霞龙生态:重返色彩世界(张仃)

文革那场噩梦，扑灭了画家心中缤纷灿烂的色彩，却奇迹般地催生了焦墨山水这枝艺术奇葩。张仃的灵魂在焦墨的黑白世界中得到了拯救和升华，并以此为契机将焦墨这个在中国绘画史上断断续续延传了数百年的技法，发展为一套完整独立的绘画语言。

由于张仃近三十年来在焦墨山水领域孜孜不倦的探索和开拓性成就，人们有了一种顺理成章的看法：在广阔多样的艺术领域纵横驰骋了大半辈子后，张仃终于回到了焦墨这个见素抱朴的黑白世界，从此将在这里安营扎寨，心不旁鹜；唯有焦墨山水，才是张仃晚年艺术的代表。

然而张仃却又让人吃惊了。最近，他在创作焦墨山水的同时，又甩开了另一把刷子，画面里出现了辉煌的色彩！

仔细一想其实并不突兀。须知张仃当初就是一位色彩大师，对色彩的感觉并不会由于某种意外打击而永远消失。文革中惨烈的遭遇，扼杀的只是画家对肴的热情和兴趣，而并未能够扼杀他对色彩的感受能力。仔细回顾一下张仃的创作，我们便会惊讶地发现，除了文革初期政治迫害极其残酷的那段时间，色彩其实并未与张休彻底绝缘，即便是在河北劳改农场过集中营管制生活的非常时期，他都私下偷偷地画过一批以劳改农场所在地的小城为素材的彩墨小品（如创作于七十年代初的《获鹿古城》）。后来当他终于结束劳改生涯返回京城、病居香山农舍开始进行焦墨写生的时候，偶尔也有彩墨小品问世，比如那幅作于1975年的《香山农舍》亦是一例，等等。这些都说明了一条割不断的色彩纽带依旧维系着画家的痛苦的灵魂。

然而，张仃真正有意识地再度开始色彩探索，却是七、八年前的事，也就是他在焦墨山水领域的探索已经取得一致公认成就的时候。因此不妨这样推测：张仃先生在将焦墨这种独特而且难度极大的绘画语言发挥到极致之后，他在体味黑白灰调子特有的魅力的同时，又感到了某种不足，或者说，在老画家的心灵深处，他又听到了昔日绚丽缤纷的色彩奏鸣。

这里，画家心态的变化是不能不引起我们注意的。文革结束，噩梦惊醒，张仃得以重返画坛，并且官复原职，然而在很长一段时间里，他依旧处于焦躁不安状态。左倾遗毒的束缚，行政事务的琐碎和干扰，使他无法潜心于艺术创作。真正使他获得解脱的，是他从中央工艺美院院长的位置上退下来的时候。脱下了乌纱帽，张仃一身轻捷地投进了大自然，投进了缪斯的王国。特别是后来同诗人灰娃结为伉俪之后，老俩口共同的艺术追求、等高的艺术品味与对世俗名利的完全一致的淡薄，使张仃几乎摆脱了一切后顾之忧，得以全身心地投入创作，从而爆发出巨大的艺术能量。一个最有说服力的事实是，张仃近十年来创作的作品，数量上几乎等于在此之前他创作的总和！而其足迹所至，遍及大半个中国，他四进太行，二赴陕北，登泰山，上黄山，临昆仑，入贺兰，一苗寨……完全沉浸在艺术探索的喜悦和激动中。在这样一种身心俱佳的状态下，作为色彩大师的他，再次复活对灿烂缤纷世界的热情和感觉，一点也不奇怪。

但是，张仃此番重返色彩的世界却面临艰巨的考验。不同于他五十年代的水墨写生和六十年代的装饰画创作的是，他的色彩盘里多了一种不易调合的色彩--焦墨。如何处理焦墨与色彩的关系，是中国画创作中的一大难题，对于张仃亦是个全新课题。焦墨作为一种黑色，由于其浓黑泼辣、醒目响亮，具有独立自足、桀骜不驯的品性，难以兼容其它色彩，稍有不慎，便有可能减损各自的表现力。

由于张仃对焦墨笔墨线条的驾驭和黑白灰调子的把握已经达到近乎炉火纯青的地步，焦墨作为一套表达语言已经相当完整，这对他在其他色彩的大胆运用上反而形成某种约束甚至障碍。这从张仃的早期焦墨淡彩作品中就可以得到印证。在这些作品中，他只选择了赭石和花青这两种均含黑色的、同焦墨具有亲缘性的颜色。前者为暖色，用以表现画面中物象的受光部分；后者为冷色，用以表现画面中物象的背光部分。张仃极小心地使用这两种颜色，甚至达到惜色如金的地步。其所以如此，显然是唯恐色彩掩盖焦墨的魅力。在这些作品中，色彩的作用除了"随类敷彩"，主要是用来"补笔墨之不足，显墨彩之精神"的。在这样一种严格的约束下，色彩自然不可能获得自由的表现空间，它们仅仅起到烘托陪衬的作用（因此，严格地说，这批早期的焦墨淡彩实质上是焦墨的一个变奏）。而从设色技法上看，自然也无法上升到如同运用焦墨那样自由自在表达内心的情感律动，更不可能做到以色彩取得整体造型效果。


从这批早期的焦墨淡彩中，我们不难发现潜藏于其中的"焦墨情结"与日益复苏的色彩感觉之间的冲突。说得更具体些，也就是笔墨线条与色彩之间的冲突。张仃自己很快意识到这一点，经过几年的试验和探索，他渐渐地摆脱了焦墨淡彩、一主一辅的模式，色调开始丰富起来。尤其是看了夏加尔在北京颇具规模的个展之后，张仃受到很大触动。夏加尔作品奇特的想象力和自由大胆的色彩表现极大地启发了他。此后张仃笔下的色彩骤然丰富起来，其画面上出现的不再仅仅是赭石花青两色，更有金黄色、银白色、翠绿色、湖兰色，甚至还有画家当年曾经厌恶之极的大红色。

若将张仃近期创作的彩墨山水同他五十年代的那批在当时颇具革新意义的水墨写生画作一番比较，我们就可以发现，两者在对色彩的理解和运用上有着很大的差异，其中最根本的，我以为表现在色彩的精神境界上。

五十年代的水墨写生作品将活生生的自然引入画面，使其充满生活气息，但由于受制于当时的意识形态和"赞美生活，歌颂自然"这样一个浅层次的审美理想，使得这种艺术革新无法上升到更高的美学层次。具体到色彩运用上，这批作品忠实地遵循物象的固有色，"随类敷彩"，亦注意到了环境色和光的作用，但由于过分拘泥于客观物象，心灵的表现、情绪的抒发不能不受到阻碍。也就是说，色彩尚未能成为一种独立的语言营造画面和意境。

而在张仃这批作品中，色彩的表现性大大增强了，画家在与自然的对话中，不再拘泥于物象，而更加忠实于自己的心境和感受，重视画面的气氛和意境。这时，色彩表现就不仅仅是"随类敷彩"，也不仅仅是光影的描摹，而是画家的情绪和心胸的直接流露。如《八里沟秋深》这幅作品，此画描绘的是太行山八里沟群山深处普通一景：时值金秋季节，黄树和秋草环绕的村口消无一人，一派静谧，然而打扫得干干净净的场院、靠在屋墙上的条帚和挂在屋檐下的玉米棒子，还有柴屋房顶上的南瓜，都在告诉人们，这里刚刚结束紧张繁忙的秋收。画面是以金黄色为基调的，不仅树木、草丛和玉米棒，甚至连天空、山峰都染上了淡淡的黄色，而最吸引人视觉的，是那七八个红彤彤的南瓜，这几个南瓜不仅特别大，而且格外红，如依物理，南瓜似乎不应这般模样，然而放在画面中却是那样的合理，不可或缺。它如同一簇跳动着的火焰，使整个画面活跃、热闹起来。它似乎又在告诉人们，农家经过一年的辛勤劳作，终于仓廪足实，可以坐下来歇一歇，享受一番收获的滋味，其乐也融融。由此可见，南瓜跳动着的红色，与其说是南瓜自身的颜色，不如说是画家心中的颜色，它表现了画家对八里沟农家生活的一种理解，其中饱含着他对朴质勤劳的太行山人的同情和热爱。值得一提的是，此画的题名虽然明确标为八里沟秋深，可是事实上张仃从未在秋天去过太行山。他的四进太行均为春时。这幅画在色彩方面显然是凭藉自己的想象构成的。也许正是因为这个原因，使画家在创作这幅作品时在色彩运用上格外大胆自由。

再将这些作品同张仃早期的焦墨淡彩相比，亦容易发现，它们在色彩处理上摆脱了仅仅作为辅助陪衬的地位，获得了更大的表现空间。在这些作品中，色彩与焦墨两者之间构成了音乐意义上的"对位"，色彩不仅显焦墨之精神，焦墨亦反过来显色彩之灿烂。两者在对比中各显神采，在混合中谐调统一。在《苗寨瑞雪》、《无定河》等作品中，所用颜料虽然依旧只有赭石、花青两种，画面呈现的色彩效果却惊人地丰富，堪与油画媲美。这显然来自于画家对同类色彩的细微差别的高超驾驭能力。更为重要的是，这样丰富的色彩效果并不是通过工艺特技等手段得到的，而是通过笔墨运行这个中国画艺术最本质亦最富难度的方式实现的，故具有很高的美学品位。在这些作品中，色彩的运用上升到了"笔墨"的层次，同时焦墨的运用亦纳入画面的色彩整体构成中，使焦墨和色彩和谐地融为一体，达到了笔墨中的色彩、色彩中又有笔墨的高超境地。

值得注意的是，张仃的画面上出现了大片的金黄色这种在传统的中国画里极少看得到的颜色。在《家乡的秋天》、《塞外霜早》、《牧于黄叶村》、《八里沟秋深》、《忽如一夜披盛装》等作品中，画家以大片的金黄色覆盖画面，描绘秋天收获后的田野、树林和天空，使人看了心畅神怡。那些以凌厉厚重的长短线条写成的草垛、高梁堆以及在旷野默默耸立的向日葵，无不令人联想到凡高笔下炽烈辉煌的世界。黄色为所有色彩中最响亮的颜色，年近八旬的张仃先生作出这样大胆的尝试，究竟意味着什么呢？

这个问题目前也许难以明确回答。然而如果说色彩就是生活的热情、就是情绪的象征的话，那么我们可以肯定，张仃的艺术并没有随着衰年的到来而衰退，相反，他的后劲还很足，他在色彩世界的探险还有无限的风光……