《音乐理论基础》
李重光编
人民音乐出版社
概要:
本书是为等音乐学校编写的“基本乐理”试用教材。书中重点介绍了五线谱的乐理知识。全书共分十五章，包括音律、记谱法等的知识。全书共分十五章，包括音律、记谱法、调式、音程、和弦、节奏、节拍、音乐的速度与力度、转调移调、装饰音和旋律的知识。同时还有简谱及工尺谱简介，常用音乐术语等。内容丰富，简明。适合广大专业和业余音乐工作者学习，参考。本书1962年初版，1980年再版作者作了必要的修改和补充，此次重版又作了少许的改动。
目录:
第一章 音及音高
第一节 音
第二节 乐音体系 音列 音级
第三节 音的分组
第四节 音域及音区
第二章 音律
第一节 十二平均律
第二节 五度相生律
第三节 纯律
第四节 自然半音和自然全音 变化半音和变化全音
第五节 等音
第三章 记谱法
第一节 音符与休止符
第二节 五线谱
第三节 音符与休止符的写法
第四节 谱号
第五节 增长音值的补充记号
第六节 变音记号
第七节 省略记号
第八节 调式总论
第四章 调式总论
第一节 调式 音阶 调 调性
第二节 调式音级及其关系
第四节 调式的多样性及其在音乐中的表现意义
第五章 以五声音阶为基础的各种调式
第一节 五音调式
第二节 同主音调 五种五声调式的比较
第三节 五声调式音级的特性
第四节 六声调式
第五节 七声调式
第六节 以五声音阶为基础的各种调式音级的名称和标记
第七节 同宫系统各调
第八节 包含升号的调 包含降号的调 调的五度循环
第九节 以五声音阶为基础的各种调式的应用及其表现特性
第六章 大调式和小调式 作品中调的明确法
第一节 大调式
第二节 小调式
第三节 大小调式音级的标记和名称
第四节 大小调式音级的特性
第五节 大调各调 关系大小调 小调各调
第六节 同主音大小调 大小调的比较
第七节 各类大小调的应用及其表现特性
第八节 特种自然大小调
第九节 作品中调的明确法
第七章 音程
第一节 音程 旋律音程 和声音程
第二节 音程的级数和音数
第三节 自然音程和变化音程
第四节 单音程与复音程
第五节 音程的转位
第六节 构成和识别音程的方法
第七节 等音程
第八节 协和音程与不协和音程
第九节 稳定音程与不稳定音程
第十节 调式中的音程
第十一节 不协和音程的解决
第十二节 音程在音乐中的应用及其表现特性
第八章 和弦
第一节 和弦
第二节 三和弦
第三节 七和弦
第四节 原位和弦及转位和弦
第五节 构成和识别和弦的方法
第六节 等和弦
第七章 节奏 节拍
第一节 节奏 节奏型
第二节 节奏划分的特殊形式
第三节 重音 节拍 拍子 小节
第四节 切分音
第五节 单节拍和单拍子 单拍子中的音值组合法
第六节 复节拍和复拍子 强拍与次强拍 复拍子中的音值组合法
第七节 混合复节拍及混合复拍子 混合复拍子中的音值组合法
第八节 变换节拍和变换拍子
第九节 交错节拍 自由节拍 1/4拍子 板眼及板眼符号
第十节 声乐曲中的音值组合法及组合法中的例外情况
第十一节 节奏、节拍在音乐中的表现中的意义
第十章 音乐的速度与力度
第一节 速度的标记
第二节 速度在音乐表现中的意义
第三节 力度标记
第四节 力度在音乐表现中的意义
第十一章 转调及交替调式
第一节 转调的总概念
第二节转调在音乐表现中的意义
第三节 转调的类别
第四节 调的关系
第五节 交替调式
第十二章 调式变音与半音阶
第一节 调式变音
第二节 半音阶
第十三章 移调
第一节 移调的应用
第二节 移调的方法
第十四章 装饰音
第一节 倚音
第二节 波音
第三节 回音
第四节 颤音
第十五章 关于旋律的知识
第一节 旋律
第二节 旋律发展的几种方法
第三节 旋律进行的方向 旋律的高潮
第四节 旋律的分段
第五节 乐曲的基本形式
[附录一] 简谱及工尺谱简介
[附录二] 常用音乐术语一览表
后记
第一章 音及音高
第一节 音
音是由于物体的振动而产生的。在自然界中能为我们人的听觉所感受的音是非常多的，但并不是所有的音都可以作为音乐的材料。在音乐中所使用的音，是入们在长期的生产斗争和阶级斗争中为了表现自己的生活和思想感情而特意挑选出来的。这些音被组成为一个固定的体系，用来表现音乐思想和塑造音乐形象。
音有高低、强弱、长短、音色等四种性质。
音的高低是由于物体在一定时间内的振动次数(频率)而决定的。振动次数多，音则高，振动次数少，音则低。
音的长短是由于音的延续时间的不同而决定的。音的延续时间长，音则长，音的延续时间短，音则短。
音的强弱是由于振幅(音的振动范围的幅度)的大小而决定的。振幅大，音则强;振幅小，音则弱。
音色则由于发音体的性质、形状及其泛音的多少等而不同。
音的以上四种性质，在音乐表现中都是非常重要的，但音的高低和长短则具有更为重大的意义。试以《社会主义好》这首歌为例，不管你用人声来演唱或用乐器来演奏，用小声唱或是大声唱，虽然音的强弱及音色都有了变化，仍然很容易辨认出这支旋律。
但是，假如将这首歌的音高或音值加以改变的话，则音乐形象就会立即受到严重的破坏。因此，不管创作也好，演奏演唱也好，对音高和音值应加以特别的注意。
由于音的振动状态的规则与不规则，音被分为乐音与噪音两类。音乐中所使用的主要是乐音，但噪音也是音乐表现中不可缺少的组成部分。
在我国民族音乐里，噪音的使用具有相当丰富的表现能力。如在戏曲音乐中，打击乐器在其他艺术表现手段的配合下，在塑造人物形象，表现各种思想情感方面，其作用是异常明显的，这是担界音乐文化中非常具有特色的一部分，是值得我们很好地研究和学习的。
我们平时所听到的某一个音，都不只是一个音在响，而是许多个音的结合，这种声音叫做复合音。复合音的产生是由于发音体(以弦为例)不仅全段在振动，它的各部分(二分之一、三分之一、四分之一·一等)也分别的同时在振动。由发音体全段振动而产生的音叫做基音，也就是最易听见的声音，由发音体各部分振动而产生的音叫做泛音。这些音是我们听觉所不易听出来的。
第二节 乐音体系 音列 音级
在音乐中使用的、有固定音高的音的总和，叫做乐音体系。
乐音体系中的音，按照上行或下行次序排列起来，叫做音列。
在钢琴上可以明显地看出乐音体系中所使用的音和音列。现在最大的钢琴包括有八十八个音高不同的音。除此之外的音在音乐中差不多是不用的。
乐音体系中的各音叫做音级。音级有基本音级和变化音级两种。
乐音体系中，七个具有独立名称的音级叫做基本音级。钢琴上白键所发出的音是与基本音级相符合的。
基本音级的名称是用字母和唱名两种方式来标记的。
钢琴上五十二个白键循环重复地使用七个基本音级名称。
两个相邻的具有同样名称的音叫做八度。
升高或降低基本音级而得来的音，叫做变化音级。将基本音级升高半音用“升”或“＃”来标明，降低半音用“降”或“b”来标明，升高全音用“重升”或“x”来标明，降低全音用“重降”或“bb”来标明。例如：
升C或者#C ； 降C或者bC；
重升C或者xC； 重降C或者bbC。
在德国体系中，用加字尾的办法来标明变化音级:is(升)，es(降)，isis(重升)，eses(重降)。例如:
Cis 即#C； Ces即bC；
Cisis 即xC； Ceses即bbC。
但降E不用Ees而用es；降A不用Aes而用as；降h不用hes而用b。
第三节 音的分组
前面已经讲过，钢琴上五十二个白键循环重复地使用七个基本音级名称，因此，在音列中便产生了许多同名的音，为了区分音名相同而音高不同的各音，我们将音列分成许多个“组”。
在音列中央的一组叫做小字一组，它的音级标记用小写字母并在右上方加数字1来表示，如c1、d1、e1等。
比小字一组高的组顺次定名为：小字二组、小字三组、小字四组、小字五组。
小字二组的标记用小写字母并在右上方加数字2来表示，如c2、d2、e2等。其他各组依此类推。
比小字一组低的组，依次定名为小字组、大字组、大字一组及大字二组。
小字组各音的标记用不带数字的小写字母来表示，如cde等。
大字组用不带数字的大写字母来标记，如CDE等。
大字一组用大写字母并在右下方加数字l来标明，如C1D1E1等。
大字二组用大写字母并在右下方加数字2来标明，如A2B2等。
现将音的分组用钢琴键盘说明如下: （图略)
第四节 音域及音区
音域有总的音域和个别的人声或乐器的音域两种。
总的音域是指音列的总范围，即从它的最低音到最高音(C2到c5)间的距离而言。
个别的人声或乐器的音域是指在整个音域中所能达到的那一部分，如钢琴的音域是（A2到c5）。
音区是音域中的一部分，有高音区、中音区、低音区三种。
在整个音域中，小字组、小字一组和小字二组属于中音区。小字三组、小字四组和五组属高音区，大字组、大字一组和大字二组属低音区。
各种人声和各种乐器的音区划分，往往是不相符合的。如男低音的高音区是女低音的低音区等。
各音区的特性音色在音乐表现中，有着重大的作用。高音区一般具有清脆、嚓亮、尖锐的特性，而低音区则往往给人以浑厚，笨重之感。
第二章 音律
乐音体系中各音的绝对准确高度及其相互关系叫做音律。音律是在长期的音乐实践发展中形成的，并成为确定调式音高的基础。在历史发展过程中，曾采用过各种各样的方法来确定乐音体系中各音的高度，其中主要的、为大家所熟知的有“纯律”、“五度相生律”和，“十二平均律”三种。目前被世界各国所广泛采用的是“十二平均律”。但“纯律”和“五度相生律”在音乐生活中仍继续发生着影响并具有重大的意义。
第一节 十二平均律
将八度分成十二个均等的部分——半音——的音律叫做十二平均律。
十二平均律早在古代希腊时便有人提出了，但并未加以科学的计算。世界上最早根据数学来制订十二平均律的是我国明朝大音乐家朱载棛(1584年)。
半音是十二平均律组织中最小的音高距离。两音间的距离等于两个半音的叫做全音。八度内包括有十二个半音，也就是六个全音。
在音列的基本音级中间，除了E到F、B到C是半音外，其余相邻两音间的距离都是全音。
第二节 五度相生律
根据复合音的第二分音和第三分音的纯五度关系，即由某一音开始向上推一纯五度，产生次一律，再由次一律向上推一纯五度，产生再次一律，如此继续相生所定出的音律叫做五度相生律。
根据五度相生律所订出的七个基本音级间的音高关系，和十二平均律中七个基本音级的音高关系是不同的。虽然E F , BC之间亦为半音，但比十二平均律中的半音要小。其余相邻两音级之间虽然亦为全音，但比十二平均律中的全音要大。这种音高的差异就是由于定律方法的不同而产生的。
第三节 纯律
纯律是于五度相生律用以构成的第二分音和第三分音之外，再加人第五分音来作为生律要素，构成和弦形式。
这样便产生了七个基本音级。
根据纯律所订出的基本音级的音高关系，又不同于十二平均律和五度相生律中的基本音级间的音高关系。它的EF、BC之间的半音比其他两种律制的半音要大。全音的情况有两种:CD、FG、AB为大全音，和五度相生律中的全音相等，比十二平均律中的全音大。DE,GA为小全音，比其他两种律制的全音都小。
关于十二平均律，我们已知它是将八度分成十二个均等的部分而成，因此，除一度和八度外，其他各律的音高与纯律和五度相生律皆不相同。
三种律制在实际的应用上各有长处，五度相生律是根据纯五度定律的，因此在音的先后结合上自然协调，适用于单音音乐。纯律是根据自然三和弦而定律，因此在和弦音的同时结合上纯正而和谐，适用于多声音乐。但随着多声部音乐的发展，转调的频繁，加上键盘乐器在演奏纯律上的困难，因而受到很大限制。十二平均律在音的先后结合和同时结合上都不是那么纯正自然，但由于它转调方便，在键盘乐器的演奏和制造上有着许多优点，因此近百年来被广泛采用。
第四节 自然半音和自然全音
变化半音和变化全音
由两个相邻的音级构成的半音叫做自然半音。自然半音可以由基本音级形成，也可以由变化音级形成，或由基本音级与变化音级形成。
由相邻的两个音级形成的全音叫做自然全音。自然全音和自然半音一样，可以由基本音级形成，也可以由变化音级形成，或由基本音级和变化音级形成。
由同一音级的两种不同形式所构成的半音，叫做变化半音。变化半音可以由基本音级和变化音级形成，也可以由变化音级形成。
由同一音级的两种不同形式或隔开一个音级所构成的全音，叫做变化全音。变化全音可以由基本音级和变化音级形成，也可以由变化音级与变化音级形成。
自然半音和变化半音、自然全音和变化全音，是两种性质完全不同的半音和全音，不应有所混同。
第五节 等音
音高相同而意义和记法不同的音，叫做等音。
等音是根据十二平均律而来的，因为只有在半音相等的情况下才有可能产生等音。
除去#G和bA两个音级外，其他每个基本音级和变化音级都可能有两个等音，连它本来的共有三个。而#G和bA只有一个等音，连它本身共有两个。
第三章 记谱法
记录乐曲的方法叫做记谱法。
在历史发展过程中，由于乐曲的不同内容和需要而产生了各种各样的记谱方法。如为古琴用的古琴谱，为锣鼓用的锣鼓谱，以及我们现在普遍应用的五线谱、简谱和在我国民间应用的工尺谱等便是。
各种记谱法虽然在其发展中不断地趋向完善，但到目前为止，世界上还没有一种记谱法能够完美无缺地记录音乐。如音高、力度、速度上的细微差异，许多装饰音的奏法等，都还需要演奏者凭其各自不同的理解来加以具体的分析和处理。
正确的记谱对创作和表演都是十分重要的，每个学音乐的人应该很好地掌握记谱法，特别是对学作曲的人来说，具有更为重要的意义。
第一节 音符与休止符
用以记录不同长短的音的进行的符号叫做音符。
用以记录不同长短的音的间断的符号叫做休止符。
通常用的音符与休止符有以下几种（图略）
音值的基本相互关系是:每个较大的音值和它最近的较小的音值的比例是2与1之比。例如，全音符等于两个二分音符;全休止符等于两个二分休止符等。
第二节 五线谱
用来记载音符的五条平行横线叫做五线谱。五线谱的五条线和由五条线所形成的间，都是自下而上计算的。（图略）
假使音乐作品是写在数行五线谱上，那么，这数行五线谱还要用连谱号连结起来。
连谱号包括起线(连结数行五线谱的垂直线)和括线(连结数行五线谱的括弧)两个组成部分。
括线分花的和直的两种:（图略）
在总谱中，独唱独奏声部如果只包括一两行五线谱的话，左边只画一条起线，而不加括线。
为了标记过高或过低的音，在五线谱的上面或下面还要加上许多短线，这些短线叫加线，在五线谱上面的叫上加线，下面的叫下加线。
由于加线而产生的间，叫做加间，在五线谱上面的加间叫上加间，下面的叫下加间。
加线和加间的计算方法是:上加线和上加间，由下向上计算、下加线和下加间由上向下计算。例如:（图略）
第三节 音符与休止符的写法
在记谱法中，音符与休止符的写法，与音乐的构思、音符与休止符在五线谱上所处的位置有着密切联系。正确的记谱，其目的是为了能简单明瞭、科学合理、准确地反映音乐思想。
关于记谱问题，情况异常复杂。这里只能将音符与休止符的写法的基本规则叙述如下:
音符包括三个组成部分。符头(空心的或实心的椭团形标记)、符干(垂直的短线)和符尾(连在符千一端的旗状标记)。
音符的符头可以记在五线谱的线上与间内。符头在五线谱上的位置愈高音愈高，反之音符符头的位置愈低音也愈低。
用单符干记谱，符头在第三线以上时，符干朝下，写在符头的左边;在第三线以下时，符干朝上，写在符头的右边。符头在第三线上，符干朝上朝下都可以，根据邻近的符干方向而定。
符尾永远写在符千的右边并弯向符头。假如同一符干连着许多符头而又分布在第三线的上下时，则以离第三线最远的符头为准。许多音符组成一组时，用共同的符尾(符杠)相连。这时符干的方向仍以离第三线最远的符头为准。两条以上的符杠要平行。
单声部音乐永远用单符干记谱。多声部音乐只有在节奏相同的情况下，才可以用单符干记谱。节奏不同时，则用双符干或多符干记谱。用双符干记二声部乐曲时，高声部符千朝上，低声部符干朝下，声部交错时，其原则不变。
符干的长度一般应保持八度音程的距离，假如符干连着许多符头时，符千的长度应是符头间的贬离加上八度音程的距离。如果符头在上加三线以上，符干必须延伸到五线谱的第三线或第四线。如果符头在下加三线以下，符干必须延伸到五线谱的第三线或第二线。音符如果带符尾，则符尾形状不变。许多音符用共用符尾连结在一起时，符干长度多半长短不一，这时要使符杠与最近符头的距离至少距离八度。符杠的方向与符头的总趋向基本平行。由于谱面狭窄及其他种种原因，不可能遵守上述规则时，适当缩短或伸长符干长度是完全可以的。
附点写在音符符头和休止符右边的间内，而不记在线上。
休止符在单符干记谱中，永远记在第三线上，或靠近第三线的地方。二分休止符写在第三线的上面，全休止符写在第四线的下面。在双符干记谱中，各声部共同休止时，休止符的记法与单符干记谱相同。个别声部休止时，休止符写在五线谱的边缘，或五线谱之外。这时全休止符和二分休止符要使用加线。全休止符写在加线的下面，二分休止符写在加线的上面。
第四节 谱号
前面已经讲过，在五线谱上音的位置愈高，音也愈高，反之音的位置愈低，音也愈低，但到底高多少了低多少?却无法确定。在五线谱上要确定音的高低，必须用谱号来标明。这种谱号记在五线谱的某一条线上，便使这条线具有了固定的音级名称和高度，同时也确定了其他各线上或间内的音级名称和高度。
通常用的谱号有三种:
G谱号 表示小字一组的g，记在五线谱的第二线上，叫高音谱号，另外有记在第一线上的，叫古法国式高音谱号。
F谱号 表示小字组的f，记在五线潜的第四线上，叫低音谱号，另外还有记在第五线上的，叫倍低音谱号。
C谱号 表示小字一组的c，可记在五线谱的任何一线上。
目前被采用的C谱号有C三线谱号(中音谱号)为中音提琴所用，有时也为长号所用。C四线谱号（次中音谱号)为大提琴、大管和长号所用。其他C谱号一般较少应用。
使用许多谱号的目的是为了避免过多的加线，以使写谱和读谱更加方便。
各种谱号可以单独使用，也可以连接起来使用，如高、低音谱号所组成的大谱表便是。
第五节 增长音值的补充记号
在记谱法中，除了应用基本音符时值以外，还应用其它的一些增长音值的符号，这些符号有：
1．附点是记在符头右边的小圆点，带有一个附点的音符，增长原有音符时值的二分之一，带有两个附点的音符，增长原有音符时值的四分之三。例如：（略）
附点也同样适用于休止符：（略）
附点音符的符头若在五线谱的间内，附点写在符头的旁边，若在线上，附点则写在线的上面或下面。
2．延音线用在音高相同的两个或两个以上的音符上时，表示它们要唱成一个音，它的长度等于这些音符的总和。
在单声部音乐中，连线永远写在和符干相反的方向。假使一行五线谱上记有两个声部时，则高声部连线朝上弯，低声部的连线朝下弯。要是多于两个声部时，连线则分写在两边。
3.长号它的记号是在半圆形中间加一圆点，在单声部乐曲中它写在音符和休止符的上面，表示按作品的风格、演奏者的意图可自由地增长音符或休止符的时值。在多声部音乐中延长号也可以记在音符或休止符的下面。
延长号也可以记在小节线上，表示小节之间的片刻休止。
记在双纵线上的延长号则表示乐曲的结束或告一段落。
第六节 变音记号
用来表示升高或降低基本音级的记号叫做变音记号。
变音记号有五种:
1．升记号(#)表示将基本音级升高半音。
2．降记号(?)表示将基本音级降低半音。
3．重升记号(x)表示将基本音级升高两个半音(一个全音)。
4．重降记号(??)表示将基本音级降低两个半音(一个全音)。
5．还原记号(ヰ)表示将巳经升高或降低的音还原。
变音记号可以记在五线谱的线上和间内；可以记在音符的前面和谱号的后面。
记在谱号后面的变音记号叫做调号。在未改变新调之前，它对音列中所有同音名的音都生效。如果在乐曲中间要更换调号时，可能有三种情况。
更换调号如果发生在一行乐谱的开始处，这时应该在前一行乐谱的末尾处将所要更换的调号予先记写清楚，并将最后一条小节线向前移，以便记写新调的调号。
1．增加原有升号或降号的数目。这时只要在更换调号处的小节线右边写出新调的调号便可以了。
2．减少原有升号或降号的数目。这时需要在更换调号处的小节线左边将多余的变音记号还原。在小节线的右边写出新调的调号。
3．升号变降号或降号变升号。这时需要在更换调号处的小节线左边将原来的变音记号还原，在小节线的右边写出新调的调号。
直接放在音符前的变音记号叫做临时记号。临时记号只限于同音高的音有效，而且只到最近的小节线为止，在多声部乐曲中临时记号往往只对一个声部有效。为了提醒废除前面所用的临时记号，有时在小节线后面加上另外的临时记号。
第七节 省略记号
为了读谱和写谱的方便简化，可以应用各种省略记号：
1．移动八度记号用8----------记在五线谱的上面，记在五线谱的上同，表示虚线范围以内的音移高八度；用8----------记在五线谱的下面，表示移低八度。（图略）
2．重复八度记号用数字8记在音符的上面或下面，表示该音要高八度或低八度重复。假如在较长的时间内重复八度时，则用Con8----------记在音符的上面或用Con8----------记在音符的下面，是表示虚线以内的音要高八度或低八度重复。（图略）
3．长休止记号在五线谱的第三线上记以长休止符，并写出所要休止的小节数。（图略）
4．震音记号表示一个音或一个和弦，两个音或两个和弦迅速均匀地交替。用斜线标记。斜线的数目和符尾的数目相同。（图略）
一个音或一个和弦迅速均匀地交替时，斜线的记法如下（图略）
全音符的震音，音符在三线以上，斜线记在三线以下，反之则在三线以上。比全音符小的震音，斜线横穿符干，如果符干还有符尾，斜线则和符尾平行，这时计算斜线的数目应包括符尾的数目。震音的总时值与音符的时值相等。
两个音或两个和弦迅速均匀地交替时，斜线记在两个音或两个和弦之间靠近记写符尾的地方。震音的总时值等于两个音或两个和弦中的一个。
5.反复记号乐曲部分或全部重复时，可使用反复记号。
乐曲中某一旋律音型重复时，用斜线表示，斜线的数目与音符的符尾数目相同。
演奏方法的记号有以下几种:
1．连音奏法它是用连线来标记的，表示连线内的不同音高的音要奏(唱)得连贯，连音奏法的连线大都记在五线潜的上面，很少记在下面。
2．断音奏法有三种。分别以圆点(·)、三角(▼)及圆点加弧线来标记，表示某些音或和弦要断续地弹奏。在单声部音乐中，断音记号通常记在符头那边。在一行五线谱上记有两个声部并不用相伺的符干时，则分别记在相反的方向。
3．持续音奏法
持续音奏法有两种：一种是用短横线来表示，一种是用短横线加圆点来表示，前者表示该音稍强奏并充分保持该音的时值，后者表示该音稍强奏，同时各音稍分离。持续音记号和断音记号一样，在单声部音乐中，通常记在符头那边，在多声部音乐中也可以记在相反的方向。
4．滑音奏法
在民间音乐的演奏演唱中，滑音的奏法是很有特色的，它的记号一般用曲线或箭头来标明。曲线或箭头向右上斜表示向上滑，曲线或箭头向右下斜表示向下滑。
5．琶音奏法
将和弦中各音由下而上很快地分散弹奏叫做琶音奏法，用垂直的曲线放在和弦之前来标记，有时也用小音符来标记。
第四章 调式总论
第一节 调式音阶调调性
在音乐中，一个孤立的音或和弦，是无法塑造音乐形象的，但许多个彼此毫无关系的音，同样也难于表现音乐思想。在音乐中所使用的音总是按照一定的关系连结在一起的。
按照一定关系连结在一起的许多音(一般不超过七个)，组成一个体系，并以一个音为中心(主音)，这个体系就叫做调式。
调式中的音，按照高低次序(上行或下行)，由主音到主音排列起来就叫做音阶。
音阶和音列不同，前者在一定程度上能表现出调式的规律，而音列却只能是构成调式的素材。
调是调式的音高位置。调的名称由两部分组成，即主音的标记和调式的标记。例如:
以C为主音的宫调式叫做C宫调式。
以C为主音的大调式叫做C大调式。
调(包括主音高度和调式类别)本身所具有的特质叫做调性。
第二节 调式音级及其特性
调式体系中的各音叫做调式音级。
调式音级和乐音体系中的音级不同，乐音体系中的音级只是音高的物理关系，是辞止的，不带倾向性的。它们只是作为构成调式的材料。而调式音级则不同，它们是按照一定的关系结合在一起的，每一个音都具有特定的调式意义。以贺绿汀的《游击队歌》为例，可以沽楚地感觉到GBD三个音的支柱作用和稳定性，而ACE#F四个音则相对给人以不稳定感，并直接间接的以不同的音程关系倾向于三个支柱音，形成稳定与不稳定的对立统一辩证关系。
在调式体系中，起着支柱作用并给人以稳定感的音，叫做稳定音。在稳定音中，其稳定的程度是不同的，其中最稳定的具有中心作用的音，这便是主音。给人以不稳定感的音叫做不稳定音。不稳定音具有进行到稳定音的特性，这种特性就叫做倾向。不稳定音根据其倾向进行到稳定音，这叫做解决。
音的稳定与不稳定是相对的，而不是绝对的。某一个音(或和弦》在某一调式体系中是稳定的，而在另一调式体系中则可能是不稳定的。即便在同一调式体系中，由于和声处理的不同，某些稳定音也可能暂时处于不稳定的状态中。
第三节 多声部音乐中的调式关系
在多声部音乐中，各声部纵的关系形成和弦，因此在多声部音乐中，起稳定作用的就不仅是某一个音，而是整个的和弦。在多声部音乐中，通常以主音上的大小三和弦为稳定和弦(有时也有例外的情况)。其他一切和弦都和主音和弦(稳定的)形成对比作为不稳定和弦。
第四节 调式的多样性及其在音乐中的表现意义
作为音乐表现中的主要基础的调式，在各个不同的历史时期，在各个不同的民族中，是按照不同的方式逐步发展形成的。认为一切音乐作品都是大调式或小调式，这是错误的。特别是在民间音乐中，调式的种类是十分多样的，构成调式的音的数目也是大不相同的。下面列举几个这方面的曲例。
一支旋律或是一首乐曲，它总是以一定的调式为基础的。调式是音乐中各音的音高关系的组织基础，是音乐表现的重要手段之一。破坏了音的调式组织性，音乐将变得紊乱不堪，毫无愈义。
调式的表现力是极丰富的。每种不同的调式都具有它自己的表现特质。在音乐创作中采用了多种多样的调式，无疑为调式的表现能力开拓了广阔的天地。
否定音乐的调式基础，是现代形式主义无调性音乐的特征，是我们所反对的。
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