页游直播:羽管键琴家的启发

对于羽管键琴家来说，因为不能依靠手指来做强弱，所以分句与运音就是他们的生命！如果是演奏巴洛克时期的键盘作品，羽管键琴的重要性自然不用多说，大家都知道。然而即使是弹海顿、莫扎特、贝多芬的钢琴家，我觉得也有必要去学学羽管键琴，至少，要学会如何从羽管键琴家的角度去看待这些作品。为什么呢？因为fortepiano是1770年以后开始逐步占领市场，并最终取代羽管键琴的，所以海顿与莫扎特都成长于羽管键琴的环境。他们中期、后期的作品虽然大部分是写给钢琴的，但他们的羽管键琴思维模式从来没有失去，只是加入了来自新乐器的元素而已。新旧两种思维是并存的。

是的，海顿的确在给Genzinger女士的信中说：对不起，虽然你家的乐器是羽管键琴而不是fortepiano，我已经无法以羽管键琴为原型为你创作了。--当时是1789年，海顿正在写题献给Genzinger的"降E大调奏鸣曲"（Hob.XVI/49）。但是，羽管键琴的"套路"即使在海顿最晚期的钢琴作品中还是大量存在－－我可以轻易地在每一部海顿的键盘作品中指出这种套路，他只是无法只用羽管键琴的思维进行创作而已。

至于贝多芬，虽然他生活的时代，羽管键琴已经渐渐远去，但是别忘了他的师承--海顿，C.P.E.巴赫（的书），还有他所崇拜的莫扎特，甚至于被他誉为"大海"的老巴赫--这些人都来自于羽管键琴的传统。同样，我也可以在绝大多数贝多芬的早中期作品中指出来自于羽管键琴的因素。还有，不要忘记了，早期的贝多芬奏鸣曲，甚至直到"悲怆"奏鸣曲,第一版的谱面上还是写着："为羽管键琴或者fortepiano而作"。有观点认为这只是出版商招徕生意之举--因为如何想象在羽管键琴上演奏"悲怆"？但是我问过另一个羽管键琴家，他的观点是：如果说羽管键琴离开这些作品有一段距离，那么现代钢琴离开的

距离还要更远。--我觉得他说得是对的。

所以，如果现代钢琴家不会从羽管键琴的角度去分析这些作品的话，弹出来的风格就可能会不正。当然，虽然这个角度极其重要，但也远远不够。否则，羽管键琴家都可以改行了。

老师只是帮我唱了一遍，靠的是多年演奏羽管键琴所形成的直觉，我自己回到家琢磨了两个小时，把那些直觉形成了如下概念。

关于分句。

莫扎特、海顿是（几乎）没有长连线的。他们之前的作曲家也（几乎）没有。如果你们在他们的作品中发现了长连线，那99％是版本不好。

这些作品中，只有小连线，也就是很短的连线。顾名思义，连线与连线之间要断开。但绝不是说，好好的一个句子都要像田埂一样断成一截一截。如果是那么简单，那音乐还有何美感而言？

田埂基本上只在大句子之间出现。大句子在莫扎特与海顿的作品中当然有，只是他们不习惯用很长的连线把大句子"框"出来而已。

那么小连线之间的"断"应该怎么做？

有一种断叫似断非断，还有一种断叫不断，还有一种断叫连。

嗯。有点"道德经"的意思了。下面开始详细解释。分句（包括分小句与分大句）有以下几种方法。

1．在上一句（不管是大句还是小句，下同）的最后一个音上等时间。这就是田埂法。其实是一种需要谨慎对待的方法，大部分只是在很大的乐句，甚至乐段、乐章之间使用。切口根据不同的需要，可大可小。像幻想曲风格的作品，有时需要把切口尽量放得很大。有一种常用的方法，可以让稍大的切口显得不那么突兀，那就是将短句的最后几个音符顺次按比例放大拉长。比如，最后几个音都是16分音符。那么可以将倒数第三个弹成谱面时值的1.1倍，倒数第二个音弹成1.2倍，最后一个音弹成1.3倍，那么切口虽然达到0.3（1.3-1=0.3），听起来却没有那么大。宏观地听来，这样的处理会造成一种局部的张力（阻力）感，似乎"拒绝"冲到目的地--也就是下一个短句的句头。而这种张力，有的时候正是作曲家所需要的，音乐由此变得更丰富多彩而有"嚼头"。

2．在下一句的第一个音上等时间。这其实是强调了下一小（大）句的句头。这种做法羽管键琴家最常用，并且被大库普兰写到了他的书里，就是那本著名的《羽管键琴演奏法》（L'artdetoucherleclavecin/"TheArtofHarpsichordPlaying")。

3、在句头加装饰音。这也是早期键盘演奏家的惯用手法，本质也是强调句头--与上一种方法一样。当然，从巴赫的作品开始，加装饰音的可能性就大大减少；莫扎特的作品，海顿中晚期之后的作品，加装饰音的可能性已经很小了。至于贝多芬，那是不可能的。

这里是有原因的。18世纪之前，弹琴的人大都是职业音乐家，他们往往还同时是作曲家，自己弹自己的作品居多，每个人都有各自的风格。更兼出版几乎是很罕见的情况(比如巴赫第一部出版的作品为六首键盘的《Partita》，写于1726年，时年他41岁)。如果是自己弹，那自然没有必要把每个细节都写出来。如果是给别的音乐家弹，那就更没有必要写清每个细节了。你总要给人家留点自由发挥的余地吧（每个人都有自己的风格），不然谁弹你的！很多时候就简单写个通奏低音就可以了。只有教材可能是例外，因为那是给功力尚浅的学生们写的。比如上面提到的大库普兰的那本书里的"前奏曲"，低音的运音与声部都写得很详细，因此成了极为宝贵的资料。

整个18世纪，不管是德奥、法国，还是英国，键盘音乐以及乐器，由王公贵族的府第，由神圣的教堂，飞入了寻常百姓家，印刷术的普及也使得乐谱的传播速度和范围大大增加。学音乐成了一种时髦，成了一种社交手段。弹琴的人－－特别是女性－－越来越多。量上去了，质就不得不下来。你只写一个通奏低音，那些功力尚浅太太小姐们如何对付？所以作曲家们开始写清每个细节，自由发挥的余地越来越少，终于失传。

但是所有的古典时期作曲家都会用装饰音来装饰句头，以达到强调的目的--他们会把装饰音写下来，所以对于演奏家来说，只不过是失去了即兴的权利而已。到了古典时期后期之后，装饰音的功能发生了改变，除了强调被装饰的那个音之外，它们还大量地变成了旋律的一部分（想想肖邦的作品吧），这就是另外一回事了。

4、变运音。本来是连音的，变成断开。上一句是断音的，从下一句的句头开始做连音。--这种做法一般不可自说自话。比如贝多芬的运音大多数都写得很清楚，照着做就是，当然照做之前要先领悟作曲家的意思。

5、变强弱。下一句的句头与上一句的句末用有明显区别的强弱。这一点，羽管键琴家能做的就十分有限了。

6、其他，比如变音色，变踏板。古典时期的作品，如果是几个音组成的小句的话，一般在小句之内是不太能变音色的。那么最适合变音色的地方就是小句转换间了。

其实，实际操作起来远没有那么纯粹，绝大多数情况下是几种方法揉在一起用的。

小句之间，肯定不能物理上（也就是我说的第一种断）一个一个都断开，而应该用后面的几种断法。听众听起来，似乎只是觉得一个大句里有无数层次，无数音色，无数方向（一个"小句"可以说就是一个方向），无数细节，高低错落有致的，而不应该觉得断成了不相干的几截。--听众会觉得有些钢琴家层次多一些，就是这个原因。