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来源：百度文库 编辑：九乡新闻网 时间：2024/04/26 10:45:01
 
陈丹青~~      

陈丹青~~


常识与记忆
　　　　东南大学百年校庆讲演
　　
　　　　诸位同学、诸位老师：
　　　　今天有荣幸被请到贵校出席百年校庆，我很惭愧。为什么呢？因为我此前不知道南京有一所大学叫做“东南大学”，更想不到她有百年历史。待我收到贵校的邀请函，才知道这就是曾经的南京工学院。
　　　　现在，我被贵校请来当佳宾，其实没有这份资格，我只是个喜欢画画的人。不错，我正在担任所谓绘画博士生的导师，是一名所谓责任教授，但是我要坦率地说，我并不知道什么叫做“美术博士生”，我也不知道什么人有资格教这样的博士生。当我每年审看博士生报考表格时，我发现自己既不具备报考的学历，更不具备国家规定的种种条条框框。
　　　　说到学历，除了二十多年前在中央美院上过两年所谓研究生课程，我的文化程度只是小学毕业生，小学毕业那年，文革爆发，我的两年初中全是下工厂，去农村，或者观看老师被批斗，根本不上课。到了十六岁，我就和千万名知青给塞进火车，送到农村种地去，一去就是八年——我常常说：所谓“知识青年”的意思，就是指没有知识的青年。
　　　　所以要说知识，在座诸位比我多，要说学历，在座诸位更比我高。
　　　　我为什么说这些呢？因为贵校邀请函明明白白印着“东南大学百年校庆人文大讲堂”这么一行字。“人文”这样大的话题，我当不起：没有足够的知识，“人文”从何谈起？而我竟被请到我所不知道的大学讲“人文”，说明我连“常识”也不够，为什么呢，因为我这一代人的“文化常识”与“历史记忆”，很早就被切断了。
　　　　所以我今天的讲题，叫做“常识与记忆”。

　　　　我给大家讲一件小事情。去年，我受命给清华大学九十年校庆画一幅大画叫做“国学研究院”，画面上的主角是七十年前创办国学研究院的五位前辈：梁启超、王国维、陈寅恪、赵元任、吴宓。为了收集素材，我去清华大学校史馆询问研究院故址在哪里，馆员说不知道。我急了，于是在校园内纪念王国维自沉的石碑周围特意先后询问十几位年龄在五、六十岁以上的老师或职员，结果呢，不但没有一个人知道本校有过这样一所研究院，而且没有一个人能够听清，并复述“国学研究院”这几个字——“什么？‘博学研究院’？”他们一脸茫然，掉头走开。
　　　　我自己知道么？在给清华大学前年叫来帮忙教书前，我仅听说过以上五位老先生的名字，要不是那幅创作，我也不知道清华大学有过这么一所“国学研究院”，问了人，才知道早在1952年，清华大学的人文学科就给全部砍掉了，那一年，我还在母亲的肚子里。
　　　　一晃五十年过去，国家忽然想起“人文传统”、“国学研究”这些字眼，忽然要来纪念“国学研究院”，忽然要来做今天这样的“人文大讲堂”——所以不但是我，连国家也常常失去记忆的。
　　　　还好，总算又记得了。回头我要问问“东南大学”的校名，是怎样在贵校历史中失去记忆，又恢复记忆的。
　　　　当然，有些事情最好忘记，不说为好，可是我的记忆力偏偏不坏，居然记得。是什么事情呢？说来有趣，当校方领导陪我参观清华大学校园时，我忽然发现一幢主楼似曾相识，仿佛多年前在电视里看到过，我问：这里是不是1966年万人批斗国家主席刘少奇夫人王光美的现场？回答说，正是这里。接着，领导指着著名的刻有“清华园”三字的校门石牌坊，说这座起于清朝末年的牌坊在文革初期被砸毁，是红卫兵喝令当时被批倒的学者教授们动手砸毁的，然后在那里竖立了一座毛主席雕像，直到文革结束，才仿照老清华的模样重建起来。
　　　　这就是我的记忆。这是“人文”的记忆么？不是，可是大家不要小看这记忆：就是在这样的记忆中，我们几代人失去了常识与记忆。
　　　　今天，全国院校，全国的教育，大谈“人文”——可是大家要知道，一个民族忽然要来大谈“人文”，不是好事情，正相反，它说明人文状况出现了大问题。面对这样的大问题，以我的看法，咱们先别奢谈所谓“人文”，我们要紧的是先来恢复常识和记忆。
　　　　可是我们失去的常识和记忆太多了，从何说起？前年，我在上海图书馆作了一次讲演，题目是《上海石库门弄堂里的欧洲艺术》，详细回顾文革初年我们这些失学的艺术青年怎样在空前浩劫中，从红卫兵抄家而遗散到社会上的艺术品，开始了文学、绘画和音乐的可怜的启蒙，这篇讲演收在我刚刚出版的一本散文集《陈丹青音乐笔记》，诸位有兴趣或者可以找来看。今天，我们还是从绘画说起吧。
　　　　但是绘画的范围很广，话题很多，在座诸位不一定都是绘画专业的同学，那么，我就以“美术馆”为话题说说看，因为美术馆是开放给所有人的。
　　　　二十年前，我为什么去到纽约？不是为了移民、发财，而是为了到西方开眼界，看看油画经典的原作。当我走进纽约大都会美术馆，上下古今的西方油画看也看不过来，可是没想到就在那里，我从此开始了中国艺术中国文化的启蒙，认清了我们民族从上古到清末的艺术家谱：在纽约、波士顿、旧金山、华盛顿，伦敦与台北故宫，我所看到的中国艺术经典，竟是我在中国本土所能看到的上百倍，而且十之八九是精品。
　　　　那么，中国本土的艺术珍品和大量文物还剩多少？放在哪里？仅以北京为例，据故宫古典书画文物鉴定家単国强先生说，故宫所藏书画约有九万多件，他任职三十多年来，仅只看过其中的三分之一，而49年迄今，故宫展出的书画总量不超过一万件。照此说法，中国人不出国境，就应该看得到大量炎黄祖宗的艺术品，从美术馆得到美术的常识，由美术史牵连文化的记忆。但是，我们没有足够的钱财，缺乏太多设备，更主要的原因，我们的心思根本不在这些事情上面。要好好清理国宝，以今日世界的高水准永久陈列，还不知道要过多久。
　　　　单举一个例子：大家知道齐白石老先生。齐先生去世后，他的手稿、草图和晚年的精品，全都捐献北京画院，几个月前，我有幸亲眼看到这批珍贵的文物，总有上千份吧，居然还像半个世纪前那样，以最简陋的方式，就像我们家里收拾早年的信扎帐单那样，折叠着，放在旧信封或破烂的塑料袋里。为什么呢？因为北京没有这笔闲钱，也没有心思好好整理，装裱，展示，还幸亏靠着画院保护着，珍藏着，动也不敢动。
　　　　中国只有一个齐白石，他是二十世纪最伟大的中国画家，可是与他差不多年龄上下的西方画家，譬如长寿的毕加索，在法国西班牙两国不知有多少纪念馆，故居，美术馆，专门陈列他的每张纸片，早死的凡高，则在阿姆斯特丹市中心公园里占有一座面积很大的个人美术馆，朝拜者每天络绎不绝。凡高生前冷落，死后享受世界声誉，然而齐先生生前就被国家授予人民艺术家的称号，可是今天，人民还是没有地方去看一眼人民艺术家的画。
　　　　在南京，诸位有什么地方可以随时去看看齐白石的画？或者，随时去看看金陵画家付抱石、钱松岩、宋文治、魏紫熙、亚明等几位老先生的画吗？几天前，魏老先生的追悼会刚刚开过，解放后号称新金陵画派的时代，就此结束了，这要是在日本、欧洲，早已建立他们的纪念馆美术馆，但在中国，我们只有追悼会，以后，也只有他们作品的拍卖会，别说全国，就是南京一地的老百姓，还是看不到。
　　　　所以前年我回到北京定居，发现我又变得象出国前一般无知，在我们的故宫，在国家美术馆，还是看不到民族艺术五千年的详细脉络，更看不到几件经典的原作。（简单介绍太北故宫入口处的中西美术史时间对照画廊）。
　　　　大家知道，绘画是视觉艺术，看不到真东西，一切都是空谈，就像一群聋子在那里谈论音乐，可是我们全国上下的千万名画家和更多的艺术爱好者，居然也就空口谈艺术，谈了半个多世纪，而像我这样的无知，今天还要给无知的学生去上课。
　　　　两个月前，我在纽约买到电脑精印的几份珍贵手卷：晋代顾恺之的《女史箴图》，北宋武宗元的《朝元仙仗图》，北宋李唐的《晋文公复国图》，北宋李公麟的《海会图》，清代王原祈的《罔川别业图》，清代顾见龙的《春宵密戏图》（问同学是否知道这些画，常识与记忆）。人但凡得了宝贝，忍不住要显宝，我就捧着手卷给学生去上课，大家看呆了，别说没见过，就是听也没听说。上个礼拜，我又捧去给母校的老院长靳先生，新院长潘先生，还有老师兄老同学看，看过之后，靳先生一人就订购了其中四套，而潘先生说五月访纽约，要代中央美院买一批回来，用于教学。
　　　　这就是我们高等美术学院的“人文”现状：我们要到国外去买民族艺术经典的复制品，假如不买，我们连这复制品也没得玩。
　　　　可是以上手卷只是中国艺术的沧海一粟。大家知道不知道，除了欧美数百座重要的美术馆，全世界评选出十大美术馆，现在，我来念一念：
　　意大利的梵蒂冈美术馆，
　　法国的卢佛宫美术馆，
　　英国的大英博物馆，
　　俄国的冬宫美术馆，
　　西班牙的普拉多美术馆，
　　墨西哥的马雅美术馆，
　　美国的大都会美术馆，
　　埃及的开罗美术馆，
　　德国的柏林美术馆，
　　土耳其的君士坦丁美术馆。
　　偌大的亚洲，没有，一座也没有。

若一众生未得度，我佛终宵有泪痕。

 

 
 

陈丹青~~

常识和记忆----东南大学百年校庆活动中陈丹青的讲演（下）
　　
　　
　　前面说到故宫，公元1407年，明成祖下令起造紫禁城，当时西方人才刚从中世纪醒来不久，文艺复兴三杰还没生出来，所以要说我们故宫的岁数，远在梵蒂冈卢佛宫之上，可是今日的紫禁城严格说来不能算是博物馆，只是皇宫旧址，因为故宫深园的大量书画文物，就好比一座声名远扬的大饭馆，除了挂出皇家仿饍的漂亮菜单，基本上不营业，不开饭。
　　　　中国，是亚洲最大，最古老，文化艺术最丰厚的国家，我们动不动就说“上下文明五千年”，到今天，神州大地勉强符合国际收藏标准、陈列规范、开放制度与教育功能的，只有一座上海博物馆，而上海博物馆馆藏的广度、深度、类别、级别，可能还不如美国一所大学的美术馆。但我要谢天谢地：我们总算有了这么一座比较像样的美术馆。最近，故宫开始了建国以来投资最多，规模最大的大休整，据说要恢复乾隆盛世的模样，到2008年开放给奥运会的各国游客看。大家知道，申办奥运会哪里是为了体育，而是不折不扣的超级政治任务，可是没有这项政治任务，钱拨不下来，事办不起来，所以我有保留地谢谢天，谢谢地，但我紧跟着就要问一句：假使奥运会没给安在北京城，2008年没有这回事，故宫怎么办？
　　　　凡是先进国家，尤其是维持民族自尊的国家，都会高度重视美术馆，那是国家的荣耀，国家的脸面。诸位有一天到罗马、巴黎、伦敦、纽约去看看，美术馆天天人山人海。诸位说说看：美术馆为什么那么重要？美术馆到底是什么地方？（简单介绍西方美术馆的陈列项目与方式，就说大都会，仅次于埃及的收藏，中国收藏，印度收藏，欧洲收藏，现代艺术收藏。）
　　　　我们一天到晚说“世界”、“世界”，你怎样认识世界？看世界地图？读历史书？读世界新闻？读参考消息？读杂志上关于世界的报道？不是，你要真正能够感性地，全面地，实实在在地了解世界，应该走进美术馆。
　　
　　美术馆的“美术品”，博物馆的“物”，都不是顶要紧的，要说书画，要说文物，我们有，而且有的是，可是，美术馆不是挂几幅画，摆几件文物的地方，也不完全是开展览的地方，美术馆博物馆顶顶要紧的，是它的文化形象，是它的社会角色，是它的教育功能，是它在一个国家，民族和社会中活生生的作用，美术馆，是一本巨大的活的百科全书，因为美术馆的对象不仅仅是艺术家，而是所有人。
　　　　英国人约翰·伯格说过这样的话，他说：“一个被割断历史的民族和阶级，它自由的选择和行为的权力，就不如一个始终得以将自己置身与历史之中的民族和阶级，这就是为什么——这也是唯一的原因——所有过去的艺术，都是一个政治的问题。”
　　　　柏格，是法兰克福学派思想家本杰明的追随者，本杰明的思想来源，是大名鼎鼎的马克思同志。我们的国家奉马克思主义为国家意识形态，今天所有大学生都要考马克思主义，学马克思主义，很好，我们来想想这段话：如果这段话是对的，有道理的，那么，我们今天怎样才能“始终”将自己“置身于历史”？我们怎样看待“过去的艺术”，并从中确认我们今天的“政治”立场？我相信，方法，途径，许许多多，可是谁会想到美术馆？美术馆，以我的定义，就是提供文化常识，储存历史记忆的场所。
　　
　　一百多年前，中国人想出很多法子来救国，实业救国，教育救国，革命救国，等等等等，可是教育部长蔡元培先生大声呼喊："美育代宗教"，他把美育提高到宗教的高度，他清楚中国没有西方式的宗教传统宗教意识，但他认为"美育"是有可能的，比宗教还根本，还有效。但是，"美育"的最高标准和最起码的条件，是要有国家美术馆。可惜在蔡先生的时代，国家不断打仗，国民政府把故宫的国宝装了几百几千箱，从抗战烽火到退守台湾，运过来运过去，六十年代才弄出台北故宫博物院。大陆这边呢，快要一个世纪过去了，蔡先生的理想有没有实现？他这句话的涵义，他这句话本身，又有多少人记得？。要说"美育"，我们今天出了个所谓"五讲四美"，层次很低，不过是要有礼貌，守规矩，走横道线，别随便吐痰之类，无非说明我们的社会五不讲，四不美。要说宗教呢？出了个莫名其妙的**功。
　　　　我想，要是我们全国大城市都有以上所说的大型国家美术馆，情形不至于这个样子。我在国外十多年，就眼看有自己美术馆的国民，与没有美术馆的国民，很不一样，大不一样，太不一样了。
　　　　二十年前，描绘机场壁画的袁运生先生造访西北敦煌，写成一篇《魂兮归来》的文章，呼唤我们伟大的民族精神，其实，魂是叫不回来的，西方人也叫不回希腊艺术与文艺复兴的魂，我所要呼唤的，只是"常识与记忆"。为什么呢，因为西方人似乎知道"魂不附体"这句古谚，他们精心留存着西方乃至世界文化的"体"，只要"体"还在，所谓文化"魂"，就有个依附之所，要我说，文化艺术的"体"，就是美术馆。
　　　　可是从我归国两年的见闻看，我们好像不在乎常识，不在乎记忆，我们所竭力构筑的，似乎总是所谓"上层建筑"--我们的艺术学院在教所谓"美术学"，本科生、研究生，甚至所谓博士生正在逐年递增，我们的美术界天天高谈所谓世纪性、国际性、历史性、当代性等等耸人听闻的大问题，种种杂志、研讨会、拍卖会、博览会、双年展以及名目繁多的活动越来越多，规模越来越大，级别与名称越来越高，远远看过去，我们的文化艺术从来没有像今天这么欣欣向荣……。可是在这一切的热闹与喧嚣中，美术馆，作为一条无法替代的认知途径，一个国家的历史记忆，一个巨大的文化实体，却是长期悬置、长期缺席的。用中国人的老话说，这就是文化上的无源之水，无本之木--无源之水是死水，弄得再漂亮，不过像个游泳池；无本之木是长不高大的，弄得再好看，也不过像个大盆景。
　　　　历史的失忆症，必然引发更多的失忆。美术馆只是整个文化问题的一小部分。如前所述，就在清华大学的九十年校庆，就在校方抬出国学研究院的辉煌过去，试图藉此重振人文传统时，我在校园里遇到的是无知与失忆。而今天，在一所我不知道的大学里，我竟充当所谓"人文大讲堂"的演讲人，岂不讽刺？可是有人会说，这算什么大不了的大事吗？是的，没什么大不了，这只是"知道"与"不知道"的问题。苏格拉底被引述最多的命题是"我知道我不知道"，我们的命题是什么呢？很简单，就是"不知道"。种种种种"不知道"加在一起，我们如何谈论"人文"？
　　　　我们不知道的事情，我们大规模失落的常识与记忆，说不过来，这是沉重的话题，我的发言应该结束了，在结束前，容我添几句有点亮色的话--
　　　　今天，在恢复常识与记忆的工作上，能够使我们欣慰的，发生希望的，有两件事，一件是空前兴旺的出版业，大家知道，书本就是知识，读书，就是要你"知道"。我归国后最振奋，最开心的事，就是我们的书店终于摆满了各种各样的书，每本书似乎都在问我："你知道吗？"或者说，每本书都在提醒我："同志，你不知道！"--虽然，今天我们出版的书籍种类与品质，还远远不能和发达国家比，但却是建国以来最像样，最应该的那么一种局面。在这样的局面中，我的感慨是什么？（引《彼哉》一文内容）
　　　　所以，另一件令人宽慰的事就是校园里的年轻人，就是在座各位。我在开始时说，诸位的知识比我多，学历比我高，诸位，就是未来的国家栋梁。我任课两年以来，一面感到惭愧，因为整个我这一代没有受过良好教育，知识结构与人格成长很有问题的人，如今已经占据了教育岗位，是国家最主要的师资群体。另一方面，我发现新一代青年已经大大区别于我们，开始接受比较宽广的知识系统，开始从长期意识形态的迷彰里走出来，没有这个前提，谈不上"人文"。但是全方位恢复常识与记忆，又从常识与记忆中逐步建构高层次的文化意识，，是个漫长的过程，我愿意说，在在座诸位同学身上，这一过程有希望真正开始。为了恢复常识，恢复记忆，重建人文的漫长过程，我愿以《易经》里的三句话送给大家，这三句话只有十二个字：
　　大人虎变
　　小人革面
　　君子豹变
　　　　什么意思呢？"大人"，指得是"王"，不必细说；"小人革面"，则忽儿这样，忽儿那样，靠着变脸讨生活的角色，我们平时见得多了，也不必细说--要紧的是第三句话：
　　　　用今天的说法，所谓"君子"，接近于"知识分子"，指的是有文化，有教养，有立场，有品格的人--可惜，"君子"这两个字，也属于我们失忆的词语了--那么，"豹变"是什么意思呢？古人说话是非常形象，非常准确的。大家在动物园里或电影里见过修长美丽的豹子吗？那一身好皮，无比精致无比高贵，可是您要是见过刚养出来的幼小的豹子，简直没法看，皮毛粘滞，浑浊肮脏，像一团烂泥，哪里想到长大后会慢慢生就那一身好皮毛。"君子豹变"，就是说，你要想从丑陋到美丽，从幼小到壮大，从无知到有知，逐渐成为一个有品质的人，你要慢慢地来，慢慢地蜕变……翻译成现在的话，大概相当于所谓"十年种树，百年育人"吧，但这话给我们说滥了，依我看，古人许多话，远比今人说得漂亮，说得真确，可是给今人忘记了。我就是因一位年长的前辈告诉我这句话，这才知道，牢记在心。
　　　　诸位不论是什么性别，学得是什么专业，今后做什么社会角色，都希望有出息吧？或许，有人会变成大王，那可好极了，有人终究还是"小人"，那也奈何不得，可是我猜，将来诸位是升官发财也好，是白领蓝领也好，谁都愿意自己变成一个"君子"，当得起"君子"这样的美称吧？
　　　　好了，我的话说完了，谢谢大家。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　陈丹青2002年4月20日
若一众生未得度，我佛终宵有泪痕。

 


 

陈丹青~~

没照片，我们还会画画吗
(03-18 13:44:45)
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新华网上海频道３月１８日消息：清华大学教授、著名画家陈丹青在新近出版的美术专业杂志《艺术当代》上，对中国现当代的油画创作提出了严峻的质疑，其提出的“绘画单一思维”、“集体伪经验、“学术行政化”等问题发人深省。
“绘画单一思维”
陈丹青说，20多年来中国具象作品，几乎都用照片。没有照片，我们无法画画。用照片意味着什么？我们是在“利用照片”还是“画照片”？
历史地看，中国油画的百年历程，可以概括为架上绘画的“单一思维”——我们的“留欧派”、“留苏派”直到本土几代油画家，不论美学主张如何差异，都是架上绘画的信仰者。即便像刘海粟、吴大羽等与西方早期现代主义几乎同步，但是他们关心的问题不出架上绘画范围，完全不曾触及西方同期以杜尚、达达为代表的另一路现代主义命题。
1980年以来，中国文艺断层开始了大规模弥合的过程，其参照系全部来自西方。在此文艺与国家改革开放的同步过程中，惟油画家群处于相对的守势，并持续强化单一绘画思维。远因，可能是中国自古即绘画大国，“绘画思维”一以贯穿，“绘画观”源远流长；近因，则中国油画自建国以来长期处于优越地位。中国油画大展，可能是世界上唯一以画种定义展览主题的“展览文化”。“油画学会”的成立，在空前确立并凸显油画地位的同时，也空前凸显了画种工具意识。
画家只看“印刷品”
陈丹青说，这种孤立的后果，说来十分矛盾而讽刺：中国油画反而日益偏离“纯绘画”，普遍成为手工制作的“图像”。
原因非常简单，也非常严重，严重得好像没有问题一样：五十多年来，全国所有美术馆没有起码的西方油画收藏，连中国本土油画史的残缺文本，也在国家美术馆刚刚设立长期陈列。除了留欧留苏两代前辈，许多油画家对国外或本土“油画”的视觉经验与感性认知，几乎全是油画的“代用品”，即“机器复制图像”（画册图片）。
面目全非的复制图像，长期塑造了中国油画家在欣赏方面的“集体伪经验”。近二十年大量涌入的西方现代艺术也无非是“机器复制图像”，基于此一“伪经验”，创作中普遍的“图式化”、“广告化”、“卡通化”、“装饰性”、“工艺性”等等“伪现代”效果，乃为逻辑的结果。
有人说，二十年间的不少外来展览已经改变这种状况，但事实是，这些外来展览极其有限，混杂无序，恐怕进一步造成认识的误区，而数量可观、脉络清晰的经典展览，至今不曾来过。
也有人说：二十年来，大批油画家游历欧美，遍看原作，难道还不知道油画是什么？
能混到出国的职业画家绝大多数已在30至50岁之间，视觉“软件结构”早已成型，补看真迹不过“还愿”而已。直到今天，许多高中大学的绘画学子在发蒙阶段看的是什么？老是讲“素描基础”，可是谁在乎“视觉基础”？
画册和照相机成主宰
陈丹青认为，今日中国油画家人手一架照相机，加上一大堆画册与杂志。
照相机加画册，是我们视觉经验的全部来源。换句话说，机器复制图像事实上支配着中国的架上油画，而油画家仍以可疑的方式思考“绘画”，还不知道这一思考的支撑点，其实并不是绘画。
若一众生未得度，我佛终宵有泪痕。

 

     

陈丹青~~

[人物]：期待陈丹青
===《深圳晚报》 记者 黄啸===


这个周末陈丹青就要和何群、赵劲、高力力一起到深圳来了。他们将就建筑与人文以及海归文化进行对话。在这之前，本报记者独家采访了陈丹青，他坦率回答了记者关于受聘当清华教授的感受、关于画风转变的自我评价、关于对城市建筑风格的意见等问题。
记者：你本周六即将来深圳参加这一个论坛，论坛话题之一好像是关于海归文化的。现在很多出去的人回来创业或者寻求发展机会，各行各业都有，你觉得从你个体上讲，你回来了，得到和失去什么了呢？
陈丹青：“得到”记者的许多提问，“失去”自己的良好视力———如今不论在家出门，我至少备着三副老花镜。上世纪80年代初我在北京上学，始见海外来访的华侨或所谓“美籍华人”。他们远远出现在走廊，我就讨厌，掉头走开。现在我自己也变成一只讨厌的“海龟”，真是岁月弄人。
记者：你离开中国18年，你离开之前和离开期间，留给人们最深的印象就是《西藏组画》，那是一个公共的符号。你重新出现在国人视线之内，你说，你在外面很大的一个收获，就是悟到画画是一件个人的事情。你的画风改变了，画很多景物和画册，你还写了两本闲书《陈丹青音乐笔记》与《多余的素材》。这些很个人的事情的背后，是怎么样的经历影响了你呢？
陈丹青：在纽约呆足了18年，总共6570天，当知青8年，总共2920天。这两段数字不是“影响”，而是“塑造”了我，我就变成今天这样子。
记者：我看过你在网上的一次路演，看得很开心。你很睿智，你说你希望招收的艺术学生首先要率真，你一再提到这个词，还说幽默是一种品质。你说你更愿意面对上世纪70年代的人，他们只是把你当成一个画画的，你可以和他们平等交流而不必背负什么。你在辉煌的时候离开，18年之后回来，面对大众记忆上的一段空缺，你感到失落吗？
陈丹青：我从未设想自己居然在“大众记忆”中，那会很滑稽。倒是20多年前当我飞到纽约，住进公寓，眼看楼上楼下满大街全是异国“大众”时，我非常非常失落。那时你幽默，对谁幽默？好在我早就过了那道坎儿。
记者：自从你担任清华大学美术学院教授，我们看到了你关于教育体制的思索和批评，曾经引起媒体关注，你曾在媒体上写道：“上世纪90年代艺术学院的教育，远不如80年代，远不如‘文革’前17年，甚至远不如艺术学院全部关闭，但艺术教学并未窒息的‘文革’十年———在那些年代，我们对学院无比向往，对艺术满怀信念。中国自‘五四’前后创办艺术学院迄今，80多年过去了，我们的艺术学院从未像今天这样臃肿庞大，像今天这样充斥办学的教条。”两年过去了，你现在的感受是怎么样的呢？
陈丹青：我看见的证实了我说过的———我对清华领导也这样说，不同的是，对这种状况我现在更了解而有所同情：中国人口太多，饭碗太少了。
北京的大部分电梯要派一个活人站8小时摁电钮，多不人道，可是他（她）因此混得一碗饭———艺术学院比电梯高级一万倍吧？所以合并、扩招、增系、添新学科、开新课程、弄新项目、盖新校舍，不就可以有更多更多的饭碗么？自然，这饭碗岂是谁都可以端？于是考外语、查学历、评职称、分级别，关关卡卡，条条框框，三年来我招不到一位研究生，优秀考生，外语政治差一分，对不起，否决！而另一面，现今哪家的孩子考不上大学之类，最佳方案是考艺术学院，一块画板，一枝铅笔，一张纸，“画中自有文凭在”，好歹街坊邻居面前有个说法呀。上个月在考场外，我亲见西部边远的穷婆娘卖了房子陪儿子，走廊过道里对着老师呜呜地哭，只差没下跪……这类事如今司空见惯，我发现没有人会太奇怪。人文教育，“兹事体大”，三言两语说不清。好心人劝我，别着急，别乱说，没用！是的，我知道没用，我知道批评教育体制绝对是愚蠢的，除了惹人讨厌，别无效果。记得2000年初来乍到，朋友在饭桌上慢悠悠问我：你是想干一番事业呢，还是想混？我给问得张口结舌。现在想想，真是警世通言，警世恒言啊！
记者：有人说你不会画画了，作为一个艺术家，是不是你的巅峰早早到来，然后再也不能超越了吗？
陈丹青：上周看中央台采访我们的财政部项部长，一口苏州上海腔普通话。当他被问及家中财务管理权时说：“大开销我做主，小开销夫人做主，不过我们家从未有过大开销。”
项部长有老上海洋行经理或旧时代钱庄掌柜的作派。我们小时候，上海滩多有这样会说话的老上海，而且大实话当作“戏话”随口讲———如今“戏话”这句话，上海也失传了。所以以下的话不是“戏话”———我的所谓“艺术”从未达到过“巅峰”，“早早到来”、“不能超越”，都还没谱呢。
记者：你现在的画风有很大改变，不再是出国前留给人们的印象，那时候你的画面上有很活力很生命的东西，现在你画静物，画画册和文本。我看到网上对你的画有争议，各种评价都有，你自己怎么看这种变化呢？
陈丹青：有各种评价，有争议，这叫做“承蒙错爱”，是人家抬举你。我是听人说意见，常会一不留神滑到别人立场上，心里想：“是啊，瞧，这个家伙好像真是不会画画了”，然后再一想，这个家伙不就是我么？于是自己笑起来。
记者：你在你的画展前言上写道：“十八年来，除了周日或旅行，我几乎天天画画，忙碌而平静，愚蠢而快乐。回看我的来路，我发现不论是农村、学院、异域、潮流，都未曾改变我不识时务的性格，但我的眼界、思路与生存的态度是在持续变化。今岁，我被清华大学美术学院聘来教书，回国存身。回国，也像出国一样，是时间而不是空间的转移：我又带着脏兮兮粘乎乎的油画工具钻回自己的往生，妄想如同出国前那样没头没脑地画画，那将是我绘画生涯的第五个周期么？”请简单说说这五个周期。
陈丹青：仍然“忙碌而平静，愚蠢而快乐。”
记者：你此次来深圳，是到招商地产参加一个文化论坛。地产商对一个城市的容颜有极大影响。你离开18年，回来后看到的应该是一座座迥异的城市，你对深圳的建筑有什么评价吗？
陈丹青：毛主席教导我们：“不要‘下车伊始，哇啦哇啦’。”此刻我蹲在北京回答您的问题，尚未“下车”，不该胡说。不过我告诉你有一幅画，是广东老画家伍步云1953年的油画写生，叫做《深圳风光》，画面上是金黄的稻田。伍先生的祖上，就是深圳人。
我生在上海，现居北京，对京沪城市建筑意见好大———待我到深圳“下车”后再说吧。
记者：谢谢你的坦率。周末深圳见。
■现在我自己也变成一只讨厌的“海龟”，真是岁月弄人。
■20多年前当我飞到纽约，住进公寓，眼看楼上楼下满大街全是异国“大众”时，我非常非常失落。
■我的所谓“艺术”从未达到过“巅峰”，“早早到来”、“不能超越”，都还没谱呢。
■我生在上海，现居北京，对京沪城市建筑意见好大———待我到深圳“下车”后再说吧。
■我告诉你有一幅画，是广东老画家伍步云1953年的油画写生，叫做《深圳风光》，画面上是金黄的稻田。
陈丹青，1953年生于上海。1970至1977年辗转赣南、苏北农村插队落户，自习油画，1978年考入中央美术学院油画系研究生班，1980年两度进藏作画，同年毕业后留校任中央美术学院油画系第一工作室教师，1982年初移居纽约作自由职业画家，2000年回国受聘在清华大学美术学院任教授，主持陈丹青工作室。

若一众生未得度，我佛终宵有泪痕。

 

 

陈丹青~~

绘画的来世
陈丹青

　　选在这本集子里的，是我两年间画的静物写生。
　　我喜欢“Still Life”的中文译名，虽然“Life”并不特指“物”。前年在塞尚回顾展展厅里瞧着他的一声不乡的静物画，忽然想：所有画其实都是“静物”。法国人马而罗对绘画的无言另有说法，他那本美术史著作《Voice of Silence》，中译即“沉默的声音”。
　　写生的“生”，倒有英文“Life”的意思（“Paint From Life”）。那么，画册算不算“Still Life”？照英文字面解，“仍然活着”吗？再者，画册上的画，不论是卡拉瓦乔远全是古人画面，我都给照样画下来，也算是写生？不，那叫做昨摹（Paint as Copy）。“啊，全是古人画面，然后公然签上你自己的名字！”老同学孙景皮看了，一语道。是的，这可没法抵赖，不过让我试试看能不能自圆其说。
　　诸位明鉴，这些塞满画册的静物画远有个说法：“画中画”（Painting Within Painting），美术史不鲜见的，只是画面中的“画”往往隐在背景里作陪亲。欧洲十七世纪倒有人专画当时大画廊挂满经典的胜景，也早有静物构图取文字画本入画，与其它物件相间维。单画画，将画页翻开，展露内容的，就我所见，梵高、华加索、席里柯均曾经画过；描绘画册，则印象中弗洛依德晚年玩过尺雨极小的两幅。
　　以上先例，姑不论作者的画风、主义如何，画本的出现与份量，在画面上不算主体更不是作品的专题。现在，我单是选取画册供作主体，又奉为专题，连篇累版翻来复去画，仿佛藏着什么意思在，却自称只是静物。暖昧的勾当：写生而涉嫌临摹。临摹，又假借写生的名。诸位被请来看我的作品还是看一堆缩小的价品？是我在剽窭经典远是相反：我被经典淹没？
　　要么动用另一个词，绕开写生、临摹之类尽说，即“印刷品的再现”（Representation of Reproduction），那是所谓后现代绘画时髦过一阵子的辞令。但我的动机其实再简单不过：画画。对了，我宁可说这些静物是“Paint from Painting”－－我在画
“画”。
　　过去六、七年间，我临摹各种经典和当代影像图片，然后并置。这套把戏在此间不稀奇了，我手里捏着写实这副尽牌，也来凑趣，是要从传统游泳规则里（这规则向来以“现实生活”作依据）溜出去，像个开小差的角色，用临摹／并置试着给自己另开一份节目单。
　　“为什么画别人的画？远是去画真实的生活吧！”国中同行这样地追问和劝告我。
　　难以回答。我只能说，画册、图片，加上这类追问的劝告，正是我在此地的“真实的生活”。
　　吉珂德先生当年的生活“真实”是遭遇风车。依我看，与风车搏门的传说超越了真的侠士行为，也超越了他的英雄梦。但他并不知道，一如他不自知他的不合时宜。
　　临摹而并置，也算是我的“风车”吧，是我彷徨多年后的一场发作，大有行动的快感。但我自知“不合时宜”。此地多的是当代艺术的“侠”，我想走多远？走到哪里去？终于，画瘾复萌积习难改，我又想“写生”了，写生也有行动的快感：那才是当今绘画行为中一辆不合时宜的“风车”。在临摹／并置与写生／静物之间进进退退，我可能比吉珂德先生更迂，也更幸运呢。
　　写生的“生”，在中文里兼有“陌生”的意思。
　　昆德拉质疑人们的艺术品面前尚有多少“认识的意图”。柯梦自称每天早晨祈求上帝让他以“婴儿般的”眼睛去看自然。在他的时代，画册远没有泛滥成灾。
　　我对“新”事物的与趣总不如对“陌生”的感应：翻一面，陌生即熟悉，而是画册与美术馆。华加索和马格丽特都说过相似的
话：一幅画挂到墙上就死掉了，我们不再（以“婴儿般的”眼睛）去看它。
　　失窃的名画有福了！报案、悬赏、当局侦辩，“社会”于是挂念它。其实呢，所有名画都给画册窃去，画册，就高队在我们的画架上。博而赫斯说，每读一次古画，那本画也在变化。他说，我们仿佛读到成画之日以来经过的所有岁月，也从中读到我们自己。
　　“陌生”唤醒“感觉”。感觉总是现在时的。美术馆、出版社或许因此经常更换了地点、环境、方式、观点而举办专题展回顾展并印行同一画家的新画册。再度熟悉是为一时的陌生，反之亦然。但这翻熟悉／陌生的轮回仪式为了什么？何苦来哉？
说来我的并置和静物画也无非煞有介事将熟识的经典图像陌生化，或者说，使公众的记忆私人化，给美术史标上现在时。不必犯难行窃，我捧着画册挑选下手的目标。这又是为什么？何苦来哉？
　　但我乐此不疲。临摹、并置，看来我与这辆假想“风车”的一翻纠缠没有枉费心机。当我溜回来重操写生“尽业”时，写生的传统定义已经变了。瞧，正像风车旋转向吉珂德发出热烈的邀情，熟视无睹的画册们纷纷露出陌生的神情，争宠似地恳求道：画我！
我！
　　是偶合，也是因果：我的最后一套大型并置是十块画布，将北京街头烧焦的坦克和自行车的画面同许多装置艺术品的画面老老实实临摹下来，搁在一起，很自然地（几乎出于偶然），这套画满物件的大画自动给出一个不像是题目的题目，叫做“静物”。
　　十多年前我百无聊赖，画过自己的皮鞋。传统静物画无非花果器物，太熟悉了。但我总觉得这样一种体裁仍尽开放着，诱发写生的欲望，也形同绘画的自我归宿：经由我的临摹，历史、政治、性、暴力等等主题（乃至观念作品）居然熄灭了各自的观念和意义，不再发言、挑胜，不再扮演文化和艺术的角色，而是作为图像，作为既成事实。总之，它们成了呆呆的静物。
　　一个晴天的下午，我摊开画册莫名期妙画起来（柏拉图曾说：画本像是肖象）。差没有改变任何事情，包括坐在那里的位置、姿势，我发现貌似优雅的静物画原来是个想入非非的体裁，司机勾引各种题旨（好比画册收编了所有艺术）。而我多年的临摹行为已经转化成写生行为了。
　　譬如说吧：此刻马奈画册中印着《草地午餐》的那一页摊开在桌面上，在透视中，画册倾斜、变形了，跨页的图片，一面向光一半背隐，边旁的画册遮盖了它，画面于是残缺。再者，不同版本的套色效果会制造出好几幅《草地午餐》，或泛黄，或偏青。我的脑袋略微凑近临本，盯着马奈，即著手“临摹”；腰背坐直了，远看画册，即表示我在“写生”。二者的界限是《草地午餐》周边的四条直线。
　　从最好的意义上说，“作者”是“自己”的主宰（写生），“演奏家”则是在诠释“他者”（临摹）。画册的选择，画面的构局，我作主，但随即我便亦步越受制于（或者说“扮演”）他者。既在替古人张目，又承蒙先贤赏脸，我得同时照顾的“画”至少两幅以上（画册摆的越多，画面越多），一幅是卑人的拙作，其余是大师的经典－－每天开锁进到自己的画室，我一眼就看见满墙挂着别人的画。
　　“画管你谦称是在写生，可这是多么地‘反写生’啊！”南京画友徐累来信写道：“我看到的不是信达，反而是虚幻。”
　　“反而写生”？说得好。因此我写生，将“虚幻”形之於“信达”。
　　当年超现实主义画家拆穿“现实”与“绘画”之间种种视觉骗局的那番苦心、慧心，其实远是出于对现实／绘画的耿耿厢愿。与格丽特将支在窗前画架上的风景画与窗外的赵风景相连接－－那片“真实的”的风景其实是他画出来的，也属于他的画布的一部分。
　　终于，他在画带他的所有隐喻脱身远俗，印成画册，变为一声不乡的静物。画才是真实的。

　　据说班体明从不整理画房案头的维画（或照他的说法，那是“印刷品”）。他从任其零乱偶然取合的画堆里注意到其中的“什
么”，我想，仿佛画家的所谓“写生眼”，他“看见”那堆画本：“写生眼”，纯真的“观看”，不涉意见，不作判断。
　　画室总是画与画册的乱摊子（并非故意如此）。那是美术史的精华，也是图片的垃圾。凡是被我画过的画册悉数变成变份，一份堆叠摊放着，另一份移上画布，似乎表示它们超越了“现实”－－我知道，我知道：它们终于会被翻拍成底片，送进印刷厂油腻腻的大滚筒里去，再度返回“现实”，变成画册。
　　忽然，我画起国画来。不，写生国画画册。
　　去年夏天随朋友去烟台玩。为了酬谢地主，我们画画。我不愿对景写生，主人翻出一本台北故宫版国画画册。掀到米元章山水那一页，垫在旅社的床单上，又随手摆了几枚钞票（没有任何意思，只为弊纸与画册、床单的浅调子似乎相谐），另无选择画起来。
　　回纽约后，我就此翻出国画画用对准了画，一路画到今天不停歇，转了筋落了枕似，怎么办呢，事情更添一层跷蹊。我不愿假国画画论那套“话语”来谈论这批“国画”活见鬼，是不是很像国画？－－我单只一口咬定这是静物写生。或者以“此地无银”式的窘态，取马格丽特著名的画题《这不是烟斗》移作我的可能是多余的声明：这不是国画。
　　搬用哲学的辞令，“相似”不是同一，而是“表象的表象”。我崇拜表象。库而贝说：“我从不画我没见过的事物”，那是写实主义绘画在可表现的与不可表现的事物之间自设的分界。
　　超现实主义创造的那个匪夷所思的世界，不可能“亲眼看见”（除了在画册上）。我是写实主义死党，冥顽愚忠，只认“亲眼看见”。即便眼睛一再被骗，我仍然无条件相信这一对无辜的活宝。
　　眼睛是“盲目”的。
　　现在我瞧着自己的油画静物，它曾使西方经典显得陌生。这一回，当我们熟悉的“国画”经典在亚麻布上宛然现时，油画也陌生了。二者既被表现，又未被表现。作为双重的表象，带着双重的陌生与熟悉，复合、重叠在同一个画面上。
　　人会被自己干的事情弄傻了。怎会如此？我的手也许知道，但文字说不究竟。
　　比喻也难：用英文念中文（而且听上去“字正腔圆”）？用素菜做荤菜，像“功德林”素菜馆的营生？情形正相反，油画是“荤”的，国画是“素”的，不是吗？
　　再说下去，我能不能用“性”事作比喻（请原谅）：假定绘画的“性”生活是 画领域内求偶寻欢，那么，算“同性恋”远是“自恋”（或许二者皆然）？“国画”既经介入，又该视作“异性”、“第三”，远是“性错乱”（或许三者皆然）？油画阳性，国画隐性。在中国，茶花旦的彩衣下藏着男身：但这些静物画袒呈油画的“性徵”，并未易装。
　　似是而非。似非而是。又是一辆风车。令次我自己成了“风车”：国画认错了人了。
　　远是绕回最初的口供：我在写生，在临摹。国画入门先事临摹了，西画的初功，自然是写生。写生／临摹，我不过是在放纵绘画最原初最低级的欲望和行为：忠实地模仿，并藉此盲目而固执地扣留自己主仪的图形。模仿，是绘画如影相随挥之不去的讨债鬼。
　　就我所见，中国油画家有过以油画画“国画”的例。一是取的“美学”，更换媒材（但不取可指称的经典），印成模糊的画片后，像是“改良国画”；一是取国画的“模样”，卡通式的临摹元明期青绿山水，空白处画上飞机，有普普绘画的意思。
　　我无意改良（“新国画”的宏论在我听来有如梵文般不可解）。普普的意思则不能说没有（利用现成品，复制印刷品，重复、单调等等），但普普艺术家篡取图象，不事写生。
　　古典国画的“美学”、“画册”（被观看）这两张牌，我与她一相情愿敬而远之的关系遂出现良性的离开状态：不艺渎、不打搅她，我可以用另一种工具画她；她也可以被我画，因为画册上的“她”，只是替身。
　　不过这种剥离占有而不驾动“事主”的勾当，“价品”和“印刷术”早做到了。前者需要同样的媒材（媒材也得乱真），与我无涉。后者衍生当代绘画的“复制品的再现”，藉以玩味手艺背后的观念。观念艺术，有趣的，但也就不免是圈套、俗套（假如那观念可言说可渡让的话）。“熟悉”而“陌生”，“陌生的相似”，都不难。即便做到了，换来片刻诧异，略有所思，又怎样？
　　连轻移，作张作致，装扮花旦的演员并非真要易性。“写生”图片上的一辆坦克或一幅国画，说来没有两样。我每设定一篇画局，其实心念空空，贪图的只是填满画布，亲眼目睹画出来的效果会怎样－－在曼哈顿中城一座高楼的某层的小房间里，隔壁的商家办公室或电脑作坊。我，同油画纠缠三十年，现在与致勃勃“画国画”。无所谓观念，也无所谓艺术，有聊、无聊，我只是自己所作所为的纵容者。
　　收音机里是莫扎特、流行曲和英语广播，我的画牵连着那个名小“董其昌”的人。
　　身边三本老董的画册都附有长篇绍介，我竟不读。仿佛出于一项“贞节”（为我的眼睛？），我原保留对国画的必要无知－－他是伟大的模仿家，真的以“婴儿”般的眼睛看：不是看“自然”，是看绘画（在他的时代，“普天之下”莫非“国画”）。他前后的大师似乎都比他见创意、见风格，所以我取他。我曾试将晚近如吴昌硕、黄宾虹、齐白石的画册与他并置，画在一起：不行，赶取拿开。
“无风格”、“无性格”。他的事不见他的“人”，我因此可能看见了古典水墨画的总的性格：清淡、乾浮、重复（重复就是行为），程式化（程式化就是重复的美学）。
　　他不写生。
　　噫！古典山水画何其性感，而县《真实》：瞧着古从笔下的峰恋林泉，我真想夹 钻进去。
　　远是晋唐画法。一如音乐，画法不与现实勾搭，不模仿事物，自我模仿、自成现实，供我写生。
　　春宫。出于绘画的快感，政治图象（例如烧焦的坦克与自行车）与色情图象同样性感；社会的“性欲”，则总是将“性事”归结为政治（远需要举例吗）。天生一对难兄难妹，中国的政治现实与春宫秘戏，是从来不该挑明的话题。好，那就开声不乡低头画。我神州大地亿万同胞仍在猖狂繁殖，中国春宫画－－天真观喜人情通达－－却早已断根绝种了。目下，我所写生（是的，我在“写生”，而不是“表现”情色）的春宫画册一律英文版，我们祖称交燕好的姿影被我归入静物的档案，用油画颜料对存起来。
　　一介票友：票友票戏不为职志、不期闻达，但求行为的快感。
　　近来，我搜罗各种国画画册，格外挑剔：大部分画册的版式并不宜于写生。许多名篇也难组入画局。空灵如倪瓒，至今未见合适的版本。堂堂宋画，山重水复，一时奈何不得。看画友刘丹案头郭忠恕《辋川别业图》册，头顶生烟。手边有日本二玄社精制的《颜真卿祭侄稿》，几近真跃，战战兢兢取出放回，未敢率而写生。有谁愿意出借经典的真跃与我？
　　不是先迷恋国画而后去画，是画将起来渐渐迷恋，以至眈溺而自失。如今我与国画的关系经已颠倒错乱：除了守着一摊油画工具，我变得不爱看油画。古人论画，称阅读不如背诵，背诵不如抄写。绘画亦然。倘非亲手临摹，此前我莫说不曾“懂得”，甚至谈不上“看见”国画－－奇怪，经由临写国画，我的油画手艺长进了：我却恍然自以为真地是在画国画。
　　年少时，折服于异国的、异性般的油画魅力，为之勾引。近来我“画国画”的心理体验竟像是再次面对异性魅力、异国文化，不由得自陷于“异族”立场，如果加索那样，仰慕，甚至暗暗嫉妒古典中国画，他对张大千同志说：世界上只有中国人知道怎样画画。
最后，有必要强调我是中国人么－－“山林自寇，源泉自盗”。董期昌复生，分配在江南某省国画院，瞧着新中国的“新国画”和“土油画”，恐怕会误以为作者都是夷人吧。我原脱帽鞠躬，向他敬呈纽约大都会美术馆一九九二年版巨型画册《董其昌和他的时代》。他一定液得封面上的英文拼写的自家姓名，在西方编辑刻意剪裁放大缩小的图例中，但原他能够辩认出自己的上百幅山水画。
　　计债鬼。鬼，活人编派的角色，拽着生命的衣襟，不肯死。“绘画死了”，这句话，当代中国人也学会了说，自然，都是活人说的话。
　　西洋人喜欢阶段性地，分门别类宣称事物的死亡。罗兰·巴特的高论即“作者死了”。南美人博而赫斯的意见，则以为再古老的画，只要现而今远有人在读它，读到意会感动之处，那么，百年千年前的作者在字里行间就远好好活着，并没有死。但他与巴特或许不在让同一句道理，各有所指各有所见吧。
　　从前的中国人不作与这一套说法。中国人让讲究前生与来世。我曾听得一位师长说，松江人董其昌确知自己和尚投胎，述及前世因缘，朝门、法号，言之凿凿。
　　我相信他。年来我天天聚精会神描摹他的遗泽。忽而一念：不知董老太爷可曾联悬相过自己的来世。
一九九八年十月 纽约

若一众生未得度，我佛终宵有泪痕。

 

 

陈丹青~~


【字幕】问题陈丹青

　　【字幕】问题一东西方之间的尴尬
　　记者：存在主义哲学讲人的被抛状态，当陈丹青驻足在西方世界的落日图景之中时，他形而上也更形而下地体验到了这一点。18年过去了，他游离于西方语境之外，而丢失了本土的现实激情，他同时在精神上也处在了"异乡"。现在，他是孤独的。现在，作为一个艺术家、一个思想者、一个旅客，该怎样去单独面对这个世界，成了他永恒的课题。
　　陈丹青：真正的痛苦是你看了大量的美术馆的东西，直接面对一个真的、活的美术史，大量看了后，你不要说你找不到你自己的位置，连中国美术的位置你都找不到，没有人知道中国有人在画油画，没人知道中央美院，你跟他说徐悲鸿，没有人知道，也没有人在乎，所有你的就是所谓生命中不可承受的轻，就是平时支撑你的那点重量，那点要紧事情全都没了。
　　记者：有反差就有失落，如何寻求平衡或者说如何调整自己的位置成了一个难题。有的艺术家开始通过复述回忆中的中国方式来取悦于外国人，有的艺术家干脆挥刀断流，直接从西方现实入手。于是出现了文化投机分子，出现了文化虚无主义。而陈丹青找到了个人的道路：独立自主。
　　陈丹青：我从中国这个大流跑到西方那个大流，我在这两个东西中间，不愿随大流的一个人。两难的尴尬，你要面对，不要回避。我就让它尴尬，然后我把这尴尬讲出来，不要怕尴尬，所有今天的美术家都很尴尬，所有西方艺术家都承认自己在困境当中，甚至在危机当中。在美国每个人(艺术家)都必须面对自己，这是一种有品质的孤独。
　　【字幕】问题二："现实"主义还是"经验"主义
　　记者：二十年前，陈丹青相信西方现实主义代表画家库尔贝，只画他眼睛所看到的东西。于是当他到了西藏，他就画下了他的所见--《西藏组画》。后来，《西藏组画》成了中国现实主义经典作品，影响了整整一代人。
　　陈丹青：(说这是)现实(主义)也要打引号，以前我用绘画模仿现实，到西藏去就画西藏，西藏在那就叫现实。问题在于西藏并不是我的现实，我没在西藏生活过，我的现实是我在上海生长，在江西插队，我不画上海、江西，去画西藏。(因为)我在那样的地方才找到了我喜欢的法国绘画，苏联绘画那么一种(间接经验的)感觉。
　　记者：后来，陈丹青更信赖后现代大师杜桑、本雅明，他看到了机器复制时代的印刷品已经代替了实际景观，艺术家们失去了原始经验，转向了对美术史所提供的作品也即间接经验的迷恋。所以，他开始画无生命的画册，他把各种被大众传媒传播的绘画图象并置在一起，最近的作品是这样一组毛泽东头像，仿照各个时期的领袖头像，他在画布上处理的是作为现成品的画。
　　陈丹青：可以思考的是为何从"绘画模仿现实"走到"绘画模仿绘画"，这就是画面背后的东西。我不是在画记忆的东西，别人觉得(我画的)画册是中国古代山水，我一再纠正，我画的不是古代，我画的是印刷品，新的印刷品。我在模仿的印刷品并不是绘画，是间接经验。我们其实完全具备了跟西方一样的视觉环境,我们都是被印刷品所左右,都是间接经验。(我现在的画)它提出的问题是我们的感受有多少是我们可以自己做主的，当你去图书馆看书的时候，看画时，其实你在被教育，不是你主动的去接触它，是被安排好了，这个是美术史，这个是美，这个是绘画，这个是艺术。我们就生活在间接(二度)经验当中。
　　【文本提示】
　　还是关于印刷品，在去年9月份的"陈丹青回顾展"上展出了这批印刷品并置的作品后，就有人提出了质疑，你把这些东西并置，已经很有些意思了，再画一遍不是多此一举吗？而另外一些人却把陈丹青的这些画命名为"观念写实绘画"，仿佛里面有重重玄机。
　　陈丹青：我不知道我为什么要去画一遍。但最后(我)还给你一个问题，就是最后绘画还能做什么，不能做什么，为什么不能做。国内看画还是一个思路，这张画画的好不好，这张画有没有想法。他不想这个画的背后告诉你还有什么东西。
　　【字幕】问题三要画得好还是要画出问题来
　　陈丹青：西方在批评一幅画时有个习惯，跟中国不一样，他不会说你这个画画得真好或哪儿画得不好，他会说你的画里的问题，非常重视问题。这个“问题”不是指缺点或者说他画得不好，不是这个意思，再用另外一个方式说除了画面以外能给你更多的思考，更多的认为功能。一个西方画家在看你画的时候，非常注意你画背后的信息：作者和这个画之间是什么关系，你一个写实画家，从中国来的，你画这样的画，他很想知道你为何画这样的。
　　【实况】陈丹青作品图片
　　【文本提示】
　　这些是陈丹青近期作品，有的人看了后说，陈丹青带着问题的绘画表明架上艺术已经死亡，他做的工作不过是唱一支无奈的挽歌而已。而陈丹青却说，绘画中的问题刚好印证了画家本人所处的时代和环境，而他也正是要通过这种架上方式来表述它自身的死亡。他的这种"元绘画"式的形而上思辩使他看起来更象个思想者。接着更多人又开始惋惜起他的才华来，没有了《泪撒丰收田》中的悲悯激情，没有了《西藏组画》当中"用铁皮杯子喝冰冷雪水"的凛冽精神，陈丹青还是陈丹青吗？
　　【字幕】问题四永不消逝的激情与才华
　　陈丹青：我觉得我一部分才华是失落了，完全失落了，我年轻晨的一些画我真的画不出来了。但有另一部分才华我到现在才慢慢呈现出来，我在年轻的时候做不到。毕加索讲过一句话，如果你真有才华，不管你怎么弄，你才华还在那。但问题是你的作品在变化。
　　记者：是的，一切都在变化，在这个变化过程中，我们不断地思索和追问，又不断地试图依靠天赋的激情和才华寻找到答案。其实，就象我们硬要对绘画作一个目的性的思索一样，最后只能是谁也无法预知今天的行为在将来能成为什么。也许，我们的追问和思索既是过程又是意义，它安慰我们自己，它鼓励我们自己在一条路上更坚定地走下去。
　　陈丹青：绘画不要我了，那我怎么办，我这么喜欢画画，我还爱它，我爱它的方式就是继续画。我想我还会画画，就跟抽烟一样，暂时戒不掉了。
　　【文本提示】
　　看到了，还是那个执著傲物的陈丹青。好象，该有的争议也都说得差不多了。该画画还是继续画吧，就如凯鲁亚克写的，我们正"在路上"。可是，崔健却唱道，"我们走在老路上"。对于陈丹青，这才是问题所在。
　　【字幕】附加题我们走在老路上！
　　陈丹青：艺术里面的所有提法，都是在做他们做过的事情。我们反过来一个思路，假如整个西方在做唐朝、宋朝做过的事情，那我们怎么去看待他，比如全部的西方的小学生、中学生课程里面都要念中文、写书法、画山水花鸟，所有西方艺术学院都有个中国画系在里面，有一批西方的水墨画家，你想想看，咱们会怎么看他，他们每走一步，我们看在眼里是什么感觉，你去设想一下，你只要去想过一遍，我们就在这么个位置上。
　　编导：廖国核、唐朝晖
若一众生未得度，我佛终宵有泪痕。

 

 

陈丹青~~

《绿色空间之名人系列》——陈丹青
央视国际 2003年12月09日 16:47
  
　　1976年，在农村插队8年的陈丹青，第一次来到了西藏，这片苍茫大地的雄奇与壮美带给他无数的灵感和惊讶。四年后，当他从中央美术学院毕业，创作毕业作品时，他的目光再一次投向了西藏。由七幅小画组成的西藏组画，以一种撼动人心的真实力量轰动了画坛。
　　记者： 76年你是第一次去西藏。
　　陈丹青：76年第一次去，其实就是昏掉的。我插队的地方就是山区，我没有见过那么高的连绵的山，对中原地区农耕文化熟悉的人来说，你忽然到一个高原畜牧为主的一个地区，西藏那种辽阔，它又伟大，又苍凉，又有点害怕，它太荒凉就是所谓大荒那种。当时也是非常震撼。我在月夜的时候，我可以看到最远最远的雪山顶被月亮照亮，那真是传奇。但在底下浓重的阴影当中，也是大荒里头的大静。你可以听到，牦牛脖子上都有铃铛，牦牛在那儿动的时候，铃铛就会动。在那个巨大的空间里面，极安静的情况，铃铛在响。后来我到敦煌也有过类似的静安，就是很失神这样，真的会发呆。
　　记者：我觉得在那种非常纯净透明的那样一种自然环境当中，那种给你的一种，从内地一下跑到高原去，那是一种大自然给你的惊讶？
　　陈丹青：太震撼了，可惜我没有画到那个东西，因为我觉得根本一块画布无法容纳那个东西。
　　记者：有人说，西藏的空气里透着一股神秘的气息。
　　陈丹青：神秘，这神秘你跟比方说，咱们到五台山，那也是一种宗教的神秘感，西藏的神秘感不一样，可是它又区别于印度教那种神秘感。它真的只有在西藏这块地方才有，非常古，非常沉闷，但是又非常大气那种。
　　陈丹青：你看我第一次去的时候，宗教活动还没有恢复，所有寺庙都还关着，我们是要凭文物局的干部带我们进去，一把一把锁打开，你想想看那么大的布达拉宫。
　　记者：我觉得你当时肯定非常兴奋？
　　陈丹青：是啊，我曾经故意走丢了，在里面这样他们找不到我，中午下山吃饭去了，我一个人锁在布达拉宫，除了主殿里面有佛像，很多很多宫，上百间空房间，我一直在里面漫游，一直等到他们下午吃完饭再上来，我听到他们开锁，寺门就打开了，人进来了，然后底下水带上来，注到缸里面去的声音很大，讲话都有回音的感觉。
　　记者：那种感觉完全不同于你以前所接触的一种文化。你觉得它改变了你什么呢？
　　陈丹青：我想它改变了，至少在绘画上改变了我，我后来画了十几年的西藏。
　　记者：我觉得那个可能对于你的创作来说，忽然找到了一种本土的支点。
　　陈丹青：我想我们说西藏也好，或者说我画的西藏组画也好，重要的是我们生活在什么视觉环境当中。我们平常看见的是什么，这些决定了西藏会给我们非常不同的视觉经验。我觉得文学的说法，就是前事的记忆，我们的祖先其实是这么生活的。我想汉代、魏、晋、唐可能在中原也有这样的一种，非常强悍，非常饱满的一种视觉经验，我是这样想。问题现在你看不到这样的地方了，只有西藏还有，这就是为什么大家都还喜欢到西藏去，全世界人都要到那儿去，我想这是全世界现代化以后的一个结果。
　　记者：我觉得你76年的这次去西藏，对你整个人生艺术生涯来说，是非常重要的。
　　陈丹青：一个关键，扭转。
　　记者：那个时候，应该说第一次你被西藏俘虏了？
　　陈丹青：第二次也被俘虏了，再去还是会被俘虏。
　　记者：一辈子被俘虏，为什么。
　　陈丹青：我想看到了跟我们在内地的生活完全不同的，现在可以叫做文化，就有一群人在这么一个地方生活，然后它会改变你一辈子。
　　西藏组画使陈丹青的绘画事业在国内画坛达到了一个高峰，但是两年后，他带着出国去看大师原著最朴素的念头，义无反顾地去了纽约。在纽约，陈丹青观看了100多个著名画展，同时，这个各类艺术汇聚的繁华大都市，也给了他一个远远超越画布之外的精彩世界。一个新的城市，一种全新的生活方式，不可避免的给他那颗追寻古典艺术的心带来强烈的冲击。
　　记者：当时82年出国，不算是出国热的时候，你怎么会一下想到我要去纽约？
　　陈丹青：：因为我祖籍广东人，我有很多亲戚在旧金山和纽约。还有一个原因，我毕业了留校做老师了，我还是觉得我得去取真经，我没见过大规模西方大师的原作，我得去看，这样我才能提高，否则我想再继续进步下去很困难。
　　记者：因为你学的是油画，
　　陈丹青：是油画，是西来的东西。第一代像徐悲鸿、刘海粟，像第二代的留苏的那些人，都去过欧洲，去过苏联，我们是本土成长的一代人，文化大革命眼界非常匮乏，所以一有可能，我就觉得我得出去看看，就这样很单纯的一个念头就走了。
  

  
　　记者：你纽约生活了18年，在大都会博物馆，我看过你的随笔，说是你几乎天天在那儿逗留着。
　　陈丹青：我喜欢漫游，有点像催眠状况下的漫游，完全没有思想，只有视觉，只有所有的毛孔都张开了在感受。我在布达拉宫的时候是这样，我在美术馆的时候也是这样，我很容易进入这种状况。
　　记者：当人从一个自己已知的工作生活环境，到了一个完全陌生的一个环境的时候，你现在回想你当时是一种什么状态？
　　陈丹青：这倒有点跟当初去西藏，很久反应不过来。当然我在生活的承受力上，我还挺强，我是老知青，受点苦没什么，但是长久缓不过来，就是文化上失落。
　　记者：那是一种什么失落？
　　陈丹青：这种失落，就是你在这么一个现代化城市，你见到的，一切的一切，它跟你过去的所有经历都无法衔接，过度陌生。你在里面无法辨认自己，然后自己的一切，和自己背后的一切，我们这个国家，我过去熟悉的所有这些东西，忽然就重心没有了，生命中不可承受的事。
　　记者：有人说你是矛盾的多载体？
　　陈丹青：对，对，我听说这个，但是我嫌我还不够矛盾。
　　记者：生活有那么多矛盾，不会很混乱吗？
　　陈丹青：丰富一点可以，然后你有更多的角度看自己，看别人。我觉得很好，我已经不能想像再回到一个不矛盾的一个状况，因为那是不真实的，人一定很矛盾，你得知道你处在怎样的状况当中。
　　记者：你说你不会画纽约？
　　陈丹青：不会画纽约，这个我想跟西藏有关系，这是因果关系。我不知道为什么很小就特别喜欢古典绘画，西藏给了我一个理由，像画古典绘画那样去画画，等到我真的那样画了以后，我可能就真的变成了一个，它长在我身上，所以我对任何现代生活的题材，都市的题材都有抗体，很奇怪，不知道为什么。
　　记者：我忽然觉得环境改变了你。
　　陈丹青：对。
　　记者：你是带着一个向往古典艺术的，这样一个很朴素的心态去的纽约，去参观它的各种各样的古典的艺术，但是你在极度现代化的大都市，把你最早留存在心里的，最清晰的古典记忆，对拉萨的记忆都干枯了，它改变了你？
　　陈丹青：环境塑造了我，西藏塑造了我一回，然后到纽约以后它又再塑造了我一回。
　　在纽约生活了18年，陈丹青没有画过它。他的艺术，他的梦需要像拉萨那样的地方，但是，西藏在他的记忆中已经渐渐遥远和模糊了，很长一段时间陈丹青找不到自己画布上的题材，回国前几年，他开始临摹中国宋元山水画，在古人隽永、高远的山水意境中，他似乎又看到了那埋藏在内心最深处，曾经熟悉的一切。2000年，陈丹青应清华大学之邀回国。
　　记者：无论是西洋油画也好，还是我们中国的山水画，水墨画，它表现的主题，很多都是以自然环境、自然风光山水为主题的，你作为一个画家，绘画和自然环境，应该是什么关系？
　　陈丹青：这个说起来呢，中国是最了解这种关系的。你比如中国的山水画，中国的山水画为什么叫山水画，不叫风景画，西方有风景画，中国有山水画，这两个画最大的区别就是，西方的风景画没有自然观，它看到风景，也看到透视看到美丽的东西，看到乡村，落日，彩霞，风这些东西。中国看到自然的时候，它跟道家传统有关系，我在自然当中，我在天地当中。所以中国的山水画的构图，山水画中人物的关系，都跟西方完全不一样，所谓天人合一。它反映在艺术上，永远是一片非常高远的山水，深邃的山水，其中有一个人那就是我。
　　西方有它的自然观，中国有中国的自然观。中国的山水画呢，它是把山山水水都升到一个哲学的诗意的一个境界。在西方它是把它升到一个美学的境界，宗教的境界，感谢上帝给我们这个世界，一个四季。
　　记者：你说中国人喜欢把自然搬回家，外国人喜欢住到自然里面去。
　　陈丹青：中国人的四合院，是把房子造好了当中放一个院子，真的就像你刚才说的，把自然拿到家里来。西方是这样的，它的周围是一片草地，中间是一片别墅。江西也是这样，它有天井，天井里头蓄雨水，可以种很多的植物，养动物。北方的四合院也是这样，四合院里面都有规矩的，种什么树，枣树或者石榴树，葡萄架什么的，取它的谐音。中国人跟自然这种游戏的关系，亲昵的关系，我还真的没有在其他国家看到过。
　　上海，汇聚了陈丹青所有儿时的记忆，也是他的油画梦开始的地方。他少年时期的很多作品，都来源于这座中西合璧的城市带给他的灵感。如今，第一次风景写生的襄阳教堂还在，但周围早已是高楼林立。陈丹青仍在执著的捕捉着这座城市曾经有过的影像，但上海在他的眼中，真的已经陌生了。
　　记者：我看过您的一些随笔，您其实对旧上海的印象特别好，你16岁就离开上海了。
　　陈丹青：对。
　　记者：16岁离开上海，上海给你的记忆，应该都是童年少年时候的事情。你特别提到张爱玲笔下的上海，她那时候是三、四十年代的上海，你为什么对那个时候的上海有所偏爱，它跟你少年时代的上海肯定是不一样了。
　　陈丹青：我在她的小说里读到了很多我童年熟悉的地方，她写过一篇《色戒》，讲一个汪伪时期的地下党想刺杀汉奸，出事的地点在平安戏院，我的家和我的小学就在平安戏院附近，非常非常熟悉。所以这部小说虽然写在四十年代，我读到它是80年代，相隔40多年，我的认同感，我的想像力完全没有问题。我住在石窟门弄堂，我小时候，家里并不都有抽水马桶，家家户户一早就把马桶放在门口，会有车来收走。后面就是水龙头，就在那儿洗衣服，吵架，聊天，在晒台和晒台之间，窗户和窗户之间，就会把衣服晒出来。你知道小孩子最喜欢爬屋顶，一爬屋顶就有一种长大的感觉，看到很远的风吹过来,就这种感觉。很多弄堂里头都有井，我们小时候冰西瓜的方式，是把井水打上来，把西瓜放在那儿，到晚上再吃。井水凉出来的西瓜和现在冰箱里凉出来的西瓜是不一样的。当然还有邻里，这个跟四合院，跟传统的建筑情况一样，有建筑就有邻里，邻里最原始的作用就是相互帮助，互相吵架，包括互相嫁闺女，这种事情都会发生，就有故事，就有戏，公寓是不太可能有戏的。
　　记者：其实你喜欢张爱玲笔下的上海，和你童年时候记忆中的上海，它们共同之处，就是它们沿袭下来城市的景观。
　　陈丹青：景观，城市的机理都没有改变。
　　记者：这对于你来讲非常重要？
　　陈丹青：很重要，因为我当中出去了那么长一段时间。
　　记者：在刚才的一段聊天，你也经常提及记忆，你是一个特别怀旧的人吗？
　　陈丹青：会，他们说我怎么回国以后特别怀旧，我说我小时候就特别怀旧，我老想以前的事情。文学是前世的记忆，所有的文学其实都在写过去的事情。鲁迅早就写过，他在20年代，他想写一部杨贵妃的长篇小说，他就带着孙福源一块儿，还坐船，奇怪，我不知道他从他哪一路过去的，慢慢接近西安。孙福源就说，鲁迅对一件事情大有所感或者毫无所感的时候，他一句话都不讲。结果他就发现，越来越接近西安，越来越接近他想到的古城，他一句话都不讲，脸上什么表情都没有，然后呆了一阵以后，回到北京，他就放弃杨贵妃的写作计划了，他说，天空连一丝唐朝的气息都没有。
　　记者：他在捕捉？
　　陈丹青：你想20年代，20年代北京也好，西安也好，非常古的一个城市，可是鲁迅当时，以他的眼光，他要回想一千二、三百年前唐朝建立的时候那么一个气象。他到西安古城已经看不到了。可另外一个例子很有意思，我也写到过台湾有个文化人，是做历史研究的。因为长期隔阂不能来，到八十年代，九十年代可以来了，他就到洛阳一到洛阳旅馆找好，他就上街，天色已经暗了。他一上街眼泪就哗哗地流，陪他的人说怎么了，他说，唐朝的天空嘛，这儿是。他就非常一厢情愿，就因为整个中原他都没有来过，现在一踏上土地，他就有历史感。这个我能理解，别说他从台湾来，我小时候从北京第一次跨过长江，跨过黄河到北京，1974年我21岁，看到哪儿我都觉得是古意盎然，所以我一出北京火车站，风吹过来，我都觉得是古风，
　　记者：可是有人说，当一个人开始怀旧的时候，就证明他已经开始老了，没有创新了？
　　陈丹青：我很小的时候就很老了。
　　记者：少年老成。
　　陈丹青：不老成，但是老了。
　　记者：你怎么理解这句话？
　　陈丹青：这就是一句话，所以人很会说话。我真的很少想将来的事情，我不像一般的年轻人，憧憬未来。我们那会儿没什么未来，就是当知青，我一直是到了插队的地方就想念上海，然后到了北京就想念插队的地方，到了纽约就想念北京，想念中国。
　　天涯漫游的生活，使陈丹青对油画艺术和画布之外的世界都有了全新的思考。在国外的18年，陈丹青游历了欧洲很多国家，留给他最深刻的印象的是，在欧洲的大街小巷，那些随处可见的历史文化名人的故居、遗址。王尔德的家，狄更斯的家，都和他们在时一模一样，
　　而故居的旁边，生活着现在的人们。这样的画面深深地触动着陈丹青的心，旅居国外的生活更使他开始体会，历史的记忆，文化的传承对于一个国家，一个城市，一个人意味着什么。
　　记者：你2000年回国以后，画的第一幅画。
  

  
　　陈丹青：《国学研究院》但那倒不是我要画的，这是我一个怎么说呢，很偶然接到的一个任务，就是清华正好成立90周年纪念，然后院里摊派下来这个任务，他们要举办一个盛大的展览，叫艺术与科学。然后就让我画《国学研究院》，但最让我惊讶的是，清华没有人知道这个学院，很少有人知道，我到校史馆去查，也没有人能够回答我国学研究院的故址在哪个楼里面，在哪个教室上过课，没有，所以最后我只能把这五个老先生，梁启超、王国维、赵元任
　　、陈寅恪、吴宓放在楼外面的空间里面。我没法把他们置身一个，他们原来上课的那个地点。
　　记者：已经没有
　　陈丹青：没有人知道那个地方。
　　记者：这种记忆对一个学院也好，或者记忆对一个城市也好，很重要吗？
　　陈丹青：我想很重要，构成这个城市的记忆，在景观上把它破坏掉，或者把它抹煞掉了，我想你是一个没有自尊的一个城市。最近我就批评上海，它忽然要把上海周围九个镇全部弄掉，安亭，松江，嘉定这些地方全部铲掉，然后造一个德国镇，造一个意大利镇，造一个法国镇，造一个奥地利镇，这是不可思议的一件事情。
　　记者：你一直呼吁城市必须要有记忆，而且不能忘记？
　　陈丹青：已经失去了，因为我们的城市建设，实际是抹煞记忆的一个过程。你到上海去，任伯年的家在哪里。从前，张大千画画的家在哪里，没有了，已经找都找不到，问也问不到了。北京当然选择性地留了几处，郭沫若的家，齐白石的家庭，鲁迅纪念馆这些。这个是官定的一些必须保留的地方。北京过去人文荟萃，做学问的多少老文人，政界、军界的更不用说了，他们住哪儿，你根本不知道。就算知道，曹雪芹的家，被疑为曹雪芹的家，整个胡同都拆掉了。周氏兄弟住的八道湾，八道湾现在已经开始拆了。所谓文化古城、文化古城，文化就是人，那名单拿出来都是很响亮的名单。你不能想像，如果今天，北京居民忽然告诉他们，故宫没有了，天坛没有了，颐和园没有了。我想城市本身就是艺术创造，它是几百年，上千年长成这个样子的。没有一个有文化的城市，一个好的城市是打造出来的。
　　记者：就应了那句话，城市如果像一个老者的话，一个没有皱纹的老者也是非常可怕的。
　　陈丹青：这个形容有意思，你看你是山西人，你看平遥被保留下来，结果现在变成世界遗产保护的一个重点城市。前不久看了一个资料，全中国剩下来还维持明代城墙和城市原始结构的，大概只有三座城市，只有三座城市。可是从秦始皇建立郡县制以来，全中国有几百上千个这样的城市，完全被抹煞掉了。
　　记者：你得承认这里面还是有一定的矛盾，一个城市它的发展和它的记忆，是不是还有一定的矛盾？
　　陈丹青：一定有矛盾，每个国家都面临这个问题，你比方我2001年到德国波恩，我特地去拜访贝多芬的故居，看了那个说明我也很感慨。贝多芬是1824年去世的，到了1900年左右，他死了也有六、七十年了，所以那个城市也要建设，就面临跟咱们一样的情况，就要拆掉。结果波恩市有那么十二个，还是十四个居民，他们处于对历史的执著记忆，我们自己出钱把贝多芬的故居买下来，通过一个协商，最后贝多芬的故居才保留下来。
　　记者：我还想问一些，因为您在纽约生活了十几年，西方人的一些生活观念他们的价值观念，您肯定多多少少了解一些？
　　陈丹青：好像1993、1994年，洛杉矶有一个区叫马里布，马里布那个山上，密集住着好莱坞的大腕明星。也是森林着火，从直升机上拍小区，烧完以后一片一片的小区化为焦土，这我都看到了，报纸上报道这个细节我就记住了，所有人在逃亡的时候就拿照相本，都是亿万家产的人，大明星。可是，他们就拿照相本，非常简单，他们可能就跟民族记忆，文化记忆没关系，他活着一辈子，其实就留下这些照片，他得留着。你老了，你离开这个世界，你留给这个世界，其实就这些照片。
　　记者：对，我们这样一个现在发展非常迅速的国家，我们的城市都在膨胀，我们除了问问自己的房产，年薪，汽车到底价值多少之外，应该和您一样，每个人都问问我们的记忆，应该价值多少？
　　陈丹青：我想是不用问，会有的，等他有了这一切的时候，这个问题自己会出现。
　　记者：谢谢您，陈先生。
若一众生未得度，我佛终宵有泪痕。

 

 

陈丹青~~


若一众生未得度，我佛终宵有泪痕。

 

 

陈丹青~~

陈丹青:摄影的严肃　严肃的摄影


《世界当代摄影家告白》 顾铮　编译 上海文艺出版社2003年10月出版

让·保罗·萨特　1961　卡蒂－布列松　摄
在西方，关于摄影的论说与文字，太多太多了——国中献身于当代严肃摄影的边缘人，想必早有自己的作品与识见——这本书，我宁可相信对于国中的画家们，对所有愿意睁开眼睛，用心观看的人，大有裨益。

　　出于绘画的傲慢与偏见，几十年来，大部分视觉艺术家对视觉艺术的核心问题视而不见。恕我斗胆冒犯：我们的绘画、雕刻、设计、电影、戏剧、电视，甚至包括文学，虽曾试图探究各种尽可能深刻的命题，但因了不同媒材的“工具”意识与不同利益的“行业”藩篱，彼此隔阂，以至彼此无知，恐怕无心触及摄影自诞生迄今而始终关切的严肃命题。

　　什么命题？为什么那是“严肃”的？我不知道。但这命题一直在那里，高高悬在所有视觉艺术的“头顶”。

　　每当我面对严肃的摄影，如同遭遇警告，发现我其实不知道什么是观看、怎样观看。我积蓄无数理由，为绘画，为绘画残余而可疑的价值辩护，自以为懂得二者的分际，犹如律法，信守如仪。但摄影总能有效地使我暗自动摇，并给我另一副眼睛审视绘画，注视世界——摄影，以其自外于艺术，甚至高于摄影本身的原则——或谓“无原则”——给予我更为宽阔的立场。

　　但我说不出那是什么立场。关于艺术？关于社会？还是关于“人”？

　　摄影的专论不曾有教于我。不像绘画、音乐、文学，延绵久长，繁衍了自身的理论，并被包裹其中。摄影没有理论——萨特、福柯、巴特尔、桑塔克，均曾恳切地谈论摄影，周详透辟，视摄影为亟待认知而难以评论的事物。权威摄影评论家亨利·荷曼·史密斯即曾著有专文，题为《批评的困难》。

　　我没有资格谈论摄影，只是对摄影持续惊讶的人。我甘愿一再迷失于摄影以及关于摄影的文字中。真的，摄影没有理论，如果有，很可能就散布在千差万别的摄影作品与摄影行为中，要么，我们就该倾听这本书中所有摄影家歧义纷呈的真知灼见。

　　在我们的媒体、美术馆及艺术教育的意识中，“摄影”早已具备，“摄影文化”则尚未真正发生。出版界的情形略微不同，山东画报出版社面向大众的《老照片》系列，若经巴特尔锐眼审视，便得以提出照片背后的大追问。前卫艺术的某一“部位”倒是尖锐地意识到摄影的尖锐，惜乎其中“运动”的成分多于摄影。前时媒体颇为报道了一阵设在平遥的国际摄影展，自然是大好事，不过总觉得像是文艺派对……

　　摄影的觉醒，应是人的觉醒，我看见，中国的无数表象与隐秘，尚在摄影机前沉睡。

　　在重要的世界摄影舞台，我常为东瀛小国的摄影深度所震撼。我不妒嫉沃霍尔与杜尚，但难以遏制对日本人的妒嫉：此事非关民族的虚荣与自尊：我们的体育、电影、前卫艺术(包括其中有限的摄影作品)早已“走向世界”，然而在“世界摄影”中，虽然常会出现西方摄影家镜头下的“旧中国”或“新中国”，但恕我直言：罕见，或根本看不见中国摄影家。

　　这是一个严肃的问题。

　　摄影比任何艺术更严肃、更无情。摄影难以为社会所驾驭。惟摄影胆敢自外于艺术，如书中大部分摄影家，宁可悬置自己的身份。他们，是一小撮内心深处不顾一切的人。

　　巴特尔对这本书中格外个人化、风格化，或注重新闻纪实的摄影，均不看重，他有道理。但他洞察摄影的桀骜不驯，竟将摄影认作是“疯狂的姊妹”。他发现，“持续地注视”照片，总伴随着“潜在的疯狂，”因为“注视既受真理影响，也受疯狂左右。”当他在《明室》的书写中寻获摄影的“所思”乃是“此曾在”——较为周全的翻译是：“曾经存在，但现已不存在的东西”——结论是：“摄影、疯狂，与某种不知名的事物有所关联，”那“不知名”的，是什么呢？他称之为人心的“慈悲”：

　　“从一张张照片，我……疯狂地步入景中，进入像中，双臂拥抱已逝去或将逝去者，犹如尼采所为：1889年1月3日那天，他投向一匹遭受牺牲的马，抱颈痛哭：因慈悲而发狂。”

　　在《明室》的末尾，他写道：

　　“社会致力于安抚摄影，缓和疯狂。因这疯狂不断威胁着照片的观看者……为此，社会有两项预防的途径可采用：第一道途径是将摄影视为一门艺术，因没有任何艺术是疯狂的。摄影家因而一心一意与艺术竞争，甘心接纳绘画的修辞学与其高尚的展览方式。……另一安抚途径是让它大众化、群体化、通俗化……因为普及化的摄影影像，藉展示说明的名义，反而将这个充满矛盾与冲突的人间给非真实化了。”

　　摄影的选择是什么：

　　“疯狂或明智？摄影可为二者之一……让摄影顺从美好梦想的文明化符征，或者，迎对从摄影中醒觉的固执的真实。”

　　去除了上下文，这些话可能是费解的，我所以反复阅读(台湾译版)的《明室》。他说的是西方——久在西方，我对他的言说始有渐进渐深的认知。中国眼下的进步，已初具他对影像文化所概括的景观：影像正在我们周围泛滥：“艺术”的，或“大众”的。而“从摄影中醒觉固执的真实”，却是稀有的经验，一旦遭遇，仿佛被目光逼视，不免惊怵，以至难堪。摄影犹如言论。在一个诚实的言论尚未获致充分表达的空间，摄影的处境必是暧昧的。摄影家可能并不自知。

　　我被这本书触动的不是照片，而是言论的锋利。此外，我要说，摄影不应该仅在书页中被观看。目击一幅原版照片，比镜头目击真实更具说服力。凝视原版的质感与尺寸——这质感、尺寸绝不仅指作品的物质层面——是不可取代的观看经验，并从深处影响一个人。

　　愿伟大的世界摄影直接迎对我们的目光。还要等多久？此刻，我谨感谢顾铮先生坚持多年的编述，感谢上海文艺出版社做成这本书。
若一众生未得度，我佛终宵有泪痕。

 

   

陈丹青~~

哥哥姐姐，一个白羊座实在忍不住要…请原谅偶八(陈丹青纽约来信)
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  ：信收到，还有大玉照，吓我一跳（很好看，可比林黛玉穿吊爱裙，“发傻劲”发过，吃东西），第一次得网照，不知怎样下载，献给木心师看。等晚上请教闺女再说。
    日昨到木心师家去，他烧了霉干菜肉和波菜，和他文字一样温柔敦厚，我吃两碗饭。读一新诗，题曰《我住亚美利加》，记得最后一段：“活在任何时代——我都会痛苦的——所以不要怪时代——也不要怪我，”结果他说这是在写卡夫卡。我说到你俩怎样佩服他，他笑问“说些什么呢”，我说你们佩服的说不出什么，只有一脸佩服的表情，他说那好，我“收下表情”，同时就做“收”的手势，好像拢菜蔬到篮子里。我说你俩长得金童玉女，他也开心。我们坐在他后院阳台，有大树阴，头上是肯尼迪机场一班班飞机飞过去。他收养一只弃猫，走近来仰面看我，他说吃完后就不理人，说还是中国猫好养，要它怎样它怎样，忽然就又来警句：“奴才是中国的好，英雄是西方的好”。我上次去送他三条烟，他高兴说，“喔哟，半壁江山！奈是笃定哉。”，如今美国卖烟很贵，七美元一包。我昨天又送去一条，他说“啊呀还有，简直飞来峰”。当然，讲得是上海话。
    序文容我再改改，争取近日发出。你将看到的不是我怎样写你，而是怎样地不会写你，我从未花这么长时间写序（十几日），而且还是吃不准，我试图将这“吃不准”写写看。图片倒一时想不出，我因想起三十或七十年代的上海妹妹其实也如你所写，只是表现不同，所以索性放些过去上海小娘子照片呢？效果像“旁白”，（良友杂志现在成册出版，上面可以偷几张来印印）电影里好旁白，是说的和银幕上影像不一致。庆一是电影家，我这次看你文章，又是一流批评家，林黛玉应该请教请教。 丹青

Edited by: before the rain   at: 8/3/02 4:05:58 am
若一众生未得度，我佛终宵有泪痕。

 

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