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干一票大的！

这是2006年底，俺给老六《读库-0700》的稿子。新年贴在这，励个志。
 
2006年的春夏，看埃德加·莱茨的《故乡》三部曲和写关于《故乡》三部曲的导读文字，占去了我不少时间。这件事对我有什么意义？
 
老六要编《读库0700》，让我写一篇跟《读库》有关的稿子。我回想了一下，按照老六对数字六的迷恋和强迫，总结出六条体会。

服务

老六向我约《故乡》的稿子时，说可能很多人没有机会、没有时间、没有耐心和决心看完《故乡》，而我看完把它们写出来，给那些对《故乡》有兴趣的人看，这是一种服务。

服务这个概念很吸引我，我正处在人生转大弯的时期，从创作满足个人的小众作品转向制作满足别人的大众产品，满足别人的一个基本态度就是要有服务意识。其实，我爽快地答应老六写这组稿子，是出于我自己对莱茨的《故乡》和老六的《读库》的双重热爱，第一出发点还不是服务意识。原因一，我从来没想到有人会约写《故乡》这种电影的导读文字；原因二，我不知道“谁”会喜欢《故乡》，我应该为“谁”服务？在这方面，我绝对相信老六，相信他的选择、判断和职业直觉，我也希望最后能够搞清楚我服务的对象到底是“谁”？
 
一次饭局，老六和杨葵说黄集伟在博客里提到了《读库0604》。喝完酒回家，我上网去看。黄集伟提到了《故乡》部分：“在本辑《读库》里，最令人惊异的文字是牟森的‘故乡’专题。看文中介绍，我很能想像牟森在撰写本专题时兴奋与疲惫交互激励、作用的那样一种‘状态’。整个专题由观感+访谈+本纪三部分组成，是在用一种‘大河文本’纪录德国导演莱茨的大河电影《故乡》。这当然是一个耐力的挑战，但更是智力的挑战吧？”黄集伟是我的师兄，是我无比敬重的老文字工作者，被他提到，对我这种低龄文字工作者来说，真是个不小的鼓励。
 
后来，我又在老六的博客留言里看到这样两条对《故乡》专题的反馈：“吴 @2006-10-15 22:10 ：《故乡》，看得不能自已，泪流满面。期待下一期。谢谢。”另一条紧跟着上一条：“什锦菜 @ 2006-10-1609:46：楼上的，我也是一样，哭得稀里哗拉的。”我很想知道“吴”和“什锦菜”都是谁？但也许我能知道他们为什么泪流满面。
 
这些是我仅知的对《故乡》专题的反馈。它们让我受到鼓励和感动，也坚定了我的服务意识。

看完

必须承认，把《故乡》三部曲的三十部电影看完是需要花些气力和工夫的。它们不是按好莱坞叙事方式拍摄的电影，所反映的生活也离我们比较遥远，看完它们需要平静的心情和持久的耐力。看完《故乡》对我不是问题，我对历史如饥似渴，对史诗电影情有独钟，对《故乡》的体量和编年史体例有一份特别的兴奋和期待。但是，如果不是《读库》稿约的时间限制，我很可能不会一次性集中时间看完《故乡》。为此，我要向老六说声感谢，没有他来约稿，我也许到现在还没有把《故乡》看完。

字数

我在《故乡》专题中写过，开始写《故乡》导读文字不久，我就发现自己严重低估了这件事的工作量，主要是相对截稿期限内的时间量来说。工作量变大的原因是我原来以为只是写些介绍文字，开始做之后才发现，如果不把三十部电影本身描述清楚，我写的介绍和评论就没有具体意义。所以，从一开始我就明确，《故乡》导读文字应该以本记部分为主体。我选择拉片的方式，先把每部电影都反复吃透，在拉片过程中随时记下感想札记，然后再用文字记录每部电影的本记。我计划《故乡》专题由三部分组成：一是本记；二是采访；三是札记。札记主要是我自己对《故乡》的认识、感想和评论。
 
但是《故乡》本身的体量太大了，我在写每部电影的本记时，尽可能节约文字，每部电影还是有六千多字，总文字量一定超出了《读库》的体例。我知道《故乡》的拉片和文字记录工作我只能做这一次，所以，我要把这件事做彻底了。三十部电影的本记部分最后写出来有十八万字左右，然后我开始压缩。这时候我的计划是每部电影本记一千字，三十部共三万字；札记部分两万字；访谈部分一万字，已经有六万字了。
 
我与老六沟通，老六叫我别考虑字数问题。我把每部电影的本记压缩到两千字时，实在压缩不动了，再压缩就会表达不清晰了。这样，本记部分就有六万字。我把稿子发给老六，告诉他我压缩不动了，同时建议取消札记部分，另外写篇介绍性文章替代。《故乡》本记加上莱茨的访谈，已经可以呈现出《故乡》的主要面貌了。
 
在此期间，我很怕成为老六的拖拉机，对我来说，在约稿期限内，这样的工作量属实有点大。后来截稿期限真的往后延期了，主要原因是老六对我的宽容，次要原因有两个，一是要等待对莱茨的采访最后完成；二是《读库0603》遇到了一些周折。这样，我才算如期完成了《故乡》专题的文字工作。

采访

老六约写《故乡》专题没多久，一天傍晚，他打电话来，说我们应该采访一下莱茨。
 
当时他正在路边吃羊肉串。我刚吃完饭，正往家走，第一直觉反应是，如何跟莱茨解释我是怎么看到《故乡》的。我又把电话给他打回去，说这真是一个牛逼的想法，我会去试试。老六边吃羊肉串边说：“人有多大胆，地有多大产。”
 
我后来才体会到这是老六一贯的思路：“尽可能接近核心信息源。”
 
得以采访埃德加·莱茨，主要是我的德国朋友安琪的功劳。我请求她的帮助，她与莱茨联系，莱茨同意，我做了一份采访提纲，安琪专程从柏林前往莱茨居住的慕尼黑。在采访过程中，她又根据莱茨的回答又即兴问了一些新的问题。安琪为此做了大量工作，整理访谈，又将它们从德文翻译成英文。虽然访谈最后署名是我，但这个采访是我跟安琪共同做的，并且主要是由她完成的。
 
从照片上看，莱茨比他的实际年龄要年轻，他显得淡定和沉着。不知为什么，我总能从他的眼神中感觉到忧伤，好像他在承担着什么。写完《故乡》本记文字和看完他的访谈，我对莱茨有了更多一些的了解。
 
莱茨少年成名，事业可谓一帆风顺。1968年，莱茨三十六岁，按中国的算法，是他第三个本命年。这一年，他拍摄的大预算电影《乌尔姆裁缝》遭到了票房惨败，他个人财务面临灭顶之灾，实际就是破产。莱茨借住到德国北部叙尔特岛上一个朋友的房子里，心灰意冷。而那时候，1945年出生的法斯宾德和文德斯那帮小子们正如同初升的太阳，蒸蒸日上。我试图想像莱茨那时的情景，他需要怎样的劲头才能使自己东山再起。
 
有一次饭局，我和程益中聊起他未来的打算，他说等和昔日的战友会合以后，“老子还要干一票大的！”这可真是英雄好汉的情怀。我想，当莱茨在叙尔特岛看完美国电视剧《大屠杀》后，他想到的一定也是这样：“老子要干一票大的！”
 
这一票干起来就是二十六年。好像莱茨在1968年遭到失败是上帝安排好的，目的就是为了让他干《故乡》三部曲这一票大的。
 
莱茨在访谈中讲道：“我们制作团队的所有人，都是从一开始一起坚持走到今天。这部片子拍摄期间，我眼看着多少个孩子都生出来了，他们跟着我们长大，然后到今天，他们又都成了我们制作班底的人！在这个漫长的制片过程中，你确实尝到了各种滋味的快乐和痛苦。”
 
看到这段话，我特别想哭。

报道

有一段时间，我经常向老文字工作者们请教各种写字体会。在写字这件事上，我是个新丁，文字年龄短暂，文字量少，正处在学习摸索阶段，经验不足，跌跌撞撞。倒是有一个好处，就是进步和提升的空间很大。写作《故乡》的导读文字，对我就是一次大量写字的机会。
 
对我而眼，所谓的服务功能，是用文字向没看过电影的读者转述《故乡》三部曲的基本面貌，我自我定义就是写一篇向读者反映这部编年史诗巨制的长篇报道。我用新闻写作的文字理念要求自己，我正好在自学钻研新闻写作的原则和方法，这要感谢展江先生主译的《新闻报道与写作》。我希望我的报道文字能够做到清晰、准确和简洁。
 
我把写完的所有稿子发到老六的邮箱里，告诉他“我恨自己写的不够好。”过了几天，我和老六在MSN上沟通，这个新闻科班出身的文字工作者发给我他的六条看法：“一，您的那个开头，事实上就是一个关于这部电影的小新闻报道，我们做这个专题的由头，其牛逼，其影响，其故事，其数据……；第二，目前的字数。对读者有困难，但并不是很大，您可以酌情压缩，但不要伤得太厉害；第三，您在做一些压缩和调整的时候，把常态的东西压缩，把异态的东西放大，把您认为值得一提的地方突出出来，不让其他文字对其形成稀释，这样的话，节奏自然就有了；第四，有时候故事可以稍微推进得快一下。可以变换一种叙述方式；第五，您不要有太多压力，目前已经很好看了，不要试图整得每一句都好看，马三立说他的相声之道，句句是彩，就没彩了；第六，图片很重要。您截图的时候有个全盘的考虑，图片的说明与文章的结合，这方面的细节是我们要真正追求的。”
 
第二条到第五条都是关于本记文字的，让我受益非浅。我根据第一条重新写了篇介绍文章《大河电影〈故乡〉》。第六条我做得最好，老六好像还夸奖我来的。截图部分要感激一下李晏，我电脑上播放器的截图功能失效了，我是在新华社李晏的电脑上截的图。

札记

在看《故乡》三部曲的过程中，我记下了不少看片心得。在《故乡》专题原计划的札记部分，我将这些心得笔记分成十二个小部分，每部分将近一千多字。这十二个小部分分别是：（1）大河电影、（2）埃德加·莱茨、（3）我要做的是面对历史、（4）展现私人的生活、（5）风景、人物和生活方式、（6）用电影写作长篇小说、（7）追忆似水年华、（8）观察的现实主义、（9）带有普遍世界意义的痛苦、（10）总有一些痛留在心头、（11）当年离家的年轻人、（12）回故乡之路。
 
我后来把（1）、（2）、（3）合成在一起，变成那篇《大河电影〈故乡〉》；从（4）到（9）是关于《故乡》三部曲的整体创作的：主题、动机、源头、结构、方法等等；（10）是关于《故乡》的；（11）是关于《故乡-2》的；（12）是关于《故乡-3》的。
 
（4）展现私人的生活：新德国电影的一个重要格言是“展现私人的（私有的秘密的）生活”，埃德加·莱茨则认为：“新德国电影创造了个人故事（事件）和国家历史的链接。”
 
（5）风景、人物和生活方式：莱茨在访谈中说“几乎所有的意大利电影都非常擅长描绘风景、人物和那个国家的生活方式。”《故乡》三部曲在影像风格上的源头是意大利电影。
 
（6）用电影写作长篇小说：莱茨喜欢的“干一票大的”首先体现在叙事的架构上，“在文学作品中，有一个完整的叙事传统惯例，这就是讲故事的方式。像托马斯·曼的长篇小说《布登勃洛克一家》，或罗伯特·穆西尔的《没有品格的人》，或马塞尔·普鲁斯特终其一生创作的作品。”
 
（7）追忆似水年华：我是无意间发现莱茨和普鲁斯特之间的直接关系的，我在采访提纲中问到这一点，莱茨做了肯定的回答。我觉得莱茨对《追忆似水年华》的借鉴主要体现在架构上。安德列·莫罗亚在评价普鲁斯特时这样说过：“普鲁斯特的作品刚发表的时候，批评家们未能立即理解它的结构，不知道它在结构上与大教堂一样简单、稳重。作者自己是意识到这一点的。”看到这段话，我马上感觉到莱茨的《故乡》三部曲在整体结构布局上的意图，围绕心灵的教堂构造，真正的大师气派，完美无缺。
 
（8）观察的现实主义：莱茨称他的现实主义是观察的现实主义，他不评判，不煽情。他只是呈现。莱茨通过最微小、最具体的日常事物表现宏大的国家历史。每一年都是一些具体的瞬间和具体的事情。这些瞬间和事情详尽而且琐碎，充满日常感，它们和大的国家历史事件相交织，在编年史的结构中纠缠在一起，呈现出异样的史诗力量。莱茨把微观主义做到了极端，这是契珂夫的方式，这也是禅宗的方式。
 
（9）带有普遍世界意义的痛苦：莱茨说过“生活中有些事情是重要的。比如房屋，家庭，由爱达成的感情联系。在任何时代，所有文化中都有这些东西。所以如果我讲一个故事中运用这些元素，那么它们能被全世界的人所理解。”莱茨从感受和承受痛的个人心灵出发，而不是从社会、道德、意识形态出发。这样，他把个人的心灵之痛转化为整个世界之痛。
 
（10）总有一些痛留在心头：《故乡》第一部曲的全部主题可以归结为家庭成员之间的心灵疼痛。疼是身体上的，痛是心灵上的，疼是一时的，痛是永远的。
 
（11）当年离家的年轻人：《故乡》第二部曲表现了十二个年轻人的整个六十年代，完全是罗大佑在《鹿港小镇》中唱的那样：“归不得的家园，故乡的小镇，当年离家的年轻人。”
 
（12）回故乡之路：《故乡》第三部曲的全部主题是归家，各种意义上的回家。莱茨说过，“家永远是那些‘失去的’东西，渴望是永远不会自己获得满足的，当你要回到这个渴望中去时总会感到失望。”
 
其实，《故乡》三部曲本记、莱茨访谈和《故乡》三部曲札记放在一起，已经有一本小书的文字规模，希望它们以后有机会成为一本书。