霍建华vs钟汉良人气:情花落“色”花开，冷墨一滴——评【阿婴】 红花会3D(3H) 电影

来源：百度文库 编辑：九乡新闻网 时间：2024/05/08 12:54:50

情花落“色”花开，冷墨一滴——评【阿婴】

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2010-5-11 21:44:32

    腥红的彼岸花开到荼靡，欲望蛰伏在空空如也的荆棘丛中赤裸裸地嗥叫，要的就是暴露目标。淫妇于“骑木驴”的酷刑上怡然赶路，行舞赴酆都冥府，下体滴脓渗血的低吟穿透月光的虚伪澄净薄纱，五千年华夏文明容不得的“浪荡”敌意在一个平凡美妇身上化为徘徊，纵情啃噬。盗匪，是沙漠中呼啸的光怪陆离的风，是燃烧的毒蛇，是上帝淬火煽焰的试炼，令人觊觎地陶醉；货郎，是拨浪鼓舒缓的搅动，是透过水粉膏油一双微闭的窥视眼，一场缄默的自慰，令人极乐喷涌；门吏，是祠堂天井暗影里“威——武”不散的轰鸣声，颠倒阴阳，是撒旦赠予又羞怯拆封的礼物，令人恭谨地亢奋。镜中花，花中影，耐不住诱惑偷安，一腔热情，终是把无情抱了个满怀。    一鸾多兽。是《阿婴》。    《阿婴》是游离孤独的，这场“轮奸式”的《罗生门》似乎被排挤在光谱色之外，被碰壁般安排在边缘地带。《阿婴》的欲与爱，是一株野生的植物，生猛，伤人也被人伤，沾血带肉的钝刀一下下划出圣女的渴念，而那爱却与死亡毗邻而居。

 

 

 

 

    齐白石老先生画虾生动形象，具体可感，观其杰作，一轴长卷，三两笔淡墨，四五只活虾，笔意萧疏而盎然生趣自现。画面中水不著一笔，但留白部分却处处予人水汽淋漓之感，这是大师独运匠心，巧妙地运用了“空”的美。引申开去，写诗作文，唯有下笔隽逸空灵，才能达言有尽而意无穷的上乘之法；弹琴奏乐，亦要空谷传响，方使闻者聆弦外之音。首次独立担任服装、美术指导的叶锦添，在《阿婴》里把“空”的禅意概念放大夸张。无论是夕照半明半灭，田痕一丘一壑的旷郊，还是零星布着五彩金丝刺绣帐幔屏风，描龙画风箱柜，百合盆景，几案，人高花瓶的厅室，都以洞豁贯穿，中空多窍的虚来写形。而叶锦添更是以锋利的白与黑对影片底色进行漂洗和灰化，使阴森，冷寂，凄凉阵阵的背景诠释着“色即是空”的秘语。米兰·昆德拉曾说，爱情，是把人从社会和世界中分离出来，是脱离世界的一种方式，它是封闭的，是对“唯一”的不断确认。而《阿婴》中的“空”与距离，则以完全“过客”至上的相反论调重复念着无法破解的殷红咒语，正是因为人们不能一直与世界同社会（具体来说是道德束缚）隔离，爱情之流才无法长久。我们隐秘享受的，恰是阿婴遭受的风起云涌的虚像——艳遇，或一夜情或一夜性，是对“可能”的想象与追求，刺激，而危险异常。即便影片后半部有暖色跳跃，也只是偶露峥嵘，默而不喧静静地暗地妖娆。《阿婴》带着撩人心肺的寡欢，是独占一隅却枯萎凋残的黑玫瑰，是风流瘸腿仍高调不羁的断肠马，进行着眼睛不明，心灵不洁，秋毫微末均浑浊的荒芜的舞台剧美感。

 

 

 

 

    《罗生门》里大盗多囊丸，武士武弘正与《阿婴》中匪贼雄艳和阿婴的武举丈夫一一呼应。前一类的霸悍与后一类的变态压制主导了整个“真砂子”或“阿婴”事件。在雄艳与武举的诉说中（当然武举是靠影片中灵媒青叔这一角色招魂后自言，与《罗生门》中武弘借女巫之口说明切腹自尽一致），中听得好似是两个性情男子的争锋决斗：雄艳仅仅垂涎阿婴美貌起邪念歹心戏弄，而武举则是拼尽全力维护爱妻清白。天衣无缝。双方的叙述都在完善对手本该有的形象，完全正义或完全罪恶，不偏不倚的，以凸显自我“真武士”的气概。这其中不变的，还有始终对阿婴节烈贞女轮廓的构建坚持。而《罗生门》里的砍柴樵夫应化为《阿婴》中由台湾实力演员高捷饰演的衙役霍桑。叶锦添在对这个人物造型时，施冬青、洒蓝、霁蓝等深色配黑而染长袍，以求古朴浑穆，却将其眉眼的内稍向下，吊成倒“八”字，头上箍一长方帽，下小顶大，二尺来高，洗练的颊部线条，分明鲁迅笔下“勾魂使者”黑白无常模样，而门吏的身份也与无常不谋而合，与各色人都颇为熟稔，以穿梭的姿态游走、调查，正如无常，不论贵贱不论贫富，他铁索一套一带，魂魄顷刻被勾掉，“一双空手见阎王”去了。而这位霍桑，满心正义要为阿婴证实如玉守身，却在雄艳绘声绘色点染与阿婴云雨中意淫般反复呓语，“让阿婴也给我玷污一次，玷污一次就好，不，是三百次，一千次”，这恰恰又使他成为这一连串谎言的参与者。他曾身负希望，却又如同《罗生门》中怎么也无法解释清楚那柄值钱短刀去向的“好人”樵夫（女巫说很有可能就是砍柴人最后拔下了武弘胸口的短刀使之死去）一般，由对人性的极端否定怀疑渐成“可怕”事实的一部分。不过即使玄奥缥缈扑朔如《罗生门》者，依旧借老和尚之口道出“我还是可以相信人的”这样释怀的谒语，并以“婴孩”这一意象明确传达了黑泽明对希望的尊重与肯定。所以《阿婴》中的木梳只是一件锁住欲望的凶器，别无更高层的寄寓，而导演邱刚建（邵氏著名的情色力作夏文汐主演《唐朝豪放女》就是由他编剧，亦是冯小刚《夜宴》编剧）更是揭穿了所有“看似”光明的糖衣：仁白瞳黑，执规执矩的“清傲”雅士——阿婴的县令父亲，原来比谁都更馋女人胯下风情，最叫人作呕的是他；惊栗似阴阳师阿青，往来奈何桥两端，偏偏他却是隐匿着和阿婴母亲偷情的奸夫，刑前无力救下心爱，只是个嘴软的货。其实所有人物看似都在拼了命维护、争取利于自我命途的蓝图，但捅破窗户纸，仍是在自生自灭的循环境遇中随波逐流。于是《阿婴》稍欠缜密的记叙带动的，只有我们近乎绝望的情绪，成为欲望与现实之间的敏感地段，最终没能够先知先觉，凿破鸿蒙，慧眼识金。正是因为没有将这种悲哀停留在适可而止的范围内，《阿婴》甚至比不上《罗生门》另一位不算高明的致敬者——《英雄》中怀揣过“天下”的张艺谋。不过正如张爱玲笔下，临睡前戳碎火盆里的炭墼，魅红的星散落在灰堆里，拼尽一瞬光与热，紧接着只有寂寂永夜，壮烈中萦绕着那一丝吝惜才最叫人心旌摇曳！

 

 

 

 

 

    阿婴与武举丈夫分坐古树下“道”与“欲”楚汉明了的两块大石。不过一壶酒几只猪脚却偏要阿婴分几次送食，“朱子”礼教男尊女卑忌淫邪的仪式使夫妻二人毫无生理上的坦白，即便觥筹交错的酣醉也妄想，更不用说精神慰藉。裸露的根茎，粗粝的黑土，突兀的枯木就像耶稣头顶的荆棘枝，将他们暗流蠕动的肌体刺破。编剧蔡康永绝对相信性行为本身的单纯和清白，但《阿婴》最终要表达的，是对被弄脏了后的性的探究。于是强匪雄艳惊鸿一枪打来。

（单立文，诸多有关《金瓶梅》的影视剧中那位经典的“西门大官人”就是他。此片之前他已和王祖贤合作过罗卓瑶导演根据李碧华小说改编的电影《潘金莲之前世今生》）

    阿婴像是被雄艳直接钉在地上。男人是一匹奔跑在自己领地的牡狼，白色的女人是等待涂色的画布。男人绕着白布作画，用的不是笔刷不是调色板，是木棒，是泥刀，是原生的性意味。白布任男人将颜料又掷又抹，忘我地抛金弃鼓，撒豆成兵，如一场胜胜败败的战事。疯狂的，男人在咬，在吼，在叫，在吞，在咽，白布上血肉模糊，白布成了一块模糊的血肉。“留白”的处理再次鸣响：我们只看见阿婴被劈开箕张的双腿，但雄艳花衫的起伏，却分明将镜头毫不妥协地下潜，依稀中，乳房，腰肢，茸毛，生殖器官，直入黄龙，没有阻碍，甚至袒露得没有给幻想任何余地。这并非着意渲染的色情暗示，只是出于手术式的精密观测需要，于是导演给了王祖贤大量面部特写，意图解构她每块肌肉牵动所传递的生理状态，压抑许久后的决堤泄洪，骤然的如同动物光天化日的交媾。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

    黄耀明的货郎洗小劫更是恶得坦然。作为类似《罗生门》中避雨路人的货郎，起先只是旁观者。他本可不吭声地始终旁观，或是唬走雄艳后扶起一直呈“躺下”状的阿婴，可他偏偏续着雄艳在阿婴身上缺了次大德。“你以为我会很温柔，但我就是很粗暴，但我真的可以很温柔。”死后亦咀嚼美人温柔乡。灵魂观念，道家思想，阴阳五行，天人相应，在无浪漫的“欲”前纷纷崩塌。

 

    煞白的货郎，煞白的阿婴，二人像是叠罗汉般合在一处，如一堆肉蛆成团盘绕，看着恶心，但如果我们也是蛆，置身其中，只会温暖无限。而我们只是看客，因此导演将我们的视角凌空，成为造物主般，那一团蛆，只是蛋白质，无所谓反胃与否，“欲”都是伊甸园的歌剧。

（黄耀明在《阿婴》片场）

 

    不论黄耀明还是货郎，都带着催眠的气息，眼神凌乱欲言还止，仿佛一株顾影自怜的水仙，做着靡丽又颓唐的春梦，流转着永远隐藏人后的精灵诡异。王祖贤浑身时空错落的美遇到黄耀明，像是一场蓄谋已久的冰冷相遇，貌合神离又心心相映，绽放不知所措的惊艳与在劫难逃的迷惑，只用罅隙的大小就携手缔造了《阿婴》半阴半阳，不阴不阳的边缘美。

 

 

 

    白色的阿婴，在王祖贤附体下，是想象出的无底洞，与欲望的核心恰如其分。好像潮湿的东方美人藓，月光苔，紫金木，玻璃柚枝，黑茶树，大片的锯条草……像是一座照相馆或一间标本室。王祖贤悄无人声地诡异，阿婴心无旁骛地一意鬼气。不正常的氛围，一部分人敬而远之，一部分人却不能自拔。白得如蜡像，有装模作样的咄咄逼人和难以言喻的诗情。

 

 

 

 

 

 

    叶锦添用戏曲中的油彩把王祖贤白成了细腻雍容的高足花觚，极尽工巧又无琐碎之虞。此时叶锦添给王祖贤所用乃是结椎式发型。将发丝收拢结在脑后，用拧成极细的发股盘成一椎或二椎，以簪子固定，简捷持重。梳，绾，鬟，结，盘，叠，髾，鬓，髲，拧旋，反绾，双挂，密不透风包住的不仅是青丝，更是被压抑不得满足的基本人性。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

    被救回后，阿婴一袭茶叶青色马蹄袖长旗袍，在黑色幔帐中明灭隐现。脸部一半阴一半晴的设计颇为精妙：阴是从母亲处世袭的“淫妇”原欲；明是父亲“朱子”礼学恪守妇道的教诲，同时也暗示出阿婴实则灵魂已离体的超现实神秘主义。

 

 

 

    此后叶锦添让王祖贤在极短间隔内艳色爆棚。先是秋葵色玛瑙红大襟开衽短袄，上有饕餮纹，夔纹，蟠纹，螭纹和圆滑纹，金线锁边，颈挂璎珞，整个造型偏赭酱色，是阿婴开荤后首度春风的外化；而后是锦褥花影，浪沫云纹诡谲，东瀛味重的棉质长裙，如霜封红叶，冻紫凝殷，又像身披红蕖，红粉骷髅，又似是用旧了的胭脂弃在雪野里，是冷中的默默燃烧。叶锦添更是加入了较为夸张的珥坠与发顶的步摇，多为金质托，托上镶嵌有鸡血红色鲁滨石或珍珠，翡翠，水钻，猫眼石，随步摇动，更是阿婴“荡”的体现。原先高盘的发髻顺势散下来，只有阿婴才是主导故事的幕后高人，这个女人有着能将两个灵魂掰开揉碎，重新捏合的惊人破坏力，一吻也叫人打寒颤；原来阿婴的爱与恨油水分明，入骨入心，一点即着。如雾似云的柔情阿婴并不弃之如弊履，而搀杂着血腥刺目的绯红与无边黑暗才是更贴合她的颜色。她的情欲是超速的过山车，上天入地只由阿婴自己说了算。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

（而叶锦添对王祖贤此片中造型垂青有加，特意摘录收于自己所著的《繁花》一书。）

 

（无笑无怒无嗔无怪，白衣缟素莹粉的王祖贤因逆光而仿若站在了时光机的两端，姿态这种虚无成了被她踩在脚下的麻木。不经意的抚汗，又被叶锦添收录至《流白》一书。）

 

 

王祖贤的定妆照

 

 

 

    （这是王祖贤在去加拿大隐退前最后为《Vogue》拉的一组片子，全权由叶锦添打造）王祖贤在古刹老寺中已苟延残喘的人间烟火气，遇到叶锦添，更是被逼迁似的剔除，仿若阿修罗界的女使，怪谈传奇中的青衣，噩梦中的浮桥，深渊下的睡莲，阴霾而安详，不染俗世一颗尘埃。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

    《阿婴》中的以“色”叙事的手法无一例外被叶锦添移植入《夜宴》。以周迅“青女”角色承袭较多。周迅的象牙白与章子怡的茜素红，诸如欲望、贪婪、彷徨、复仇的交织，所以莎翁名篇《哈姆雷特》才直击人心，成就三百多年间道不完的母本。《阿婴》中偏白的冷幽到了《夜宴》里就成了深黑的大殿，释放欲望的红让章子怡的嚣张透出了恐怖，唯有俊俏如吴彦祖，痴情似周迅，才将白中忧郁的诗意弥漫。但《夜宴》中的“色”却走向了更深的形式主义。

 

 

（叶锦添周迅“青女”手稿）

 

 

 

 

 

    十几年前《阿婴》拍竣，是做完一个梦；我们看毕《阿婴》，又是听电影说梦。说梦或许远比做梦更不合逻辑——做梦只是不真实的真实，而说梦却是真实的不真实。这是幻觉？    但梦大抵是戏剧性的，话剧，歌剧，舞剧，木偶剧，《阿婴》偏偏是出哑剧，还放慢了节奏，仿佛一座缺失了时针分针又秒针的摆钟，提醒我们时间的存在，却又不在附近。

（关锦鹏在《阿婴》片场）

    情事，真的不比这“色”相华服美。封建余孽残烬不知会否在静夜暗角再次嗤笑。戏终后，风刀霜剑，只是冷。 

 

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