范仲淹故事:中国书画的博大精深这里可以找到最好答案

(笔法的意义）
对于单纯的可识可读要求的人而言，讨论笔法根本毫无意义。没有笔法，汉字照样能写得点画准确，无一差错，有汉字的可识与汉字的结构就够了。
对于自然主义的理解书法，把一切都当作技术的人而言，讨论笔法也是大惊小怪。书法与笔法与生俱来。对商周时代的金文、甲骨文作者而言，根本不存在笔法的问题，他们不也写得很好么？甲骨文更妙单刀直线，何笔法之有？谁能否认它不是书法？
是的，在书法史上的前期还无所谓笔法。当时写字未必用笔，即使用笔了也未必有艺术意识，一切都是十分自然地默默地向前推移。在金文以前大谈笔法是十分荒谬的。
“蒙恬造笔”。这位秦始皇手下的赳赳武夫，叱咤风云、驰骋沙场、战功卓著的背后是杀人如麻，但谁也不会想到他曾是后世文人的“功德主”。在封建时代每个文人案头上必不可少的一支“不律”，几乎就像儒生塾师家中的“先师孔圣人之位”的木牌牌一样平常，浸透了书卷香书，但却出于一个久握刀剑戈戟之手。
如果后世文人会将这两种形象挂起钩来，文人“手无缚鸡之力”的定论将会自动消亡。
这自然只是一种玩笑。问题是“蒙恬造笔”这个传说，本身也未必靠得住。甲骨上的文字要早于秦代千年。而在原始的甲骨中，已经发现有毛笔书写的痕迹了。有个别残片中则暴露出一些朱书与墨书的残痕，这引起当代学者的注意。关于甲骨文不书直刻还是先书后刻，直到目前也还是个未能定论的课题。但既然有了笔迹的痕迹，则当时有毛笔是无疑的。
不仅如此，又早于甲骨文上千年的彩陶刻画上，也有丰富多变的线条形式。新石器时代的陶纹上的刻符和画符，多能显出毛笔提按的感觉来。彩陶上的装饰纹样，柔软由屈有致平涂面积很大，要如此整齐而有弯曲并上颜色，没有毛笔是不可想象的。关于“蒙恬造笔”的传说，至少可以向上推数千年，它对我们探讨线条与笔法具有确立前提的重要价值。故尔，彩陶时期之有毛笔，它意味着线条美的存在亦是定论无疑的。书法能成为艺术取决于线条，线条是靠毛笔来表现的。
应该把笔法现象与毛笔的使用技巧作一些小小的区别。如果我们讨论的是如何能写出一束漂亮的线条。那当然要研究毛笔的运用，对西方美学家而言，线条的美仅仅在于它能塑造形体。线条本身是作为一种造型的手段和媒介才具有价值。很难说其中的线条是不美的。一根线条是否美，取决于它是否恰到好处地准确反映了形体外观的魅力。在西方世界这确定是极限，但是中国书法看来，这些实在算不得什么。中国书法家对线条的外观形态早就有能力作如此领悟。而且，还提出了一些深层的审美理想、力、节奏、厚度。中国书法的毛笔工具为线条美的高层次塑造提供了极理想的支持。
康有为，在他的《文艺舟双楫，碑评第十八》中，有这样的一段论述：“书若人然，须备筋骨血肉。血浓骨老、加之姿态奇逸，可谓美矣。”除了姿态奇逸是比较偏于结构美之外。“筋”、“骨”、“血”、“肉”四者，都是针对书法线条而发。康有为认为书法线条美有如生命的人的美，这种视点是西方人所无法想象的。它体现出书法美的最高原则。而且，像立体感、力量感、节奏感这样的审美标准，并不是一时一事的书法现象的标准。
它并不具有某一时代的属性，它是贯穿从古到今的全过程的。甚至早在书法具有艺术意识前的两周秦汉的那众多金石大作之上，只要有书法就一定有线条美的这些准则，它与审美同在。对线的研究在古今中外都是不胜枚举。美国人库克在他的文章中已谈到过：他认为凡是带有明显的横向（即水平线），通常表示着安闲、和平和宁静；斜线在一幅作品中通常包含着运动；锯齿状线通常包含着痛苦与紧张；圆线与弧线则较圆满而完美。但这种研究充其量只是着眼于线的外形，因而它对中国书画线条抒情功能而言是相当初步的。一代大理论家吕凤子对线条美的心得足以使他在书法线条美研究中也占一席之地，因为他原理适用于书法：凡属表示愉快感情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、湿、浓、淡，总是一往流利，不作顿挫，转折也不露圭角的；凡属表示不愉快感情的线条，就一往停顿，呈现出一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感，有时纵笔如“风趋电疾”，如“兔起鹘落”纵横挥斫，锋芒毕露，就构成表示某种激情或热爱，或绝忿的线条。于是，在线条“纵横牵擎”、“钩环盘纡”中，我们看到了它的心理活动轨迹。我们看到了各种情绪在此中的交替与更迭。吕凤子是画家，但他对线条所贴的种种“标签”却基本符合书法线条感情的内涵的基本内容。注意力显而易见地转向了运动：“顿挫”与“流利”的对比，是一种时间上持续的效果对比。与库克的线条外形的空间审视迥然不同。从而且是见出了中国人对线条的真正把握力----我们从此中看到的还是书法艺术的时空交叉的特征，西方的艺术理论家只看到空间的线条美，中国理论家们则从空间的线条美中发现了它的运动的时间性，这是书法高出一筹的标志。
一代大师颜真卿，后人习惯于将他看成是书道中人，其实他最大的功业却是在政治方面。天宝年间，唐代历史上最大一次叛乱--安史之乱爆发。生灵涂炭，疮痍满目。唐王朝的江山土崩瓦解，忧国忠君的颜真卿和他的哥哥颜杲卿以及后辈儿孙们义无反顾地投入了这场平叛斗争。颜真卿屡建大功，但他哥哥和侄子却在战乱中为国捐躯。为悼念兄长与侄儿的丰功伟绩，为表彰他们的威武不屈，也为了抒发对家国沦亡时局的忧愤，颜真卿为侄儿作了一篇《祭侄稿》，这是一篇惊天地、动鬼神，感慨万分的盖世杰作，饱蘸着颜真卿血泪的跳动和情感的喷发，在古来书法中允推首要。而由于所作是草稿，随兴而成，毫无矫揉造作或正经不苟的态度，使感情的起伏跳荡，浓度与厚度的积郁显得非常自然。作品一经陈绎曾之手，他立即敏锐地捕捉到了线条运行中的感情内涵的转换，身为元朝人，与颜真卿瞪违几百年的陈绎曾、竟能在线条中看到“郁怒”、“沉痛切骨”的感情变化，这是何等的眼光？他指出了这种感觉，但也仅仅停留在感觉上。限于时代，他还无法用一些新理论去对这种感觉进行更细的原理分析。跋文的最后一句：“与禊序稿衰乐虽异，其致一也。”指出了这种感觉并非是个人的心血来潮，而是有相当的典型意义。《禊序稿》即《兰亭序》与《祭侄稿》，一乐一衰，一闲和一愤激。这是作者性格的不同，还有魏晋与唐代在时代上的不同，但都不妨碍对书法线条抒情能力最有价值的歌颂。
由此，有了线条美的要求，就有了达到这种美的方法研究。其中最基础的当然是技法研究，技法中最低层次的则是执法笔法的规定。但这个执笔未必是绝对低层次的。在对小学生教写“大”、“小”、“多”、“少”时，先要正确执笔。老师总是谆谆告诫，为一个姿势可以纠正一个星期。这样的训练与告诫当然是常识，但在对执笔这一现象作深入思考，诸如为什么执笔是这样的？它有什么好处？有没有其他方法？历史背景与物质背景何在？中间有无转变？以及时间上的标志等等问题，一经提出，则是牵涉到书法史美学、文化史、社会史及至科技史等等极广泛的领域。它当然不是浅程度的。从执笔的沿进想到了书法中对线条美诸要求的沿进，很自然，在汉唐以前，写字无所谓法。执笔法自然也不被注意。甲骨是刻、金文是铸，写是第一道工序，制作还有几道工序，当然不会对执笔法特别注意。魏晋南北朝前后是一个高潮，对笔法的注意使人们对执笔，运笔方法表示出极大的兴趣。前期的如钟繇，本人是一代宗师，为求前贤笔法甚至不惜盗墓。宋陈思《秦汉魏晋四朝用笔法》载：“魏钟繇少时随刘胜入抱犊山学书三年，还与太祖，邯郸淳，韦诞、孙子荆、关枇杷等议用笔法。繇忽见蔡伯喈笔法一韦诞坐上，自捶胸三日，其胸尽青，因呕血。太祖以五灵丹救之，乃活。繇苦求不与，及诞死，繇阴令人盗开其墓，遂得之。”繇临死，乃从囊中出《蔡伯喈笔法》以授其子会，谕日：“吾精思学书三十年，读他法未终尽，后学其用笔，若与人居画地广数步，卧画被穿过表，如厕终日忘归，每见万类，皆画象之。”在“斯文扫地”的同时，我们还看到了钟繇对笔法的特别注意，很难说他这种注意是偶然的心血来潮，要弄得捶胸青紫乃至呕血的地步，至若士大夫中人竟能去盗墓，则更是拿自己的名誉在开玩笑。钟繇将冒大代价得来的笔法传于后世子孙。遗嘱除了白叙学书之苦以外，还悟出了一个三十年间学其他方法没效果，只有学用笔才是关键的道理。于是当时书家已经把线条美作为最主要的理想目标。
相传古有《传援笔法人名》，对古代神秘莫测的笔法传授作一种最幼稚的排列，其委于书坛点将录云。见汪珂玉《珊瑚网.书品》卷。
“盖白蔡邕授于神人，而传之崔瑗，及女文姬，文姬传之钟繇，繇传之卫夫人，夫人传之王羲之，羲之传之献之，献之传之外甥羊欣，欣传之王僧虔，僧虔传之萧子云，子云传之智永，智永传之虞世南，世南传之欧阳询，询传之陆柬之，柬之传之侄彦远，彦远传之张旭，旭传之李阳冰，阳冰授徐浩，颜真卿、邬彤，韦玩、崔邈，凡二十有三人。书法之传，终于此矣”。
很难说，此中的荒谬是缺乏价值的。在人的年代的序列错误，前后倒置等等之外，我们发现了它的两个价值：一、笔法传授的中绝意味着“书法之传”的终绝。这种视笔法为书法的生命，正是基于对书法线条美的极度重视而形成的观念。二、流传有绪，无一脱漏的排列，显示出中国古代宗法思想意识对书法笔法研究的影响，什么都要“统”，要“传授”。即“统”就有个祖师爷，这很符合中国人对权威崇拜的民族心理，士大夫要以孔老夫子为归，造字的是先圣仓颉，连隶书也要归于程邈一人之功，当然还有蒙恬造笔等等，不一而足。
从古人对笔法技巧的日趋注意，乃至呕心沥血，为之我们发现了书法对线条美地位的重视与日俱增。