黄檀木手串:王羲之行书临习指导（3）

王羲之行书临习指导（3） ­

《圣教序》的由来 ­

唐代僧人玄奘法师西行取经 ,历尽千辛万苦，冒生命危险，才到达印度。在他取经回归长安时，举国为之震动，太宗对于玄奘艰苦取经的伟大精神非常感动，并谓“胜朝盛事”，对于他在佛学方面的成就，也极端推崇，于是在贞观十九年二月六日敕命他在长安弘福寺中，专门翻译梵经。并为其翻译的《瑜伽师地论》赐予序文，这便是《圣教序》的由来。       ­

《圣教序》成文以后，为了永垂后世，昭示天下，乃筹备将其刻于碑石流传，又因为太宗皇帝深爱羲之书法，故大家认为这篇碑文，非书圣王羲之书法“不足贵”，然羲之乃晋人，不可再起而书之，于是请弘福寺沙门怀仁担任集字拼文工作。 释怀仁原是一名擅长王羲之书法的僧人，据说他还是王羲之的后裔，怀仁用集字的方法以王羲之书法拼就《圣教序》全文。太宗为了方便怀仁的集字工作，特地准许将宫中收藏的大批王羲之字迹供给钩摹缀集。 ­

《圣教序》全文共一千九百零四字，其中包括唐太宗的序文、高宗李治的一篇记和玄奘本人所译的一首经三个部分，怀仁经过了长达二十四年的收集和拼凑、苦心经营，终成此碑。足见《圣教序》乃王羲之书法之集大成也。此碑广采王书之众长，非常注重变化和衔接，摹刻亦颇为精到，因此可以说，“圣帖”是从王氏书迹中经过挑选合成的，足以代表王氏之书的精华，可称最佳典范。 ­

同时我们也应知道，此碑毕竟是集字，细心观察，还是能发现因原字书写的时间、年龄、情绪、气氛的差异，而笔势的连贯略失自然，以影响全文的浑然和谐。对于这一点，临习者千万不可忽视。  ­

书写工具的选择 ­

一、笔的选择：如用羊毫，不宜过长过软，如用狼毫，不宜过粗过硬，也可用加健中、小白云。笔锋一般在一寸之内。要用锋颖好的新笔，写秃了的笔不要用。总之，笔是宜小不宜大，锋是宜短不宜长，笔杆是宜细不宜粗，毫是宜尖不宜秃。能够选择一枝合适的笔，等于有了一个良好的开端。推荐使用—— 中狼尾 ­

二、墨的选择：书画墨汁加水。水要用山泉或纯净水。加多少，依墨的浓度而定，过少黏厚枯滞，拖不动笔；过多则肥烂稀薄字无筋骨。因此首先得调好墨的浓度，笔蘸上去要由尖至根，不要一下蘸得过多过饱。推荐使用—— 中华书画墨。       ­

三、纸的选择：可以选择一些质地细腻、绵柔的纸，吸水量要小些，如元书纸、报纸、仿古宣、熟宣、包装纸及一些书籍用纸均可。推荐使用——元书纸。     ­

四、《圣教序》字帖的版本推荐—— 华夏出版社1998年版­

笔画起笔规律原帖分析 ­

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《集王圣教序》教案2 笔画起笔规律2 ­

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《集王圣教序》教案3 笔画收笔规律­

收笔规律分析­

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《集王圣教序》教案4 折和钩的规律­

1、方折的写法­

    道理同楷书，但比楷书直接而平实，切笔后侧锋重带（速度较快，不能用楷书的慢速，更不要挑出多余的角），切忌调整中锋再写折，那样会浪费时间，也影响效果。­

2、圆折的写法­

    圆折的写法其实更简单，关键是手腕要圆转灵活，象画圆弧一样，要中锋运笔，靠手腕的转动边画弧边调整中锋。­

3、方钩的写法­

    可参照方折的写法，折完写钩时要有加速度，而不是匀速。­

特别要注意的是竖钩，很容易用中锋出钩，写出的钩轻薄细尖，缺乏厚重之美，一定要用侧锋出钩。­

4、圆钩的写法­

    可参照圆折的写法，折完写钩时要有加速度，而不是匀速。­

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《集王圣教序》教案5 折和钩字例分类练习­

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《集王圣教序》教案6 笔画替代规律­

笔画替代是行书区别于楷书的重要特点之一，行书书写比楷书快而简便，所以必然要以少代多，以短代长，以直代曲，以简代繁。掌握这一规律为我们实现由学习楷书顺利向学习行书转换带来很大方便。­

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《集王圣教序》教案7 轻提笔字例分类临习­

轻提笔字例在《王圣教》中比比皆是，最精彩的莫过于“真”字，写的轻盈洒脱，灵动机智。练习这类字可增加对笔锋控制的灵敏度，缩小感觉阙值。从而达到灵活驾御笔锋、提升高难度书写能力的目标。­

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《集王圣教序》教案8 按笔及提按转换练习­

学行书，掌握提按及转换技巧比楷书更重要，提笔写的线条飘逸轻盈，按笔写的线条沉着遒劲，两者都是表达行书美的，缺一不可。这就要求提笔写能做到快而不浮，按笔写则能慢而不疑。但如果不进行分类强化练习，容易出现败笔，细者如死蛇挂树，柔弱无力；粗者如蒸饼墨猪，肉肿无骨。­

    在理解“提”、“按”时不能把两者截然分开，两者互为表里。提笔写以水平运动为表，垂直运动为里，如古人说的“锥画沙”；按笔写则相反，如古人说的“屋漏痕” 、“钤印泥”。练习提按转换要学会控制笔速和轻重，由提到按转换要求笔速由快到慢，按笔由轻到重；由按向提转换则由慢到快，提笔由重到轻。这里的快慢和轻重的区别极其细微，非久练不能感觉之，它是水平运动和垂直运动微妙的同步结合。 ­

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沈尹默临《王圣教》­

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张旭光临《王圣教》­

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陈忠康临《王圣教》­

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高年丰临《王圣教》­

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许沛波临《王圣教》­

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陈海良：《圣教序》的“畅想曲”­

       自古以来，世人但学“兰亭”，恐怕也是一面之词，误导了多少人。原因是临习《兰亭序》很难出帖，而且由于当代人学养与理解的偏颇，尤其是“古质而今妍”（《书谱》）的审美流变也会使所学的书法偏于软弱而妩媚，从而趋于俗态！赵孟頫说：“‘天下几人学杜甫，谁得其皮与其骨’（东坡诗云），学《兰亭》者亦然”(《松雪斋书论》)，董其昌也说：“《兰亭》非不正，其纵宕用笔处，无迹可寻。若形模相似，转去转远”（《画禅室随笔》）；同样，王羲之的信札较少，片言只语，难以“聚沙成塔”而成为体系；而《阁帖》中王书的粗制乱造、真假难辨，往往只能作为王书正统系列的一个参照，或者以一个大的书迹背景来研究王书是合适的。­

   《圣教序》虽是唐刻本，但字数较多，比较完整的保存了王羲之的字法特征（宋《阁帖》中也保存了右军的不少字形特征，但是很多不可靠），间架结构清晰，他比《兰亭序》及其它信札所反映的结构方面的情况来说更为详细，它更像是王羲之书法中可以用来学习的“中心对象”，也就是说，《圣教序》保留了王羲之字法的基本的骨架，按造魏晋时期的审美与品藻习惯，即以“神”、“情”“气”“韵”四个方面来讲，《圣教序》保留了一个方面。为此，我们要较为全面地展现它的风采——魏晋风韵，应该是联系王羲之的其它摹本和魏晋时期的墨迹来进行综合的分析，来对《圣教序》进行“修缮”，进行“畅想”，“修缮”是为了临帖，而“畅想”是为了创作。­

    然而，棘手的是尽管现在有着好的版本，但是真正从对书法的学习与研究的角度来讲又是很难进行展开的，当然期间也很难看出有什么墨色变化来，因为墨色的要求更是当代书法真正走向现代的重要方面。­

因此，我们要以“畅想”的思维，从笔法的角度来对《圣教序》进行“神”、“气”、“韵”方面的“修缮”。­

       那什么叫笔法呢？在这里笔法是指符合传统规范的毛笔使用方法，也即用笔方法，而用笔是指毛笔的使用与驾驭以及它所显现出来的形态效果与方法，用笔是广泛意义上的意思，有好与差之分，更有合乎书法用笔与否的区别，只有合乎书法用笔、合乎书法审美的书写技巧才是好的笔法，它有着基本的原则要求与审美的内在规定性，从古而今很少有能在笔法的领域突破的书家，故赵孟頫有：“用笔千古不易”之说（《定武兰亭》十三跋）。而笔法的体现在王羲之书法的摹本中有着很好的示范。以《二谢帖》为例，我以信札作为示范是由特殊的用意的，即《兰亭》中也有很好的体现，但是，该帖如妍媚的“女子”，而无“龙跳天门，虎卧凤阙”（萧衍《古今书人优劣评》的态势，其中用笔的起承转换的动作过于柔美，恐怕这就是人们在临习时易于走向软弱的一面吧！我们要敢于对《兰亭》提出自己的疑问，不能一味顺从古人的赞誉，而信札中的用笔与《兰亭》是有一定区别的，风格上也有较大的不同，更符合古人在书论中的评说，笔法的转换是适度的，也易于理解和解释。­

书法是线条的艺术，它的美是通过它向我们展现的外观来达到的，它的外观是否与传统书法审美的习惯与模式相一致是极其关键的，它的完整性、起讫的提示、流动感、顿挫、线性效果等是评判书法线条的主要方面。《圣教序》字法的展示只在结构方面，我们可以从王书摹本中来寻找《圣教序》中线条的风神！正如梁巘所说：“《圣教序》锋芒俱全，看去反思嫩，今石本模糊，锋芒俱无，看去反觉苍老。吾等临字，要锋尖写出，不可如今人，止学其秀耳”（《评书帖》）。­

由此，我们面对摹本时，不能被结构所迷惑，应该从线条入手，从笔尖入手。纵观摹本的线条，交待非常清楚，尤其是起始的交待可谓细致入微。而正是这细致入微处显示了王羲之运笔的线路、笔法的隐现、用笔的起承转换等。­

    先从起笔处剖析：《二谢帖》中的“二”，上一“横”是按的动作明显，下方留有一个很大的斜角，说明书写状态的轻松，下一“横”的起笔承上启下，由转而按，按的动作很快而微妙，形成两种不同的起笔形状，“面”的第一“横”起笔用了“切”的方法，显得比较整齐而不拖泥带水，“静”的第一“横”就用了“尖峰”，依此类推，要充分的关注它所有字的起笔的变化，是如何造成不同的起笔形状的，我这样分析的目的是在临写《圣教序》或其它信札时不会产生雷同的起笔，另一方面也使得起笔的动作微妙起来，耐看起来，神化起来，我们要象一个侦探，对其所反映出的点点蛛丝马迹都不能放过，它是让我们理解其后面的庞大“景象”的端口，而我们在写起笔时因观察不细，往往显得比较随便、草率，交待模糊、笔意不清、笔形混浊；同样，王书的收笔处总是露出他特有的笔意来，如“谢”字“寸”的一横的收笔，“面字一横的收笔，同样类推，王羲之是在一种游刃有余的状态下完成的。对起笔与收笔的关注，其主要的目的是使临帖的线条向着一种比较细致、耐看的方面转化，而不是大而化之的临写，帖学是强调笔法细腻的，用笔的起讫处是最能反映细腻和讲究的，它可以说是一种对经典理解的开始！­

    还有是起承转换的“关节”部位。一个字的结构是由多个笔画组成的，而组成的关键部位就是关节，关节是最重要的，更是“法”的显现！它可以使有机的部件组合，使一个个不同的部份链接，变成一个有机的系统，从而塑造出一个充满生命力的有机整体，也是最能体现作者对笔法的理解和对书法的修养，它是顿挫的体现，节奏的具体化，而不是一味的流淌，行笔要有节制，“节制”和“停顿”也是为了更好的“流”，是笔锋的一次调整，也是“气”的转换，吐纳合理而又合乎自然生理现象，这种开合有序、气韵与笔法的流动与转换是符合行笔书写规律的！今天的好多作者只注意书写过程的爽利，而忽视了关节的重要，从而也显现出了自己的薄弱环节，把好多可看的东西被省略，形成了枯燥简单的“过程”，不见沉着、信手所展现出的一种悠闲与雅致，也就缺少了可以细细品味的意韵。其实这种关节的部位，即使在草书中也是点滴都不能放过的，恐怕这就象是律诗中的“格律”，它像镣铐一样制约着你的行动，如使用得当也是光辉灿烂的地方，如果说王书是一个君子风范的话，那么这个关节就是君子的最为重要的“礼仪”，尽管魏晋士人风流潇洒，但始终保持着士人的节操和人格的独立，“发乎情止乎礼”（《诗大序》），而这恐怕也是书法中专业与业余的区别。如“静”字“争”的起笔，是充满弹性地与上一笔呼应的，如果缺少了弹力就成为了一种摆设而无生计可言，又如“省”字的第二个笔画的起笔，首先与上一笔画呼应，而后顿笔，再平拖而起，动作过程清晰而明了，还有“不”字的“横撇”收笔是在调锋、蓄势后弹上去的行笔过程。­

由此，引出一个弹性的问题，弹性是书写过程中利用书写的惯性来完成；还有一种是一个笔画完成后稍作停顿（调锋），而后蓄势以出。弹性体现了一种生命力，说明笔画与笔画之间的连结是由生命的动力来链接的，而非机械的摆布，“状如死蛇”，而且，弹性还体现一种柔中带刚的东西，弹性也体现出了一种线条的多变性。­

    这种有关充满弹性的起始与转换的用笔特点在孙过庭《书谱》中有着很好的保留和显现，而且，有的地方非常明显地暴露，笔法的形迹已完全向我们展开，只是我们不去加以比较和分析！如“草”、“成”、“真”、“使”、“令”、“乎”、“性”。不过，有一点要强调的是：无论信札还是《兰亭》，都可以看出王羲之的用笔是尖的、健的，通过书写时的提、按使得笔画的起、收充满着弹性与变化的玄妙，也使得引带在锋尖的提按中具有了一种时间性、节奏感，也更体现了作者对这种灵便的笔法应用与把握，以及自己充满才情的展露！如果笔尖是钝的、秃的，往往很难临出王书的风神来，尽管信札原迹的笔画不会这样光滑，但也不会是由秃笔写出的！­

       对信札的起讫、转换关节的仔细观察，可以帮助临习本字帖，但是，以此方法应用到对《圣教》的临习中来是可大大提高它的生命力的，可以从模糊的刻痕中转现出清晰的笔法来，使得《圣教》充满着活络的气息。不仅如此，在其他方面，如行笔的过程、引带的流变、信札与《兰亭》的气韵更可以掺入到临习的过程中，这样《圣教序》的笔法与韵味就显现出来，不会因刻板所表现的外象那样呆板、僵化，因此，在对待《圣教》时，应该是从墨迹（魏晋）、摹本、继承较好的后人墨迹等几方面多元地来看待并进行研究，由此，通过对《圣教序》的畅想（我只说了一点），我们不仅可以接近一点王羲之，也可在学习与创作中起到意想不到的效果和展望的空间！­

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转载自：王羲之行书临习指导（3） - chengyi606的日志 - 网易博客­

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