卢辉：做减法的诗人
——诗集《七层纱》印象
白鸦
写诗，我们往往习惯做加法，在诗歌中添加太多的东西，仿佛这样诗歌就饱满了。读卢辉的诗集《七层纱》，却处处感觉诗的空间是做减法之后剩下来的，卢辉就是一个习惯做减法的诗人。
一、语言减法：洋葱剥尽，气味犹存
什么叫减法？就是把诗歌写的简短一些？当然不是。
举个例子，比如人们常说，诗写得好不好，取决于想象力是否丰富。其实这是一个很大的误解。想象力，就是我们通常所说的“才华”之一种，我们说某某人富有诗性，天生是写诗的材料，就是说他善于驾驭语言，富有想象力。但这仅仅只是一个入手处。一首诗写完了，读者的心往往会停留在想象力的部分，久久不肯移开，这个不用管他，因为不同水平和心气的读者会读出不同的结果，但是，诗人的心不能总是停留在想象力的部分。
关于诗歌中的想象力，正确的理解应该是：想象力必不可少，如果想象力不丰富就别写诗了，但是，想象力终究是诗的附属之物，诗写得好坏最终并不依赖想象力。换句话说，想象力在诗歌中的核心价值是如何发挥“作用”，而不是具有什么深刻“意义”，想象力的作用一旦得以完成，其意义就无需多论了。
那么，想象力在诗歌中的作用是什么呢？
一首诗，就好比是一栋钢架结构的建筑，想象力的作用就好比砖头的作用。人们可以用砖头把钢架结构的建筑隔离成各式各样的空间，呈现出各式各样的“美”，这就是体现了不同诗人的不同才华，但如果把砖头全部拆了扔掉，钢架结构的建筑不会倒塌。
也就是说，我们只是借助想象力的内容，来对诗歌进行某种干预，当想象力按照我们的意图发挥了作用，诗就完成了。然后，你可以试着再把那些想象力的东西剥去，一层一层地剥去，最后，如果剥到什么也没有了，这当然不算好诗，如果把想象力剥完之后，某种陌生化的力量依然存在，那就是好诗无疑。这个道理就像剥洋葱，想象力就是一瓣一瓣的洋葱，全部剥去之后，洋葱没有了，洋葱的气味犹存，久久不去，那就是诗的质地。诗歌最后剩下来的是什么呢？就是不见洋葱的洋葱味，就是拆光了砖头也不倒塌的钢架结构建筑，如果装模作样说的学术一点，就是陌生化之后的语言留给读者的无限可能性。
比如卢辉的《卖核桃的农夫》，这首诗总共只有13句，前面12句都是在写核桃，农夫始终没有出场。诗人对核桃作了种种花样的抒写，其实不过是在发挥想象力而已：
一个核桃，两个核桃
并肩挨着，那个硬度
在一箩筐的缝隙里
彼此
取长补短
街头的光线像水一样地渗入
核桃，只管团结
相互取暖，一阵翻动之后：核桃
常常
各自为阵
需要这种硬度
以及缝隙
吆喝声在冬日里会很快融化
直到诗最后一句，诗人才猛然一个转身，写道：“吆喝声在冬日里会很快融化”。这最后一句，诗人也没有直接写农夫，只是通过“吆喝声”暗示了农夫的在场。试问，这最后一句诗的真正作用是什么？
也许你会说，它是对全诗主题的点题或升华，这样说也没什么错，但是太俗了，连小学生都懂。可能还有人说，诗人没有直接写农夫，而是通过“吆喝声”来暗示农夫在场，这是高超的叙述技巧。其实，这是谁都应该掌握的小技巧，所谓“踏花归来马蹄香”的那种人人都懂的技巧，没什么高超可言。那么，这最后一句诗究竟有何意义呢？
其实，它的“意义”根本就没有分析的必要。奥妙在于，你要知道它的作用，那就是：用这一句，把前面所有的日常描写一瞬间全部陌生化，把前面所有的想象力像剥洋葱一样一下子全剥掉。如果没有这最后一句，这首诗就只是空洞的想象了，可以无限遐想下去，无限写下去，最后就写成了貌似高手实则低级的唬人长诗。或者，就写成了平庸的象征手法的小诗，你若要勉强说它表达了什么意义，当然也可以，只不过顶多属于意象诗或哲理诗那一类的东西而已。
所以我们要懂得，正是因为有了这最后一句，诗人之前所有的想象力才顺利地完成了作用，就像拆掉了所有砖头的钢架结构的建筑，它是倒不掉的。就像剥的啥也没有的洋葱一样，它的气味是不散的。换句话说，这最后一句转身，可以有多种写法，不一定要在最后出现，它可以在任何位置出现，只要你明白它的“作用”，就可以随心所欲地转身，如果你仅仅在它的“意义”上执着用心，就会被意义困住，永远也打不开境界。
这就是卢辉诗歌中的语言减法。
二、内容减法：化其道，日用而不知
卢辉做减法，当然不仅是做语言的减法，也做内容的减法。诗集《七层纱》抒写的内容非常丰富，天上人间，心里心外，物象纷纷。但归结起来，无非“生死”二字。
面对万物，诗人流露出浓重的怀念情结，这是诗集中“生”的部分。这种怀念情结，是通过减法实现的。诸如有声无声的春天、雨中一声不吭的小鸟、不属于飞翔的鸟的翅膀、被减去一半的秋天，还有祖房、钢笔、照片那样的旧物，还有酒鬼、卖核桃的农夫、民工、梵高、公务员、甚至稻草人那样的脸谱，等等。诗人的精神世界被各种影像所包围，但在做减法的过程中，那些影像背后暗藏的心袒露了出来，一切归于自然而然。人生一世，用诗人的话说，无非就是与万事万物的“一个照面”。
死，在卢辉笔下显然是沉重的，这种沉重，也是通过减法体现出来的。诗人写到了各种各样的死亡，矿难、地震、病房，等等来自这些地方的死亡，在诗人的减法中，最后都减去了死亡的呻吟，甚至减去了一切关乎死亡的形式，从而站在一种生命体悟的高度上，把这些“死”全部归于自然之死，就像道家所谓的“归根复命”。而事实上，“归根复命”所意味的是另一种“生”。
但有一首《白兔的饿是充分的》，写到一只白兔的死，似乎稍有不同：“……谁还会从那张桌子/那张嘴，那根骨头/那条狗，一群蚂蚁/一缕香味/找到少掉的那一只/白兔”。看得出，诗人在这首诗中刻意呈现了白兔之死的形式，让我们看到人的死比白兔的死要体面一些，但又似乎找不到比白兔的死更重要的理由。这里面有一种被忽视的悲伤。或许正因为如此，很多人说卢辉诗歌中的生命意识很强烈，这同样是做减法的结果。在生与死这种顽固的对立物面前，诗人很少用泛滥的情怀去添加更多的东西，而是一直在做减法。
卢辉在诗歌内容上做的减法，总结一下究竟是什么呢？
借用《庄子》里的一句话，或许可以准确地表达清楚：“泉涸，鱼相与处于陆，相呴以湿，相濡以沫，不如相忘于江湖。与其誉尧而非桀也，不如两忘而化其道”。面对两条鱼的悲情境遇，庄子选择了做减法，即“相忘于江湖”；面对赞美尧而诅咒桀的历史观，庄子也选择了做减法，即“两忘而化其道”。
有人说卢辉的诗中之境，读来有些道家的意味，的确如此，但为什么呢？究其根本原因，就是在内容上做了减法，这种减法其实就是庄子所谓的“两忘而化其道”。讲的简洁一点，就是一个“化”字。卢辉往往先从是非对立的物象入手，再通过减法，把是非对立融化掉，这就叫化术合道，其最终目的，无非是希望达到“日用而不知”的境界。
这首《床，多么宽广的地方》，大约最能体现卢辉诗歌的内容减法。
我知道床，我甚至知道
所有人的底下，有一双鞋
出色并且安静。比灰尘更轻
一个人在床上
这谈不上有多重要。床
都是温度给过的，我测算过：死
离床最近
床，放宽了每个人的肢体
曲线。骨骼
跟死有同样的落差
这只是一次守灵：我。
只是在床头，彻夜追踪
床，多么宽广的地方
床是什么？人生于床上，死于床上。床同时承载着生与死，还有什么物象比它更对立呢？而如果你会做减法，生死“两忘而化其道”，消泯这种顽固的对立，那么，床就承载着人的从生到死，从死到生，还有什么物象比它更宽广呢？奇怪的是，一首写床的诗竟然没有写到梦，想必那些梦都被诗人的减法减掉了，留给读者去做了。
总之，读卢辉的诗集《七层纱》，仿佛步入一栋钢架结构的大楼，看起来，诗人已经用砖头把楼里面的空间都分隔好了，进去以后却发现，砖头原来在你这个读者自己的手上，你爱怎么分隔就怎么分隔。这正是诗所应该呈现的空间。读诗集《七层纱》，凭气味识别，你即可知道一棵洋葱就在那里，因为你遇到一个做减法的诗人，洋葱已经被他一瓣一瓣地剥掉了，只剩下气味，而气味就是诗歌的质地，就是看不见摸不着的诗歌骨头。
2011-02-26 北京
九乡新闻网