朝三暮四

摄影学习：[转贴]优秀照片的秘密

    前一部分人迷恋于相机、镜头和复杂而又神秘的技术问题。他们的行动使人觉得相机好象是一种可爱的玩物，而不是拍照的工具。他们拥有最好的器材，并不断追求新型号。他们象一本摄影百科全书一样，引为自豪的是能把35毫米的底片放大成16 X20英寸的无颗粒照片，对各种相机系列的优点无所不知。但是他们却难得拍出有价值的照片来，因为他们把全部兴趣集中在拍照的手段（器材）上，而不在目的（照片）上。

    那些兴趣在于作品，更准确地说，兴趣在于拍摄主题的摄影家，态度恰恰相反。他不象技术摄影家那样迷恋于零件和技巧，而是热衷于人物、街景、城市、风光、自然题材、现代建筑、古罗马的遗迹、体育比赛以及日常生活的各种场景。他对自己的拍摄目标极感兴趣，因而想把它以照片的形式记录下来。从而占有它，把这些照片带回家去，一遍又一遍地欣赏，并且和别人分享这种乐趣和爱好。对他来说，摄影仅仅是一种达到目的的手段，相机对他的吸引力最多不过象打字机对小说家的吸引力那么大。他觉得摄影技术几乎可以说是存在于他和他所喜爱的事物之间的一种“讨厌的必须品”。因为他知道一个主题能用无数种不同的方法去拍摄，有些影象能够处理得比其它的好，他才和那些摄影技术问题打交道，因而，尽管有些人对摄影工具抱着那样殷勤的态度，仍然是他，而不是那些玩弄技术的人。创作了足以征服人心的，使人永志不忘的摄影作品。主题的作用是极为重要的。

    为了加深对它的印象，让我拿摄影和写作做一个比较。摄影和写作都是交流思想的方式——有时候摄影被称做“图象的语言”，不是没有缘由的。一个精神正常的作家，只有他确信有了值得说的和读者感兴趣的东西，他才伸手去拿打字机。然而从事摄影的人却往往在“无话可说”的情况下拿起了相机。他们所拍的题材是没有意义的老一套，不可能引起任何人的兴趣，包括他们自己在内。全世界每天都有无数这样的照片问世，原因很简单，有人拍了这样的照片。并被某些容易上当的图片编辑拿去在杂志上发表罢了。

    这些照片的主题缺乏意味，只不过是‘视觉上的废话”。

    现在该明白了，决定一张照片有趣还是无聊，决定一个摄影家成功还是失败的主要因素就是主题。

    但这仍然不是全部，不论主题本身怎样有趣，如果不是满怀感情、充分理解之后用形象的方法把它有效地再现在画面上。结果也会令人失望。这说明还需要其他的东西，这就是摄影家本人对主题的热情和兴趣。对被摄事物发生热情和兴趣是促使我们拍照的原因。也是产生创造性的活力。它能使作品面向生活，能使摄影家感情激动，打开情感创作的闸门；没有这种热情的刺激，摄影就会陷入无动于衷的程式。摄影家只有处于高度自觉、兴趣不断增长的状态下，才有希望创作出传情的好作品来。

    业余摄影爱好者比起专业摄影家来，有着不可估计的优越性。你就是你自己的老板。你喜欢怎么拍就怎么拍。你可以只选择你喜欢的东西，也就是只拍那些吸引了你、感动了你、引起你兴趣的东西。恪守下面的格言必定能大大提高照片的质量：除非主题引起了我的兴趣，否则就放过它，省下胶片去拍更好的东西。显然不能编制一份“有趣”主题一览表，因为一个人觉得颇有趣味的东西，另一个人可不感兴趣。

    兴趣是一种自我感觉。不管你的兴趣多么特殊（例如，我对破碎的海贝感兴趣，在这些海贝当中我看到了一种迷人的雕塑般的形式美，我拍了很多这种不寻常的东西），只要它是真诚的（并不是由于赶时髦而拍这样的主题），你的路子就是正确的，不管别人的反映如何，也应该继续干下去。记住这一点后，我想请你进一步区分一下下面两类主要的主题和被摄体：动态的和静态的非人工静态的和人工静态的然后再讨论一下其它几种被摄体和主题；上像的和不上像的摄影的和文学的摸得着的和摸不着的没意思的和摄影上老一套的不适宜拍照的你可能听说过“上像”这个词，也懂得上像的被摄体拍出的照片比不上像的要好。

    可是，你是否也懂得，是什么因素使被摄物成为上像或不上像的呢？在我列举最重要的上像与不上像被摄体的特性和技巧之前，我必须向你提供一些背景知识—一为什么某些因素能使一个被摄物在照片上具有感染力，给人印象深刻，而另外一些因素却能使照片令人失望。简单地说，这是因为人的眼睛和相机在“观察”方式上存在着根本的不同，例如，一枝红玫瑰可能以它鲜艳的色彩美使人感到愉快，可是用黑白胶片拍出来以后，现实中使我们陶醉的色彩在照片上成了灰色影调，红花和绿叶的颜色呈现相同的灰色，它们之间的反差没有了。照片中没有留下被摄物原有的精彩之处，因而成了废品。原因在那里呢？因为眼睛和相机对同一刺激的反应不同，这里当然指的是颜色。

    再举一个例子，假如你到过长满红杉的地方，你被这种树的壮观所折服，为了留作永久纪念，你拍了许多胶片。但当你放映这些幻灯片时，你会大吃一惊：现实中雄伟的大树看起来和普通树役有什么两样。这是怎么回事呢？原来你的被摄物缺乏比例感，照片里没有什么东西可以表明这些树木的巨大尺寸—一这本来是它们的最大特点，你是为此而拍照的。没有比例，它们似乎很矮小，在幻灯投影中它变小了，和其它树木—样了。这又是你和你的相机的观察方式不同的缘故。第三个例子：你参观了一场汽车大赛，兴奋极了，情不自禁地拍了许多汽车以每小时 160英里的速度从你面前呼啸而过的照片。为了使照片清晰，你用了最高的快门速度。从某一点上说，你是成功了，照片确实很清晰，没有错。但准确的说，它们是停止不动的。赛车的气氛、令人激动的场面以及“速度”这个要素没有了，现在只剩下一堆无用的东西，那就是没有鉴别价值、没有感情的照片。这仍然是因为你和你的相机对相同的比赛所作的反应不同。

    这里我想说明的是，你不能简单地把相机对准一个有趣的目标，按下快门，就期望得到一张获奖照片。实际上，一张美丽少女的照片不一定就是一张美的照片。为什么呢？因为 “美”不一定就是“上像”的特性，象前面提到的红玫瑰那样。拍出照片也不一定就有趣味，象赛车的例子就是证明。以上所举各个例子，不论是美的还是有趣的东西，或者是既美又有趣的东西，拍出照片来却都令人失望。那么，做为一个一心想拍出好的照片的摄影者应该从这里学到什么呢？从这可以学到的是，必须懂得有趣的主题和被摄物虽然是拍出好照片的前提，但它本身并不能保证这张照片必然是成功的。形象生动是一张好照片必不可少的。但是一个被摄体要在照片上表现的生动，，除了它本身能引起观众的兴趣之外，还必须具有上像的特性。那么，使被摄体上像与不上像的那些神秘的特性是什么呢？很难用一个公式来回答。因为一定程度上它是随着提问人的艺术观点而有所不同的。用传统摄影家的眼光来看，金发碧眼、S型曲线和惟形物体常被认为是上像的特征，但较少保守和兴趣广泛的摄影家考虑的范围就更广一些了。

    下面是我认为上像与不上像的最重要的特征和技巧。

    简洁

    我认为简洁应该列为被摄体具有“上像”特征的第一条。

    认为画面上挤满了物体似乎比只拍少数几个要好，这是初学者常犯的一种错误。他们没有弄明白，相机能够记录镜头视野之内的“每样东西”，而人眼却是有选择的。

    通常眼睛只对景物的某特殊方面发生兴趣。大脑控制中心过分地重视某一部分景物，但照片上的细小部分却迫使眼睛给它们和其它重要部分以同样的注意、这样一来，它们便冲淡了甚至破坏了照片的整个艺术效果。

    因此，当我们面对一个被摄物时，首先必须问问自己：怎样才能把它从周围环境之中，从分散注意力的杂物之中分离出来？怎样才能提炼出那些吸引我拍照的视觉美来？我们应该首先“清理现场’’（这个词是比喻，也是事实），然后才着手拍照，并且根据条件尽可能好地完成它。如果条件许可，我就把无用的东西从取景器里排除掉（例如拍人像或拍合家欢时，就可以这样“清理”背景）。

    如果被摄体是一个小小的雕塑品、可以把它拿到更合适的背景前面去拍。如果不允许这样做（也许雕塑太重或者不允许碰它），就用自己的背景，一块纸板或无缝背景纸。假如实在不能清除干净，那就集中去拍被摄物本身，把相机靠近它，让被摄物占满取最器，把四周不必要的东西挤出画面。如果不可能靠近（如拍动物园的老虎）或者不希望靠近（田为它可能导致透视上的失真），那就用焦距比标准镜头更长的镜头。从远处拍摄，创造一种拉近的效果。清楚和有条理性一个被摄体本身可以表现出有条不紊，也可以是杂乱无章。不用说，前一种情况可以拍出好照片来，而后一种情况却不然。我的经验很能说明这个问题；在我撰写《树》那本书的时候，许多好心肠的人对我说，他们见过非常美的树，并且把地址告诉我，以使我能把它们写进书里。可是，毫无例外，每当我听从了他们的指点前去察看的时候，发现树是有的。而且确实是一棵非常美的树，但从摄影家的眼光来看，这棵树已经没有希望上像了。因为它受到周围环境的影响，它的独特的轮廓被淹没；周围的影调与颜色和这棵树混为一体，背景已经无法利用；还有高压线、电话线和建筑物也来干扰，使我无法清楚地表现它；本身很美的一棵树对我没有用了。然而这样的情况往往被许多摄影家所忽略，在许多介绍树木的书籍里，插图中的树都是受了周围物体的影响，特点已经无法辨认，失去了作为特定树种插图的意义。相似形式的图案美、节奏感与重复出现被摄体具有图案美、节奏感与重复出现这些特征，往往能够加强照片的结构使之成为佳作，所以大多数摄影家都喜欢拍图案照片，这是很自然的。然而，仅仅是为了图案效果去拍图案照片，没有正当的理由和目的，去追求所谓“抽象”的形式，那就容易落入俗套而令人厌烦。当然，如果图案构成主体不可分割的组成部分，特别是当它能突出主体的结构和功能的时候，它就具有上像的特征，在这种情况下拍摄图案最能保证照片的艺术效果。

    反差的高低

    绝大多数照片的反差是中常的，既不太高，也不太低。这样的照片只从反差方面看，不会讨人喜欢。然而，那些反差异常或反差不明显的物体往往却有着奇特的效果，原因是以少见为新奇。

    因而，经过敏感的摄影家巧妙的处理之后，反常的高反差或低反差却是上像的特征。事实上，有独创性的摄影家都知道，逆光照明的被摄体（反常的高反差）和雨雪天或雾中的景色（反常的低反差），能够拍出效果最好的照片来。大的突出的形状一般说来，大的、突出的、明确的形状，比起大量小的、复杂的、边缘不清楚的、平淡的东西来，容易创作出好照片。表面质感用侧光或逆光适当地照明物体表面的质地，对照片是有好处的，因为它能提供信息，告诉观众，物体的表面是什么构成的：是石头、混凝土、树皮、金属、玻璃、织物、纸张还是毛皮等等。这就使得富有特点的表面结构成为上像的好题材。

    色彩

    色彩提出一个特别的问题。因为从摄影的角度来说，它可能是一笔资产，也可能是一笔债务。到现在为止，本文所列举的那些上像的特征都是既对黑白摄影家有利也对彩色摄影家有利的。

    至于说到色彩，情况就不同了，因为就彩色摄影来说，颜色能使一个物体上像，而就黑白摄影来说却是不上像的；反过来说也是一样。例如，唤起我们对某种花、鸟、热带鱼或蝴蝶爱慕之情的那些生动的颜色是使这些被摄体特别上像的特征，这是从彩色摄影家的观点来看的。但对黑白摄影家来说，同一特征却是绝对不上像的，困为拍成黑白照片以后，由于失去了原有的颜色，这些被摄体会变得无法辨认；五颜六色变成了灰色影调，互相难以分开，结果使照片效果极差，并且给人以单调虚假的印象。

    因而，从事黑白摄影的摄影家要避免拍摄那些以颜色突出为特征的被摄体，象色彩艳丽的花朵、食品、水果、鸟类、蝴蝶、热带鱼、秋叶、绿叶、油画和日落时火红的天空。无论拍摄技巧如何熟练，在黑白摄影中这样的被摄体产生的照片总是令人失望的。但是，甚至对彩色摄影家来说，有些颜色也谈不上具有上像的特征。肉眼看来漂亮的颜色或颜色的组合在幻灯片或照片上可能是庸俗而令人厌烦的，例如蓝色天空下的绿色田野，那只是明信片一类的平庸之作。另一方面。一些最富魅力的彩色照片，它们的特殊效果来自一种最浅淡的颜色，几乎象没有颜色一样，有些阴雨天或雾天所拍的照片就属于这种例子。如果有人概括一下的话，他可以说，对于摄影家来说，只有不寻常的色彩才具有上像的特征，它必须是非常鲜艳、非常强烈，或者非常浅淡、非常素雅。几种和协的颜色在一起可能很上像，而互不相关的几种强烈的颜色混杂在一起却是华而不实、不上像的。此外，少数几个大片色块要比大量小块颜色效果更好。自发性自发性动作是有生命的被摄体非常上像的一种特征。关于这一点很难下一个定义，你非这样说吧：它和摆布、设计和弄虚作假正好相反，而这些都是最不上像的特征。自发性动作使照片显得可靠、朴素、真实。永远不要强迫被摄者，＿让他们自发地活动。摄影家必须在动作消失之前把它抓拍下来。

    逆光

    逆光虽然不是被摄体本身的特征，但它是上像的用光方法之一，也是最有效的摄影创作方法之一。在熟练的摄影专家手里，逆光能把一普通的物体变成迷人的形象，把平庸的东西加以美化。使用逆光在黑白摄影中比较容易，但在胶片宽容度较低的彩色摄影中，就比较困难，容易造成失败。逆光摄影成功的关键是按被摄体最亮的部分进行曝光（防止细部影纹和颜色被“清除’掉），而让较暗的部分变黑。如果万一要对阴影部分使用辅助光照明的话，也只能少用一点，用多了就会前功尽弃；因为逆光和来自辅助照明的正面光会互相抵销，结果拍成平淡无味的照片。

    近摄

    作为一个规律，近摄比起远摄和那些包罗一切的全景照片来更能使被摄体上像。全景照片包括的东西总是太多。近摄自然而然地排除了那些分散注意力的、多余的、可要可不要的细节，把观众的注意力集中到主体上去，同时还能比从远处拍照获得更大、更突出的影象。远摄使用远摄镜头能产生极好的透视效果，所以是使被摄主体上像的一种好方法。和胶片尺寸相比较而言，镜头的距离越长，透视的畸变程度就越低，主体就显的越大，远近景物之间的比例也越自然。不幸得很，大多数摄影家认为用远摄镜头的唯一目的是能把远处的景物拍得很大，从而增强了艺术效果。事实上这只是它的一部分作用而已。我认为，不论什么时候，只要用得上，远摄镜头总比标准镜头更为优越，甚至在拍摄距离较近的街景（现在人们经常用中等的广角镜头拍摄街影）、人像和特写之类一贯使用标准镜头的场合也是如此。

从理论到直觉

与画家不同，大多数摄影师接受的色彩理论训练很少。这很遗憾，因为除非大家理解了色彩理论的生理和心理层面，否则想要知道为什么有些照片色彩很棒，有的却不怎么样，是很困难的。当然，从直觉上来说，还是容易理解的。
值得注意的是，我发现很多年以来，摄影杂志上从来没有关于色彩理论的文章。在网络上彻底搜索一下，也很少。然而大多数风景，自然和野外摄影师都在和色彩打交道，所以理解这一摄影艺术的支柱就很重要了。
这并不是一个简单的话题。它包含了光的物理学，视觉的生理学和我们心理上的感知。我希望这篇文章能够帮助你了解，为什么我们看到颜色的方式是现在这样，并且怎样运用这些知识改进我们的拍摄。
（本文中提到色彩的地方都加上了颜色。一些最初的读者看过之后，发现虽然这样看起来有些炫，但是却对理解这个有些复杂的话题有很大帮助）

色彩光谱



关于色彩的讨论往往从色环和三原色开始（上图）。按照应用场合和环境的不同，三色系统可以分成三类。
RGB（红/绿/蓝）
CMY（蓝绿/品红/黄）
YRB（黄/红/蓝）
大多数电子和透射光技术中都应用了RGB，比如电视和电影。CMY（实际上是CMYK，包含黑色）一般在反射光技术中使用，比如墨水打印。画家们在艺术学校中通常学到的是YRB（黄/红/蓝），这也是我们在本文中讨论它的原因。我们并不会讨论哪种三色系统最好，因为它们都有各自的应用领域。

一级和二级颜色

光谱中的任何颜色都可以由黄，红和蓝三原色组合而成。这就是为什么它们叫做一级颜色。它们是纯色，并不是由其他颜色混合而成。如果你看一下本文前面的色彩光谱，你会发现有无穷的颜色，按照惯例，有9个二级颜色，这样一级颜色和二级颜色一共有12个。其他的所有颜色都是三级，在这里不会进行讨论。
这12个颜色，从色环顶端的蓝色开始，顺时针看，依次是：紫光蓝，紫罗兰色，紫红，红色，橙红，橙，桔黄，黄色，黄绿，绿和蓝绿。
看到这里的彩色字体了么？从蓝色开始，按顺时针看一下色彩光谱，并与下面的列表进行一下对比。

蓝色***原色
紫光蓝***75%蓝色和25%红色的混合
紫罗兰色***50%蓝色和50%红色的混合
紫红***25%蓝色和75%红色的混合
红色***原色
橙红*** 75%红色和25%黄色的混合
橙色*** 50%红色和50%黄色的混合
桔黄 *** 25%红色和75%黄色的混合
黄色***原色
黄绿*** 75%黄色和25%蓝色的混合
绿色*** 50%黄色和50%蓝色的混合
蓝绿*** 25%黄色和75%蓝色的混合

看到那些在一级颜色正中间的二级颜色了么？紫罗兰色，橙色，绿色是由其两侧一级颜色的50%混合而成，而其他的是25%/75%和75%/25%。
你也许会说“非常有趣”，但这些与拍摄更好的照片有什么关系呢？下面就在观察这些一级颜色和主要二级颜色的同时，用我的一些照片来进行说明。

一级颜色

黄色——一级颜色


#白杨，168公路，1999年10月
禄来6008 Integral相机，施奈德APO Tele-Xenar 300mm镜头，富士Provia 100F像纸#

虽然照片中白杨的黄色有点儿接近色彩光谱中桔黄一侧，但还是用它来解释黄色这一原色（在自然界中寻找黄色很困难，除非在花卉中）。
黄色是最亮的色彩。它最能引起我们的注意，这就是为什么警告标志经常使用这个色彩的原因。而且黄色和桔黄是秋天的主要色彩，对我们的情感有强烈的吸引力。从心理学来说，黄色表达的是幸福和快乐。

红色——一级颜色


#防雪栅栏，多伦多，1994
尼康F4相机，60mm f/2.8 Micro-Nikkor 镜头#

红色是热情的。在与黑暗环境对比的时候，尤其显著，这也是我在设计本网站的时候选择这种颜色的原因（每部分的分割线）。红色是常用的警告色，因为很难忽略它。只要一点儿红色影响就会持续很久。

蓝色——一级颜色


#山坡上的常绿植物，魁北克，2000
佳能EOS3相机，100-400mm f/5.6L IS镜头，富士Provia 100F像纸#

绿色是由黄色和蓝色混合而成的二级颜色。和橙色一样，它的色调也可以比较宽。显然，绿色是大部分植物的颜色，同时它也是许多风景相片的主要色彩。然而有趣的是，在为这篇文章寻找样本图片的时候，我发现绿色是最难找的。很奇怪（印象中，我在西南部的沙漠拍了很多）。

紫罗兰色——二级颜色



这里有一个可以在Photoshop或其他的图像软件中就可以做的测试。建立互补色方块并比较它们的相对强度。可以发现红色和绿色之间的影响几乎是相等的，橙色和蓝色要达到同样的强度，比率是3:1，黄色和紫罗兰色是5:1（你自己做的时候可能会稍有不同）。

调和色（Harmonizing Colours）


# 俄国橄榄树
佳能EOS D30相机，70-200 f/2.8L 镜头@ISO 100 原始图像数据存储模式#

调和色是在色环中心一个等腰三角形三个顶点位置上的颜色。其中，两个颜色会在一个色域，而另一个颜色则在相对的色域中。
色彩直觉很好的人，会在装饰房间的时候选择那些调和的颜色。除非有工作室，不然摄影师很少有机会来选择色彩搭配。但是，如果遇到了有调和色的情况，知道它们的相关知识还是会很有帮助的，就像上面的照片那样。
照片中，关键颜色是俄国橄榄树的蓝绿色树叶。调和色是在岩石上可以找到的橙色和红色。需要知道调和色混在一起会变成灰色。

强度

光线的强度也会影响到我们对色彩的感觉。光线比较弱的时候，与光线较强时的色彩亮度相比，蓝色和绿色要比红色亮一些。这个效应叫做浦肯野氏移位(purkinje shift)。光线较亮时，是另一种色调，叫做贝佐-布吕克效应（Bezold-Brucke effect）。随着光线的增强，它使大多数颜色显得更蓝或更黄，而红和绿会减弱。


# Half Dome巨石和树（禄来相机），1999#


# Half Dome巨石和树（XPan相机），1999#


结论

如果你能坚持读到这里，祝贺！色彩理论是一个复杂的主题。它不仅包含了心理光学的客观规律，而且涵盖了人们的主观判断。本文只是对这个庞大、复杂话题的简单总结。本文的每一小部分都至少是教科书的一章，所以我只是说明了一些要点。
据我了解，目前没有专门面向摄影师的色彩理论书籍。我知道的唯一一本是1970年英国Focal Press出版的Color Design in Photography（摄影色彩设计），Harald Mante著，原著是德文的Farb-Design。这本书已经很久没有再印刷了，但很值得去找找看。这本书翻译的并不好（也许原来的德文版本就写的不够通顺），但是这么多年来，我从中得到了很多关于色彩的知识（它也是本文的主要参考文献）。
另外一本值得注意的书是1810年歌德（Goethe）写的色彩理论（Theory of Colours）。对，就是那个歌德，以创作《浮士德》而闻名。除了作为一名作家和戏剧家，他还是业余的科学家，对色彩尤其着迷。即使在当时，这本书中的理论与艾萨克-牛顿爵士发展的波长理论也是不一致的，但是因为它美好与富有哲理的观察，这本书在200年后的今天还在出版。有人这样描述这本书“站不住脚理论解释的杰出观察”。
在艺术学校，一般第一学期就会给学生画家讲授色彩理论。这对他们很有意义，因为他们可以创作色彩环境。而大多数情况下，摄影师只能寻找自己的色彩环境。即使这样，摄影师还是应该了解色彩理论的基础，以懂得为什么有些照片“很棒”，而有些不是。应该具备客观理论基础之后，再去领会。
引用大不列颠百科全书中的一句话来结尾吧：“艺术家和设计师已经研究了色彩效应近几个世纪，而且开创了很多使用色彩的理论。但是，大多数理论都表明，没有放之四海皆准的规则，色彩的感知要靠个人的体验”。