，世谓早学师宜官，晚学李北海。师宜官不可得而知矣，今观吴兴真行得意处，本出大令，北海固不得而臣之也。所不可知者，妍丑错陈，瑕瑜互见，恐是少作，循名者早为流播，遂使人目为吴兴体耳。又云吴兴见鲜于伯机书，始知上学晋、魏。今伯机书固多有也，即使吴兴见之而始改所从，可谓青出于蓝矣。
　
　　论画者先观气，次观神，而后论其笔之工拙。世固有笔工而神气不全者，未有神气既具而笔犹拙者也。作书既工于用笔，以渐至熟，则神采飞扬，气象超越，不求工而自工矣。神生于笔墨之中，气出于笔墨之外。神可拟议，气不可捉摸，在观者自知之，作者并不得而自知之也。
　
　　书必先生而后熟，亦必先熟而后生。始之生者，学力未到，心手相违也。熟而生者，不落蹊径，不随世俗，新意时出，笔底具化工也。故熟非庸俗，生不雕疏。今去汉、魏、晋人数千年矣，人间翻拓既已失其真矣，具眼者一见佳本，便觉触目醒心，恍若对面同时之人，响拓临摹竟不得其仿佛，此则生之说也。故由生入熟易，由熟得生难。书者心画，此扬子云之言也。柳诚悬因有心正笔正之说，宋人遂据以为断案。此似然而实不然也。譬之以木石为人，衣冠坐立描写极似，非不俨然庄肃也，而色笑蹈舞一之不具，即庄肃何取焉？晋人虽称蔑弃礼法，至于作字，实其用意处。张怀瓘评中散草书加右军数等，使非功用精密，何以至此？已不类其为人矣。若概以为简堕使然，则不作可矣。右军在晋最娴经世，颜之推谓其人品最高，惜为书所掩。右军之比中散其人又可知。乃其书则风流蕴藉，翱翔物表。盖法有固然，不必斤斤以心术为校也。世有文章德业晔然名世者，即不事铅椠，举而登之锺、王之列，其孰从而信之？急就为古人绝学，至本朝唯宋仲温以此得名，甚自矜重，秘惜其法，不以语人。今观其书，作意太过，乏古人不尽之味，盖急就中之颠、素也。蔡中郎八分书，平画及波皆极长纵，笔势无复馀剩，其法类世所传曹娥碑，瘗鹤铭实祖之，锺太尉又入以行书流动之趣。盖八分体本简古，故运笔欲得疏畅。急就之法，萌芽于此。既作急就，则已浸淫草书，必须收敛斩截，便易痛快，使有苍然之色，不待倾侧牵引以为奇也。不然，则直作近草可耳。此书家之微旨，辄尽发之。
　
　　颠、素并称，自昔已然，不知长史非藏真比也。智永书法承受有绪，藏真从而光大之。圣母之与自叙，体制不同，而各极其分量，盖已超凡入圣矣。长史笔多偏枯，所得古法盖少。今有学藏真而失之者，似从长史门墙中来，为弊非一日矣。学者诚能于篆隶而下，遍观名书，从头一一理会，自然目中如辨黑白。言说虽多，要之无益，故不能画而语画，不能书而评书，皆妄也。
　
　　秦程邈始为隶书，今官本所载，米南宫虽指为伪作，然形体实不可废，即今真书也。后汉王次仲始为八分。蔡琰云：割李斯小篆去八分存二分，故名八分。是隶法居十分之八。据此则隶应先出。曹喜、蔡中郎俱后汉人，想其世代相次，一时流传，互相习学，俱师次仲亦不可知。但谓隶是八分之流，真书又与隶不类，则不应斯、籀古篆尚存见闻，而隶法绝无基绪。古人书谱品目悉具，卒无专举正楷为言者，此明隶即真书无疑。要之程邈作隶时，去篆法未尽，八分既出，隶反近之。不若晋、唐以还，一洗篆法，别成堂奥，故昧者相沿不能自决耳。又张怀瓘云：秦王次仲始作八分，非后汉之次仲。则八分固与隶书并出矣。大小二篆生八分，子美盖有据云。
　
　　世传右军好鹅，莫知其说。盖作书用笔，其力全凭手腕，鹅之一身，唯项最为圆活，今以手比鹅头，腕作鹅项，则亦高下俯仰，前后左右，无不如意。鹅鸣则昂首，视则侧目，刷羽则随意浅深，眠沙则曲藏怀腋，取此以为腕法而习熟之，虽使右军复生，耳提面命，当不过是。非谑谈也，想当时兴寄偶到，且知音见赏，兼为后世立话柄耳。或者以为昙<石襄>鹅群，羽毛有异，故特好之，何殊说梦耶！
　
　　学书最忌近俗，诸体皆然，真书尤甚。徐东海谓大蹙令小，小放令大，疏肥令密，密瘦令疏。此最误后学，书家之罪人
  卢携《临池诀》 　吴郡张旭言：自智永禅师过江，楷法随渡。永禅师乃羲、献之孙，得其家法，以授虞世南，虞传陆柬之，陆传子彦远，彦远仆之堂舅，以授余。不然，何以知古人之词云尔。携按：永禅师从侄纂及孙涣皆善书，能继世。张怀瓘《书断》称上官仪师法虞公，过于纂矣。张志逊又纂之亚。是则非独专于陆也。王叔明《书后品》又云虞、褚同师于史陵。陵盖隋人也。旭之传法，盖多其人，若韩太傅滉、徐吏部浩、颜鲁公真卿、魏仲犀。又传蒋陆及从侄野奴二人。予所知者，又传清河崔邈，邈传褚长文、韩方明。徐吏部传之皇甫阅。阅以柳宗元员外为入室，刘尚书禹锡为及门者，言柳公常未许为伍。柳传方少卿直温，近代贺拔员外惎、寇司马璋、李中丞戎，与方皆得名者。盖书非口传手授而云能知，未之见也。小子蒙昧，常有心焉。而良师不遇，岁月久矣，天机懵然，因取《翰林隐术》、右军《笔势论》、徐吏部《论书》、《窦臮字格》、《永字八法势论》，删繁选要，以为其篇。《系辞》言智者观其彖辞，思过半矣。倘学者覃思于此，钟繇、羲、献，诚可见其心乎！    卫夫人《笔阵图》释读   卫夫人《笔阵图》释读
原文：
夫三端之妙，莫先乎用笔；六艺之奥，莫重乎银钩   1。昔秦丞相斯所见周穆王书，七日兴叹，患其无骨  2。蔡尚书邕入鸿都观碣，十旬不返，嗟其出群  3。故知达其源者少，暗于理者多  4。近代以来，殊不师古，而缘情弃道，才记姓名，或学不该赡，闻见又寡，致使成功不就，虚费精神 5。自非通灵感物，不可与谈斯道矣  6。今删李斯《笔妙》，更加润色，总七条，并作其形容，列事如左，贻诸子孙，永为模范，庶将来君子，时复览焉  7。
注释：
1、三端：在古代文化中指文士的笔端、武士的锋端、辩士的舌端。
银钩：本指书法中的“钩”这种基本笔画，因优美的笔画能表达出婉媚有力，故谓之“银钩”。在本文中指代书法艺术本身，即古代“六艺”中之“书”也。
2、周穆王：西周国王，昭王之子，姓姬名满。
3、鸿都：东汉时的皇家藏书之所。
      碣：石碑圆顶者谓之碣，此特指碑碣文字。
     十旬：指一百天。
4、达：通达。
达其源：通达文字产生发展的源流。
暗于理：不懂书法的道理。
5、殊：此作副词，有竟然之意。
师古：即师法于古人。
缘情：抒发感情，此理解为凭兴趣。
弃道：背弃书道。
该赡：渊博丰赡，此“该”通于“赅”。
6、通灵感物：指通于神灵，并且能感化他物。
7、更加润色：再加以修饰文字以使其具有光彩。
总：概括、归纳或谓总结。
列事：指陈述事情。
贻：遗留。
庶：希望、但愿。
释文：
古代三端的妙用，没有先于用笔的；而六艺的奥妙，没有重于书法的。昔日秦丞相李斯见到周穆王的书法，感叹了七天之久，不满意他的书法缺乏笔力。蔡邕到鸿都观看碑碣，一百天了还不忍返回，不停的称赞那些超群出众的碑碣，所以知道通达书之源流的少，不懂得书法道理的多。近代以来竟而不师法古人，只凭兴趣背离书道，只记得姓名，有的学识并不渊博丰赡，见识又少，致使没有成就，空费了精神。于是，不是通于神灵，能感化他人的人，便不足以与其谈论此道。现今删改李斯的《笔妙》，再加以修饰的文字使其完整，总括起来有七条，并且予以说明，把对其所作的形容列在左边，遗留于子孙，永为楷模，希望将来的学书者，能有时间看看。


原文：
笔要取崇山绝仞中兔毫 ，八九月收之，其笔头长一寸，管长五寸，锋齐腰强者  8。其砚取前涸新石，润涩相兼， 浮津耀墨者  9。其墨取庐山之松烟，代郡之鹿角胶，十年以上，强如石者为之  10。纸取东 阳鱼卵，虚柔滑净者  11。凡学书字，先学 执笔，若真书，去笔头二寸一分，若行草书，去笔头三寸一分，执之  12。下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之  13。初学先大书，不得 从小  14。善鉴者不写，善写者不鉴  15。善于笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨谓之墨猪：多力丰筋者圣，无力无筋者病  16。一 一 从 其消息而用之  17。
注释：
8、崇山绝仞：指高山最高的地方。
锋齐：锋毫要齐。
腰强：“腰”指笔毫的中部，此即谓笔毫中部要有强 度、有弹力。
9、前涸：通翦涸，指浅黑干涸。
润涩：此为一对反义词，即指润滑和不润滑。
浮津耀墨：浮耀墨汁的光泽。
10、鹿角胶：由鹿角熬制成的胶。
11、东阳鱼卵：一种产于东阳的鱼卵纸，东阳在今天安徽省天长县。
12、真书：魏晋之后对正体的一种称呼，也称作楷 书。
行草书：由称草行，一种比较流动而近于草书的书体。
13、点画：文字点与横竖笔画的总称。
波撇：指磔和掠，即捺和撇。
屈曲：弯曲、曲折。
14、大书：写大的字。
        从小：指写小字。
15、鉴：鉴别、鉴赏。
16、筋书：瘦劲有力的书
墨猪：笔画肥而无力的书。
圣：超凡、卓越。
17、消息：奥妙、真谛。
释文：
笔毫要取那高山绝壁中的兔毛，八九月间猎取，笔头要一寸，管长要五寸，锋毫要齐整，锋腰要有强度。砚台要选用浅黑干涸的新石，润滑与滞涩兼顾，能浮耀墨汁的光泽。至于墨要取庐山的松烟、代郡的鹿角胶，要十年以上，强硬如石的作为制造的原料。纸则要取东阳鱼卵纸，柔软滑净的。大凡学写字，先要学执笔之法，如果作真书，要执去笔头二寸一分处；如果是行草，要执去笔头三寸一分处。下笔点画波撇曲折，都要尽一身之力行笔。初学书者先学大字，不得从小字开始。善于鉴赏的不善于写，善于写的不善于鉴赏。善用笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨少肉者叫它“筋书”，多肉少骨的叫它“墨猪”，多力丰筋的是可取之法，无力无筋的为错误之法。要一一从其间吸取奥妙、体会真谛，并且合理地运用它。


原文：
一， 如千里阵云，隐隐然其实有形。
、，如高峰坠石，磕磕然实如崩也。
丿，陆断犀象  。
(戈画)，百钧弩发。
1，万岁枯滕。
乁，崩浪雷奔。
(横折钩)，劲弩筋节。
右七条笔阵出入斩斫图。执笔有七种。有心急而执笔缓者，有心缓而执笔急者  18。若执笔近而不能紧者，心手不齐，意后笔前者败；若 执笔远 而急，意 前 笔 后 者胜  19。又有六种用笔：
结构圆备如篆法20；
飘扬洒落如章草21；
凶险可畏如八分22；
窃窕出入如飞白23；
耿介特立如鹤头24；
郁拔纵横如古隶25。
然心存委曲，每为一字，各象其形，斯造妙矣，书道毕矣  26。永 和 四 年，上 虞 制记27。

注释：
18、笔阵：将书法比作作战行阵。
        执笔急：指执笔松。
19、执笔近：指执笔处距离笔毫近。执笔近不能很好
   的运腕行笔，执笔不紧，运笔则无力。
20、结构圆备：指字的点画安排和形势布置完备。
        篆法：此为大小篆的总称。
21、飘扬洒落：指章草自由奔放洒脱的笔势。
22、八分：东汉后期的准隶书书体，传自王次仲始，
    尽其笔势，舒展波撇，其势凶险可畏。
23、飞白：相传为蔡邕所创之体，此之“窃窕出入”
    喻其笔势在那丝丝露白处的入与出，显得娴静优美。
24、耿介：指高耸突兀貌。
25、古隶：指西汉至东汉前期通行的隶书，尚带有篆
    书意味，无明显的波挑，无篆书的圆润之态，其笔画尤
    显纵横，粗壮朴拙而厚实。
26、心存委曲：谓作书前思考要透彻详细。
27、永 和 四 年，上 虞 制记：此二句为作者写作之
    行款，永和即东晋穆帝之年号，上 虞在今天浙江上 虞
    县之西。


释文：
横画：要像千里阵云，隐隐然其实有高低不同的形状。
侧点：要像高峰坠石，磕磕然实际在崩塌。
撇掠：锋锷能在陆地截断犀角象牙。
戈笔：要像百钧重的弓张箭发。
努笔：要像万岁枯藤一样多节而瘦劲。
背抛法：要像蹦浪雷奔一样徐迟有力。
钧弩势：要有如强弩筋骨一样遒劲。
右边是七条笔阵出入斩斫图。执笔有七种情形。有时候心情紧急而执笔却不紧，有时心情宽松执笔却很紧。如果执笔离笔头近而又不紧，意在笔先就会成功。于是又有六种用笔之法：
结构字体、布置形势完备的如篆法；
笔势飘逸洒脱而又自由奔放的有如章草；
波撇凶险可畏如八分书；
那笔法出入娴静优雅的好比作飞白书；
笔画高耸挺立如鹤头书；
纵横沉凝遒劲的如古隶。
    然而还要用心思考，考虑详尽，再作一字，各象其形，这样才有可能臻于妙境，书道也只有在这时才算穷尽。岁在永和四年，上虞 制图并撰文   蔡邕《九势》释读   蔡邕《九势》〔1〕释读
夫书肇于自然〔2〕，自然既立，阴阳生矣〔3〕，阴阳既生，形势出矣〔4〕。藏头护尾〔5〕，国在其中，下笔用力，肌肤之丽〔6〕。故曰：势来不可止〔7〕，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉〔8〕。
凡落笔结字〔9〕，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带〔10〕，无使势背〔11〕。
转笔〔12〕，宜左右回顾，无使节目孤露〔13〕。
藏锋〔14〕，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。
藏头，圆笔属纸〔15〕，令笔心常在点画中行〔16〕。
护尾，画点势尽〔17〕，力收之。
疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内〔18〕。
掠笔，在于趱锋峻趯用之〔19〕。
涩势，在于紧駃战行之法〔20〕。
横鳞，竖勒之规〔21〕。
此名九势，得之虽无师授，亦能妙合古人。须翰墨功多，即造妙境耳〔22〕。
注释：
〔1〕此文见载于《书苑菁华》卷九，题为蔡邕《九势八诀》，把颜真卿《述张长史笔法十二意》大部分内容续写在“九势”后。后转载于《佩文斋书画谱》卷三，删去了“八诀”，题为《九势》。此文有认为不能肯定是蔡邕所作的，但更多的人认定文中观点出于蔡邕无疑，后人可能在文字上有增减。近人沈尹默《论书丛稿》指出：“篇中所论均合于篆、隶二体所用的笔法，即使是后人所托，亦必有所根据。”
〔2〕肇：开始，发端，初始《史记·五帝本纪》：“肇十有二州，决川。”自然：指自然界，自然事件。仓颉制文，就是由象形于自然事物而来的。
〔3〕阴阳：古代哲学概念，本义指日照的背向，后遂用以指两种对立的气。古代思想家把万事万物概括为“阴”、“阳”两个对立的范畴（如天、火，暑是阳，地、水，寒是阴）。柳宗元《天说》：“寒而暑者，世谓之阴阳。”东汉盛行用阴阳对立统一哲学来解释天地万物的生成和变化。如王充《论衡·自然》云：“天地合气，万物自生，犹夫妇合气，子自生矣。”天地合气，即阴阳合气也。书法既象形于自然，就要取法于大自然这种阴阳对立的统一，如虚实、刚柔、动静等，以造成书法形式的出现。
〔4〕形势：指书法之形体和态势，此处着重指态势即笔势。
〔5〕藏头护尾：指书写时点画两头藏锋画中，不露痕迹。为书写点画的重要方法。藏头，笔尖逆落纸上，锋藏而行。护尾，全力收毫，回收锋尖，这样则力入字中，故云“藏头护尾，力在字中。”这样才会产生“肌肤之丽”。
〔6〕肌肤之丽：喻指书法有人的肌肤一样的美感。只有活着而充满生命力的人，才会有肌肤的光润美丽，力是书的灵魂和生命，故云“下笔用力，肌肤之丽。”
〔7〕势：本指势头、力量的趋向，形势。此指书法的形势、态势。势以力为动因，运笔时采取一定的技法以取得这种势，如“欲下先上，欲右先左。”“竖画横下，横画竖下”势一旦形成，就不可以上遏，故云“势来不可止，势去不可遏。”遏：阻止、阻拦。《三国志·魏书·武帝纪》：“遏淇水入白沟以通粮道。”《列子·汤问》：“抚节悲歌，声振林木，响遏行云。”
〔8〕奇怪：奇异，此指书法形态、形式的多样变化和丰富性。
〔9〕落笔：亦叫起笔，发笔，兴笔，引笔。它是用笔法之一，指书写下笔落纸。结字：指字的点画安排和形势布置，即安排笔画、结构字体。
〔10〕映带：即照应关联，连带。
〔11〕背：背离相冲突，亦可谓之“乖”也。
〔12〕转笔：笔法之一，与折相对而言，一般而言，篆书圆笔多用之，即作书时笔毫左右圆转运行，在点画中行动时，是一线连续又略停顿，使断连之间似可分又不可分，以显出浑然天成之妙。
〔13〕左右回顾：指笔毫停顿处注意连续，因停顿是笔毫左右圆转的停顿，故以“左右回顾”注意连续，这样不使“节目孤露。”节目：本指树木支干交接处的坚硬而纹理纠结不顺部分，此指笔画似断又连处。孤露：孤立的显露。
〔14〕藏锋：并非指中锋，可以用藏头护尾解释。此言“出入之迹”，即言起笔与收笔时的藏锋，起笔若左行，则先向右；至左行到收笔时，又退向右，可谓逆出逆入，将锋藏起，将力注入字中。
〔15〕藏头：此应指藏锋，即中锋。因释云“圆笔属纸，令笔心常在电画中行”，若指“藏头护尾”之“藏头”，乃起头也，则不可如此释也。圆笔属纸，指笔毫逆落藏锋后，顺势按捺下去，平铺纸上。
〔16〕笔心：为副毫包裹着的长锋，从根至尖，叫作笔心。副毫，笔心外围的短毫或曰侧毫。电画：字的笔画的总称。令笔心常在点画中行，则要求毛笔中锋。
〔17〕护尾：回锋逆收，藏锋画中。势尽：笔势终尽。
〔18〕疾势：快势，迅疾之势也。但此处所指快又非单纯的快，故云：“出于磔之中，又在竖笔紧趯内。”“啄”如“永”字右边第一画短撇，先是藏锋起笔，再折锋向右下作顿，转锋向左下力行，然后才迅疾锋利撇出。“磔”即波画也，所谓一波三折也。第一折稍短，行笔略快，第二折稍长，放缓行笔；第三折快行笔，近出锋处，一按即收。“趯”如“永”字竖画之出钩处，出钩前是蹲笔，然后才突然而起，有如踢脚之力骤也。
〔19掠笔：即长行的撇，如“广”字，“庆”字左蔡邕《九势》〔1〕释读
夫书肇于自然〔2〕，自然既立，阴阳生矣〔3〕，阴阳既生，形势出矣〔4〕。藏头护尾〔5〕，国在其中，下笔用力，肌肤之丽〔6〕。故曰：势来不可止〔7〕，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉〔8〕。
凡落笔结字〔9〕，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带〔10〕，无使势背〔11〕。
转笔〔12〕，宜左右回顾，无使节目孤露〔13〕。
藏锋〔14〕，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。
藏头，圆笔属纸〔15〕，令笔心常在点画中行〔16〕。
护尾，画点势尽〔17〕，力收之。
疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内〔18〕。
掠笔，在于趱锋峻趯用之〔19〕。
涩势，在于紧駃战行之法〔20〕。
横鳞，竖勒之规〔21〕。
此名九势，得之虽无师授，亦能妙合古人。须翰墨功多，即造妙境耳〔22〕。
注释：
〔1〕此文见载于《书苑菁华》卷九，题为蔡邕《九势八诀》，把颜真卿《述张长史笔法十二意》大部分内容续写在“九势”后。后转载于《佩文斋书画谱》卷三，删去了“八诀”，题为《九势》。此文有认为不能肯定是蔡邕所作的，但更多的人认定文中观点出于蔡邕无疑，后人可能在文字上有增减。近人沈尹默《论书丛稿》指出：“篇中所论均合于篆、隶二体所用的笔法，即使是后人所托，亦必有所根据。”
〔2〕肇：开始，发端，初始《史记·五帝本纪》：“肇十有二州，决川。”自然：指自然界，自然事件。仓颉制文，就是由象形于自然事物而来的。
〔3〕阴阳：古代哲学概念，本义指日照的背向，后遂用以指两种对立的气。古代思想家把万事万物概括为“阴”、“阳”两个对立的范畴（如天、火，暑是阳，地、水，寒是阴）。柳宗元《天说》：“寒而暑者，世谓之阴阳。”东汉盛行用阴阳对立统一哲学来解释天地万物的生成和变化。如王充《论衡·自然》云：“天地合气，万物自生，犹夫妇合气，子自生矣。”天地合气，即阴阳合气也。书法既象形于自然，就要取法于大自然这种阴阳对立的统一，如虚实、刚柔、动静等，以造成书法形式的出现。
〔4〕形势：指书法之形体和态势，此处着重指态势即笔势。
〔5〕藏头护尾：指书写时点画两头藏锋画中，不露痕迹。为书写点画的重要方法。藏头，笔尖逆落纸上，锋藏而行。护尾，全力收毫，回收锋尖，这样则力入字中，故云“藏头护尾，力在字中。”这样才会产生“肌肤之丽”。
〔6〕肌肤之丽：喻指书法有人的肌肤一样的美感。只有活着而充满生命力的人，才会有肌肤的光润美丽，力是书的灵魂和生命，故云“下笔用力，肌肤之丽。”
〔7〕势：本指势头、力量的趋向，形势。此指书法的形势、态势。势以力为动因，运笔时采取一定的技法以取得这种势，如“欲下先上，欲右先左。”“竖画横下，横画竖下”势一旦形成，就不可以上遏，故云“势来不可止，势去不可遏。”遏：阻止、阻拦。《三国志·魏书·武帝纪》：“遏淇水入白沟以通粮道。”《列子·汤问》：“抚节悲歌，声振林木，响遏行云。”
〔8〕奇怪：奇异，此指书法形态、形式的多样变化和丰富性。
〔9〕落笔：亦叫起笔，发笔，兴笔，引笔。它是用笔法之一，指书写下笔落纸。结字：指字的点画安排和形势布置，即安排笔画、结构字体。
〔10〕映带：即照应关联，连带。
〔11〕背：背离相冲突，亦可谓之“乖”也。
〔12〕转笔：笔法之一，与折相对而言，一般而言，篆书圆笔多用之，即作书时笔毫左右圆转运行，在点画中行动时，是一线连续又略停顿，使断连之间似可分又不可分，以显出浑然天成之妙。
〔13〕左右回顾：指笔毫停顿处注意连续，因停顿是笔毫左右圆转的停顿，故以“左右回顾”注意连续，这样不使“节目孤露。”节目：本指树木支干交接处的坚硬而纹理纠结不顺部分，此指笔画似断又连处。孤露：孤立的显露。
〔14〕藏锋：并非指中锋，可以用藏头护尾解释。此言“出入之迹”，即言起笔与收笔时的藏锋，起笔若左行，则先向右；至左行到收笔时，又退向右，可谓逆出逆入，将锋藏起，将力注入字中。
〔15〕藏头：此应指藏锋，即中锋。因释云“圆笔属纸，令笔心常在电画中行”，若指“藏头护尾”之“藏头”，乃起头也，则不可如此释也。圆笔属纸，指笔毫逆落藏锋后，顺势按捺下去，平铺纸上。
〔16〕笔心：为副毫包裹着的长锋，从根至尖，叫作笔心。副毫，笔心外围的短毫或曰侧毫。电画：字的笔画的总称。令笔心常在点画中行，则要求毛笔中锋。
〔17〕护尾：回锋逆收，藏锋画中。势尽：笔势终尽。
〔18〕疾势：快势，迅疾之势也。但此处所指快又非单纯的快，故云：“出于磔之中，又在竖笔紧趯内。”“啄”如“永”字右边第一画短撇，先是藏锋起笔，再折锋向右下作顿，转锋向左下力行，然后才迅疾锋利撇出。“磔”即波画也，所谓一波三折也。第一折稍短，行笔略快，第二折稍长，放缓行笔；第三折快行笔，近出锋处，一按即收。“趯”如“永”字竖画之出钩处，出钩前是蹲笔，然后才突然而起，有如踢脚之力骤也。
〔19掠笔：即长行的撇，如“广”字，“庆”字左下一撇，写长撇，初为竖笔，行至中途偏向左行；这是笔毫略按，使笔画变粗，然后作收，把紧行的笔毫略略放散，故谓“趱缓”，趱就有散走之意。接着又是紧张收笔，这种笔势，才是趯法；又是紧收笔，故谓之“峻趯”，而在趱峻，峻趯两种笔法中，完成掠笔这长行的撇。
〔20〕涩势：谓克服阻力向前推进。紧駃战行：即紧张不停地战行。駃：不停之意。涩之含义，就是道险阻不畅通，故用紧张不停地战斗以向前推进来说明它。
〔21〕横鳞竖勒：指横、竖两种笔画的笔势。横画不可一味齐平，一滑而过，须如鱼鳞片片，看似平而实不平。竖化画不可一泻直下，须快中有慢，疾中有涩，如勒马缰，于不断放松中又时时勒紧。这样，故谓制横鳞勒紧。
〔22〕此后一段，《佩文斋书画谱》略低于上文后，表明非《九势》正文，或系后来编者所加也。
下一撇，写长撇，初为竖笔，行至中途偏向左行；这是笔毫略按，使笔画变粗，然后作收，把紧行的笔毫略略放散，故谓“趱缓”，趱就有散走之意。接着又是紧张收笔，这种笔势，才是趯法；又是紧收笔，故谓之“峻趯”，而在趱峻，峻趯两种笔法中，完成掠笔这长行的撇。
〔20〕涩势：谓克服阻力向前推进。紧駃战行：即紧张不停地战行。駃：不停之意。涩之含义，就是道险阻不畅通，故用紧张不停地战斗以向前推进来说明它。
〔21〕横鳞竖勒：指横、竖两种笔画的笔势。横画不可一味齐平，一滑而过，须如鱼鳞片片，看似平而实不平。竖化画不可一泻直下，须快中有慢，疾中有涩，如勒马缰，于不断放松中又时时勒紧。这样，故谓制横鳞勒紧。
〔22〕此后一段，《佩文斋书画谱》略低于上文后，表明非《九势》正文，或系后来编者所加也。  书法中常用农历岁时 

一月

孟春、首春、上春、寅孟春、始春、早春、元春、新春、初春、端春、肇春、献春、春王、首岁、华岁、肇岁、开岁、献岁、芳岁、初岁、发岁、初阳、孟阳、新阳、春阳、正阳、太簇、岁始、王正月、初空月、霞初月、初春月、陬月、王月、端月、孟陬、泰月、谨月、建寅、寅月、杨月、孟春月、三微月、三正、三之日、睦月、上月、正月、月正、新正、初月、早月、太月、十三月

二月

如月、梅见月、梅月、丽月、卯月、杏月、酣月、令月、跳月、婚月、媒月、小草生月、中和月、四阳月、四之月、春中、夹钟、仲钟、仲春、酣春、中春、仲阳、大壮、竹秋、花朝

三月

暮春、末春、季春、晚春、杪春、褉春、三春、香春、蚕月、花月、桐月、桃月、夬月、禊月、嘉月、辰月、稻月、樱筍月、五阳月、桃李月、花飞月、小清明、姑洗、桃浪、雩风、竹秋

四月

乏月、荒月、阳月、农月、乾月、巳月、畏月、云月、槐月、麦月、朱月、余月、和月、仲月

五月

炎夏、起夏、仲夏、超夏、中夏、暑月、鹑月、始月、星月、皇月、蒲月、兰月、忙月、午月、榴月、毒月、恶月、橘月、皋月、榴月、一阳月、端阳月、吹喜月、蕤宾、鸣蛙、夏五、小刑、天中、芒种、启明、郁蒸

六月

溽月、且月、荷月、暑月、焦月、伏月、季月、未月、盛夏、三夏、暮夏、杪夏、晚夏、季夏、长夏、极暑、组暑、溽暑、林钟、精阳

七月

初秋、素秋、孟秋、首秋、上秋、瓜秋、早秋、新秋、肇秋、兰秋、兰月、申月、巧月、瓜月、凉月、相月、文月、七夕月、文披月、大庆月、三阴月、夷则、初商、孟商、瓜时

八月

中秋、仲秋、清秋、正秋、桂秋、获月、壮月、爽月、桂月、叶月、酉月、柘月、雁来月、秋风月、四阴月、大清月、月见月、红染月、南吕、仲商、秋高、秋半、中律、橘春、竹小春

九月

菊月、柯月、剥月、贯月、霜月、长月、戌月、朽月、咏月、玄月、五阴月、授衣月、青女月、小田月、菊开月、红叶月、三秋、季秋、暮秋、晚秋、菊秋、穷秋、杪秋、深秋、末秋、残秋、凉秋、素秋、秋末、秋商、暮商、季白、无射、霜序

十月

露月、拾月、阳月、亥月、吉月、良月、阳月、坤月、正阳月、小阳春、神无月、时雨月、初霜月、初冬、孟冬、上冬、开冬、玄冬、元冬、玄英、应钟、小春、大章、始冰、极阳、阳止

十一月

仲冬、中冬、正冬、冬月、隆冬、雪月、寒月、畅月、霜月、复月、子月、辜月、葭月、纸月、霜见月、天正月、一阳月、广寒月、龙潜月、黄钟、阳复、阳祭、冰壮、三至、亚岁、中寒

十二月

腊月、除月、丑月、严月、冰月、余月、极月、涂月、暮月、临月、萘月、地正月、二阳月、嘉平月、三冬月、梅初月、春待月、季冬、暮冬、晚冬、杪冬、穷冬、黄冬、腊冬、残冬、末冬、严冬、师走、大吕、星回节、暮节、穷节、暮岁、殷正、清祀、冬素

 

书法落款常用礼语

□称谓

△长辈：吾师，道长，学长，先生，女士(小姐)

△平辈(或小一辈)：兄，弟，仁兄，尊兄，大兄，贤兄(弟)，学兄(弟)，道兄，道友，学友，方家，先生，小姐，法家(对书画或某一方面有专长之称)

△关系较亲密：学(仁)弟，吾兄(弟)

△老师对学生：学(仁)弟，学(仁)棣，贤契，贤弟同学：学长，学兄，同窗，同砚，同席

□上款客套语或敬词

雅属，雅赏，雅正，雅评，雅鉴，雅教，雅存，珍存，惠存，清鉴，清览，清品，清属，清赏，清正，清及，清教，清玩，鋻可，鉴正，敲正，惠正，赐正，斧正，法正，法鉴，博鉴，尊鉴，肠鉴，法教，博教，大教，大雅，补壁，糊壁，是正，教正，讲正，察正，请正，两正，就正，即正，指正，指疪，鉴之，正之，哂正，笑正，教之，正腕，正举，存念，属粲，一粲，粲正，一笑，笑笑，笑存，笑鉴，属，鉴，玩

□下款客套语或敬词

△书法题款用：敬书，拜书，谨书，顿首，嘱书，醉书，醉笔，漫笔，戏书，节临，书，录，题，笔，写，临，篆

△绘画题款用：敬衵，敬赠，特赠，画祝，写祝，写奉，顿首，题，，并题，戏题，题识，题句，敬识，记，题记，谨记，并题，跋，题跋，拜观，录，并录，赞，自赞，题赞，自嘲，手笔，随笔，戏墨，漫涂，率题，画，写，谨写，敬写

△篆刻边款用：刻作，记，制，治石，篆刻