九乡新闻网自制七白粉面膜的危害:在20世纪60年代为什么会产生样板戏?样板戏是否具有文学价值?
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2008年01月06日 『bn51艺术课堂』 浏览选项： 颜色 默认 灰度 橄榄色 绿色 蓝色 褐色 红色 阅读次数：780
在20世纪60年代为什么会产生样板戏?样板戏是否具有文学价值?
样板戏的概念：样板戏是指20世纪六、七十年代文革时期，在激进文艺思想的指导下，在全国盛演的以京剧现代戏为主要构成的剧作，如《红灯记》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《海港》、《奇袭白虎团》等和芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》和交响乐《沙家浜》等。样板戏在当代社会中的现实存在以及对它们的评价，是一个经常困挠戏剧界的课题。这里论及的样板戏与它的本意略有区别，因为现在经常可见的样板戏主要是其中的京剧剧目，像芭蕾舞《红色娘子军》和《白毛女》虽然同属样板戏，限于技术、市场等多种原因，其身影如今并不多见，至于交响乐《沙家浜》更难重新上演。第一批“八个革命样板戏”定型之后若干年里又出现了“第二批样板戏”，其中的京剧剧目如《平原作战》和《杜鹃山》等，与此前的《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》等剧目一样仍然活跃在今天的戏剧舞台上，构成了戏剧理论界关注的样板戏现象。给我们的民族与国家带来深重灾难的、史无前例的文革终于结束，经历一个时期的拨乱反正，文革中盛行的极左思潮以及坚持极左观念的人虽未敢称完全绝迹，毕竟已经不能再像文革时期那样风光无限。在文学艺术领域也同样如此，作为文革时期主流意识形态中核心部分的极左艺术观念，以及在这一观念支配下创作、同时也充分体现了文革极左政治思想的作品，也基本上被理论界与公众唾弃。文革中流行的小说、诗歌、电影以及舞蹈，早就失去了读者观众，文革期间创作的一些美术作品现在也仅仅拥有作为一个时代表征的文物价值。惟有样板戏却一枝独秀，至今依然活跃在戏剧舞台上。文革期间红极一时、对文革中盛行的极左思潮起到过相当大程度的推波助澜作用，而且此后也一直被视为文革在文学艺术领域之象征的样板戏，不仅没有像同一时代、同类性质的其它文艺作品那样受到冷遇，相反，诸多样板戏中的核心唱段甚至整剧还能经常在舞台重现，更重要的是它们不仅拥有观众，而且也确实得到不少观众发自内心的喜爱。这一现象不仅是对那些在文革中惨遭迫害者情感的挑战，同时也是对文艺理论的挑战。要完整地阐释样板戏现象，涉及到两个相关却又不完全相同的理论问题，其一是对样板戏现象成因的探究，其二是对这些剧目的历史评价问题。如果说样板戏有其艺术成就，那么最重要的成就是在音乐唱腔方面，而不是它的情节冲突、它所塑造的人物。 样板戏无疑为我们提供了相当多优秀的音乐唱腔，这些音乐唱腔获得了超出它所承载的剧本文学内涵的独立价值，这既是它们在当时广为流传的基础，也是样板戏在文革之后仍然有其生存空间的基本条件.
第二次作业
1、1959年，《文艺报》组织的“文艺作品如何反映人民内部矛盾”的讨论中对《锻炼锻炼》的讨论，最终导致了对赵树理的否定性意见，认为这篇作品是对农村现实的歪曲，丑化了正在进入共产主义的农民形象。这些意见是否符合作品实际？产生这种意见的主要原因是什么？
答：1959年，《文艺报》以“如何反映人民内部矛盾”，组织了对《锻炼锻炼》的讨论，有署名武养的读者指责这部作品不真实，“歪曲了我国社会主义农村的现实”，“诬蔑农村劳动妇女和社干部”。虽然编辑部支持赵树理，以王西彦的《〈锻炼锻炼〉和反映人民内部矛盾》一文作为这次讨论的总结，肯定这篇小说“按照生活实际去刻画有个性的活人”。后来老舍和茅盾也分别撰文对赵树理的创作进行了肯定的评价。但是，当时文坛弥漫的激进主义文艺思潮和公式化、概念化的创作倾向，最终导致了对赵树理的否定性意见，认为这篇作品是对农村现实的歪曲，丑化了正在进入共产主义的农民形象。这些意见从现在来看显然是不符合作品实际的。赵树理是努力地想加入“时代的大合唱”、想写歌颂农村新生事物的作品的。但长期的创作定势使他不能违背生活的真实，实际上将歌颂也写成了揭露和批判。《“锻炼锻炼”》创作的本意是站在青年干部杨小四的立场上，维护农村中的新生事物，让自私落后的人出点丑，意在“批评中农和干部中的和事佬的思想问题”。但实际上却揭露了农村生活的贫困和农村干部作风的粗暴，客观上却表现了当时农村中日益激化的“干群矛盾”。因此，一经发表，就受到了批判。
赵树理是一位站在农民立场上为农民说话的作家，特别是他对农村实际情况的了解，使他在五、六十年代总是显得“右倾”，显得不合时宜。可以说，时代在变，而他的创作思想几乎没变，因此，他总是受到批判。事实上，自从《邪不压正》、《金锁》等作品受到批评以后，赵树理也意识到自己与时代的差距，也努力改变自己的创作来加入“时代的大合唱”，但他又不肯违背生活的真实，就像《锻炼锻炼》一样，实际上将颂歌也写成了揭露和批判，这样，他努力的方向总是与时代的要求恰恰相反。时代要求他写出农村中“无比复杂和尖锐的两条道路的斗争”和两个阶级的斗争，但他在实际生活中认识到“两条道路”和“两个阶级”的斗争并不是农村中的主要矛盾。人们对赵树理的指责和批判，实际上是当时文艺界越来越高涨的激进主义文艺思潮和越来越严重的公式化、概念化倾向的反映。也说明赵树理的创作思想始终与当时的主流意识保持着一定的距离。因此，尽管老舍、茅盾、王西彦等作家一再为赵树理辩护，也并不能改变赵树理作品“不合时宜”的命运，也就无法改变赵树理最终在劫难逃的命运。
2、阿庆嫂与胡传魁、刁德一之间的“智斗”，主要内容是什么？精彩之处是什么？为什么会受到大家的欢迎并经久不蓑？
答：《智斗》是《沙家浜》中最精彩的一场戏，所谓“智斗”是指阿庆嫂在与胡传魁、刁德一周旋的过程斗智斗勇的故事。在“智斗”这场戏中，充分展示了阿庆嫂的风采，她不但具有一个地下工作者所应有的机智和敏锐的斗争经验，同时也具有开茶馆的老板娘所应有的八面玲珑、左右逢源的处事作风。正如剧中人刁德一所说：“这位阿庆嫂眼观六路，耳听八方，胆大心细，遇事不慌。”当她一听说胡传魁的部队就要到来，立即通过“日本鬼子前脚走，他后脚就到了”的判断，从而确定了自己的斗争策略。在与胡传魁和刁德一的周旋中，巧妙地利用胡传魁的愚蠢，面对刁德一的步步紧逼，察言观色，滴水不漏。作品的精彩和巧妙之处在于，不但突出了阿庆嫂的智慧和沉着，而且也渲染了刁德一的狡猾和凶狠，他先是从以前没见过阿庆嫂而产生怀疑，再从阿庆嫂曾在日本人眼皮底下救过胡传魁而加重了疑心，继而从单刀直入问新四军的行踪，引阿庆嫂上钩，最后甚至想出了化装成老百姓下湖捕鱼，让藏身在芦苇荡里的新四军自己走出来的诡计，给阿庆嫂配上了一个真正的对手。而胡传魁虽蠢，却每每事出有因，完全符合他的性格和特征，是这场戏中不可或缺的人物。阿庆嫂的性格特征正是在与这两个人物性格的冲突中凸现出来的。
“智斗”是《沙家浜》精华所在，受到观众的欢迎而经久不蓑的原因主要是有“戏”，即戏剧冲突更能符合观众的审美要求。一方面“智斗”是敌我斗争最直接、最复杂、最巧妙、最紧张、戏剧矛盾最汇集的一场戏，也是最能迸出火花的一场戏，整个“智斗”充满着戏剧矛盾，是《沙家浜》最为精彩的部分。另一方面《沙家浜》的角色原型，直接来自民间文学中非常广泛的“一女三男”的角色模型，在“智斗”中，观众真正欣赏的是阿庆嫂滴水不漏带点江湖习气的对话，是她如何周旋于胡传魁、刁德一两个男人之间，也就是说，“智斗”适应了观众具有民间趣味的审美要求，观众更愿意、更喜欢带有传奇色彩的“地下斗争”。
3、将以北岛、舒婷为代表的“新诗潮”称为“朦胧诗”是不是一种误解？为什么？
答：将以北岛、舒婷为代表的“新诗潮”称为“朦胧诗”，源于一个误解，但这一称呼形象地概括了“新诗潮”的特点，受到北岛、舒婷们的认同。
朦胧诗关于“朦胧”问题的论争，直接缘于老诗人公刘对顾城几首小诗中流露出来的悲观消沉人生观的担心，公刘一方面觉得顾城很有诗才，坦率地承认自己写不出像《生命幻想曲》那样的诗句；一方面对顾城在作品中流露出来的悲观的人生观感到“颤栗”，对顾城无所顾及地在诗中袒露消沉的思想状态和精神状态感到“惊异”。因此，公刘怕顾城等年轻诗人误入歧途，呼吁“必须引起我们足够的重视”。同样，顾城的父亲顾工在读了顾城的《生命幻想曲》后，虽然在心中暗自为自己孩子能写出这样的诗而骄傲，却不能不为孩子的政治前途而担心。因为在那个年代，“朦胧”就意味着现代，“现代”意味着西方文化，西方文化就意味着颓废，颓废也就意味着反动。这决不是危言耸听，如果说章明发表的《令人气闷的“朦胧”》一文还只是就艺术上对朦胧诗提出批评的话，臧克家、丁力等人的批评挥动的却是政治的大棒。臧克家在《关于“朦胧诗”》中说：“现在出现的所谓‘朦胧诗’，是诗歌创作的一股不正之风，也是我们新时期的社会主义文艺发展的一股逆流。”丁力更认为，章明把这些诗称为朦胧诗不准确，把问题提轻了，不应该叫“朦胧诗”，而应该叫“古怪诗”，因为朦胧还是艺术问题，而古怪就是政治问题了。“古怪诗的出现是受国内和国外的影响。在国内，有些人对过去的新诗重新评价，为过去不受群众欢迎的流派，如以李金发为代表的反动派翻案，这是不好的。”（丁力《新诗的发展和古怪诗》）因此，我们说，把以北岛、舒婷为代表的“新诗潮”称为“朦胧诗”，源于对他们诗歌创作的批评，实际上，初期朦胧诗在艺术上并不很“朦胧”，较少运用整体象征，艺术上是明白的，朦胧诗论争的意义主要表现在诗歌的内容上，章明的《令人气闷的“朦胧”》就有张冠李戴之嫌，是一种误解。然而这一误解最后却成了正解，后来虽然有许多学者为朦胧诗正名，给这个新兴的诗派一个科学的命名，并正式提出将它称为“新诗潮”。但是，无论是朦胧诗的反对者还是支持者，似乎都更钟情于“朦胧诗”这一称号，于是，一个贬义词成了当时流行一时的时髦。事实上，“朦胧”一词也确实概括了这一诗派的美学特征，经过论争，运用整体象征成为朦胧诗人的一种自觉追求。
五、分析题（40分）
要求：在以下两题中任选一题，立意新颖独特，论述正确深入，举例具体恰当，文字流畅，逻辑清楚。该题不得少于1000字。
1、《“锻炼锻炼”》“想批评中农干部中的和事佬的思想问题”，但客观上却表现了当时农村中日趋激化的“干群矛盾”而受到了批判。你认为，赵树理是否有可能逃脱这场批判？为什么？
答：在五、六十年代特殊的文化语境中，赵树理受到批判，是不可避免的。首先从赵树理的创作情况和创作风格来看，赵树理不能与新的国家意志构成了新的时代共名，不能不陷入创作的困境，与当时的文化语境产生矛盾，必然引起批判。赵树理是一个自觉而本色地代表农民立场的作家，在抗日民主根据地的战争环境下，为了有别于知识分子视角下的新文学叙事立场，他的创作受到了高度的推崇，一度被誉为“赵树理方向”。但随着战争的胜利，新的国家意志构成了新的时代共名，对农民也有了进一步的要求，农民的本来立场及其文化形态并不总是与时代共名相一致的。这时候，本色的赵树理不能不陷入创作困境。描写土改时期农民故事的《邪不压正》已经与别的土改题材的作品在宣传政策文件上显出了差异；《三里湾》虽然是第一部描写合作化运动的小说，但故事情节发展很勉强，远不及后来的《山乡巨变》和《创业史》那样理直气壮地宣传国家的农业合作化政策；连歌颂新婚姻法的《登记》，也不能像当年的《小二黑结婚》那样深刻地展示民间文化状态和揭露农村基层的坏人坏事。1958年农村“大跃进”运动，由于指导思想违背了农业生产的基本规律，各级领导盲目地夸大农业产量，以迎合好大喜功的国家意志，结果给农业生产和农民生活带来了生死攸关的严重破坏。但是，特定的历史文化背景对当时真实的生活是不允许被反映被揭露的，相反，文艺界一方面积极提倡所谓“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的创作方法，另一方面也相应发起批判“修正主义文艺思想”的运动，真实描写现实生活的创作非但不可能发表，而且还会给作家带来祸害，所以，当时许多歌颂“大跃进”的文学创作和所谓“民歌”，不能不是对现实生活的歪曲性的描写。赵树理就在这时候发表了短篇小说《锻炼锻炼》。作为一个自觉的农民的代言人，他目睹了“大跃进”过程中实际存在的问题不可能没有反应，与农民血肉相连的赵树理不会不敏锐地发现中国农村正处于“天聋地哑”的时期。《锻炼锻炼》虽然也利用了当时一般文学创作惯用的歪曲生活真实的方法，但仍然曲折地反映出作家的民间立场。因此，这篇小说受到批判也就不可避免。
其次，尽管以赵树理的主观创作意图而言，《锻炼锻炼》是“想批评中农干部中的和事佬的思想问题”，但作品的内容显然与当时的主流意识对文学工具论的要求存在着差距。这篇作品即使在今天读来，仍然真实得让人读了感到心酸，作为一个真正的现实主义作家，赵树理曲折地写出了农村出现的真实情况。干部就是这样横行霸道地欺侮农民，农民就是这样消极怠工和自私自利，农业社“大跃进”并没有提高农民的劳动积极性，只能用强制性的手段对付农民……艺术的真实，就这样给后人留下了历史的真实性。尽管赵树理的主观创作意图还不至于达到这样的深度，他只是想反映农村现状是怎样的一幅图景而已，而且从当时可能表达的方式来说，他也只能站在杨小四等所谓新生力量的一边，但从赵树理的艺术画廊里看，这篇作品分明是与描写农村“基层干部混入了党内坏人”的艺术精神一脉相承的。因此，与赵树理解放后创作的其它作品一样，《锻炼锻炼》不可逃脱地受到了批判。
2．在1964年前后，江青开始插手“京剧现代戏”，并将《沙家浜》、《红灯记》和《智取威虎山》等几部有良好基础的剧作培养成自己手中的“样板”，在“文革”中作为无产阶级文艺方向的标志，成了当时惟一可以公开演出的剧目。那么是否可以说，“京剧现代戏”的样板化过程，实际上就是政治高压下经革命的名义下强奸艺术的过程？
答：京剧现代戏是解放区戏剧改革的继续的发展，也是新中国文坛的重要收获之一。在京剧现代戏的创作过程中，艺术家们虽然始终坚持着艺术创作的原则和规律，在作品的不断修改中也发挥了艺术家独特的作用。但是，京剧现代戏本身，就是当时高压政治的产物。京剧现代戏开始于1958年至1964年间，这个时期，中国文坛刚刚经历了反右等一系列的批判运动，大跃进后，1962年提出了“千万不要忘记阶级斗争”的理论，1964年开展了社会主义教育运动（四清运动），可以说，这时期中国社会都处于高压政治的笼罩之下。在文学创作领域，一方面传统文化遭到全面清除，以前的所有文学创作几乎都遭到否定和质疑；另一方面，“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”的创作方法成为了创造“无产阶级文学艺术”的指导性原则，文艺问题作为上层建筑中的一个重要问题、文学艺术作为为政治服务的工具得到了统治者前所未有的高度重视。因而，在京剧现代戏创作中，二元对立的斗争哲学、忠君爱国的道德理想在作品中占有突出的地位，是当时“时代精神”的集中表现。1964年前后，江青开始插手京剧现代戏，并将《沙家浜》、《红灯记》、《智取威虎山》等几部有良好基础的剧作培养成自己手中的“样板”，在“文革”中作为无产阶级文艺方向的标志，成了当时惟一可以公开演出的剧目。江青在京剧现代戏“样板化”的过程中，将京剧现代戏的一些创作原则更加极端化，她对京剧现代戏进行“样板化”、极端化的方法表现在下列几个方面：第一、反映民主革命时期斗争生活作品必须突出毛泽东以武装斗争为主的军事路线。例如将《芦荡火种》改为《沙家浜》，将第一主角阿庆嫂退居二号人物，而将新四军指导员郭建光升为一号人物，突出他所进行的武装斗争的戏。第二、反映社会主义时期生活的戏以阶级斗争为核心，组织戏剧冲突，推动剧情发展。例如《海港》突出表现方海珍为代表的革命者与钱守仁为代表的阶级敌人的斗争。《龙江颂》中突出了支部书记江水英与暗藏地主阶级分子黄国光的斗争，并以此构成戏剧冲突的纽结，展开矛盾。第三、从观念出发,把英雄人物塑造成“高大全”式的人物。《智取威虎山》中的杨子荣也好，《红灯记》中的李玉和，还有《沙家浜》中的郭建光，《海港》中的方海珍，《龙江颂》中的江水英，《红色娘子军》中洪常青以及后来的《杜鹃山》中的柯湘等等也罢，他们都是充满了革命的智慧，充满革命斗志和勇气，敢于斗争，善于斗争，敢于胜利，最终必然胜利的革命英雄。他们充满革命理想，充满革命主义和乐观主义精神，没有任何缺点和高大无比，光照人间的完人。第四,依照“三突出”模式安排人物关系,以突出主要英雄人物。“三突出”是于会泳于1968年5月23日《文汇报》上发表的《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》一文中提出的，即：“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在主要英雄人物中突出中心人物。”因此，在《智取威虎山》中，杨子荣占据舞台中心，将匪首座山雕赶到角落，并且牵引着匪徒绕着舞台转圈圈。《红的娘子军》中，洪常青就义时在舞台上纵横起舞，而南霸天瑟缩在舞台一角，等等。第五,从反对所谓“人性论”出发，砍掉表现人情、人性的情节，为了强化阶级对立，砍掉了某些正面人物所谓的“软弱”情节。在样板戏中，凡是涉及到爱情的戏都被删掉。那些英雄人物都是没有爱情、不食人间烟火的、只知革命与斗争、整天与阶级敌人斗智斗勇的“超人”，难怪群众说，他们不是光棍就是寡妇，有丈夫(或妻子)不是被杀死就是支使到异地。因此，我们说京剧现代戏的样板化过程，是政治高压下以革命的名义强奸艺术的过程，其每一次修改甚至每一处变动，都成了“阶级斗争”的表现。
第三次作业
王安忆的《长恨歌》是成功之作还是失败之作？
答：《长恨歌》堪称王安忆近些年小说创作的鼎峰之作，它摘取了“茅盾文学奖” 的桂冠，不仅获得了一流评论家的充分肯定，而且也是对王安忆数一日如一日辛勤创作的褒奖。
《长恨歌》 是写一个美丽女人的一生，从豆蔻年华一直写到一场意外的谋杀。情节虽然称不上大起大落，大悲大喜，却也是迭荡起伏，环环相扣，另外还有好几个不同的时代作为背景。王安忆凭借着她对上海这个城市的熟悉以及对于上海女孩子心理状态的细致揣摩，塑造了一个活生生的“上海小姐” 王琦瑶的形象，随着王琦瑶这个叙述中心而展开了一系列生活场景。每一个特定年代里，都会出现与王琦瑶有千丝万缕联系的人物，虽然说是为烘托主角形象服务的，在王安忆的妙笔下却也烙下了属于他（或她）们自己阶层的鲜明特征。这部小说的人物似乎没有一个是重复的——这是它的优点之一。比如说：程先生的温厚与痴情；蒋莉莉的任性与霸道；母亲的势利；康明逊的软弱与精明；薇薇的没心没肝与喜新厌旧；张永红的高傲与聪明；老克腊的孩子气与冲动 `````` 总之，《长恨歌》的人物描写是相当成功的，给人留下了难以忘怀的印象。我个人对它的垂青与喜爱，很大程度上取决于里面的人物塑造。
王安忆不是一个虚无主义者。她曾经评价过张爱玲，说张爱玲行走在虚无主义的边缘，却没有勇气去看脚下的深渊，所以张爱玲把十二分的热情全都投注到日常生活的琐碎与小快乐当中去——王安忆不赞成虚无主义。可是，《长恨歌》里的许多语句都让我情不自禁地联想到另一个女作家的名字。我个人以为：王安忆是个非常怀旧的人，她和张爱玲确实存在某些相似。前半部的《长恨歌》里处处流露着张爱玲的气息——从这个角度来讲，写这部分内容的王安忆并不特别出色（尽管从整部作品本身而言还算成功，因为人物的形象、心态已经大致勾勒成型了，也为人物后半部分的际遇奠定了基础）。王安忆借助 张爱玲来重现那段历史，本来也无可厚非，但是她的个人风格、叙述特色被这种借助给“湮没”了。——毕竟，张爱玲是如此才华横溢，以至于任何企图绕开她来写三四十年代上海的努力都不得不成为泡影。张爱玲是一个无法企及的高峰，即便同样出色的王安忆也只能望此高峰兴叹。时间继续向前流逝。一到五十年代，作品的风格突然有了些变化。原来王安忆模糊的面目渐渐清晰了，被遮盖住的光芒以一种小心翼翼的方式向外溢出。此时王安忆才真正代表她自己，读者（当然包括我）也可以充分认识到她被誉为中国当代最杰出的女性作家是多么当之无愧。作品不再有先前的“隔靴搔痒”，而呈现出自信的、理直气壮的、深有把握的样子。王安忆对于她体验过的时代具有驾轻就熟的本领。她一旦拥有了属于自己的特色，神采就随之而来。我个人以为：后半部比前半部写得更好。张爱玲和王安忆挺有默契的，前者在完成了三四十年代上海这个城市的悲欢离合后，从小说的舞台上消匿了；后者则接过接力棒，继续用讲故事的方式记录上海的历史变迁。真是很有趣！
第四次作业
1、请简要说明王朔与老舍小说的异同主要表现在什么地方？
答：王朔和老舍的小说都以北京的市民生活为题材，语言上也多用市民语言，具有浓重的幽默色彩。但二人的小说由于时代和文化语境的不同，表现出很大的区别，主要有两个方面：一方面，与老舍相比，王朔与北京的血缘要淡一些，作为新北京的第二代移民，更熟悉以单位为居住特征的大院生活，对北京以胡同为居住特征的市民语言没有老舍谙熟，他更熟悉与现代城市发展密切相关的现代话语，用王朔自己的话说是“城市流行语”。构成王朔语言的幽默色彩的不再上北京市民的日常经验和生活常识，而是把革命战争时期的话语、新中国建设时期的话语、文革语言、当下流行语、以及民间话语杂糅在一起，形成一种奇妙的喜剧效果。另一方面，王朔小说的人物也没有老舍小说中的人物“正经”，老舍在表现北京市民形象时，总是站在人道主义的立场上，表现一种辛酸的幽默、痛苦的欢笑。而王朔笔下的人物，是一个个玩世不恭、自我作践的“顽主”有着鲜明的现代嬉皮士的特征，他们的行为不受任何限制与规约，社会秩序中那些持久的、正统的、老式的一切都受到他们公开的嘲弄他们是一些“厚颜无耻的闲人”，王朔作品正是通过对道德、理想、正义、人生、意义等下面价值的嘲笑，透露出社会转型期城市青年的精神状态，包含了无限丰富的社会和文化信息。
2、九叶诗人为什么主张“诗歌戏剧化”，而汪曾祺又反对“小说的戏剧化”？
答：“九叶诗派”主张“诗歌戏剧化”，汪曾祺反对“小说戏剧化”，都与他们的艺术追求与主张密切相关，也是他们艺术探索与创新的表现。“诗歌戏剧化”是“九叶诗派”提出的实现新诗现代化的主要方案，戏剧化原则的提出，是针对当时文坛上流行的“感伤”与“说教”的倾向，其目的在于寻求诗歌表现的客观性和间接性。“诗歌戏剧化”主张的理论前提，是现代人生日趋丰富复杂，人的意识也充满着更多的冲突，要捕捉表达这种人生现实，单一的感伤抒情或空洞的说教都是无能为力的，因而，必须扩展诗歌的表现方式，让它溶入更多的因素，以求诗歌对人类意识揭示的最大化。总之，“诗歌戏剧化”的目的是提高诗歌表现复杂生活的能力和诗歌表现生活复杂矛盾的能力。
汪曾祺强调一种单纯、明净的生活，其小说不太注重情节和人物塑造，他小说的主要笔墨都放在风俗人情及能工巧匠的高超技艺的描写上，重视小说的一种气氛或氛围，形成所谓的抒情小说的风格。而小说的情节的起伏是戏剧性的重要表现，显然同他的追求不一致。另外，戏剧性也包括矛盾和复杂，这也与汪曾祺的单纯明朗相悖。
3、“新生代”（包括“后朦胧”和“第三代”）诗人都是在朦胧诗影响下成长起来的，他们为什么又要找出反朦胧诗的旗号？
答：新生代主要是指“后朦胧”诗人和“第三代”诗人，前者对朦胧诗更多的是继承，后者对朦胧诗更多的是反叛。“第三代”诗人认为，五四时期把诗从文言文中解放出来的白话诗人算是第一代，“文革”后把诗从政治工具中解放出来的朦胧诗人算是第二代，而他们把诗从群体意识中解放出来的诗人便是第三代。他们对朦胧诗的否定，是因为朦胧诗虽然恢复了诗的审美特质，显示了肯定自我的价值观，但是，朦胧诗人只关注人的社会意识，而没能充分表现个体的生命意识，朦胧诗中的自我，只是呈现了他们那一代人对自我价值从失落到寻觅的心路历程，没能体现更为复杂多变的现代人躁动不安的灵魂。因此，他们要与朦胧诗背道而驰，强调民间立场，倡导平民意识，反对文化上的精神贵族，要做诗坛上的嬉皮士和流浪汉。表现出与朦胧诗不同的反英雄、反崇高、反理性、反文化、反抒情、反优美等特征。正是这样一种认识，因此他们要打出反朦胧诗的旗号。
五、分析题（40分）
要求：在以下两题中任选一题，立意新颖独特，论述正确深入，举例具体恰当，文字流畅，逻辑清楚。该题不得少于1000字。
1．请简要说明王安忆小说的创作过程，并重点说明其变化的原因，以及具有转折意义的几部作品的主要特点。
答：王安忆，当代著名女作家，是茹志鹃的女儿。1954年出生于南京，1955年随父母一起进入上海。1969年年仅15岁的王安忆到安徽农村插队落户，1972年考取徐州地区文工团，1980年开始创作，成名作是《雨，沙沙沙》。1983年随母亲茹志鹃一起赴美国参加爱荷华写作中心的创作活动，回国后从事专业创作。
王安忆的创作大致可以分为三个阶段，具体如下：
第一阶段：80年代初至80年代中期，主要作品是“雯雯系列小说”，在《雨，沙沙沙》中，王安忆第一次写了一个叫雯雯的女孩子的故事。雯雯系列小说还有《广阔天地的一角》、《69届初中生》等。此外，这时期有名的小说还有《本次列车终点》、《流逝》等，这些小说大多描写的是王安忆个人的生活经验和感受，在叙述方式上是一种写实的自我抒发，而且大多表现作者插队落户的知青生活，这时期的王安忆，人们也习惯地把她归入知青作家的行列。1983年王安忆随母亲赴美国参加写作活动，对她的创作产生极大的影响，使开始把笔触转向民族文化和自身的文化处境中，这就是1985年的《小鲍庄》的写作。
第二阶段：80年代中期至80年代末，主要作品是《小鲍庄》、《大刘庄》和“三恋”：《小城之恋》、《荒山之恋》、《锦绣谷之恋》。前者主要从文化的角度审视民族文化和民族精神，属于寻根文学的范畴；后者则是从“性”的角度来表现男女之间的微妙关系。
第三阶段：90年代的创作。主要作品有《叔叔的故事》、《乌托邦诗篇》、《纪实与虚构》、《伤心太平洋》、《长恨歌》《我爱比尔》、《香港的情和爱》等。王安忆90年代的创作，在思想上主要表现作者对个人与历史、文化与社会、精神与物质等问题的思考，在艺术上，叙述策略也发生了巨大的转变，由写实的风格向写虚和写意的叙事风格转变。
王安忆是一位“能够驾驭多种题材”、“始终充满活力”（洪子诚：《中国当代文学史》）的具有丰富潜力的作家。她在一篇名为《面对自己》的演讲词中，这样说:“我自以为是一个远离一切文学潮流的作家，其实却得了一切文学潮流的好处。”从 1979年至今，中国文坛经历了从“伤痕”至“反思”到“寻根”，又从“寻根”到“新写实”、“新体验”、“新历史”、“新状态”、“女性文学”、“晚生代”到“70年代出生的作家群”等种种的漫长沿革。这期间流派蜂涌、主义纷呈、佳作不断、新人辈出，王安忆虽然不属于任何一个文学流派，但她却能一如既往游弋其中，并能频频爆出佳作震动文坛。比如1979年发表的短篇小说《雨·沙沙沙》，因其叙述的清纯和美丽首次引起文坛的关注，之后的《本次列车终点》、《69届毕业生》等使她成为知青作家中引人注目的一位。1 985年，中篇小说《小鲍庄》一炮打响，一时间文坛更是四座皆惊，小说中寓言似的故事，凝固的意象以及登峰造极的白描手法，都使人对这位往日抒情的单纯的女青年刮目相看，而这部作品也由于主题的多义性而成了“寻根文学”的经典之作。1 986年以情爱、**及婚外恋分别为母题的三个中长篇“三恋”(《小城之恋》、《荒山之恋》、《锦绣谷之恋》)的发表，又是“一石激起千层浪”。因作者的笔触大胆地伸向了“原始的伊甸园的快乐”，用女性特有的浪漫和唯美情怀把世间男女的生命本能写到了极致，一时间评论界争论激烈，可以说是毁誉参半，九十年代，王安忆以她独特的文人书写姿态、洁净的精神追求以及形成技巧上的变化多端迎来了她小说创作道路上的又一次重要转机，这时期，她发表的中、长篇小说《纪实与虚构》、《香港的情与爱》、《伤心太平洋》、《长恨歌》、《叔叔的故事》等一系列作品，不但使她本人的写作风格焕然一新，而且为中国文坛“展示了一种新的写作方式的可能性。”
2、余华的《许三观卖血记》是否也具有某些“先锋”的特点？请以作品的具体内容为例加以说明。
答：《许三观卖血记》是余华后期创作的作品，与前期相比，虽然小说的形式和内容都有了很大的变化，叙述风格由暴躁变为平静，描写的内容由虚拟的现实逼近生活的真实，以随和的民间姿态呈现一种淡泊而坚毅的内在力量。但是“死亡”的主题，表现人的生存状态，极端化的小说处理方式仍然是余华小说的特征，如《许三观卖血记》中，人物有名有姓，性格鲜明且随着故事的发展而有所发展，类似于传统现实主义的典型化手法。小说以寓言式的结构写了一个普通人十次卖血的经历，展现了四十年生活的变迁，和普通人生活的悲剧。但这篇小说仍然残留着先锋小说的实验性的特点，叙述仍然冷漠，主宰人物命运的仍然是一种神秘的超现实的力量，在小说的结构、语言和叙述方式等方面都带有很强的实验特征。在叙事上打破小说原有的叙事规则，无限度地扩展小说表现的自由度，并多以感觉化的叙述代替描写。在语言上追求游戏化的效果，表现出形式主义的特征。在生存探索中突出生存的“冷酷”和“残忍”，作家往往以冷静、客观、零度情感的方式来表现生存的面目。
具体来说，《许三观卖血记》的艺术探索表现在下列几个方面：
第一、叙事的特点。《许三观卖血记》在叙事上的主要特点是运用对白。用对白来交代叙事背景、故事情景和结构转换，也用对白来呈现人物的特征、性格和行为，对白成了叙事本身，离开了对白，叙事就不存在了。如十八章开头：许三观对许玉兰说：“今年是一九五八年，人民公社，大跃进，在炼钢，还有什么？我爷爷、我四叔他们村里的田地都被收回去了，从今往后谁也没有自己的土地了，田地都归国家了，……”显然这里对白是交代小说的背景和故事的情景。再如，当许三观得知一乐不是自己的亲生儿子时，他决心报复许玉兰，报复的方式是不做家务。作品有这样一段对话：
“许三观，家里没有米了，只够晚上吃一顿。这是粮票，这是钱，这是米袋，你
去粮店把米买回来。”
许三观说：“我不能去买米，我现在什么事都不做了，我一回家就要享受。你
知道什么叫享受吗？就是这样，躺在藤塌里，两只脚架在橙子上……”
许玉兰说：“许三观，我正在洗床单，这床单太大了，你帮我揪一把水。”
许三观说：“不行，我正躺在藤塌里，我的身体才刚刚舒服起来，我要一动就
不舒服啦。”
许玉兰说：“许三观，你来帮我搬一下箱子，我一个从搬不动它。”
许三观说：“不行，我正躺在藤塌里享受呢……”
许玉兰说：“许三观，吃饭啦。”
许三观说：“你把饭给我端过来，我就坐在藤塌里吃。”
上述对话中，许三观的心理、性格和作为一个老实巴交的工人的特点写得活灵活现。
第二、大量的重复。在作品中大量运用重复的修辞手法，主要有三种：一是完全的重复，像鲁迅的《祝福》中的重复一样。如许三观的三个儿子长大后，城里许多认识许三观的人，在二乐的脸上认出了许三观的鼻子，在三乐的脸上认出了许三观的眼睛，可是在一乐的脸上，他们看不出来自许三观的影响，他们开始在私下议论，他们说一乐这孩子长得一点不象许三观。一乐这孩子嘴巴长得像许玉兰，别的也不象许玉兰。一乐这孩子的妈看来是许玉兰，这孩子的爹是许三观吗？一乐这颗种子是谁播到许玉兰身上去的？会不会是何小勇？一乐的眼睛、一乐的鼻子、还有一乐那一对大耳朵，越长越像何小勇了。这段话在作品中重复了两次，第一次是许三观初次听到，他将信将疑，并把三个儿子找来验明正身。后来又听到后，这段话就像苍蝇在许三观的耳边嗡嗡不停，弄得他心浮气躁，并打许玉兰求证。二是不完全重复，即文字不一定是完全的拷贝，意思上却没有什么不同。如第四章写许玉兰生孩子的故事。三次都重复地写许玉兰大喊大叫，破口大骂。再如我们上面提到的许三观报复许玉兰的方式，而许玉兰发现许三观与林芬芳的事情后，同样以这种方式报复许三观。三是螺旋式重复，即文字上变化不大，意义上却一次比一次深刻，情感一次比一次强烈。如许三观六次卖血，首先是为自己娶到喜欢的女人，为积攒家业，为全家吃一顿好的，到后来为救一乐，到卖不出去。这六次卖血，每一次起因、结果不同，内在节奏不同，但六次卖血过程中都有相同的情节和语言的不断的重复。但许三观的苦难一次比一次惨烈，前几次还有一些诙谐，后面却只有凄厉，毫不掩盖。
第三、语言上的特点。《许三观卖血记》的语言典型地体现了余华的风格，即冷酷和残忍，作者以所谓的零度感情来讲述故事，以一种简练、冷静甚至残酷的笔调，形成一种残忍的诙谐和幽默，在令人发笑中让读者体味到苦难和辛酸。如许三观过生日时用嘴给全家人炒菜的情节，看后令人忍俊不禁，可笑过之后，留下的只有深深的苦涩和悲哀。
在20世纪60年代为什么会产生样板戏?样板戏是否具有文学价值?
样板戏的概念：样板戏是指20世纪六、七十年代文革时期，在激进文艺思想的指导下，在全国盛演的以京剧现代戏为主要构成的剧作，如《红灯记》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《海港》、《奇袭白虎团》等和芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》和交响乐《沙家浜》等。样板戏在当代社会中的现实存在以及对它们的评价，是一个经常困挠戏剧界的课题。这里论及的样板戏与它的本意略有区别，因为现在经常可见的样板戏主要是其中的京剧剧目，像芭蕾舞《红色娘子军》和《白毛女》虽然同属样板戏，限于技术、市场等多种原因，其身影如今并不多见，至于交响乐《沙家浜》更难重新上演。第一批“八个革命样板戏”定型之后若干年里又出现了“第二批样板戏”，其中的京剧剧目如《平原作战》和《杜鹃山》等，与此前的《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》等剧目一样仍然活跃在今天的戏剧舞台上，构成了戏剧理论界关注的样板戏现象。给我们的民族与国家带来深重灾难的、史无前例的文革终于结束，经历一个时期的拨乱反正，文革中盛行的极左思潮以及坚持极左观念的人虽未敢称完全绝迹，毕竟已经不能再像文革时期那样风光无限。在文学艺术领域也同样如此，作为文革时期主流意识形态中核心部分的极左艺术观念，以及在这一观念支配下创作、同时也充分体现了文革极左政治思想的作品，也基本上被理论界与公众唾弃。文革中流行的小说、诗歌、电影以及舞蹈，早就失去了读者观众，文革期间创作的一些美术作品现在也仅仅拥有作为一个时代表征的文物价值。惟有样板戏却一枝独秀，至今依然活跃在戏剧舞台上。文革期间红极一时、对文革中盛行的极左思潮起到过相当大程度的推波助澜作用，而且此后也一直被视为文革在文学艺术领域之象征的样板戏，不仅没有像同一时代、同类性质的其它文艺作品那样受到冷遇，相反，诸多样板戏中的核心唱段甚至整剧还能经常在舞台重现，更重要的是它们不仅拥有观众，而且也确实得到不少观众发自内心的喜爱。这一现象不仅是对那些在文革中惨遭迫害者情感的挑战，同时也是对文艺理论的挑战。要完整地阐释样板戏现象，涉及到两个相关却又不完全相同的理论问题，其一是对样板戏现象成因的探究，其二是对这些剧目的历史评价问题。如果说样板戏有其艺术成就，那么最重要的成就是在音乐唱腔方面，而不是它的情节冲突、它所塑造的人物。 样板戏无疑为我们提供了相当多优秀的音乐唱腔，这些音乐唱腔获得了超出它所承载的剧本文学内涵的独立价值，这既是它们在当时广为流传的基础，也是样板戏在文革之后仍然有其生存空间的基本条件.
第二次作业
1、1959年，《文艺报》组织的“文艺作品如何反映人民内部矛盾”的讨论中对《锻炼锻炼》的讨论，最终导致了对赵树理的否定性意见，认为这篇作品是对农村现实的歪曲，丑化了正在进入共产主义的农民形象。这些意见是否符合作品实际？产生这种意见的主要原因是什么？
答：1959年，《文艺报》以“如何反映人民内部矛盾”，组织了对《锻炼锻炼》的讨论，有署名武养的读者指责这部作品不真实，“歪曲了我国社会主义农村的现实”，“诬蔑农村劳动妇女和社干部”。虽然编辑部支持赵树理，以王西彦的《〈锻炼锻炼〉和反映人民内部矛盾》一文作为这次讨论的总结，肯定这篇小说“按照生活实际去刻画有个性的活人”。后来老舍和茅盾也分别撰文对赵树理的创作进行了肯定的评价。但是，当时文坛弥漫的激进主义文艺思潮和公式化、概念化的创作倾向，最终导致了对赵树理的否定性意见，认为这篇作品是对农村现实的歪曲，丑化了正在进入共产主义的农民形象。这些意见从现在来看显然是不符合作品实际的。赵树理是努力地想加入“时代的大合唱”、想写歌颂农村新生事物的作品的。但长期的创作定势使他不能违背生活的真实，实际上将歌颂也写成了揭露和批判。《“锻炼锻炼”》创作的本意是站在青年干部杨小四的立场上，维护农村中的新生事物，让自私落后的人出点丑，意在“批评中农和干部中的和事佬的思想问题”。但实际上却揭露了农村生活的贫困和农村干部作风的粗暴，客观上却表现了当时农村中日益激化的“干群矛盾”。因此，一经发表，就受到了批判。
赵树理是一位站在农民立场上为农民说话的作家，特别是他对农村实际情况的了解，使他在五、六十年代总是显得“右倾”，显得不合时宜。可以说，时代在变，而他的创作思想几乎没变，因此，他总是受到批判。事实上，自从《邪不压正》、《金锁》等作品受到批评以后，赵树理也意识到自己与时代的差距，也努力改变自己的创作来加入“时代的大合唱”，但他又不肯违背生活的真实，就像《锻炼锻炼》一样，实际上将颂歌也写成了揭露和批判，这样，他努力的方向总是与时代的要求恰恰相反。时代要求他写出农村中“无比复杂和尖锐的两条道路的斗争”和两个阶级的斗争，但他在实际生活中认识到“两条道路”和“两个阶级”的斗争并不是农村中的主要矛盾。人们对赵树理的指责和批判，实际上是当时文艺界越来越高涨的激进主义文艺思潮和越来越严重的公式化、概念化倾向的反映。也说明赵树理的创作思想始终与当时的主流意识保持着一定的距离。因此，尽管老舍、茅盾、王西彦等作家一再为赵树理辩护，也并不能改变赵树理作品“不合时宜”的命运，也就无法改变赵树理最终在劫难逃的命运。
2、阿庆嫂与胡传魁、刁德一之间的“智斗”，主要内容是什么？精彩之处是什么？为什么会受到大家的欢迎并经久不蓑？
答：《智斗》是《沙家浜》中最精彩的一场戏，所谓“智斗”是指阿庆嫂在与胡传魁、刁德一周旋的过程斗智斗勇的故事。在“智斗”这场戏中，充分展示了阿庆嫂的风采，她不但具有一个地下工作者所应有的机智和敏锐的斗争经验，同时也具有开茶馆的老板娘所应有的八面玲珑、左右逢源的处事作风。正如剧中人刁德一所说：“这位阿庆嫂眼观六路，耳听八方，胆大心细，遇事不慌。”当她一听说胡传魁的部队就要到来，立即通过“日本鬼子前脚走，他后脚就到了”的判断，从而确定了自己的斗争策略。在与胡传魁和刁德一的周旋中，巧妙地利用胡传魁的愚蠢，面对刁德一的步步紧逼，察言观色，滴水不漏。作品的精彩和巧妙之处在于，不但突出了阿庆嫂的智慧和沉着，而且也渲染了刁德一的狡猾和凶狠，他先是从以前没见过阿庆嫂而产生怀疑，再从阿庆嫂曾在日本人眼皮底下救过胡传魁而加重了疑心，继而从单刀直入问新四军的行踪，引阿庆嫂上钩，最后甚至想出了化装成老百姓下湖捕鱼，让藏身在芦苇荡里的新四军自己走出来的诡计，给阿庆嫂配上了一个真正的对手。而胡传魁虽蠢，却每每事出有因，完全符合他的性格和特征，是这场戏中不可或缺的人物。阿庆嫂的性格特征正是在与这两个人物性格的冲突中凸现出来的。
“智斗”是《沙家浜》精华所在，受到观众的欢迎而经久不蓑的原因主要是有“戏”，即戏剧冲突更能符合观众的审美要求。一方面“智斗”是敌我斗争最直接、最复杂、最巧妙、最紧张、戏剧矛盾最汇集的一场戏，也是最能迸出火花的一场戏，整个“智斗”充满着戏剧矛盾，是《沙家浜》最为精彩的部分。另一方面《沙家浜》的角色原型，直接来自民间文学中非常广泛的“一女三男”的角色模型，在“智斗”中，观众真正欣赏的是阿庆嫂滴水不漏带点江湖习气的对话，是她如何周旋于胡传魁、刁德一两个男人之间，也就是说，“智斗”适应了观众具有民间趣味的审美要求，观众更愿意、更喜欢带有传奇色彩的“地下斗争”。
3、将以北岛、舒婷为代表的“新诗潮”称为“朦胧诗”是不是一种误解？为什么？
答：将以北岛、舒婷为代表的“新诗潮”称为“朦胧诗”，源于一个误解，但这一称呼形象地概括了“新诗潮”的特点，受到北岛、舒婷们的认同。
朦胧诗关于“朦胧”问题的论争，直接缘于老诗人公刘对顾城几首小诗中流露出来的悲观消沉人生观的担心，公刘一方面觉得顾城很有诗才，坦率地承认自己写不出像《生命幻想曲》那样的诗句；一方面对顾城在作品中流露出来的悲观的人生观感到“颤栗”，对顾城无所顾及地在诗中袒露消沉的思想状态和精神状态感到“惊异”。因此，公刘怕顾城等年轻诗人误入歧途，呼吁“必须引起我们足够的重视”。同样，顾城的父亲顾工在读了顾城的《生命幻想曲》后，虽然在心中暗自为自己孩子能写出这样的诗而骄傲，却不能不为孩子的政治前途而担心。因为在那个年代，“朦胧”就意味着现代，“现代”意味着西方文化，西方文化就意味着颓废，颓废也就意味着反动。这决不是危言耸听，如果说章明发表的《令人气闷的“朦胧”》一文还只是就艺术上对朦胧诗提出批评的话，臧克家、丁力等人的批评挥动的却是政治的大棒。臧克家在《关于“朦胧诗”》中说：“现在出现的所谓‘朦胧诗’，是诗歌创作的一股不正之风，也是我们新时期的社会主义文艺发展的一股逆流。”丁力更认为，章明把这些诗称为朦胧诗不准确，把问题提轻了，不应该叫“朦胧诗”，而应该叫“古怪诗”，因为朦胧还是艺术问题，而古怪就是政治问题了。“古怪诗的出现是受国内和国外的影响。在国内，有些人对过去的新诗重新评价，为过去不受群众欢迎的流派，如以李金发为代表的反动派翻案，这是不好的。”（丁力《新诗的发展和古怪诗》）因此，我们说，把以北岛、舒婷为代表的“新诗潮”称为“朦胧诗”，源于对他们诗歌创作的批评，实际上，初期朦胧诗在艺术上并不很“朦胧”，较少运用整体象征，艺术上是明白的，朦胧诗论争的意义主要表现在诗歌的内容上，章明的《令人气闷的“朦胧”》就有张冠李戴之嫌，是一种误解。然而这一误解最后却成了正解，后来虽然有许多学者为朦胧诗正名，给这个新兴的诗派一个科学的命名，并正式提出将它称为“新诗潮”。但是，无论是朦胧诗的反对者还是支持者，似乎都更钟情于“朦胧诗”这一称号，于是，一个贬义词成了当时流行一时的时髦。事实上，“朦胧”一词也确实概括了这一诗派的美学特征，经过论争，运用整体象征成为朦胧诗人的一种自觉追求。
五、分析题（40分）
要求：在以下两题中任选一题，立意新颖独特，论述正确深入，举例具体恰当，文字流畅，逻辑清楚。该题不得少于1000字。
1、《“锻炼锻炼”》“想批评中农干部中的和事佬的思想问题”，但客观上却表现了当时农村中日趋激化的“干群矛盾”而受到了批判。你认为，赵树理是否有可能逃脱这场批判？为什么？
答：在五、六十年代特殊的文化语境中，赵树理受到批判，是不可避免的。首先从赵树理的创作情况和创作风格来看，赵树理不能与新的国家意志构成了新的时代共名，不能不陷入创作的困境，与当时的文化语境产生矛盾，必然引起批判。赵树理是一个自觉而本色地代表农民立场的作家，在抗日民主根据地的战争环境下，为了有别于知识分子视角下的新文学叙事立场，他的创作受到了高度的推崇，一度被誉为“赵树理方向”。但随着战争的胜利，新的国家意志构成了新的时代共名，对农民也有了进一步的要求，农民的本来立场及其文化形态并不总是与时代共名相一致的。这时候，本色的赵树理不能不陷入创作困境。描写土改时期农民故事的《邪不压正》已经与别的土改题材的作品在宣传政策文件上显出了差异；《三里湾》虽然是第一部描写合作化运动的小说，但故事情节发展很勉强，远不及后来的《山乡巨变》和《创业史》那样理直气壮地宣传国家的农业合作化政策；连歌颂新婚姻法的《登记》，也不能像当年的《小二黑结婚》那样深刻地展示民间文化状态和揭露农村基层的坏人坏事。1958年农村“大跃进”运动，由于指导思想违背了农业生产的基本规律，各级领导盲目地夸大农业产量，以迎合好大喜功的国家意志，结果给农业生产和农民生活带来了生死攸关的严重破坏。但是，特定的历史文化背景对当时真实的生活是不允许被反映被揭露的，相反，文艺界一方面积极提倡所谓“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的创作方法，另一方面也相应发起批判“修正主义文艺思想”的运动，真实描写现实生活的创作非但不可能发表，而且还会给作家带来祸害，所以，当时许多歌颂“大跃进”的文学创作和所谓“民歌”，不能不是对现实生活的歪曲性的描写。赵树理就在这时候发表了短篇小说《锻炼锻炼》。作为一个自觉的农民的代言人，他目睹了“大跃进”过程中实际存在的问题不可能没有反应，与农民血肉相连的赵树理不会不敏锐地发现中国农村正处于“天聋地哑”的时期。《锻炼锻炼》虽然也利用了当时一般文学创作惯用的歪曲生活真实的方法，但仍然曲折地反映出作家的民间立场。因此，这篇小说受到批判也就不可避免。
其次，尽管以赵树理的主观创作意图而言，《锻炼锻炼》是“想批评中农干部中的和事佬的思想问题”，但作品的内容显然与当时的主流意识对文学工具论的要求存在着差距。这篇作品即使在今天读来，仍然真实得让人读了感到心酸，作为一个真正的现实主义作家，赵树理曲折地写出了农村出现的真实情况。干部就是这样横行霸道地欺侮农民，农民就是这样消极怠工和自私自利，农业社“大跃进”并没有提高农民的劳动积极性，只能用强制性的手段对付农民……艺术的真实，就这样给后人留下了历史的真实性。尽管赵树理的主观创作意图还不至于达到这样的深度，他只是想反映农村现状是怎样的一幅图景而已，而且从当时可能表达的方式来说，他也只能站在杨小四等所谓新生力量的一边，但从赵树理的艺术画廊里看，这篇作品分明是与描写农村“基层干部混入了党内坏人”的艺术精神一脉相承的。因此，与赵树理解放后创作的其它作品一样，《锻炼锻炼》不可逃脱地受到了批判。
2．在1964年前后，江青开始插手“京剧现代戏”，并将《沙家浜》、《红灯记》和《智取威虎山》等几部有良好基础的剧作培养成自己手中的“样板”，在“文革”中作为无产阶级文艺方向的标志，成了当时惟一可以公开演出的剧目。那么是否可以说，“京剧现代戏”的样板化过程，实际上就是政治高压下经革命的名义下强奸艺术的过程？
答：京剧现代戏是解放区戏剧改革的继续的发展，也是新中国文坛的重要收获之一。在京剧现代戏的创作过程中，艺术家们虽然始终坚持着艺术创作的原则和规律，在作品的不断修改中也发挥了艺术家独特的作用。但是，京剧现代戏本身，就是当时高压政治的产物。京剧现代戏开始于1958年至1964年间，这个时期，中国文坛刚刚经历了反右等一系列的批判运动，大跃进后，1962年提出了“千万不要忘记阶级斗争”的理论，1964年开展了社会主义教育运动（四清运动），可以说，这时期中国社会都处于高压政治的笼罩之下。在文学创作领域，一方面传统文化遭到全面清除，以前的所有文学创作几乎都遭到否定和质疑；另一方面，“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”的创作方法成为了创造“无产阶级文学艺术”的指导性原则，文艺问题作为上层建筑中的一个重要问题、文学艺术作为为政治服务的工具得到了统治者前所未有的高度重视。因而，在京剧现代戏创作中，二元对立的斗争哲学、忠君爱国的道德理想在作品中占有突出的地位，是当时“时代精神”的集中表现。1964年前后，江青开始插手京剧现代戏，并将《沙家浜》、《红灯记》、《智取威虎山》等几部有良好基础的剧作培养成自己手中的“样板”，在“文革”中作为无产阶级文艺方向的标志，成了当时惟一可以公开演出的剧目。江青在京剧现代戏“样板化”的过程中，将京剧现代戏的一些创作原则更加极端化，她对京剧现代戏进行“样板化”、极端化的方法表现在下列几个方面：第一、反映民主革命时期斗争生活作品必须突出毛泽东以武装斗争为主的军事路线。例如将《芦荡火种》改为《沙家浜》，将第一主角阿庆嫂退居二号人物，而将新四军指导员郭建光升为一号人物，突出他所进行的武装斗争的戏。第二、反映社会主义时期生活的戏以阶级斗争为核心，组织戏剧冲突，推动剧情发展。例如《海港》突出表现方海珍为代表的革命者与钱守仁为代表的阶级敌人的斗争。《龙江颂》中突出了支部书记江水英与暗藏地主阶级分子黄国光的斗争，并以此构成戏剧冲突的纽结，展开矛盾。第三、从观念出发,把英雄人物塑造成“高大全”式的人物。《智取威虎山》中的杨子荣也好，《红灯记》中的李玉和，还有《沙家浜》中的郭建光，《海港》中的方海珍，《龙江颂》中的江水英，《红色娘子军》中洪常青以及后来的《杜鹃山》中的柯湘等等也罢，他们都是充满了革命的智慧，充满革命斗志和勇气，敢于斗争，善于斗争，敢于胜利，最终必然胜利的革命英雄。他们充满革命理想，充满革命主义和乐观主义精神，没有任何缺点和高大无比，光照人间的完人。第四,依照“三突出”模式安排人物关系,以突出主要英雄人物。“三突出”是于会泳于1968年5月23日《文汇报》上发表的《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》一文中提出的，即：“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在主要英雄人物中突出中心人物。”因此，在《智取威虎山》中，杨子荣占据舞台中心，将匪首座山雕赶到角落，并且牵引着匪徒绕着舞台转圈圈。《红的娘子军》中，洪常青就义时在舞台上纵横起舞，而南霸天瑟缩在舞台一角，等等。第五,从反对所谓“人性论”出发，砍掉表现人情、人性的情节，为了强化阶级对立，砍掉了某些正面人物所谓的“软弱”情节。在样板戏中，凡是涉及到爱情的戏都被删掉。那些英雄人物都是没有爱情、不食人间烟火的、只知革命与斗争、整天与阶级敌人斗智斗勇的“超人”，难怪群众说，他们不是光棍就是寡妇，有丈夫(或妻子)不是被杀死就是支使到异地。因此，我们说京剧现代戏的样板化过程，是政治高压下以革命的名义强奸艺术的过程，其每一次修改甚至每一处变动，都成了“阶级斗争”的表现。
第三次作业
王安忆的《长恨歌》是成功之作还是失败之作？
答：《长恨歌》堪称王安忆近些年小说创作的鼎峰之作，它摘取了“茅盾文学奖” 的桂冠，不仅获得了一流评论家的充分肯定，而且也是对王安忆数一日如一日辛勤创作的褒奖。
《长恨歌》 是写一个美丽女人的一生，从豆蔻年华一直写到一场意外的谋杀。情节虽然称不上大起大落，大悲大喜，却也是迭荡起伏，环环相扣，另外还有好几个不同的时代作为背景。王安忆凭借着她对上海这个城市的熟悉以及对于上海女孩子心理状态的细致揣摩，塑造了一个活生生的“上海小姐” 王琦瑶的形象，随着王琦瑶这个叙述中心而展开了一系列生活场景。每一个特定年代里，都会出现与王琦瑶有千丝万缕联系的人物，虽然说是为烘托主角形象服务的，在王安忆的妙笔下却也烙下了属于他（或她）们自己阶层的鲜明特征。这部小说的人物似乎没有一个是重复的——这是它的优点之一。比如说：程先生的温厚与痴情；蒋莉莉的任性与霸道；母亲的势利；康明逊的软弱与精明；薇薇的没心没肝与喜新厌旧；张永红的高傲与聪明；老克腊的孩子气与冲动 `````` 总之，《长恨歌》的人物描写是相当成功的，给人留下了难以忘怀的印象。我个人对它的垂青与喜爱，很大程度上取决于里面的人物塑造。
王安忆不是一个虚无主义者。她曾经评价过张爱玲，说张爱玲行走在虚无主义的边缘，却没有勇气去看脚下的深渊，所以张爱玲把十二分的热情全都投注到日常生活的琐碎与小快乐当中去——王安忆不赞成虚无主义。可是，《长恨歌》里的许多语句都让我情不自禁地联想到另一个女作家的名字。我个人以为：王安忆是个非常怀旧的人，她和张爱玲确实存在某些相似。前半部的《长恨歌》里处处流露着张爱玲的气息——从这个角度来讲，写这部分内容的王安忆并不特别出色（尽管从整部作品本身而言还算成功，因为人物的形象、心态已经大致勾勒成型了，也为人物后半部分的际遇奠定了基础）。王安忆借助 张爱玲来重现那段历史，本来也无可厚非，但是她的个人风格、叙述特色被这种借助给“湮没”了。——毕竟，张爱玲是如此才华横溢，以至于任何企图绕开她来写三四十年代上海的努力都不得不成为泡影。张爱玲是一个无法企及的高峰，即便同样出色的王安忆也只能望此高峰兴叹。时间继续向前流逝。一到五十年代，作品的风格突然有了些变化。原来王安忆模糊的面目渐渐清晰了，被遮盖住的光芒以一种小心翼翼的方式向外溢出。此时王安忆才真正代表她自己，读者（当然包括我）也可以充分认识到她被誉为中国当代最杰出的女性作家是多么当之无愧。作品不再有先前的“隔靴搔痒”，而呈现出自信的、理直气壮的、深有把握的样子。王安忆对于她体验过的时代具有驾轻就熟的本领。她一旦拥有了属于自己的特色，神采就随之而来。我个人以为：后半部比前半部写得更好。张爱玲和王安忆挺有默契的，前者在完成了三四十年代上海这个城市的悲欢离合后，从小说的舞台上消匿了；后者则接过接力棒，继续用讲故事的方式记录上海的历史变迁。真是很有趣！
第四次作业
1、请简要说明王朔与老舍小说的异同主要表现在什么地方？
答：王朔和老舍的小说都以北京的市民生活为题材，语言上也多用市民语言，具有浓重的幽默色彩。但二人的小说由于时代和文化语境的不同，表现出很大的区别，主要有两个方面：一方面，与老舍相比，王朔与北京的血缘要淡一些，作为新北京的第二代移民，更熟悉以单位为居住特征的大院生活，对北京以胡同为居住特征的市民语言没有老舍谙熟，他更熟悉与现代城市发展密切相关的现代话语，用王朔自己的话说是“城市流行语”。构成王朔语言的幽默色彩的不再上北京市民的日常经验和生活常识，而是把革命战争时期的话语、新中国建设时期的话语、文革语言、当下流行语、以及民间话语杂糅在一起，形成一种奇妙的喜剧效果。另一方面，王朔小说的人物也没有老舍小说中的人物“正经”，老舍在表现北京市民形象时，总是站在人道主义的立场上，表现一种辛酸的幽默、痛苦的欢笑。而王朔笔下的人物，是一个个玩世不恭、自我作践的“顽主”有着鲜明的现代嬉皮士的特征，他们的行为不受任何限制与规约，社会秩序中那些持久的、正统的、老式的一切都受到他们公开的嘲弄他们是一些“厚颜无耻的闲人”，王朔作品正是通过对道德、理想、正义、人生、意义等下面价值的嘲笑，透露出社会转型期城市青年的精神状态，包含了无限丰富的社会和文化信息。
2、九叶诗人为什么主张“诗歌戏剧化”，而汪曾祺又反对“小说的戏剧化”？
答：“九叶诗派”主张“诗歌戏剧化”，汪曾祺反对“小说戏剧化”，都与他们的艺术追求与主张密切相关，也是他们艺术探索与创新的表现。“诗歌戏剧化”是“九叶诗派”提出的实现新诗现代化的主要方案，戏剧化原则的提出，是针对当时文坛上流行的“感伤”与“说教”的倾向，其目的在于寻求诗歌表现的客观性和间接性。“诗歌戏剧化”主张的理论前提，是现代人生日趋丰富复杂，人的意识也充满着更多的冲突，要捕捉表达这种人生现实，单一的感伤抒情或空洞的说教都是无能为力的，因而，必须扩展诗歌的表现方式，让它溶入更多的因素，以求诗歌对人类意识揭示的最大化。总之，“诗歌戏剧化”的目的是提高诗歌表现复杂生活的能力和诗歌表现生活复杂矛盾的能力。
汪曾祺强调一种单纯、明净的生活，其小说不太注重情节和人物塑造，他小说的主要笔墨都放在风俗人情及能工巧匠的高超技艺的描写上，重视小说的一种气氛或氛围，形成所谓的抒情小说的风格。而小说的情节的起伏是戏剧性的重要表现，显然同他的追求不一致。另外，戏剧性也包括矛盾和复杂，这也与汪曾祺的单纯明朗相悖。
3、“新生代”（包括“后朦胧”和“第三代”）诗人都是在朦胧诗影响下成长起来的，他们为什么又要找出反朦胧诗的旗号？
答：新生代主要是指“后朦胧”诗人和“第三代”诗人，前者对朦胧诗更多的是继承，后者对朦胧诗更多的是反叛。“第三代”诗人认为，五四时期把诗从文言文中解放出来的白话诗人算是第一代，“文革”后把诗从政治工具中解放出来的朦胧诗人算是第二代，而他们把诗从群体意识中解放出来的诗人便是第三代。他们对朦胧诗的否定，是因为朦胧诗虽然恢复了诗的审美特质，显示了肯定自我的价值观，但是，朦胧诗人只关注人的社会意识，而没能充分表现个体的生命意识，朦胧诗中的自我，只是呈现了他们那一代人对自我价值从失落到寻觅的心路历程，没能体现更为复杂多变的现代人躁动不安的灵魂。因此，他们要与朦胧诗背道而驰，强调民间立场，倡导平民意识，反对文化上的精神贵族，要做诗坛上的嬉皮士和流浪汉。表现出与朦胧诗不同的反英雄、反崇高、反理性、反文化、反抒情、反优美等特征。正是这样一种认识，因此他们要打出反朦胧诗的旗号。
五、分析题（40分）
要求：在以下两题中任选一题，立意新颖独特，论述正确深入，举例具体恰当，文字流畅，逻辑清楚。该题不得少于1000字。
1．请简要说明王安忆小说的创作过程，并重点说明其变化的原因，以及具有转折意义的几部作品的主要特点。
答：王安忆，当代著名女作家，是茹志鹃的女儿。1954年出生于南京，1955年随父母一起进入上海。1969年年仅15岁的王安忆到安徽农村插队落户，1972年考取徐州地区文工团，1980年开始创作，成名作是《雨，沙沙沙》。1983年随母亲茹志鹃一起赴美国参加爱荷华写作中心的创作活动，回国后从事专业创作。
王安忆的创作大致可以分为三个阶段，具体如下：
第一阶段：80年代初至80年代中期，主要作品是“雯雯系列小说”，在《雨，沙沙沙》中，王安忆第一次写了一个叫雯雯的女孩子的故事。雯雯系列小说还有《广阔天地的一角》、《69届初中生》等。此外，这时期有名的小说还有《本次列车终点》、《流逝》等，这些小说大多描写的是王安忆个人的生活经验和感受，在叙述方式上是一种写实的自我抒发，而且大多表现作者插队落户的知青生活，这时期的王安忆，人们也习惯地把她归入知青作家的行列。1983年王安忆随母亲赴美国参加写作活动，对她的创作产生极大的影响，使开始把笔触转向民族文化和自身的文化处境中，这就是1985年的《小鲍庄》的写作。
第二阶段：80年代中期至80年代末，主要作品是《小鲍庄》、《大刘庄》和“三恋”：《小城之恋》、《荒山之恋》、《锦绣谷之恋》。前者主要从文化的角度审视民族文化和民族精神，属于寻根文学的范畴；后者则是从“性”的角度来表现男女之间的微妙关系。
第三阶段：90年代的创作。主要作品有《叔叔的故事》、《乌托邦诗篇》、《纪实与虚构》、《伤心太平洋》、《长恨歌》《我爱比尔》、《香港的情和爱》等。王安忆90年代的创作，在思想上主要表现作者对个人与历史、文化与社会、精神与物质等问题的思考，在艺术上，叙述策略也发生了巨大的转变，由写实的风格向写虚和写意的叙事风格转变。
王安忆是一位“能够驾驭多种题材”、“始终充满活力”（洪子诚：《中国当代文学史》）的具有丰富潜力的作家。她在一篇名为《面对自己》的演讲词中，这样说:“我自以为是一个远离一切文学潮流的作家，其实却得了一切文学潮流的好处。”从 1979年至今，中国文坛经历了从“伤痕”至“反思”到“寻根”，又从“寻根”到“新写实”、“新体验”、“新历史”、“新状态”、“女性文学”、“晚生代”到“70年代出生的作家群”等种种的漫长沿革。这期间流派蜂涌、主义纷呈、佳作不断、新人辈出，王安忆虽然不属于任何一个文学流派，但她却能一如既往游弋其中，并能频频爆出佳作震动文坛。比如1979年发表的短篇小说《雨·沙沙沙》，因其叙述的清纯和美丽首次引起文坛的关注，之后的《本次列车终点》、《69届毕业生》等使她成为知青作家中引人注目的一位。1 985年，中篇小说《小鲍庄》一炮打响，一时间文坛更是四座皆惊，小说中寓言似的故事，凝固的意象以及登峰造极的白描手法，都使人对这位往日抒情的单纯的女青年刮目相看，而这部作品也由于主题的多义性而成了“寻根文学”的经典之作。1 986年以情爱、**及婚外恋分别为母题的三个中长篇“三恋”(《小城之恋》、《荒山之恋》、《锦绣谷之恋》)的发表，又是“一石激起千层浪”。因作者的笔触大胆地伸向了“原始的伊甸园的快乐”，用女性特有的浪漫和唯美情怀把世间男女的生命本能写到了极致，一时间评论界争论激烈，可以说是毁誉参半，九十年代，王安忆以她独特的文人书写姿态、洁净的精神追求以及形成技巧上的变化多端迎来了她小说创作道路上的又一次重要转机，这时期，她发表的中、长篇小说《纪实与虚构》、《香港的情与爱》、《伤心太平洋》、《长恨歌》、《叔叔的故事》等一系列作品，不但使她本人的写作风格焕然一新，而且为中国文坛“展示了一种新的写作方式的可能性。”
2、余华的《许三观卖血记》是否也具有某些“先锋”的特点？请以作品的具体内容为例加以说明。
答：《许三观卖血记》是余华后期创作的作品，与前期相比，虽然小说的形式和内容都有了很大的变化，叙述风格由暴躁变为平静，描写的内容由虚拟的现实逼近生活的真实，以随和的民间姿态呈现一种淡泊而坚毅的内在力量。但是“死亡”的主题，表现人的生存状态，极端化的小说处理方式仍然是余华小说的特征，如《许三观卖血记》中，人物有名有姓，性格鲜明且随着故事的发展而有所发展，类似于传统现实主义的典型化手法。小说以寓言式的结构写了一个普通人十次卖血的经历，展现了四十年生活的变迁，和普通人生活的悲剧。但这篇小说仍然残留着先锋小说的实验性的特点，叙述仍然冷漠，主宰人物命运的仍然是一种神秘的超现实的力量，在小说的结构、语言和叙述方式等方面都带有很强的实验特征。在叙事上打破小说原有的叙事规则，无限度地扩展小说表现的自由度，并多以感觉化的叙述代替描写。在语言上追求游戏化的效果，表现出形式主义的特征。在生存探索中突出生存的“冷酷”和“残忍”，作家往往以冷静、客观、零度情感的方式来表现生存的面目。
具体来说，《许三观卖血记》的艺术探索表现在下列几个方面：
第一、叙事的特点。《许三观卖血记》在叙事上的主要特点是运用对白。用对白来交代叙事背景、故事情景和结构转换，也用对白来呈现人物的特征、性格和行为，对白成了叙事本身，离开了对白，叙事就不存在了。如十八章开头：许三观对许玉兰说：“今年是一九五八年，人民公社，大跃进，在炼钢，还有什么？我爷爷、我四叔他们村里的田地都被收回去了，从今往后谁也没有自己的土地了，田地都归国家了，……”显然这里对白是交代小说的背景和故事的情景。再如，当许三观得知一乐不是自己的亲生儿子时，他决心报复许玉兰，报复的方式是不做家务。作品有这样一段对话：
“许三观，家里没有米了，只够晚上吃一顿。这是粮票，这是钱，这是米袋，你
去粮店把米买回来。”
许三观说：“我不能去买米，我现在什么事都不做了，我一回家就要享受。你
知道什么叫享受吗？就是这样，躺在藤塌里，两只脚架在橙子上……”
许玉兰说：“许三观，我正在洗床单，这床单太大了，你帮我揪一把水。”
许三观说：“不行，我正躺在藤塌里，我的身体才刚刚舒服起来，我要一动就
不舒服啦。”
许玉兰说：“许三观，你来帮我搬一下箱子，我一个从搬不动它。”
许三观说：“不行，我正躺在藤塌里享受呢……”
许玉兰说：“许三观，吃饭啦。”
许三观说：“你把饭给我端过来，我就坐在藤塌里吃。”
上述对话中，许三观的心理、性格和作为一个老实巴交的工人的特点写得活灵活现。
第二、大量的重复。在作品中大量运用重复的修辞手法，主要有三种：一是完全的重复，像鲁迅的《祝福》中的重复一样。如许三观的三个儿子长大后，城里许多认识许三观的人，在二乐的脸上认出了许三观的鼻子，在三乐的脸上认出了许三观的眼睛，可是在一乐的脸上，他们看不出来自许三观的影响，他们开始在私下议论，他们说一乐这孩子长得一点不象许三观。一乐这孩子嘴巴长得像许玉兰，别的也不象许玉兰。一乐这孩子的妈看来是许玉兰，这孩子的爹是许三观吗？一乐这颗种子是谁播到许玉兰身上去的？会不会是何小勇？一乐的眼睛、一乐的鼻子、还有一乐那一对大耳朵，越长越像何小勇了。这段话在作品中重复了两次，第一次是许三观初次听到，他将信将疑，并把三个儿子找来验明正身。后来又听到后，这段话就像苍蝇在许三观的耳边嗡嗡不停，弄得他心浮气躁，并打许玉兰求证。二是不完全重复，即文字不一定是完全的拷贝，意思上却没有什么不同。如第四章写许玉兰生孩子的故事。三次都重复地写许玉兰大喊大叫，破口大骂。再如我们上面提到的许三观报复许玉兰的方式，而许玉兰发现许三观与林芬芳的事情后，同样以这种方式报复许三观。三是螺旋式重复，即文字上变化不大，意义上却一次比一次深刻，情感一次比一次强烈。如许三观六次卖血，首先是为自己娶到喜欢的女人，为积攒家业，为全家吃一顿好的，到后来为救一乐，到卖不出去。这六次卖血，每一次起因、结果不同，内在节奏不同，但六次卖血过程中都有相同的情节和语言的不断的重复。但许三观的苦难一次比一次惨烈，前几次还有一些诙谐，后面却只有凄厉，毫不掩盖。
第三、语言上的特点。《许三观卖血记》的语言典型地体现了余华的风格，即冷酷和残忍，作者以所谓的零度感情来讲述故事，以一种简练、冷静甚至残酷的笔调，形成一种残忍的诙谐和幽默，在令人发笑中让读者体味到苦难和辛酸。如许三观过生日时用嘴给全家人炒菜的情节，看后令人忍俊不禁，可笑过之后，留下的只有深深的苦涩和悲哀。