黑龙江高考满分:良渚文化考古亲历记：古国惊梦玉魂国魄(图)

良渚文化考古亲历记：古国惊梦玉魂国魄(图)

http://www.sina.com.cn  2011年05月20日 16:42 《东方收藏》杂志

　　浙江 王明达

　　二十世纪80年代以前，不要说收藏界对良渚玉器不甚了解，就是学术界对良渚文化也是知之甚少。短短二十多年来，经过浙江、江苏和上海考古工作者的不懈努力，新发现层出不穷，良渚文化先民创造的光辉夺目的物质文化和精神文化如雨后春笋般展现在世人面前，良渚文化成为实证中华文明五千年历史最具规模和水平的典型，良渚文化的研究站到了考古学科的前沿，而良渚文化中最耀眼的奇珍——良渚玉器，不仅成为研究者热门的课题，也成了收藏界趋之若鹜的珍品，掀起良渚古玉狂飙。

　　笔者作为考古战线上的一名老兵，亲历了浙江省境内良渚文化考古的一系列重大发现，同时也参观、考察过江苏、上海重要的考古现场和出土玉器。可以自豪地说，对良渚文化、良渚玉器掌握了较多的资料和信息，与境内外的同行朋友们也有较密切的交流。笔者在本文中，通过考古发掘、整理、研究过程的一件件故事，披露以上内容中鲜为人知的情况，以飨读者。

　　中国传统的金石学，历史悠久，功底深厚，有很多值得继承和借鉴的学问，例如对玉器色泽的形象叫法，有鸡骨白、南瓜黄、鸭屎青等等，使人一听就能明白。我们开始描写玉器色泽的时候，用的是色谱上的颜色，虽然有准确之处，但体会不到玉器色泽的特点。《反山》、《瑶山》正式考古报告上，都采用了“鸡骨白”、“南瓜黄”等坊间的传统叫法。当然坊间和一些知名人士对色泽的形成原因多有猜测和不确之处。例如“鸡骨白”，都认为是开水煮玉器后形成的。笔者在二十多年前曾在一位藏友处见过一件良渚式玉琮，他认为出土玉器“不干净”，所以放在水中煮了三个小时，上手一看，死灰色，毫无玉的质感，也没有包浆，但从器型、刻纹工艺、管钻痕迹等观察，是一件真品。但我们在发掘反山、瑶山等良渚文化贵族大墓时，露出满坑的随葬玉器，那真是“白花花”的一片。我们考古人员肯定不会把玉器拿去水煮一下，凡是见过良渚玉器的朋友，对什么叫“鸡骨白”一定会有切实的感受，那种润洁、晶莹的质感十分迷人。不少似乎不透的玉器，用背光一照，透出湖水般的绿莹莹质感。

　　玉器的色泽由玉的材质所决定。按矿物学严格的定义，玉是矿物集合体，分为软玉和硬玉，这是两者的软、硬区别，并不是一般指的软、硬度，其实软玉不软。软玉是具有交织纤维结构的透闪石——阳起石系列，现在科学的名称叫“闪玉”；硬玉是辉石族钠辉石组合，中国俗称翡翠，翡翠是鸟名，所以从“羽”，翡是绿色的羽毛，形容“翡翠”的色泽非常贴切，现在科学的名称叫“辉玉”。

　　中国一般说玉，指的是软玉，即闪玉。闪玉最大的矿物学特点是具有交织纤维的显微结构，所以在受到外来物理、化学的作用下会“受沁”。受沁是玉的交织纤维的显微结构造成的特有状况，坊间和古玉研究界以往也注意到了这个状况，称为“钙化”，这是流传已久并继续有人在这么说的错误名称。受沁使玉器发生多种变化，主要的变化是玉器器表形成“包浆”和玉器的色泽发生改变。所谓“包浆”，成为文物鉴定中真与伪、新与旧的一项重要鉴别标准，在玉器中如此，在金属器、竹木器、牙骨器等多项类别中都如此。作伪者往往挖空心思，动用各种手段要在赝品器表做出“包浆”来，以伪充真，欺骗收藏者。这种制作包浆的手段，自古有之，不过古代的手法比较土，不如现在，土洋结合，老办法和高科技结合，骗了不少收藏者，甚至有的“专家”真假难辨，留下笑柄。古玉爱好者和收藏者如果对玉器长期把玩，即坊间称为“盘”，由于肌肤的接触，汗液的浸渗，也能使玉器形成包浆，并使器表的色泽加深，大多成为深浅不同的咖啡色，包浆油光光的。在海峡两岸故宫博物院见到的清宫旧藏的良渚古玉，就是此般模样。

　　我们对包浆现象还必须对未经盘玩的出土玉器与盘玩过的传世玉器作进一步的解读。由于史前玉器，或者更广泛一点。汉代以前的玉器，它的玉料来源具有“就地取材”的特点，当然不排除来自和田地区的玉料，但就地取材是主要的。就良渚玉器来说，经有关专业的科学检测，可以断定是与和田玉有所区别的闪玉。

　　良渚古玉考古发掘出土数量巨大，同时流传有序的传世玉器也在公私藏品中为数可观，为我们分析研究提供了很好的基础。

　　首先良渚玉器的玉料“就地取材”是否有依据，这个问题曾受到相关专家的质疑，也是考古发掘者着手探寻的重要课目。良渚文化分布区依托的主要山脉，一是浙江北部延伸到苏南、上海的天目山脉，一是江苏南部的宜(兴)溧(阳)山地。天目山脉在《山海经》中称为“浮玉之山”，据笔者理解，就是玉料在水中飘浮，不就是“河磨料”、“山流水”，甚至籽料的另一种叫法吗？地质学家经过实地考察，有了“天目山脉有生成玉矿的地质条件”这种学术结论。但遗憾的是，从良渚文化以后，天目山脉一带始终失去了玉料的踪迹，也无点滴的文字记载。我们从良渚塘山遗址发现的玉器作坊及多处地点出土的玉料来看，良渚玉器“就地加工”应是毫无疑问的。宜溧山地相距良渚文化又一个中心——寺墩遗址不足二三十公里，溧阳小梅岭发现玉矿已众所周知。笔者在肯定良渚文化分布区有玉矿这一事实的同时，需要说明两点，一点是小梅岭矿并没被良渚先民发现和开采；另一点是小梅岭矿既有闪玉，也有蛇纹石。蛇纹石、叶腊石常常被良渚先民制作成器，器型和闪玉制品相同，多出土于身份、等级较低的墓葬中。

　　接下来的问题就是良渚古玉大多数是闪玉，它与和田闪玉有什么区别呢？藏玉、爱玉的人都懂得，一块玉的价值在于质地和色泽，自古皆然。古人称为“德”和“符”，“德”是质，“符”是色，虽然至今没有对玉有一个统一的衡量标准，但是对玉稍有经验的人，通过比较还是容易判别的。玉的好与差、高与低，最主要的是受到玉的交织纤维结构所决定的，也就是纤维的粗细、堆集的密度、杂质的多少，加上微量元素的含量决定玉的色泽。大家常把玉分为籽料、山流水、山料，依次区分玉的质量之高低。良渚古玉总的来说，不及和田玉的质量，也就是说，交织纤维较粗、密度较疏、比重略低等，使良渚古玉的透光性、韧性、润洁等均不如和田玉的上品。更主要的，由于上述的情况，使良渚古玉容易受沁。我们看到的大多数良渚古玉容易失去透光的本色。良渚古玉绝大多数是作为随葬品入土的，埋在深浅不一的藏坑中，经PH试纸的测试，太湖流域良渚文化分布区的土坑一般呈弱酸性，对玉器的沁蚀更甚，造成良渚古玉外观上不如和田玉制品。但是良渚古玉的受沁特点，使器表有一层均薄的包浆，闪现一种特别的光泽，初次见到的人，误以为是涂上清漆。这层包浆极易剥落，无论是发掘过程中稍不留意，还是出土后温度、湿度变化较大，都会发生意想不到的后果。下面笔者举几个例子说明。

　　反山12号墓是浙江省境内首座发掘的良渚文化贵族大墓，也是所有良渚文化墓葬中随葬品最多的“王墓”，玉器以单件计达647件(细小的玉片、玉粒还不包括在内)。从1986年5月31日发掘清理出第一件随葬品的嵌玉漆杯起，至6月27日全部起取所有随葬品，前后长达27天。其实清理过程完毕后，按发掘规程，应该起取随葬品的，但由于这个发现的重要性，我们听从了上级领导的指示，等待浙江省级领导到现场来视察，所以27天中的后10日一直处于保留12号墓现场的情况。从5月31日至6月17日这段时间里，我们由于经验不足，认为墓坑内原来是粘湿的，剥剔出随葬品后，经太阳暴晒，土壤干裂，所以特地用喷雾器喷水，保持墓内的湿润。结果在起取随葬玉器时，发现玉器朝上的一面受到不同程度的沁蚀，表面或光泽消失、或包浆剥落，而向下的着土面保存较好。有了这次教训，以后的所有墓葬再也不喷水了，玉器发现后，只要用竹片剔去泥土，自然晾干一段时间就行。为了清除残留在玉器表面的泥土，我们手托玉器在蒸馏水(或用纯净水，不要用井水)中轻轻漂洗，再到干净的水中清一下，然后用棉纸裹一下吸干水分即可包装收起。

　　反山发掘过程中，即已引起新闻媒体的关注。在发掘22号墓的时候，新华社摄影记者来到现场，正是包括M22：20大玉璜等玉器清理露头的时刻，记者支起三脚架，准备拍摄，但残泥使玉璜上的神徽图像无法展现全貌。著名考古学家牟永抗取来一支新毛笔，洗去胶，然后蘸上蒸馏水，非常小心地去刷器表的浮泥。笔者蹲在墓坑边上观察，在第三次洗刷泥土的时候，突然发现毛笔上多出了灰白色的细小碎屑，笔者大喊一声：“老牟，快停！”余反M22：20大玉璜目前仍在浙江省文物考古研究所收藏，读者有机会去观摩的话，可以看到该器受沁的状况。完整的良渚神徽图像仅在余反M12号王墓发现，而余反M22号墓主人是女性贵族。据笔者研究判断，极有可能是余反M12号墓主人的配偶，所以在大玉璜上雕琢了基本一致的良渚神徽。

　　1991年国家文物局举办第一次“全国文物精华展”，在反山出土的良渚文化玉器中选中了大玉琮等展品送京展览，展览场所在故宫东华殿，陈列柜就用的普通展柜。当年九月下旬，笔者等人赴内蒙古参加中国考古学会第八次年会，在北京转车时去参观了“精华展”，发现反山出土的大玉琮展品说明下方散落一些灰白色碎屑，当即请故宫博物院保管部李久芳主任一起观察，我们一致的结论：这些碎屑是大玉琮上端的表面脱落的。李主任立刻安排工作人员撤下了大玉琮。北京地区天气干燥，展厅、展柜又无任何保湿、恒温设备，造成大玉琮少许受损，只能说是缺乏经验所致，我们都从中吸取了教训。从这以后，良渚文化玉器的外出展览，笔者都会提出若干条要求：保持恒温，保持恒湿(60—70%湿度最宜)，拍照不能用热光源，上手戴手套等。当然这些要求主要针对的是出土玉器，也就是坊间所说的“生坑”。

　　据笔者的经验，绝大多数容易受损剥蚀的良渚文化玉器均为“鸡骨白”一类，色泽晶莹呈现青绿色的玉器几乎不受沁蚀，尤其是色泽斑驳、外观并不悦目的玉器，如唯一不雕琢神徽的器种——玉璧，虽然器大扁圆，却基本上没有发现沁蚀的现象，这是值得深入探讨的问题。从事古玉研究的地质学家曾说过，良渚先民对玉料的辨别能力超过一般的矿物学专家，当然这部分良渚先民是指具有识玉本领的特殊技能的良渚人。我们在良渚文化石器研究的课题中，发现良渚先民选择什么样的石材去制作不同类别的石器时，是经过比较严格的区分的。反映人类数千年制作石器的经验，到了良渚文化阶段，已经相当成熟地去区分石材的质地，然后制作更加实用、更加高效的石质工具。不妨说正是良渚文化先民对石材的辨识水平达到了极高水平，才有辨玉的高水平。春秋时楚国卞和向楚王献玉的故事，正是有了良渚文化及同时的石家河文化等先民打下了坚实的辨玉本领，才会产生的。

　　传统金石学对玉器的认识都以单件器物为对象，在浙江发掘反山以前，考古界对玉器研究大多也以单件器物为对象。反山、瑶山发掘中，由于野外发掘操作得当，精心剥剔，对玉器在墓内的位置、组合和配伍关系等情况有了全新的认识，这是考古学方法的优势之一。良渚文化玉器中，除了琮、璧、镯等少数器种是单件个体外，大多数玉器均是成组、配套的，我们复原归纳为组装、穿缀、镶嵌三大类。需要说明的是，这些组合关系的确认，关键要在发掘现场判定才比较可靠，脱离原有位置的主观复原，往往缺乏依据，公布的资料会误导读者。

　　现在我们分别作一解读：

　　第一类是组装件，即由木、骨制成的柄、杆与玉器通过榫头或卯眼连接组装而成一件器具。完整的一件钺最具有典型性，即由玉钺本体、钺柲和钺瑁、镦组装而成，有的还在柲上镶嵌大量的玉粒，这种豪华玉钺的复原，使秉钺者的特殊身份鲜明地凸现出来。冠状器早有发现，一直认为其上的小孔是用来穿挂的，而称为“佩”，器物也倒置了。反山确认了冠状器在一座墓葬中至多只有一件，均位于墓主头部附近，器下端的扁薄榫头与他物结合，小孔是起销钉固定的作用。虽然1999年在海盐周家浜遗址发现的同类玉器，尚可商榷。至少反山发掘后冠状器不再倒置称为“佩”了。锥形器的数量甚多，以往均认为器端的小孔用于穿系，归于挂饰，或称为“笄”，作为束发之用。在反山发掘的过程中，观察到锥形器多数以集束状放置在墓主头部附近，少者3件，多者9件，单件的锥形器雕琢“神人兽面纹”图像者，其图像只有尖端向上才是正位，所以排除了“挂饰”。不论是圆锥形，还是方锥形，均把下端加工成斜面状或短榫状，大多钻有小孔，无疑是利用榫卯结合的组装件，只是原有的柄、杆已腐朽不存在。作为礼仪用品，我们认为锥形器是“玉镞”，而长度超过30厘米的同类器应是“玉矛”。在尚未发现组装的柄、杆实物之前，仍暂以“锥形器”命名。

　　三叉形器出土时均位于墓主的头部，这种奇特的器型若不从出土位置来研究，则几乎无从下手。这种器型，美国弗利尔艺术馆和台北故宫博物院早年已有收藏，均无法明确其用途。三叉形器的中叉有竖向贯孔，两侧叉上有竖孔或横穿，中叉上方与一件玉长管相接，可判断为组装穿插在他物上，出土位置在墓主头部，应是冠帽上的饰件，一般仅见于随葬玉钺的墓葬中。

　　反山出土了数量较多的端饰，器型多样，大小不等，放置部位也没有相应的规律，但器的一端均雕琢成榫头或卯眼，以榫、卯的结构分析，应与相应的杖、杆、把手等器物组装，成为这类器物的头部或尾部的玉质端饰。由于杖、杆、把手等器物为有机物质，均腐朽不存，给复原工作带来困难。我们在发掘过程中非常注意这些端饰的位置，尽量找准有关的配伍关系。其中余反M23：151—156三组6件玉端饰，从位置相距35厘米以及器型等分析，基本确认为纺织器具中的卷布轴、机刀、分经器，得到了纺织史研究者的首肯。这类端饰用玉制作，组装的本体似为仪仗、工具类器具，使用功能小，显示墓主人的身份、性别，尤其是礼仪功能的意义较大。这些资料还有待结合民族学、民俗学等研究做深入的探讨。

　　第二类是穿缀件，即使用柔性的线体将数件或数十件钻琢有孔眼的玉器连接组合起来，最常见的是玉管、玉珠。线体无论是丝、麻，还是皮、筋，都早已朽尽，管、珠散乱，复原工作的困难较大，但原状摆放位置基本成形的，我们依次归为一套，如余反M22：8，由12件玉管与1件小玉璜穿连为一套穿挂饰，这些玉管的大小、直径、玉色、玉质都非常一致，部分相连玉管的茬口都能吻合。除了钻琢贯孔的玉管、玉粒外，还发现了在器背斜向钻琢小隧孔的各类玉饰件，这些饰件的正面都打磨抛光得十分光洁，背面平整，略显粗糙，钻琢一至三对隧孔，应与柔软的织物或皮革制品穿缀连接，保证了玉饰件正面的完整和美观。这些穿缀件形态多样，其中球形、半球形、扁球形等的穿缀件往往成对成双，似能扣合。在余反M12、M14、M20、M23墓主的头部均出土半圆形饰(如璜)一套四件，背面均为隧孔，似与三叉形器共同缝缀在冠帽边沿，具有重要的礼仪意义。玉鸟、玉鱼、玉龟、玉蝉的造型栩栩如生，制作十分精巧，背面均有隧孔，也是穿缀玉件，这些所谓装饰概念的玉器，蕴涵了墓主人所特有的“神”、“巫”功能和职权。

　　第三类是镶嵌件，数量很大，难以完全统计，小如芝麻粒，大如茶杯盖，均无孔眼，但都经过仔细地打磨抛光，仅平整的一面显得略粗糙。细小的镶嵌玉粒，反映了当时玉材的珍贵，充分利用边角玉料，同时说明当时已采用滚磨工艺来加工如此细小的玉粒。复原成功的豪华玉钺和嵌玉漆器反映良渚文化先民利用漆作为黏合剂，把各种镶嵌玉结合在木质的胎体上，是琢玉工艺和髹漆工艺的完美结合的艺术品。

　　良渚文化玉器数量巨大，据笔者的不完全统计，仅江苏、上海、浙江二省一市的考古发掘出土品就在一万件以上，境内外公私藏家均有为数可观的良渚文化玉器；良渚文化玉器种类繁多，粗分即有二十余种；良渚文化玉器雕琢之精美堪称鬼斧神工，以浅浮雕和阴刻细纹完美结合，纤细的刻纹以丝米计(即毫米的十等分)，让人叹为观止。良渚文化玉器具有极高的学术研究价值，它是中华文明五千年的实物见证，又具有极高的艺术鉴赏价值，为广大藏家所青睐。良渚玉器有着广阔的天地。