艾弗森式晃肩变向:自由、心灵的自我表现——“垮掉派”作家及其作品的艺术特征

自由、心灵的自我表现
——“垮掉派”作家及其作品的艺术特征


“垮掉的一代”的核心人员几乎全部集中在纽约和西海岸，尤其在洛杉
矶和旧金山，旧金山的北滩被认为是他们的大本营。“垮掉派”作家首先都 是社会的叛逆者，他们的主要人物有杰克·凯鲁亚克、艾伦·金斯堡、格里 高利·科尔索、威廉·巴勒斯、劳伦斯·弗林盖蒂、加里·斯奈德、肯尼斯·雷 克思罗斯等。其中，凯鲁亚克、金斯堡、科尔索为“垮掉派”的中心人物。 尽管他们背景不同，寻求生活可提供的一切刺激——美色、毒品、烈酒、爵 士乐等。更确切地说，他们要求绝对的自我肯定。这种思想源远流长。一直 可以追溯到爱默生和惠特曼，爱默生们从个人出发的理想主义是他们对美国 文化提出公开批评的理证依据，因为美国文化是由物质享受的教条所统治， 而物质享受与爱默生的先验主义的理想是背道而驰的。

作家：斥旧拓新


　　肯尼斯·雷克思罗斯，生于 1905 五年，是“垮掉的一代”的首席理论家。 他本来是写诗的，在文坛上已经有点名气，“垮掉的一代”刚刚兴起，他就 为之摇旗呐喊。他向新闻界发表声明，说自己早在 20 年代已经“垮掉了”， 这几十年来“一直过着如同凯鲁亚克描写过的那种生活。”他的论著有：《离 异：垮掉的一代的艺术》。
1957 年，在新版《常青评论》第二期中，肯尼斯·雷克思罗斯这位顽强
的无政府主义诗人，街头文艺战士写道：“诗人们到旧金山来，与那么多匈 牙利人最近到奥地利，都是出于同一原因。”然而，艾伦·金斯堡、加里·斯 奈德、劳伦斯·弗林盖蒂，格里高利·科尔索、杰克·凯鲁亚克等人来到旧 金山这个“黄金之国”并非为了躲避斯大林的坦克，而是为了躲避“诗人教 授、南方校尉及其一些前左派社会法西斯主义分子的一统天下。”作为补充， 雷克思罗斯把《党派评论》的编辑们描绘成“在某家‘常青藤’同盟迷雾工 厂里服了过量 T·S·艾略特剂的布鲁克斯同人会（指新批评派）”。同年在
《新方向》第 16 期和《新世界作品》第 11 期中，他再次抨击了旧派作家并
赞扬了后起之秀。 雷克思罗斯的文章被他的攻击对象所贬低，但是，他满可以向这群年轻
的叛逆们欢呼致意，将他们看作自己的继承人，因为 20 年来，他一直同美国
资本主义和艾略特的审美观争执。不久，他的信徒们被人称为“垮掉的一代”， 并且他们迅速地成长，超越了自己拥护的雷克思罗斯叔伯辈的教义。这群年 轻人不仅以自己那种夸狂，无节奏的诗句而且以自己的生活方式，在这一被 学者们称为“平静的 50 年代”里，表达了自己同旧习惯势力的对抗。
　　威廉·巴勒斯生于 1914 年，比上面提到的三位“垮掉派”主要人物都年 长。他有 15 年的吸毒史，他的作品都是在吸毒后写成，内容涉及吸毒、同性 恋和集权主义。巴勒斯在小说探索方面走得很远，几乎走到了美国小说中无 论是语言或是形式都再也不能超过的界限。巴勒斯不象其他的“垮掉派”作 家，在他自己身上没有浪漫主义的充沛精神，但是，他的机械而枯燥的风格 也能够突然成为蛮横的幽默和诗意的幻觉。战后，他在哥伦比亚大学附近定 居，成为凯鲁亚克，金斯堡等“垮掉派”作家的指导和朋友。
　　巴勒斯 1953 年出版了他的第一部小说《吸毒者》，内容是关于自己吸毒 的直截了当的记述。1959 年出版的《裸露的午餐》是他最有名的一部作品。
　　
这部作品曾经被指控为有伤风化，在法庭经过好几次辩论后才得以出版。作 品是一连串想入非非的插曲，好象一幅印象派的拼贴画，由一个吸毒瘾者以 第一人称的滑稽口吻叙述，内容涉及吸毒，同性恋等。他后来的作品朝着科 学小说的方向发展。作为一个反文学的美国风格方面的实验主义者，巴勒斯 找到了一些深不可测的腐朽的词句，他说：“说话就是撒谎”。在他后来的 科学小说里对于技术的经常恐惧中，他换用“剪裁法”，用随便拼贴和剪辑 的方法写文章。在“垮掉派”中间，巴勒斯是个深受崇拜的人物。梅勒称他 为“当代美国小说家中的天才”，凯鲁亚克誉之为“自乔纳森·斯威夫特以 来最伟大的讽刺家”。但认真严肃的评论家多半把他看成是一个次要的怪诞 人物，他有写喜剧和描绘怪人的才能，但无论在创作实践或观念意识方面都 显得混乱，不能自圆其说。巴勒斯接受采访时故作惊人之语，说几个字就好 比是新闻的通栏标题，说一句话就好比是一份宣言书，但这也无助于人们对 他的理解。他在历述海洛因、尼古丁、吗啡等毒物给人以一时的快感和刺激 时未尝不寓有醒世劝道之意，但把他与斯威夫特相提并论，无论如何是一般 读者不能接受的。
　　劳伦斯·弗林盖蒂 1919 年出生于纽约，1951 年定居于旧金山，通过他 的“城市之光”书店对“垮掉的一代”这一新的文学运动做出了有力的贡献， 他出版了许多新作家的作品，其中包括艾伦·金斯堡的《嚎叫》。弗林盖蒂 诗很通俗，口语化特点明显，无论是以口头用语写的或是以讲演体写的，都 使它适合于在咖啡馆里朗诵，并经常以爵士乐伴奏。他说：“我是用‘开放 的形式’的印刷格式去表现说话时的停顿和踌躇，就象我在诗中听到的一 样??”他自觉参加社会活动，忙于一些政治活动。他以讽刺的笔调，用像
《为促进对艾森豪威尔总统的弹劾而设的一次晚宴试描》这样的标题来写
诗。在他的一些书，如《无可救药的世界的画面》（1955 年）、《精神的康 奈岛》（1958 年）、《自旧金山开始》（1961 年）中，弗林盖蒂是不虔诚、 幽默、世俗的。但是撇开小丑式的外表不谈，他能够对虚伪和非正义暴发出 突然的忿怒来，以诗歌的权威性的力量暴发出来。像在他以前的一些诗人一 样，他能够把过分的机智或是抗议转变为人类对于奇迹和慷慨的知觉。使人 不愉快的是，在他身上，有时不文雅的政治家色彩占了优势，弗林盖蒂也写 过一本小说《她》（1961 年）和一些小的，试验性的剧本《老一套》（1964 年）。
格里高利·科尔索 1930 年出生于纽约，被他母亲所遗弃，从小得不到家
庭的温暖，孤儿院、儿童收容所是他的家。从 13 岁起，他就开始在街头流浪， 靠小偷小摸糊口过日子。屋顶房檐、地铁通道是他的栖身之处。第二次世界 大战期间，在疯狂的纽约，科尔索尝尽了那里希奇古怪的地狱般的滋味，而 他凭着诗人的天赋居然从地狱般的生活中汲取作诗的养料。据他自己说，在
他 16 岁时，和两个朋友冒出了要用步话机占领纽约的念头。有关行动的具体 细节和分工都说得活龙活现。尽管这个故事十分离奇，其事实性值得怀疑， 但事实上，他 17 岁那年，确实被送进了监狱，并在那里待了三年，成了监狱 中最年幼的罪犯。
　　在大多数人的心目中，监狱生活对一个孩子来说是个极大的不公平，然 而科尔索的监狱生活却成了他一生中最重要的阶段。在那里，他的年幼并没 有成为他前进途中的障碍，他与各种各样的同命运的人打交道。三年中，他 读了许多名著，常和被判死刑、缓期执行的罪犯交谈。他从监狱出来后，成
　　
为一个自我教育者，既懂得了人的丑恶的一面，也懂得了人的美好的一面。 科尔索从监狱出来，曾去墨西哥小住，然后又去马萨渚塞州坎布里奇市。 他从未念完过中学，但他在哈佛大学的图书馆里贪婪地读书，顽强地坚持自 学。他开始大量写作，但他初期的一些诗稿大都已遗失。科尔索觉得写诗十 分容易，他本身就是个取之不尽、用之不竭的仓库。可是后来他越写越感到
困难，一个月只能写上一首或两首诗。
　　1955 年，科尔索的第一本诗集《拼搏的贞女》出版。就在那时，他遇见 了艾伦·金斯堡和杰克·凯鲁亚克，三个人心灵相通，颇为投机。随后他的 其他作品，如诗歌《死亡的欢乐诞辰》（1960 年）、《人类万岁》（1962 年）；小说《汽油》（1958 年）、《美国式的伤感》等陆续发表，这后一部 作品是献给“监狱里的天使”的。
　　科尔索在美国到处朗诵自己的诗歌。他的诗歌新鲜，富有生命力，为美 国人民所熟悉和喜爱。在“垮掉的一代”的三位代表中，科尔索是最年轻的 一个，然而他却是个最货真价实的“垮掉派”。他从童年起就开始意识到生 活对他的残酷，处处与他作对，意识到在这个世界上除了他自己之外无他人 可以依靠。但是他把金斯堡看作最亲密的朋友，后来又把出版他的《汽油》 的弗林盖蒂看做亲近的朋友。这本书里的有一些诗似乎是以“无意识主义” 写成的。这种所谓“无意识主义”，作者对他的解释是：“神志恍惚的瞬间， 在这一瞬间，思想促成了一个永恒的时刻，这个时刻是思想愚蠢的，思想有 才华、思想疯狂的??时刻。”《死亡的欢乐诞辰》中混合着顽皮的预言和 死亡的色欲。但是科尔索是在阿飞和野人的外表之下的一个本质上“天真的 孩子”，一个忧愁的，从来没有放弃过他对人类的信任的孩子。一首对于生 命多样的赞歌《人类万岁》也充满了妄想狂，把他的摇摆着的、尖叫着的自 我投影到宇宙的纯粹的能力中去。科尔索更经常陷入原始的无知中苦闷忧 伤，成为痛苦中的表现主义者。他在《美国式的伤感》中比在过去的任何一 本书中对预言性的真实和历史性的真实都反映得更集中，声音也更洪亮。他 的自始至终不变的信条里：“诗歌是对答案的寻找，快乐就在于知道其中有 一个答案，而死亡就是知道了那个答案是什么。”

艺术特征：自发表现


　　“垮掉的一代”有点像世纪初的“达达运动”，虽然“垮掉派”作家叫 得很厉害，口号很响，但在艺术上的成就不大。能够称得上其代表作的有凯 鲁亚克的小说《在路上》、巴罗斯的小说《裸露的午餐》。劳伦斯·李普顿 的小说《神圣的野蛮人》，金斯堡的诗作《嚎叫》、弗林盖蒂的诗作《精神 的康奈岛》等，但除了《在路上》和《嚎叫》以外，别的作品基本上没有产 生什么世界性的影响。
　　然而，做为一个文学流派，“垮掉的一代”在艺术上还是有一定特色的， 其中最重要的一点就是“自发表现”。他们撇开传统的创作规律，不管作品 的内在联系，把个人的思想感情毫无约束地信手写出，因而作品有时显得杂 乱无章，时空跳跃。
　　在“自发表现”中，“垮掉的一代”明显地受到其它现代派的影响。意 识流的重要艺术特色之一是“自由联想”。这一流派的作家们以为，表现人 们的意识流动主要依赖这个手法。因此，同一般文学作品中讲究事物之间的
　　
联系的那种“联想”相比，“意识流”的“自由联想”的特点就在于“自由”， 即带有很大的主观随意性、跳跃性和散漫性。当我们讲到超现实主义的艺术 特色时，特别提及“无意识的书写”。超现实主义的作家认为，写作应当是 纯粹无意识的，不能有艺术上的考虑和任何形式的思维。按照其代表作家布 勒东的说法，就是“要摒弃所有笛卡尔式的因素”，即任何理性因素，才能 达到他们所谓的“超现实”，即“绝对的真实”。因此，他们强调：诗人在 写作时，只要把脑子里涌现出来的东西快速记下来，即可成诗。至于词与词 之间，句子与句子之间，则完全去靠一种“偶然的结合”。从“意识流”到 “超现实主义”，这里有共同的东西，作者是深受弗洛伊德精神分析学的影 响，在非理性主义的指导下进行创作。但也有演变的地方，即“意识流”的 “自由联想”虽很“自由”，但还没有完全脱离理性，而且，它又是在传统 文学的心理描写基础上发展起来的，其效果是对心理描写起到了深化的作 用，因此，“意识流”作家们用这样的手法创作了许多对世界文学发展具有 极其重要意义的作品。而“超现实主义”的“无意识书写”则在非理性主义 方面，在怪诞、晦涩方面滑了很远的一步。于是，超现实主义的作家们既没 有在文学上做出很大的贡献，其作品又大都晦涩难懂。当这种创作方式经过 若干代的演变，发展到“垮掉的一代”的“自发写作”时，就走得更远了。 “垮旧的一代”的作家们也受到了弗洛伊德和厄采等人学说的影响，但他们 “全盘否定高雅文学”；他们不但反对学院派的古板艰涩，也反对艾略特的 雕啄矫饰；他们不但反对一切传统文学，也反对一切在文学技术上有特色的 现代派文学。他们强调“即兴创作”，粗野创作。他们以粗野为通俗，把疯 狂视为“激进”；他们把惠特曼的高亢豪放演变的“野蛮人”的“嚎叫”； 他们把非理性发展成反理性、无理性。他们不考虑作家的任何社会责任，完 全不对题材进行选择和提炼，完全排斥道德规范的干预，提倡描述“无意识” 的冲动，随兴所至，毫无顾忌地自我发泄，自我表现。“垮掉的一代”著名 诗人科尔索说，要在“神志恍惚的瞬间”和“思想疯狂的时刻”去狂写乱涂， 也是这个意思。一句话，他们的创作像在没有灯光的黑夜里，在无边的空间 中，在超快节奏的乐曲下超快速地扭着屈股的“迪斯科”舞，扭到哪儿算哪 儿，漫无目的，毫无控制。艾伦·金斯堡也在一首诗里描述过他们如此的创 作方式：


写法一定要最纯的肉 不用象征作装潢， 实际的观察，实际的监狱 过去的印象依然如故。 写监狱，写视觉， 不用渲染 要和阿尔卡特拉兹和玫瑰 一模一样。
赤裸裸的午餐我们吃来很自然， 我们就吃现实的三明治。 但设谕好比莴苣放得太多。 别遮掩我们疯狂的劲头。

　　1951 年，凯鲁亚克在写《在路上》时，就实验模仿爵士歌手即演唱的快 速写作法，即在打字机上尽快地记下个人的经历和感受。据说，他的《在路 上》原稿就是一条连续打字三星期，长达百余米的滚筒纸。他后来在一篇论 文中将这项发明称作“自发式散文写作法”。他的这一方法迎合了“垮掉派” 作家追求放任的自我表现心理，尤其适用于服用幻觉剂后的快速写作。巴罗 斯把这种“自发写作”发展成自己的创作原则：“作家只有一样东西好写， 即写作的出现在意识屏幕上的东西”。金斯堡则完全接受了凯鲁亚克的观点。 他的《嚎叫》就是典型的“自发写作”的产物。《嚎叫》中有这样一段：


他们整夜乱涂乱抹摇摆屁股哼着玄妙的咒语，到惨淡的黎明便写成了许多乌七八糟的诗节， 他们做着梦通过意象的并列在时空间造出形象化的裂隙，在两个视觉意象间束缚住灵魂的大天
使并同全能之父永生之神的感觉一起跳跃把基本动词和整套的名词和意识的破折号结合在一起， 去重造句法掂量人类可怜的散文词句默默无言明智聪慧臊得打颤站在你跟前，虽遭严拒仍把灵
魂和盘托出遵照坦荡的心胸和无尽的才思的韵律， 用纯正的心谱写生活的诗篇从他们自己身上割下肉来足够走上千年。


　　这是作者叙述他们那帮人吸足幻觉剂后“自发”作诗的情景，多么像喝 醉了酒的一群青年男女在怪诞的光线下扭屁股跳“迪斯科”的情景。这就把 金斯堡的文学主张的付诸实践了。他认为，美国诗人应是社会的喉舌，就是 预言家和讲真话的人，主张“依靠头脑的自发活动，毫无顾忌地写我想写的 东西。”因此，我们从他们《嚎叫》中看到的是带有浓厚的自然主义色彩的 自发主义文学。他无视作家的社会责任和艺术的基本规律，一味自我发泄， 象潜意识的大堤崩溃，让色情、颠狂、神秘主义等对社会有害，亵渎文学艺 术的东西象洪水般涌入文学作品，致使作品粗糙散漫、拖沓重复、污秽色情 充斥篇章。这便构成了“垮掉派”文学颓废、腐朽的一面，不可取的，应该 批判的一面。
然而，“垮掉的一代”的作家们这样做的目的主要在于，力求突破各类
文学体裁的限制，打破诗同散文的界限，把诗写成“亦诗亦文”，并尽量做 到废除“知识分子”语言，采用不经加工的底层人物的口语，同时着力表现 人物的内部世界，即人物的感官印象、欲念等。他们的这一套方法是和意识 流，表现主义，超现实主义等西方现代派文学一脉相承的，只是在荒诞不经 的路上走得更远一点而已。他们这样做的目的，是与学院派的艰涩隐晦、狭 窄封闭相对抗的。他们提倡大众化、反对象征主义手法和“开放诗体”，这 对消除作者和读者之间的隔阂是有好处的，而且深受当时许多新诗人的欢 迎。还应当指出，由于“垮掉派”作家大部分出身低微、与下层百姓有着广 泛的、直接的接触，他们的作品所反映的许多情形都是真实的事，因此，虽 然他们在现代派的另一个极端——荒诞的一面走得很远，但同时，他们的作 品在艺术上又带有现实主义的特点，即忽然间又从遥远的天边回到了现实 中。
　　就以金斯堡为代表的“垮掉派”诗歌来说，这些作品把日常用语，甚至 粗俗的词汇写进诗里，对打破了正常的语法结构，效法惠特曼的激情澎湃大 量运用气势磅礴的长句，开创了第二次世界大战后美国很有影响的一派诗 风。由于金斯堡等人坚持“自发创作”，文字随意识的冲动而流泄，他们的 诗作大都感情炽热，明快舒展，读起来朗朗上口，朗诵起来具有极强的艺术
　　
感染力。这一派诗歌因为打破了正常的语法结构，可能有时显得杂乱无章， 但却以自由的形式表现出一种东方的意象主义和无政府主义热狂的奇异混合 的绝妙境界，从而使之产生了一种宏大的气势，而一扫传统诗歌的那种拘谨、 小心及无病呻吟。真实的情感得到真实的放肆的流露，人性的丑陋与美好毫 无保留得以彻底地展示、渲泄，这使得“垮掉派”诗歌能够在当时的青年中， 在当时受压抑的心灵中引起强烈的共鸣，从而也给美国文坛和世界文坛以极 大的冲击与启迪。
　　总之，“垮掉的一代”文学是一种多味素结合的，罕见的怪诞文学。它 虽然昙花一现，却在文学上留下不可磨灭的印迹。许多“垮掉派”作品还长 期被录音。谱曲或朗诵，在青年中广为流传。如“嬉皮士”就是继“垮掉的 一代”之后，受“垮掉的一代”影响，在美国出现的一个现代派文学流派， 可以说是“后垮掉派”运动。后来，美国出现的“民权运动”，迅速压倒了 当时已经基本失去了文学特征的“垮掉的一代”的传统，要求作家放弃颓废 的态度，采取积极的政治立场。但这时，此“垮掉的一代”更为年轻的一代 作家，即“嬉皮士”派，却及其道而行之，他们接受了“垮掉的一代”的吸 毒习惯及其他特点，在美国文坛上兴动了一阵。许多美国社会学家直截了当 地认为，“嬉皮士”等于“垮掉派分子”加“吸毒”。许多老“垮掉派”也 承认，“嬉皮士”是他们的“子孙”，“嬉皮士”的活动和文学主张是他们 的活动和主张的继续、翻版或发展。“嬉皮士”们所实践的正是“垮掉派” 作家和理论家所写下的东西。