雅马哈r1狂飙视频:第三章　壮美——《诗品》高扬的风格美大旗

第三章　壮美——《诗品》高扬的风格美大旗

　　所谓壮美，也就是通常所说的阳刚美，这里不过易词言之罢了。在《诗品》中，突出强调着壮美的有三个品目，即《雄浑》、《豪放》和《劲健》。比较起来，《雄浑》大约是壮美的最为主要而典型的代表，它体现着阳刚之美的一系列根本特征，《豪放》和《劲健》则是壮美的极有特色的另外两个代表，它们同样具备了阳刚之美的一些最基本的特征，又有着自己鲜明的精神个性或风格个性。本章着重讨论与《豪放》、《劲健》相关的一些问题，最后并结合《雄浑》进一步来看一看《诗品》所高扬的壮美这样一面风格大旗的较为完整的风貌。

一、豪狂不羁、万象奔涌的豪放之美

豪放

观化匪禁，吞吐大荒。由道返气，处得以狂。

天风浪浪，海山苍苍。真力弥满，万象在旁。

前招三辰，后引凤凰。晓策六登，灌足扶桑。

《豪放》品说“豪放”，似有四个要点，即：吞放不羁，豪情似狂，胸蓄真气，万象瑰伟。前三点主要从诗人的主观气质胸襟气度着眼，后一点则主要就诗歌的表现、意境、意象而言。前三者催生出后者并在后者中得到淋漓尽致的展现，后者则以瑰丽的万象展示着前三者的精神。下面顺着《豪放》品的诗句和上述要点，作具体的讨论。

　　1．“观化匪禁，吞吐大荒”

“豪放”是古代习用的词语，在文学艺术中，主要指一种特定的阳刚类型的艺术风格。“豪放”虽常联言，但“豪”与“放”却并不完全是一回事，而是各有其涵义的。杨廷芝《诗品浅解》说：“豪以内言，放以外言。豪则我有，可盖乎世；放则物无，可羁乎哉！”杨氏此说，区分豪与放并指出二者的主要特点，大体不错。比较而言，其说“豪”更准确些，其说“放”则似稍有不足。豪，确乎是指主体内心之蕴涵十分充盈，由是而自得自信自豪，其喷发而出遂有盖世之势。至于放，其主要特点固然如杨廷芝所说是在不可羁勒，但这不羁，不仅是不为物所羁，更主要是不为自我之“心”(自我所固执的欲望、利害、是非……等等观念)所羁，用杨氏的话语说，即是不仅“物无”，而且是“物我俱无”。只有这样，诗人的心才能真正地“放”得下，“放”得开。不难看出，“观化匪禁，吞吐大荒”两句，正是在强调诗人的心胸要不受物拘心滞，要推放得开，所以，这两句主要说的是豪放之“放”。
　　这两句从文字到解说，历来都有一些分歧，需要做一些分析推敲。“观化”之“化”，多本作“花”。曹冷泉先生说：“观化，诸本多做‘观花’，……马大猷《龙威秘书》本改为‘观化’，《臆说》从之。”[1]无论作“观化”或“观花”，都有一些注本一些学者曾加以解说。王润华先生指出：“孙联奎在其《诗品臆说》中，把‘观花匪禁’的‘花’解作‘化’，认为含有‘洞悉造化略无窒碍’之意。……郭绍虞则认为‘观花匪禁’是‘看竹何须问主人’的另一种说法。……祖保泉则把它解成‘在都城看花，是豪放的行动’之意。”[2]王润华先生认为，如果单从《豪放》的主题和上下文看，孙、郭、祖等的说法都行得通，但从追寻《豪放》的“文字及意象之根源”的角度看，上述诸解就都不够妥当了。王先生根据其研究结果提出了一个很新的看法，即：“观花匪禁”这句诗，大概是出自一个有关刘禹锡及其玄都观看花诗的典故。[3]根据大致有三点：首先，刘禹锡有两首著名的关于玄都观看花的诗[4]，分别写于他流放外地二十余年间两次短暂的回京(长安)期间，诗歌含有明显的讽刺执政当局的意味，流传出去后遭人诬告，又两度遭贬，此事曾成为文人名士一时所乐道之谈资，广为知晓。其次，《诗品》作者司空图住过的地方距玄都观仅千步之遥，他应熟悉此观，且他又熟悉刘禹锡的作品并对之评价甚高，当他晚年写《诗品》时，“他的头脑大概浮现那两首看花诗，及玄都观道士手植仙桃的传说。”[5]最后，刘禹锡诗风颇为豪放，“既然是写‘豪放’的诗境，及诗人作诗应有的豪放精神，一开始就以刘禹锡的玄都观看花的典故入诗，当然是最恰当不过。”[6]根据这样的分析，则“观花匪禁”的“观”，应是专有名词，指唐朝长安的玄都观，而不是动词“看”。“花”指传说中玄都观道士手植的仙桃花。王先生总结道：“‘观花匪禁’是说：写玄都观的花的诗是不可禁止的，言外之意，是说豪放的诗人，应该像刘禹锡一样，不被人抑制心里的声音，要写就写，虽然明明知道会触怒当权者而被贬滴，他还是去写玄都观看花诗。所以‘观花匪禁’以下三句‘吞吐大荒，由道返气，处得以狂’，是称赞刘禹锡敢怒敢言，豪放的气魄的话。”[7]
　　以上我们看到了关于“观化匪禁”或“观花匪禁”的几种不同的解说。应该说，它们都是各有其根据和道理的。但推敲起来，我个人赞成孙联奎的解说，不大同意郭绍虞、祖保泉先生的解说，而尤不同意王润华先生的新解。首先说不同意王解的理由。我认为，虽然刘禹锡不顾政治禁忌放胆写下了两首玄都观看花诗，司空图也完全可能熟悉玄都观、熟悉刘氏玄都观看花诗之典故，司空图确也曾予刘诗以很高评价，然而问题在于：就刘禹锡体现着阳刚之气的诗作来看，其主要倾向是豪而少放，与《豪放》首四句尤其是首二句表达的风格指向并不很切合，按之《豪放》全篇，则差异更大。前面说过，“观化匪禁，吞吐大荒”两句主要说的是“放”，“匪禁”就是不羁，不羁始得心胸解放，放得下，放得开，始能够“吞吐大荒”。而后两句“由道返气，处得以狂”，才主要说的是“豪”。我们看到，刘诗确乎豪而少放。即以王氏所引证明刘诗豪放的古人评语来看，也是如此，“彭城刘梦得，诗豪也。其锋森然，少敢当者”(白居易语)；“公恃才而放心，不能平行，年益晏，偃骞寡合，乃以文章自适。善诗，精绝，与白居易酬唱颇多，尝推为诗豪”(辛文房语)。[8]二语皆突出强调刘诗之“豪”，后一段话虽也指出刘氏“放心”，但语甚简，让人很难断定此“放心”之“放”即是“豪放”、“狂放”之“放”。考察刘禹锡一生，我以为他不仅不“放”，反而是颇为拘于事而执于我的。他素怀政治抱负，参加永贞革新，失败后被远谪僻壤达二十余年，真可谓“巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身”。革新的失败，自身的际遇，政敌的弄权，新贵的附势，二十余年间缠绕脑际，耿耿在心。遭贬十年又十四年后所写的两首玄都观看花诗，即追牵往事，嘲讽新贵，发己意气，不肯释怀。刘氏集中，念兹在兹感慨难止之此类诗作，比比皆是。虽然后来他也有“莫道桑榆晚，为霞尚满天”之类颇显放达情怀的名句，但相比前者，显然是少而又少了。物与我、物与情如此紧紧地抓牢了刘氏心灵，历数十年而不去，这对刘氏而言显然已成为一种“禁”(物拘我执)了。有此“禁”在，心灵又怎能不为所羁，又怎能自由来往而“吞吐大荒”呢？事实上，阅读刘诗，你会清楚感到诗人勃发的豪情与才气，却很难触摸到一颗吞吐宇宙邀游八荒的心灵，更不会遭遇那以“三辰”、“凤凰”、“六鳖”、“扶桑”为表征的众多神奇瑰丽的“万象”。显然，刘氏诗风虽以“豪”著称，却与《豪放》之“豪放”有诸多不合之处，而这就是说，《豪放》作者是不大可能“针对”刘氏诗风或说以玄都观看花之典和刘氏诗风为“文字和意象之根源”而创作出《豪放》品的。质言之，“观花匪禁”乃至《豪放》一品，与刘禹锡诗作和典故并无多少关系。“观”不当作名词解而应作动词解，即“看”；“花”亦非特指玄都观道士手植的仙桃花。“观花”应作普通的“看花”解。
　　再说不大同意郭绍虞、祖保泉先生解说的理由。将“观花”作“看花”解，语句虽然平实通畅，但置于《豪放》品中，则“看花”似仍与全品之义有所未憾。其原因，在所示境界大小之殊也。试看郭绍虞先生说解，“观花匪禁，即‘看竹何须问主人’之意，自见其放”(《诗品集解》)。按此解，观花矣，亦无羁矣，固有一定的“放”意，但却只是心灵的一种很局限的区区之“放”，盖因其所示之境具体而微，人之心胸实未能因不羁于此“花”之”观”而成其大放也。即使诗人真能这样地“看竹”，他是也未必面对浩浩广宇就能够“吞吐大荒”的。又如祖保泉先生译此句为“放胆地在都城里看花”[9]，虽“看花”之境稍显开阔，然仍拘于一城一地，其境界与人之心胸均末能向更阔大处作无羁的解放。这样的“观花”匪禁，何逮能“吞吐大荒”耶？总之，这两种“看花”都与《豪放》后文描绘的狂放瑰伟的诗风诗境明显不类。所以，这样的理解于文虽通，于理则仍有末当。
　　窃以为，“观花匪禁”语当作”观化匪禁”，孙联奎的说解基本是确当的。这样的理解也常为论者们采取，但一般所论似嫌稍简，故这里来作一点具体的分析论证。“观化匪禁”，其意其境与《豪放》全篇甚为切合。“化”，即变化，在古代典籍中，又常指万物的变化，自然的运化。《庄子》书中，此意多见，如其《大宗师》篇里，“化”、“造化”、“万化”、“一化”等等，频频出现，亦多有此意。又如《荀子·天论》云：“四时代御，阴阳大化”；陶渊明《形影神》诗中名句“纵浪大化中，不喜亦不惧”，其大化亦指天地宇宙中无时或息的伟大的自然运化。至于“观化”一语，也已多见于前人载籍。如《庄子·至乐》篇云：“吾与子观化而化及我”，此“观化”即观察万物的变化之意。又如六朝佛学大家僧肇在《不真空论》中说：“审一气以观化”，任继愈先生译为“从统一的原则观察万物的变化。”[10]再如陆机《汉高祖功臣颂》有“穷神观化，坐影揣神”之语。总的看，“观化”一语习用已久，且大体为观察万物的变化自然的运化之意。《豪放》品放眼宇宙而谈“道”谈“气”谈“吞吐大荒”，在此背景下按习用的语意来采用“观化”一词，是比较自然的。进一步，不仅“观化”一语，甚至“观化匪禁”的整个意旨，都仍来自前人，尤直接从《庄子》书中来。试看如下两段文字：

　　俄而子舆有病，子祀往问之。曰：“伟哉夫造物者，将以予为此拘拘也！曲偻发背，上有五管，颐隐于齐，肩高于顶，句赘指天。”阴阳之气有沴，其心闲而无事，跰[?鮮]而鉴于井，曰：“嗟乎！夫造物者又将以予为此拘拘也！”子祀曰：“汝恶之乎？”曰：”亡，予何恶！浸假而化予之左臂以为鸡，予因以求时夜；浸假而化予之右臂以为弹，予因以求鸮炙；浸假而化予之尻以为轮，以神为马，予因以乘之，岂更驾哉！且夫得者，时也，失者，顺也；安时而处顺，哀乐不能入也。此古之所谓悬解也。而不能自解者，物有结之。且夫物不胜天久矣，吾又何恶焉！”
　　俄而子来有病，喘喘然将死，其妻子环而泣之。子犁往问之，曰：“叱！避！无怛化！”倚其户与之语曰：“伟哉造化！又将奚以汝为，将奚以汝适？以汝为鼠肝乎？以汝为虫臂乎？”子来曰：“父母于子，东西南北，唯命之从。阴阳于人，不翅于父母；彼近吾死而我不听，我则悍矣，彼何罪焉！夫大块载我以形，劳我以生，佚我以老，息我以死。故善吾生者，乃所以善吾死也。今之大冶铸金，金踊跃曰‘我且必为镆铘’，大冶必以为不祥之金。今一犯人之形，而曰‘人耳人耳’，夫造化者必以为不祥之人。今一以天地为大炉，以造化为大冶，恶乎往而不可哉！”成然寐，蘧然觉。(《大宗师》)

　　支离叔与滑介叔观于冥伯之丘、昆仑之虚，黄帝之所休。俄而柳生其左肘，其意蹶蹶然恶之。支离叔曰：“子恶之乎？”滑介叔曰：“亡，子何恶！生者，假借也；假之而生生者，尘垢也。死生为昼夜。且吾与子观化而化及我，我又何恶焉！”(《至乐》)

　　这两段话，讲的同一个意思，即在自然运化面前，人应当去除物羁与心滞，委运任化，这不仅符合自然运化的规律，也使人的心灵、精神得到解放。具体说，天地宇宙、自然万有都在自然地运化着，人在“观化”，其实人也是“化”中的一分子。对自然运化中的事事物物乃至人自身的存在状态或状态改变，人若是此非彼，恶此好彼，固执己见，就都是不符合运化规律的不正确的态度，人的心也因受到物拘我禁而难以开放自由。既不拘于物也不囿于我，一切委任运化的流行，这才是符合自然运化规律的正确的态度，心灵因此亦将获得解放与自由。对运化中的物或我的任何存在状态或状态改变的固守(如曰“人耳人耳”，曰‘我必为镆铘”等等)或拒绝(如对人之奇形怪状的病态以及对死亡的“恶”)，都是人在运化中的一种拘执，是横亘在处于自然运化之中的人的心灵、精神面前的一种“禁”限，它既不符合自然运化的规律，也阻碍了心灵的开放与精神的自由。反之，去除拘禁，安时处顺，委运任化，既符合规律，也能使心灵、精神获得真正的彻底的解放。所谓“今一以天地为大炉，以造化为大冶，恶乎往而不可哉”，由此而“成然寐，蓬然觉”，就都是解脱禁限后心灵开放精神自由愉悦的写照。从这两段话，我们看到了庄子“观化匪禁”的大致思想风貌。由此，我们似乎可以说，“观化匪禁”一语正是对上述庄子思想侧面的一个相当准确的浓缩和概括，而孙联奎对此语的解说(“能洞悉造化，而略无滞窒”)也是基本得当的。
　　再进一步，我们看到，不仅是“观化匪禁”而且是“观化匪禁，吞吐大荒”二句的整个意趣，也与庄子密切相关。“大荒”，或释旷野，或说大地，或释旷远之地，或说极远之地，总之，是极广极远之境。此二句是说，观察万物的变化而无拘束与禁制，人的胸襟就很阔大心灵就很解放，精神就能从闭锁拘禁之中超拔出来而邀游于无限广远之境，自由来往，吞吐无限。而这种情形，在庄子那里正有最充分最突出的体现。在《庄子》书中，基于“观化匪禁”之上的解放了的心灵和自由的精神，其终极指向，正是那极为广远空阔之境，请看：“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷”(《逍遥游》)；“乘云气，骑日月，而游乎四海之外”(《齐物论》)；“乘夫莽眇之鸟，以出六极之外，而游无何有之乡。”（《应帝王》)；“藐姑射之山，有神人居焉，肌肤若冰雪，绰约若处子，吸风饮露，不食五谷，乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”(《逍遥游》)，等等等等，不一而足。在如此这般广远无限的境域里，翛然而来翛然而往，没有了一切拘禁滞窒，精神无比自由。很显然，“观化匪禁，吞吐大荒”的主要精神旨趣、思想路数，是与庄子精神相近的，它完全有可能受到过庄子上述思想精神的启示。当然，它也与庄子思想有所不同，主要在于：庄子思想，求其精神的自由快适而已，并无涉乎将此种自由的精神、广远的境界以及“吸风饮露”似的修为转化为某种艺术创造的伟力，庄子对于艺术品之完成并无丝毫的兴趣；“观化匪禁，吞吐大荒”则显然正是谈的艺术创造的实际问题，它要求创造主体经由“观化匪禁”的宇宙认识、人生态度而舒展其自由宽广的胸襟，形成吐纳宇宙挥洒万物的气势和伟力，获得广阔无限的创造空间，并最终将所有这些都转化为艺术创造之伟力，落实于艺术作品之中。
　　总上而言，化、观化、观化匪禁，观化匪禁吞吐大荒，其语言意蕴皆有所本，而与庄子关系尤密。“观化匪禁，吞吐大荒”二句，侧重言“放”，以近乎极限的说辞(观万化而不禁，吞吐宇宙)对不羁之“放”作了形容或申说。这一形容申说，其语词意蕴虽多取自前哲，却又结合“豪放”艺术风格的创造实际进行了浓缩、概括与改造，既深含哲理，又颇合于艺术创造实际，且非常凝炼、形象。

　　2．“自道返气，处得以狂”

　　这两句主要说“豪”。对这两句的含义，解说者们的看法似乎比较相近一些，但我以为，对这两句的句意和解说者们的相关看法，仍有再检讨的必要。
　　先讨论“由道返气”。有较多的学者联系儒家思想尤其是孟子学说来理

解这句诗。孙联奎说：“返，追回也。追回其气而以道范之。‘其为气也，配义与道’。”(《诗品臆说》)杨廷芝说：“由道返气，言气集义而生，豪之所由来也。”（《诗品浅解》)郭绍虞说：“由道返气，言豪气是集义所生，根于道，故不馁。”(《诗品集解》)这些解释，都将豪“气”与“义”、“集义”联系起来，具体说法显然源自《孟子》。这类看法影响很大，在晚出的相关书籍中也常可见到。但我觉得，这样的解说其实是很值得商榷的。首先，在中国古代哲学中，作为宇宙本体，“道”与“气”相比，是具有更为根本之意义的概念。在中国传统哲学思想背景下，“由道返气”应当指的是，从具有根本意义之“道”返回而落实到“气”。那么，在中国古代思想中，究竟有哪一家在对待“道”与“气”的关系时曾持有或表露过类似的态度或主张呢？
　　先来看诸位解说者提出的儒家。儒家鼻祖孔子也谈论过“道”(主要是伦理之道)，却似末曾将“道”与“气”相联系，更没有类似“由道返气”的说法或主张。孟子谈“道”，且确曾将“道”与“气”放到一起说过，他说浩然之气“其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也”(《孟子·公孙丑》上)。浩然之气作为一种“气”，必须要配合上“义”与”道”才能真正成为至大至刚之气，否则就不能成其为“浩然之气”了。这里，出现了“道——气”关系。但仔细推敲，这里的“道——气”关系似与“由道返气”的“道——气”关系并不十分相同。在孟子这里，对于与浩然之气相配合的“义”与“道”，重视的或强调的是“义”而非道。这从后面“是集义所生也，非义袭而取之也”一句可清楚看出，浩然之气确切是由“集义”而生的。所以在孟子这段话里，主要表现出的是一种“义(道)——气”关系。孟子的“义”是伦理正义，其“道”也是伦理之道，其配义与道而成的浩然之气同样是一种充满伦理色彩的主体之气，显然，孟子的“义(道)——气”关系论整个是在伦理领域展开的，并没有涉及宇宙本体论或发生论的问题。然而，如果我们不带任何先见而细品《豪放》全品的话，则显然《豪放》全品是没有什么伦理道德色彩的，其“道——气”关系论是涉及了宇宙本体论和发生论的问题的。这也就是说，《豪放》的“由道返气”从语言形式到思想意蕴，都并非从儒家或孔子、孟子来。以往的不少注家引孟子语而解之，不仅坐实了“由道返气”与儒家的关系，而且使《豪放》品染上了浓厚的道德伦理色彩，这是不大妥当的。
　　我以为，“由道返气”的提法更可能从道家而来。道家老庄，视“道”为宇宙的本体、本原，也都很强调“气”，庄子更说过“通天下一气”(《庄子·知北游》)这样的话。尤为值得注意的，是《老子》四十二章的说法，其曰：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”据一般解说，此句中的“一”就是气；“二”就是阴阳二气；“三”就是由阴阳二气冲融而来之和气。“道生一”就是“道”生“气”，就是由宇宙本体之“道”向物质世界(“气”的世界)落实。如果站在物质世界的角度看问题，那么这样的一个落实过程，不就正是一个“由道返气”的过程吗？而从这里我们看到，在语句的形式层面，《豪放》的“由道返气”与道家的上述说法是很相近的，它完全有可能是从后者中化出或曰提炼出的。需要强调指出的是，“由道返气”虽然更可能源自道家的某些观点和提法，但它对待“道”与“气”的态度，却不与道家尽同。《豪放》并不真正要像道家一样去推崇“道”，它只是把“道”作为某种最高存在、最后根据、最高意义的象征而加以推尊，此“道”的存在，使“气”的地位稳固可信而不被动摇。它强调的重点是“气”，更是诗人充盈于胸的元气，而强调“气”，就要借重于“道”。“由道返气”一语，将“气”置于作为宇宙本根的“道”之上，就便“气”获得了至极至固的根基和不会穷竭的源泉。在这个意义上，郭绍虞先生“根于道，故不馁”的说法是完全正确的。总之，《豪放》“道返气”之说乃取径老庄，托“道”论”气”，其要在于给“气”以一个终极的根据和最为有力的肯定。

　　再讨论“处得以狂”。先分说“处得”和“以狂”，后再合起来说。先看几种关于“处得”的解说：“人处得意之时”(孙联奎《诗品臆说》)；“言其实有所得”(杨廷芝《诗品浅解》)；“处得，此处意谓偶然获得，轻易获得”(乔力《二十四诗品探微》)。显然，这些说法都将“处得”的“得”，解为通常的“获得”，至于“获得”什么或怎样“获得”，则各说不一。我以为，将“处得”之“得”作普通意义上的“获得”解，虽无大错，却也有着明显的不足，主要是没有传达出“得”的更深层的含义来。对于处于“由道返气，处得以狂”之语境中的“得”和“处得”的理解，应当扣紧整个语境尤其是“由道返气”来进行。据此，我认为这里的“得”并不只是普通意义上的“获得”，而是针对“道”与“气”而言的“获得”，简言之，即“得道”“得气”之谓也。而“处得”，也就指的是处于“得道”“得气”的状态。这样来理解，比较顺乎语句的逻辑发展，上下句间的语义也更显得连贯自然。不仅如此，这样的理解，在中国古代思想中，也是有据可依的。中国古代思想尤其是道家一路的思想中，常有把握大道之说亦即“得道”之说。例如《老子》三十九章说：“昔之得一者：天得一以清，地得一以宁；神得一以灵，谷得一以盈，万物得一以生，侯王得一以为天下正。”林希逸、严灵峯、陈鼓应等古今学者都认为，这里的“一”即是“道”，“得一”即是“得道”。[11]其实主张应当“体道”、“握道”、“得道”的种种具体说法，在古代思想尤其是道家思想中是很常见的，不必多举。将“得”作为“得道”之意来理解，其可行性还可从“得”与“德”之关系这一独特角度来再作考察。古籍中，常用“得”来释“德”，“德者，得也”的说法很常见。而有时，“得”甚至也径直可通于“德”，如《荀子·成相》篇“尚得推贤不失序”，此“得”即通于“德”。那么，什么是“德”呢？从本文的角度出发，我们看到，“德”与“道”有着特别密切的关系。《管子·心术》的说法是：“德者，道之舍。物得以生生，知得以职道之精。故德者，得也。得也者，其谓所得以然也以。无为之谓道，舍之之谓德，故道之与德无间，故言之者不别也。”“德”是“道”的体现，而这个“德”也就是“得也”。《老子》二十一章有“孔德之容，惟道是从”一语，陈鼓应先生因之而阐论老子“道”与“德”的关系说：“一、‘道’是无形的，它必须作用于物，透过物的媒介，而得以显现它的功能。‘道’所显现于物的功能，称为‘德’。二、一切事物都由‘道’所形成，内在于万物的‘道’，在一切事物中表现它的属性，亦即表现它的‘德’。三、形而上的‘道’落实到人生层面时，称之为‘德’。即：‘道’本是幽隐而未形的，它的显现，就是‘德’。”[12]据此说，则“德”即是幽隐未形的“道”在万物、人生中的某种显现。“德”既然为“道”的体现，则它当然是“得”了“道”的。由此，亦由“德”与“得”的密切关系(“德者，得也”；“得”“德”有时相通)，我们将“处得”之“得”作近于“德”的“得道”来理解，将“处得”即作为“处于得道之状态”来理解，应该说是有根据的。窃以为，对“处得”、“得”作如上理解，似更切合原句的语境义脉，也更能与中国古代哲学中的相关思想相切合。
　　此外，“得”又是“得气”。中国古代思想中有一类重要的观点，认为“气”是万物的始基，人与万物都是禀受着“气”或“元气”而生而成的。例如汉代的王充在其《论衡》中说：“人禀气于天，气成而形立”(《无形》)；“万物之生，皆禀元气”(《言毒》)。站在人与万物的立场上说，“禀气”当然也就是“得气”了。按这样的思想路数看，则紧接“由道返气”而来的“得”，就非常可能是“得气”之“得”，或说指的就是“得气”。然而这样一来，却又出现了一个问题：既然人与万物皆禀气而生，则凡一切既生之人与物，都当然禀赋有气或元气，那么，《豪放》又为什么要强调“得”气呢？“得”气对于豪放风格又有什么特别的意义呢？我想，这同样得从中国古代思想中寻找答案。原来，古人有一种看法：天之元气化施固均，而人的受性却各各不同。试观王充《论衡·幸偶》中的一段话：“俱禀元气，或独为人，或为禽兽。并为人，或贵或贱、或贫或富……非天禀有左右也，人物受性有厚薄也。”可见，天施元气虽不左此右彼，但人(物、禽、兽)之受性，人之实际上的气禀却千差万别。《豪放》之“得”气，就显然并非对得气的一般性要求或说明，而是对能够保证豪放风格充分实现的那一种“气”的强调，是强调诗人们必得此“气”其诗方能逞其豪。那么，此“气”究竟是一种什么样的“气”呢？细寻“由道返气，处得以狂”二句，细味《豪放》全品，豪放诗人所“得”之“气”，当为一种最为淳厚的、饱满无缺的阳刚之气。此“气”根源于“道”，自然不馁，用而不竭。此“气”内充于人，令豪放之诗人真力充满，自足自信，昂然向上，豪情似狂。而由此我们看到，诗之豪，乃源于人之豪；而人之豪首先在于其颇具先天性质的气禀。就是说，《豪放》立足于诗人的气质讲风格，但这气质，更强调了它的先天性，强调其先天的饱满充盈，而似无涉或少涉乎后天的培育养成。而这也就是说，此种豪气，既不类孟子的浩然正气，也与“集义所生”无关。而同时，此种豪气就其来源看，虽然形式上(“由道返气”、“处得”)与道家之说有一定关联，但实质上与中国古代的禀气、气票之说(如上举王充之论)关系似更密切。因为，道家固然有“道生一”、“通天下一气”之类的说法，但老子贵雌尚柔，庄子法天贵真尚道遥，都未深入讨论气与人之风格等等问题，也不主张人的豪迈雄强，更不曾也不会关注“气”与人之豪迈雄强的关系。所以，《豪放》这里论豪气之所自所来，是借用道家的语言形式(当然也包括部分意蕴)而又以古代禀气、气禀之说作了意涵方面的充实和改造的。
　　“处得以狂”，有的本子作“处得易狂”。有的注家据“易狂”而对“狂”作了否定性的说解，如：“人处得意之时，便易于狂。‘酒阔思吞海，诗狂欲上天’，语义末免太狂。品中每以反笔透题，如《自然》篇‘真与不夺，强得易贫’，笔法与此一律，妙在俱是先工后反，笔致跳跃”(孙联奎《诗品臆说》)。乔力的解说，也大体仿此。而有的注家则据“以狂”而对“狂”作了肯定性的说解，如：“狂有豪放之意”(曹冷泉《诗品通释》)；“狂，放肆纵恣无拘束。……《庄子·山木》：‘南越有邑焉，名为建德之国，其民……不知义之所适，礼之所将，猖狂妄行，而蹈乎大方。’言不受礼义的拘检束缚，率性而行，放纵恣肆、道遥而自得，其行为自然合乎大道。”[13]我以为，无论作“易狂”或“以狂”，《诗品》作者都对“狂”持有肯定的态度。因为就《豪放》品后面用以展现“豪放”精神的那些诗歌意象看，其间洋溢着的那种挥斥万象吞吐天地的气势情怀，正是无比的狂放！若对“狂”稍抱有警惕或批评的态度，是断然不会以如此这般的意象来喻说其所谓“豪放”之诗风的。因此，若语作“易狂”，则是说因为“处得”，所以就自然易于发为狂放。全句只是一种事实的陈述，并不含有贬义。若语作“以狂”，则似可作两种理解，都是褒义：一是说因为“处得”，自然有一种狂放的倾向；二是进一层言“狂”，意即“处得”本身并不一定就导致“狂”，然为“豪放”计，是应该要再进之以“狂”的。其实，“处得以狂”在语句上和意思上似乎都和穆夜解说庄子的一个说法存在渊源关系。成玄英《庄子序》引穆夜对“逍遥游”的解说云：“逍遥者，盖是放狂自得之名也。至德内充，无时不适；忘怀应物，何往不通。以斯而游天下，故日逍遥游。”很显然，“至德内充”就是“自得”亦就是“处得”，“放狂”亦就是“以狂”，穆氏对庄子的“放狂”持肯定态度。这一解说是很能得“逍遥游”之真髓的，对于我们理解《豪放》开首四句诗，也是有重要的参考价值的。
　　据此看来，“狂”还不仅仅是“处得”(“至德内充”)的自然表现，而且也是“观化匪禁”(“忘怀应物”)的正常结果。总之，“狂”是《豪放》所谓“豪放”的一个必备的正面要素。这样的“狂”，是置根于大道之上的昂扬，而非失根者的轻狂；是元气充盈于内的自信与勃发，而非气馁者的虚矫；是因忘怀物我而来的胸襟的自然大解放，而非拘拘者难得一见的偶然放胆。这是诗人气质性情的最真实的表达：豪气万丈，不得不狂！

　　3．“真力弥满，万象在旁”

　　前人说此二句，语多精彩。孙联奎《诗品臆说》云：“有真力以充之，上下四旁，任我所之，傍日月而摘星辰，何所不可。……凡所应有，无不俱有，鬼斧神工，奔赴腕下，是之谓万象在旁。”杨廷芝《诗品浅解》曰：“真力弥满，则塞于天地之间。万象在旁，举凡天地间之所有者，亦祗视为左右之陈列而已。”那么，这样一种真实的伟力，何所自而来呢？刘禹昌先生以为来自于“道”，他说“真力，本为大钧造物者神化之力，得道之人，在精神境界上，其思想与道(真)同体，则真力自然充满于胸中”。[14]姑不论这真力是否即是造物者神化之力，在我的印象中，最宣扬体道的庄子，对他笔下种种得道之人，更强调的是因体道得道而来的精神自由、愉悦和无伤，却似乎很少提到过因体道得道而来的巨大力量。所以，道虽是万物(包括力量)的终极来源，但这里的真力却并不一定直接来自人之体道得道。我以为，这真力比较直接地源自“由道返气”之“气”，即诗人因“处得”而蕴蓄于胸的饱满元气。在中国人看来，“气”与“力”是有着紧密关系的，所以“气力”、“力气”早已为习见之词。古人又认为，气的饱满盛大会带来巨大的力量。韩愈说：“气，水也，言，浮物也；水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”(《答李翊书》)气犹水，水大则内蕴巨力，可使能浮之物尽数浮起，气盛亦复如是，同样内蕴巨力。真力源于盛气，而盛气又可以有不同的来源。在儒家尤其是孟子，其盛气(浩然之气)乃经由正义的不断培养集聚而获得。在道家，则气自道来(“道生一”)，无关伦理道德，亦似不特别强调气之“盛”。在《豪放》，则采道家说法而以后来之气禀说充实之，强调盛气乃是一种根源于道的元气充盈状态。径直说来，《豪放》之“真力”，即源自诗人因“处得”而内蕴之充盈元气，由于此气更多来自先天寡赋，亦即得自本真，故其显而为力，亦称“真力”。浩浩真力，弥漫于诗人胸中，遂使宇宙万象，奔涌于其眼前或脑际，任其驱遣挥洒。既已驱遣挥洒，则浩浩真力，宇宙万象，又复弥漫奔涌于诗人所创造的艺术世界中。这就是豪放之诗人，这就是豪放之诗作。《豪放》用了全品一半的篇幅，来展示其所谓“万象”之情状，来形象地喻说豪放诗风。“天风浪浪，海山苍苍”，景象阔大，内盈巨力，格调平正，乃一般雄阔大境之描状。此境与《雄浑》所造诗境相似，都是典型的阳刚风格的艺术体现。而“前招三辰，后引凤凰。晓策六鳌，濯足扶桑”四句，则显出极鲜明的“豪放”的个性特色。杨廷芝说日：“前招三辰，玩一‘招’字，则声撼霄汉，手摘星辰。……凤凰，不与群鸟伍，而今且无不可引，则进退维我，不可方物矣。策六鳌，豪之至，濯扶桑，放之至。亦其胸怀不啻云开日出，海阔天空，故晓策六鳌，濯足扶桑。”(《诗品浅解》)的确，这四句显出了“豪放”诗风极为鲜明的个性特色：豪情万丈，狂放不羁，天地星辰可驱，神鸟异木可遣，宇宙万物，尽为所用，悉听挥斥。这真是何其豪放之至也！还应指出，由这四句，我们看到了伴随胸襟的开放无羁而来的解放了的想象力，伴随豪气奔涌而霞光四射似的想象喷发，正是这种开放四射的艺术想象，导致了那瑰伟奇幻的“万象”奔赴而来，陈列左右。
　　概括说来，《豪放》指出了豪放诗风应具备的四个要素：不羁的心胸(这是“放”的内在根基，由此，乃有“吞吐大荒”的艺术表现)；充盈浩荡的元气与真力(这是“豪”的不竭源泉与内在动力，由此，乃有在广阔艺术空间中展开的豪气万丈的艺术表现)；由真实本性勃发而出的“豪”乃至于“狂”(这是豪放者之一种必然倾向，由此，乃有狂放、豪情似狂之类的艺术表现)；瑰丽奇伟的“万象”(这是由“豪放”而来的解放了的想象力亦即开放无羁的艺术想象的产物，这是“豪放”在诗歌世界中的展现，是前面三者之综合的艺术显现)。前三者多就创作主体言而映带着艺术表现，后者就艺术表现言而又根系于创作主体。必具四者，豪放诗风乃能完满而真实地展现于艺术世界，而“浪浪”于读者眼前。这四个要素，也可以说就是《豪放》作者赋予“豪放”概念的四点理论内涵。这样一来，“豪放”也就成了一个概念明确、内涵丰富饱满的重要美学范畴。在中国艺术史美学史上，“豪放”本是一个习用的风格概念，豪放本是一种重要而有特色的艺术风格，然而，“豪放”概念究竟有哪些理论内涵？豪放风格究竟有什么样的风格特色？对这样的问题，浅谈者多，深论者少，而能有特出透彻之论且有重大理论建树者，惟《豪放》品而已。完全可以说，对豪放范畴所作的杰出的理论建构，是《诗品》作者对中国美学史作出的又一重要贡献。其对“豪放”的看法和解说，除了基于中国诗歌的创作实际以外，还深深地植根于中国古代的尤其是道家一路的思想哲理，其思想意蕴与语言形式都多从此中提炼而出，又结合豪放诗风的创造实际进行了精彩的概括、改造与重铸。于是《豪放》品短短十二句诗，不仅将豪放风格的基本特征较为饱满、清晰地概括了出来，而且既深含哲理，又颇合于艺术创造实际，且非常的凝炼形象。作者对中国古代思想、艺术之通晓深谙，尤其是对它们的化用自如以及其理论方面的概括、提炼、融铸之精深功力，实在令人赞佩！
　　4．《豪放》与李白

豪放属于壮美、阳刚美，是阳刚类风格中的一种极具个性特色的艺术风格。豪放风格在中国文学史上曾有出色的表演和显赫的地位，例如在宋词中就有以苏东坡、辛弃疾为代表的豪放一派，在词史上影响极大。在整个中国文学史上，具有豪放风格的名家亦不在少数。尽管《豪放》概括出了豪放风格的诸多特征，而且也许别的理论家还可以列出豪放风格的另外一些特征，但究竟说来，豪放风格最根本的特征主要还是在“豪”与“放”二端。由此又带来了一系列的重要特征，如：阔大的境界，遒劲的风力，丰富的想象，某种狂情狂态，等等。“豪”与“放”各有自己的个性特色和风格涵义，但二者又有一种互倾性，故又常融为一种风格。表现在文学作品中，它们有时各不相胜互相因依融而为一，而常常又以一方为主而映带着另一方。从理论上说，除了“豪”与“放”之外，豪放风格还可能具有很多具体特征，但在文学实践中就具体作品来看，并非具备了其全部特征才能成为豪放之作，只要大体具备了其基本特征或部分重要特征，就可称为豪放之作了。在中国文学史上，“豪放”在作品中的表现是丰富多彩的。具有豪放风格的诗人作家们，一方面其作品对于豪放的上述特征多少都有所具备，另方面其具体创作又各具特色，各有风采。
　　《豪放》品对上述豪放的两大基本特征(即“豪”与“放”)和其它几个特征(如：“狂”，瑰丽奇伟的“万象”)的总结提炼，是非常精彩而难能可贵的。将《豪放》与众多豪放诗人诗作相对照，笔者有一个突出的感觉：《豪放》之“豪放”，既概括出了豪放风格的一般性特征，又似乎是有所特指的，即它可能是作者在参考诸家的基础上而以某位诗家及其作品为主要范本而提炼出来的，所以最终在概括一般性特征的同时又较为明显地指向了这位诗家的人品诗风。这位诗家，就是天才豪放的诗仙李白。下面，先简单看一下与豪放相关的几位文学大家的情况，再较为详细地考察《豪放》与李白的关系，由此来看一看《豪放》与豪放名家们的实际关系，贴近地了解一下《豪放》在文学实践方面的基础。
　　庄子是大哲学家，也是大文学家。《豪放》与庄子思想的甚深渊源关系，前文已多谈及。总的看，庄子极为放达，庄文元气充盈，汪洋您肆，境界阔大，想象丰富瑰丽……这都极显豪放之精神。但在“豪”这一方面，庄子似与《豪放》略异，且庄子似亦不“狂”。盖豪而至狂，主要有一种自得自信甚至因此而自以为很了不起的劲头，有一种“力拔山合气盖世”的气概，所以杨廷芝说“豪则我有，气盖乎世”。然而庄子恰恰是以“丧我”、“忘我”、“至人无己，神人无功，圣人无名”等等为其思想主旨的，他拒绝有为，拒绝积极创造，拒绝现实世界中一切实际的功利名誉，因而也就没有了往往由此而生的种种真实的豪情(非但如此，庄子思想的一个重要侧面正是强调“无心无情”，故其确难具豪情)。庄文中展开的境界虽然极其大，但一般都不是供豪气豪情奔涌的空间，而是为主体放松了的心灵自在来往、悠然愉悦而专设的逍遥之地。总之，庄子甚少豪狂，这与《豪放》之说是明显不同的。
　　屈原的诗歌意象，最为奇幻壮丽，与《豪放》所示之意象极为近似，以至刘禹昌先生认为，屈子《离骚》中的诗句“望舒前使先驱兮，后飞廉使奔属。鸾皇为余先戒兮，雷师告余以末具。吾令凤鸟飞腾兮，继之以日夜。飘风屯其相离兮，帅云霓而来御”便是“《豪放》这首诗的范本”。[15]仅从诗歌意象看，这样说不无道理。然而，屈子本人却与豪放精神存在明显差异，他一腔热血，忠君爱国，“虽九死其犹末悔”，其道德的执着固然感天动地内蕴伟力，然却与“观化匪禁”适成两端。
　　曹操的诗作也颇雄豪。其四言名作《龟虽寿》何等豪放，《观沧海》何等雄阔。但曹操毕竟是一个深系于时的政治家军事家，虽亦偶发游仙之语，然却终乏不羁之放。其诗风虽时显豪放，但更多的却是缘于时世人生的慷慨悲凉，按之《豪放》品，总体风格亦颇为异趣。
　　陶渊明诗素以平淡自然著称，但也有豪放的一面。朱熹有一段著名的评论，“渊明诗，人皆说平淡，余看他自豪放，但豪放得来不觉耳。其露出本相者，是《咏荆阿》一篇，平淡底人，如何说得出这样语言来。”[16]话虽如此。但豪放之于渊明诗，确非主导风格，何况所谓渊明之“豪放”，与《豪放》所指十分不同，此一望可知，勿庸细说。
　　刘禹锡诗风颇豪，但二十余年拘执一事耿耿于心而始终不放，此与《豪放》显异其趣(说已见前文)。
　　宋词豪放派代表苏东坡辛弃疾，其人品诗风虽称豪放，但亦与《豪放》所言出入明显，因其已晚于唐代，故姑不予评说。这里顺便讲一个小小的插曲。曾于一个学术讨论会上听一位学者发言道：如果与《二十四诗品》中的《豪放》所说相比，那么辛弃疾根本算不上豪放！乍闻此言，甚觉惊诧：怎能说稼轩算不上豪放呢？继而思之，觉其言虽偏颇却不无合理成分，即：稼轩虽然豪放，但其豪放却与《豪放》品之“豪放”有明显的不同之处，从某些特征说，此豪放的确并非彼豪放。
　　通过以上简单巡礼，可见上述中国文学史上许多有豪放色彩的文学大家们，其艺术风格或人之品格都与《豪放》有着多少不等的差异。他们虽然都有可能或多或少地曾作为《豪放》提炼“豪放”范畴时的参考对象，但却显然都不是《豪放》所谓“豪放”诗风的典型代表。比较起来，李白的人品诗风与《豪放》之“豪放”，有着更多的相合之处。《皋兰课业本原解》正确地指出，《豪放》一品“正得青莲之妙处”。不少学者也有类似看法。虽然如此，对于《豪放》与李白诗风人品的关系的较为深入具体的考察和说明，事实上却很少见。有见于此，这里就来对二者的关系作一些具体的考察。下面先就《豪放》所谈“豪放”的一些特征，举出前人对李白人品诗风的相关评说，再举出相关的李白诗例，供读者体味评判，之后笔者再作进一步讨论。
　　放，不羁之放。方孝孺《李太白赞》：“矫矫李公，雄盖一世。麟游龙骧，不可控制。粃糠万物，甕盎乾坤。狂怒呼叱，日月为奔。”[17]曾鞏《代人祭李白文》：“子之文章，杰立人上。……又如长河，浩浩奔放。万里一泻，末世犹壮。大驰厥词，至于如此。意气飘然，发扬俊伟。飞黄駃騠，轶群绝类。摆弃羁馽，脱遗辙轨。捷出横步，志狭四裔。侧睨驽骀，与无物比。始来玉堂，旋去江湖。麒麟凤凰，世岂能拘？”齐召南《李太白集辑注齐序》：‘轻富贵如尘土，乐山水以逍遥。嗜酒慕仙，浩然自放，即遭危困，未见其忧，岂非天际真人之邈不可攀者耶？”所谓“不可控制”，“浩浩奔放”，”摆弃羁馽，脱遗辙轨”，”世岂能拘”，“浩然自放”云云，不正是对李白李诗不羁之大“放”的十分精彩的写照吗？请证之以李白诗作。：

　　日出东方隈，似从地底来。历天又入海，六龙所舍安在哉？其始与终古不息，人非元气，安得与之久徘徊？草不谢荣于春风，木不怨落于秋天。谁挥鞭策驱四运？万物兴歇皆自然。羲和！羲和！汝奚汩没于流淫之波？鲁阳何德，驻景挥戈？逆道违天，矫诬实多。吾将囊括大块，浩然与溟涬同科！（《日出入行》）

　　登高丘，望远海，六鳌骨已霜，三山流安在？扶桑半摧折，白日沉光彩。银台金阙如梦中，秦皇汉武空相待。精卫费木石，鼋鼍无所凭。君不见，骊山茂林尽灰灭，牧羊之子来攀登。盗贼劫宝玉，精灵竟何能？穷兵黩武今如此，鼎湖飞龙安可乘？（《登高丘而望远海》）

　　世间行乐亦如此，古来万事东流水。别君去兮何时还？且放白鹿青崖间，须行即骑访名山。安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜？（《梦游天姥吟留别》）

　　豪，豪放。郑日奎《读李青莲集》：“青莲诗负一代豪，横扫六宇无前茅。英雄心魄神仙骨，溟渤为阔天为高。兴酣染翰恣狂态，独任天机摧格律。笔锋缥缈生云烟，墨迹纵横飞霹虏。……冥心一往搜微茫，乾端坤倪失伏藏。”萨天锡《过池阳有怀唐李翰林》：“我思李太白，有如云中龙。……神光走霹雳，水底鞭雷公。”丘濬《过采石吊李谪仙》：“诸君看此李谪仙，掀揭宇宙声轰然”。王士禛《论诗绝句》：“青莲才笔九州横，六代淫哇总废声。”又，《唐诗记事》引张碧语：“李太白辞，天与俱高，青且无际，鲲触巨海，澜涛怒翻。”这些评论已将李白李诗之豪气豪情豪放形容得淋漓尽致，笔者实不能再赞一词。还是来看李白诗作。

　　人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我材必有用，千金散尽还复来。烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。……古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。……五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。（《将进酒》）

　　金樽美酒斗十千，玉盘珍羞直万钱。停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然。欲渡黄河冰塞川，将登太行雪暗天。闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。行路难，行路难，多歧路，今安在？长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。（《行路难》）

　　五月天山雪，无花只有寒。笛中闻《折柳》，春色末曾看。晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。愿将腰下剑，直为斩楼兰。（《塞下曲》）

　　屈平词赋悬日月，楚王台榭空山丘。兴酣诗笔摇五岳，诗成笑傲凌沧州。功名富贵若长在，汉水亦应西北流。（《江上吟》）

　　一鹤东飞过沧海，放心散漫知何在？仙人浩歌望我来，应攀玉树长相待。尧舜之事不足惊，自余嚣嚣直可轻。巨鳌莫载三山去，我欲蓬莱顶上行。（《怀仙歌》）

　　元气，天才，真性，真力。马光祖《李太白赞》：“天地英灵之气，旷千载而几人？”魏裔介《读李太白诗》：“太白更绝尘，汗血如飞兔。掷笔振金石，有文悬瀑布。万象罗胸中，百代生指顾。是气曰浩然，不祗为章句。”方孝孺《李太白赞》：“心触化机，喷珠涌玑。翰墨所在，百灵护持。此气之充，无上无下。安能瞑目，闷于黄土？”郑谷《读李白集》：”何事文星与酒星，一时钟在李先生。高吟大醉三千首，留着人间伴明月。”皮日休《李翰林负逸气者必有真放以李翰林为真放焉》：“吾爱李太白，身是酒星魄。口吐天上文，迹作人间客。……大鹏不可笼，大椿不可植。蓬湖不可见，姑射不可识。五岳为辞锋，四海作胸臆。惜哉千万年，此俊不可得。”李纲《读四家诗选》：“谪仙乃仙人，薄游人世间。”李白诗仙，元气充盈，真性真力，天才绝尘。李白于此，亦颇自信自负。《赠崔谘议》：“騄骥本天马，素非伏枥驹。长嘶向清风，倏忽凌九五。何言西北至，却走东南隅？世道有翻复，前期难预图。帝君一剪拂，犹可骋中衡。”《答湖州迦叶司马问白是何人》：“青莲居士谪仙人，酒肆藏名三十春。湖州司马何须问？金粟如来是后身。”

　　狂，狂放，豪狂。杜甫《饮中八仙歌》：“李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠。天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。”杜甫《寄李十二白二十韵》：“昔年有狂客，号为谪仙人。笔落惊风雨，诗成泣鬼神。”杜甫对李白甚为敬重和深知，其所言诚不虚。此略观李白诗作可知。

　　黄金白璧买歌笑，一醉累月轻王侯。（《忆旧游寄谁郡元参军》）

　　三川北虏乱如麻，四海南奔似永嘉。但用东山谢安石，为君谈笑静胡沙。（《永王东巡歌十一首》其二）

　　试借君王御马鞭，指挥戎虏坐琼筵。南风一扫胡尘静，西入长安到日边。（《永王东巡歌十一首》其十一）

　　我本楚狂人，风歌笑孔丘。（《庐山遥寄卢侍御虚舟》）

　　大鹏一日同风起，扶摇直上九万里。假令风歇时下来，犹能簸却沧溟水。时人见我恒殊调，见余大言皆冷笑。宣父犹能畏后生，丈夫未可轻年少。（《上李邕》）

　　真力，阔境，瑰伟奇幻之万象。李商隐《漫成》：“李杜操持事略齐，三才万象共端倪。”徐積《李太白杂言》：“开口动舌生云风，当时大醉骑游龙。开口向天吐玉虹，玉虹不死蟠胸中。然后吐出光焰万丈凌虚空。盖自有诗人以来，我耒尝见大泽深山，雪霜冰霰，晨霞夕霏，干变万化，雷轰电掣，花葩玉洁，青天白云，秋江晓月，有如此之人，如此之诗。”齐已《读李白集》：“竭云涛，刳巨鳌，搜括造化空牢牢。冥心入海海神怖，骊龙不敢为珠主。人间物象不供取，饱饮游神向玄圃。”诸语俱言之凿凿又形容至极。且来领略一下李白诗中之境象。

　　明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关。（《关山月》）

　　黄河西来决昆仑，咆哮万里触龙门。波涛天，尧咨磋。（《公无渡河》）

　　登高壮观天地间，大江茫茫去不还。黄云万里动风色，白波九道流雪山。（《庐山遥寄卢侍御虚舟》）

　　千岩万转路不定，迷花倚石忽已暝。熊吟龙咆殷岩泉，慄深林兮惊层巅。云青青兮欲雨，水淡淡兮生烟。列缺霹雳，丘峦崩摧。洞天石扉，訇然中开。青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻。（《梦游天姥吟留别》）

　　关于以上所举，有两点说明。一是有如上特点的李白诗作，比比皆是，不胜枚举，以上所举，乃窥豹之管耳。二是以上分点举例，乃方便行事，实则诸特点常交互为一，故上举诸例，当互相参观。关于《豪放》与李白的特殊关系，兹再作如下申论。
　　首先，“观化匪禁”的“放”，已然大大地打开了胸襟视野，而“吞吐大荒”更将其“放”引向了更为广阔的宇宙空间，吐纳天地，挥斥六合，冥搜微茫，驱驾神幻。考之文学实际，其所提倡的不羁之“放”，固然常为豪放作品所共有，但其具体渲染的这种“吞吐大荒”似的色彩，却并非一般豪放作品所必须共同具备。试看苏轼的《江城子·密州出猎》：

　　老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍，锦帽貉裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。　　酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨。持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。

　　此词虽结尾处稍涉“大荒”，但总的看，写的是实际生活，甚少“观化匪禁，吞吐大荒”的具体色彩，却依然显得豪迈放达，成为干古豪放名作。对比来看，同是豪放之作，但李诗总体上显然比苏词与《豪放》之所叙更为相似。如果将李诗与陶渊明那首被朱喜称为露出豪放“本相者”的《咏荆柯》对照，同样可以清楚看出，同为豪放之作，李诗比陶诗与《豪放》之所叙更为相近。就是说，虽然“吞吐大荒”的具体色彩并非为豪放诗作所必须具备，但李白诗歌是的确有着这样的浓郁色彩的。
　　其次，豪气真力等等，本来是也可以经由其它路径而获得而具备的，例如也可以经由伦理正义、浩然正气的培养化成的儒家路数而获得。写下千古豪放名句“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”(《过零丁洋》)的文天祥，其人其诗所体现的豪气与真力，不正是来自于凝聚着儒家精神的浩浩然伦理正气吗？然而，《豪放》显然无取于此，它强调的是那种近乎道家而又加以了改造的、吸取了后来气禀说的那样一种路数：天地肇始，元气充盈，天才本真，禀气处得，豪情似狂，真力弥满。这显然与李白的人品诗风极为相近。这表明，《豪放》对豪气真力之来源是作了有选择的叙说的，其选择和叙说，明显与李白有关。
　　再次，豪情而至于“狂”，“万象”而多瑰丽奇伟，同样并非一般豪放风格所必备。这一点，只要看一看曹操、刘禹锡特别是苏辛两大家之作品就可以知道。然而，《豪放》却对之很强调。这也显然与李白其人其诗密切相关，因为这都正是李白李诗的显著特点。
　　最后，《豪放》中一些有特色的词语或意象，也为李诗所使用甚至是喜用。“前招三辰”中的三辰亦即日月星，古诗常用，李诗中亦多用，此不必细说。“后引凤凰”中的“凤凰”，李诗中极多见，如“凤凰台上风凰游，凤去台空江自流”(《登金陵凤凰台》)；“仙人骑彩凤，昨下阆风岑”(《拟古十二首》之十)；“蓬湖虽冥绝，鸾凤心悠然”(《安陵白兆山桃花岩寄刘侍御绾》)……。“晓策六鳌”的“鳌”，同样为李诗常用，“未夸观涛作，空郁钓鳌心”(《赠薛校书》)；“钓水路非远，连鳌意何深”(《赠临洺县令皓弟》)；“木落海水清，鳌背睹方蓬”(《赠卢征君昆弟》)……。“濯足扶桑”的“扶桑”，李诗中亦很常见，如“余风激兮万世，游扶桑兮挂石袂”(《临路歌》)；“月兔空擣药，扶桑已成薪”(《拟古十二首》之九)。李诗又曾将“六鳌”与“扶桑”连用，如前曾举过诗句“六鳌骨已霜，三山流安在？扶桑半摧折，白日沉光彩”(《登高丘而望远海》)。刘禹昌先生认为，《豪放》中的“六鳌”“似又与‘日乘车，驾以六龙’的神话有关”，[18]而李白也曾将“六龙”与“扶桑”连用，其云“吾欲揽六龙，回车挂扶桑”(《短歌行》)。此外，到某广远奇幻之处“濯足”，也曾出现在李白的想象中。如《酬崔五郎中》：“举身憩蓬壶，濯足弄沧海”；《郢门秋怀》：“终当游五湖，濯足沧浪泉。”李诗还曾直接用过“观化。一词，《赠卢征君昆弟》有云“沧州即此地，观化游无穷”。其“观化游无穷”与“观化匪禁，吞吐大荒”，从用词到语意都显然很相近似。《豪放》中这些极有特色的语汇和意象，在一般豪放诗人们如曹操、陶渊明、刘禹锡、苏轼、辛弃疾等等的诗作中是并不多见的，但的确为李白诗作所常常使用，甚至成了李白诗歌的一个特色。很可能，李白诗歌才真正是《豪放》品“文字及意象之根源”。
　　显然，《豪放》所倡言的“吞吐大荒”似的不羁之放，来自本真天赋的元气真力，由此而来的“豪”乃至于“狂”，瑰伟奇幻的“万象”，以及所使用的词汇和意象，无不与李白及其诗作若合符契。这充分说明，《豪放》品概括中国文学史上豪放类文学作品的基本特征和诸多相关特点，既兼采众家，而又与李白人品诗风关系尤为密切，其所谓“豪放”完全可能更多地从李白人品诗风中提炼而出复又更为明显地指向了李氏李诗。从某种角度上甚至可以说，《豪放》实际上就是李白人品诗风的一曲颂歌！

二、行神如空、行气如虹的劲健之美

劲健

行神如空，行气如虹。巫峡千寻，走云连风。

饮真茹强，蓄素守中。喻彼行健，是谓存雄。

天地与立，神化攸同。期之以实，御之以终。

劲健是壮美、阳刚美的又一种典型的特定类型，它不仅见之于中国文学

实践，而且也曾得到过很好的理论升华。这一升华，集中表现在《二十四诗

品·劲健》中。劲健是《诗品》全力倡扬的同属于阳刚之美的三种美学风

格之一，它与雄浑和豪放，都具有某些属于阳刚美的共同特征，但又各有着

鲜明的个性特色。本节集中讨论劲健，先讨论其美学特征，再谈一谈《劲

健》与中国古代诗歌尤其是与韩愈诗风和李白诗风的关系。

「劲健风格的美学特征

《劲健》一品，在叙说次序或说内容结构方面稍异于前面谈到的《雄

浑》、《冲淡》、《豪放》几品。这几品都是先说诗人创造某种风格的必备修

养、条件，接着形象化地喻说该风格，最后再说其它。《劲健》品则开首四

句即对劲健风格作形象化喻说，接着四句回头讲创造劲健风格所必备的修

养，最后再说其它。《劲健》所论劲健风格的美学特征，总起来可说就是一

个，即力量气势精神的蕴蓄，充盈，贯注，健行不息，畅行无阻，往来无

迹。这一总体特征，分开来说则约有四端，都集中体现在前八句中。下面就

顺序来作讨论。

　　先看”行神如空”。”神”，一般认为指人的精神、心神、思维活动，也

有的认为指诗中的神理、神气。我以为，”神”似可兼指二者，但以前者亦

即人的精神、心理、思维活动为主。”如空”，常见者亦有二解，一日”无

阻”，二日”无迹”。杨廷芝《诗品浅解》：”如空，言神之行，劲气直达，

无阻隔也。”孙联奎《诗品臆说》：”神行无迹，故日如空。”二说均可通，

一来”如空”一语本可有此二说，二来此二说也都与《劲健》本身相贴合。

就《劲健》看，一方面，其所绘劲健境象内蕴之精神气运流行，确乎略无

滞碍，另方面，《劲健》全品虽不特别强调变化，但对变化亦有所涉及，其

第十句即为”神化侦同”。”神化”，神明变化，神妙之运化，也可说变化之

无端无迹(《易·系辞上》：”阴阳不测之谓神”)。所以，解”如空”为

“无阻”和”无迹”，是有根据的。总起来说，”行神如空”即是说人的精神

与作品之神气神理的流行，没有阻隔，没有行迹。这是劲健风格的一个

特征。

次看”行气如虹”。”气”，同样兼主客而言，是诗人内蕴之气，也是

根于此气的作品中的气势、气魄之类。”虹”，孙联奎说是”气之有象者也”

74《二十四诗品》诗歌美学

7

第三章壮美一一《诗品》高扬的风格美大B

(《诗品臆说》)，就是说，”虹”

是”气”的形象化表征。观虹

之为象，如长桥横空，故杨廷

芝《诗品浅解》说：”如虹，

极言其气之长，无尽处也”。雨

“'“。后初晴，长虹横空，既颇富气

势，又极为壮丽，故成语每云

“气势如虹”，”气贯长虹”，歌

颂人的行为之壮丽亦有以”白

虹贯肘为辞者，而曹植亦曾

有言日：”慷慨则气成虹蜕。”

(《七启》)以虹征气，喻示着

此气的充盈，贯注，持久，开

张，壮丽，等等。”行气如虹”，

即是说诗人及作品中之”气”

的运行，有如长虹之展现，充

盈持久，一体贯注，健行不息，

蔚为壮观。这是劲健风格的又

一个特征。

再看”巫峡干寻，走云连

巫峡秋涛图铀o·风”。这两旬是劲健风格的纯形

象化体现，也可说是一个突出体现着劲健风格的艺术境界。千寻巫峡，其上

其下，云走风连，这是一组很有特色的意象，一个很有特色的境界，殊不同

于《雄浑》的”荒荒油云，寥寥长风”，也很不同于《豪放》的”天风浪

浪，海山苍苍”。素有”巫山巫峡气萧森”(杜甫诗句)之你的巫峡，拔地

而起，千寻壁立，一下子就显出了高峻，奇险，劲拔有力，并有一种冷峭坚

硬的质感。”走云”，当是疾走之云，亦即翻卷疾驰之云，因有连绵不绝之

风劲吹其后也。”巫峡干寻”是静，是劲拔高峻，”走云连风”是动，是健

0(清)袁耀：《巫峡秋涛图轴扒首都博物馆藏。

力横行，在这一静一动一高一阔交互构成的壮阔艺术境象里，在在有·

贯注，力的横行。这可说是劲健风格的再一个特征。

最后看”饮真茹强，蓄素守中。喻彼行健，是谓存雄”。欲得劲·

先厚培劲健之本，于是提出”饮真茹强，蓄素守中”来。”真”，真·

气，”饮真”，饱吸天地元气。此似近道家之说，《庄子·道遥游》：”；

之山，有神人居焉，肌肤若冰雪，绰约若处子，不食五谷，吸风饮露

气；御飞龙，而游乎四海之外”，此”吸风饮露”，大约就是”饮真，

种具体表现。当然，说法近似而实质不同。《劲健》是要吸饮此真气；

劲健之风力以展现之，庄子则并不需要由”吸风饮露”而积蓄大力

需要去展现这样的大力，在他那里总不过是”道遥”罢了。”茹”，l

吸收、摄取。”强”，多为，强力，《苟子·王制》：”多为则强。”“

之说似纯从儒家一路来。儒家历来尚刚尚强，《论语·泰伯》：”士不”

弘毅”，据学者们(如章太炎、杨伯峻等)解说，”弘毅”即是”5

孟子养浩然正气，也即是”茹强”的一种具体表现。老子贵柔守，

“坚强者”为”死之徒”，《庄子》书中虽不乏颇富强力之意象境界

鹏之扶摇而上，垂天凭风而飞)，但终不以之为无待之至境，其真正l

扬者，并非强力之展现，而是精神之自由快适，故总的看，”茹强”-

干系无多。”素”，为道儒两家共倡。在道家，是人的本真纯净的质，

染乎欲望、功利、知识、是非等等。在儒家，可以是人的某种纯净的4

质，例如孔子说”绘事后素”(《论语·八偷》)，论者就有将此”素'

“白色底子”，并进而说为”仁义”的。”蓄素”，蓄积、蓄守”素

“素”究为何家之”素”，品中未明言，但就《劲健》看，”饮真茹5

非『是从一家来，那么”蓄素”兼二家思想而言，是完全可能的。

内，b；”守中”，执守内心。老子明言”守中”，《老子》五章说：、

穷，不如守中”。但老子之”守中”，学者们常解为”持守虚静”一类

如此，则与劲健之风格显然不符。老子致虚守静，本为了观万物之

或说观”道”，后世常将包括老子”致虚守静”在内的古代”虚静”；

用到文学理论中来，以作为主体之一种极有利于艺术创造的主观心理

《诗品》亦曾在此意义上运用”虚静”之说。但在后世文学理论中，听

“虚静”与突出的阳刚类艺术风格的创造相联系，在《诗品》中，也E

力横行，在这一静一动一高一阔交互构成的壮阔艺术境象里，在在有着气的

贯注，力的横行。这可说是劲健风格的再一个特征。

最后看”饮真茹强，蓄素守中。喻彼行健，是谓存雄”。欲得劲健，必

先厚培劲健之本，于是提出”饮真茹强，蓄素守中”来。”真”，真气，元

气，”饮真”，饱吸天地元气。此似近道家之说，《庄子·道遥游》：”藐姑射

之山，有神人居焉，肌肤若冰雪，绰约若处子，不食五谷，吸风饮露，乘云

气，御飞龙，而游乎四海之外”，此”吸风饮露”，大约就是”饮真”的一

种具体表现。当然，说法近似而实质不同。《劲健》是要吸饮此真气而化为

劲健之风力以展现之，庄子则并不需要由”吸风饮露”而积蓄大力，更不

需要去展现这样的大力，在他那T总不过是”道遥”罢了。”茹”，吃，犹

吸收、摄取。”强”，多为，强力，《苟子·王制》：”多为则强。”“茹强”

之说似纯从儒家一路来。儒家历来尚刚尚强，《论语·泰伯》：”士不可以不

弘毅”，据学者们(如章太炎、杨伯峻等)解说，”弘毅”即是”强毅”。

孟子养浩然正气，也即是”茹强”的一种具体表现。老子贵柔守雌，认

“坚强者”为”死之徒”，《庄子》书中虽不乏颇富强力之意象境界(如大

鹏之扶摇而上，垂天凭风而飞)，但终不以之为无待之至境，其真正向往倡

扬者，并非强力之展现，而是精神之自由快适，故总的看，”茹强”与道家

干系无多。”素”，为道儒两家共倡。在道家，是人的本真纯净的质地，无

染乎欲望、功利、知识、是非等等。在儒家，可以是人的某种纯净的伦理本

质，例如孔子说”绘事后素”(《论语·八偷》)，论者就有将此”素”说为

“白色底子”，并进而说为”仁义”的。”蓄素”，蓄积、蓄守”素”。此

“素”究为何家之”素”，品中未明言，但就《劲健》看，”饮真茹强”并

非只是从一家来，那么”蓄素”兼二家思想而言，是完全可能的。”中”，

内心；”守中”，执守内心。老子明言”守中”，《老子》五章说：”多言数

穷，不如守中”。但老子之”守中”，学者们常解为”持守虚静”一类意思，

如此，则与劲健之风格显然不符。老子致虚守静，本为了观万物之”复”

或说观”道”，后世常将包括老子”致虚守静”在内的古代”虚静”之说引

用到文学理论中来，以作为主体之一种极有利于艺术创造的主观心理状态，

《诗品》亦曾在此意义上运用”虚静”之说。但在后世文学理论中，很少将

“虚静”与突出的阳刚类艺术风格的创造相联系，在《诗品》中，也明显将

“虚静”与阴柔类艺术风格的创造相联系，如其在《冲淡》品中所言”素处

以默”，即是如此(这一点，可参看本书上一章的有关论述)。因此，《劲

健》品中的”守中”，大约并不是指的从老子一路来的”持守虚静”。儒家

也讲”中”，如《乐记》说：”和顺积中，而英华发外，唯乐不可以为伪”。

在儒家看来，执守如此充满了伦理道德气息的”中”，久之当可致浩然正气

充塞天地。就突出显现劲气健力的劲健风格看，显然更需要执守的是儒家一

路的”中”。也有的学者认为，此”中”指的是适中、无偏颇。我以为，适

中无偏颇虽然也可说是儒家的一种思想，也可名之以”中”，但它却主要是

一种处事方法、原则，而《劲健》这里连言的”真”、”强”、”素”都是就

主体内在修养方面而言的，故”守中”亦当就主体内在修养说更妥贴一些。

即是说，”守中”乃就内心的执守、修守而言，而非指对某种外在原则的执

守。总起来看，”饮”、”茹。、”蓄”、”守”，都是主体积极主动的摄取、修

守活动，其目的，在尽量加强主体内在修养，使内气内力充盈，以厚培劲健

之根本。所摄取修守者，为真气、元气及与之而俱来的巨力强力，为纯净之

本真与仁义铺就的素洁质地，为弥漫着伦理正义的内心。它们分别来自道家

或儒家，有的同时来自两家。而修养的最终指向，则显然是儒家所一贯崇尚

的由伦理正义之气而来的刚强劲健。接下去，”喻彼行健，是渭存雄”似乎

可作多种理解。有学者认为，总结以前所举各例，谓可比以行健，也可称

为存雄”(郭绍虞《诗品集解》)。有的学者认为，”喻彼”是指领略了以上

所说道理，于是诗中流荡纵横开阎的刚健之气，是谓”行健”。”存雄”，即

形成了沉雄刚劲的艺术风格(乔力《二十四诗品探微》)。关于这两句诗，

笔者也想尝试提出一种理解。就”行健”的”行。看，它是指健气的实际

展露流行，在《劲健》品中，开首四句诗(“行神如空，行气如虹。巫峡千

寻，走云连风”)正是”行健”的真实写照。换言之，”行健”正是指的这

四句诗中显示的那种健气流行的情况，”行健”亦正是此四句诗意的简括。

“喻彼行健”，即知道了那就叫做”行健”。”存雄”的”存”，是摄取积累，

蓄蕴执守之意，正是上二句中”饮”、”茹”、”蓄”、”守”的概括说法。依

此，则”是谓存雄”即是说，饮真茹强、蓄素守中等等厚培劲健之根本的

活动，这就叫做”存雄”了。关于”行健”与”存雄”的关系，品中虽末

明言，但其内含的意思是清楚的，即：”行健”有赖于”存雄”，能”存雄”

方可”行健”。这样理解，则这八句诗的内在意脉，似乎更紧密连贯一些。

至于最后四句”天地与立，神化做同。期之以实，御之以终”，大致是

对前面几点特征的进一步形容申说。”天地与立，神化做同”，既是对由劲

健之风力而来的壮阔艺术境界，亦即”巫峡干寻，走云连风”似的艺术境

界的再度强调，也是对诗作中主客精神畅行无阻往来无迹的情形亦即”行神

如空”的再次申说。”期之以实、御之以终”，侧重照应前面”行气如虹”

而加以进一步说明，意谓”气”必充实而不虚矫，贯注始终，无时或馁，

斯可成其”劲健”。

以上我们具体讨论了劲健的风格特征。分开来说，其特征有四，即：主

客精神畅行无阻往来无迹，主客之气充盈贯注遭劲健行，艺术境界高峻奇险

横阔壮观，主体厚培劲健之本的积极主动的主观修养活动。合起来，也可说

其总体特征就只是一个，即：诗人深养厚培其劲气健力以至于”雄”，然后

勃发之贯注之于诗作，令其中气势遭劲健行不息，精神畅行往来无迹，终展

现出高峻横阔内蕴巨力的艺术境界来。始终贯穿其间的，是劲气与健力，更

扼要些说只是健力，由此看来，《劲健》全品就是一曲气与力的颂歌，甚至

可以说，就是一曲遭劲强健之力的颂歌！

z·《劲健》与韩愈

《劲健》谈及了劲健风格的总体特征和诸多细部特征。我以为在诗歌作

品中，只要具备了其主要特征，即只要明显具备了遭劲之气刚健之力的，就

应视为劲健之作了，而不必一一求其细节与《劲健》所言丝丝扣合。实际

上，作品若明显具备了遭劲刚健之风力，则往往是也会多少不等地同时体现

出《劲健》所描叙的劲健的细部特征来的。粗略考察可知，劲健风格广泛

见于古代诗作中，是一种得到广泛运用的艺术风格。体现此种风格的诗作很

多，兹举数例，以供参观。

风劲角弓鸣，将军猎渭城。草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。忽过新

丰市，还归细柳营。回看射雕处，千里暮云平。

(王维《观猎月

骏马似风磁，鸣鞭出渭桥。弯弓辞汉月，插羽破天骄。阵解星

芒尽，营海空雾消。功成画磷阁，独有霍膘劫「。

(李自《塞下曲六首》之三)

胡马大宛名，锋棱瘦骨成。竹批双耳峻，风入四蹄轻。所向无

空阔，真堪托死生！挠腾有如此，万里可横行。

(杜甫《房兵曹胡马汕

林暗草惊风，将军夜引弓。平明寻自羽，没在石棱中。

(卢纶《和张仆射塞下曲》)

原头火烧静几几，野锥畏鹰出复没。将军欲以巧伏人，盘马弯

弓惜不发。地形渐窄观者多，锥惊弓满劲箭加。冲人决起百余尺，

红翱自铁随倾斜。将军仰笑军吏贺，五色离披马前堕。

(韩愈《锥带箭汕

以上诸作均鲜明体现出劲健诗风的典型特征，兹不一一细说。

《皋兰课业本原解》说，劲健风格”亦止李、杜、韩三家为得其全，其

余诸家，各有分数之差矣”。认为劲健风格广泛存在于各家之中，又以李、

杜、韩三家最为突出，这大体是有道理的。然现当代的研究者们解说《劲

健》品时，则大多特别地突出韩愈。例如，有的说”韩愈诗劲健奇险，可

视为例”，o有的说”韩愈创造诗歌流派，自成一家的代表作品最突出地表

现出这种。劲健'的艺术风格”，o有的说”唐诗中具有劲健风格的作品很

多，而最能体现劲健风格特色的可数韩愈。”o在论者们看来，韩愈是最能

得劲健风格之精神者，较李杜犹有过之。在现当代相关论著中，这类看法似

乎已成了一种主流观点。笔者于此，感受有所不同，略申述于次，以就正于

方家。

韩愈之诗，确以力大气雄著称。叶壁《原诗》即有言日：”韩诗……其

0祖保泉：《司空图的诗歌理论》，上海古籍出版社」984年版，第53页。

0刘禹吕：《司空图(诗品)义证及其它「第19页。

0赵福坛：《诗品新释》，花城出版社1986年版，第74页。

力大，其思雄。”除上举《锥带箭》外，《岳阳楼别窒司直》、《贞女峡》、

《调张籍》、《渴衡岳庙，遂宿岳寺，题门楼自等等许多诗作都显然有劲健之

风。但我以为，当我们一般地谈论劲健风格时，当我们主要从劲健的基本特

征气劲力雄、境界壮阔看问题时，韩诗确是其最突出的代表之一；然而

当我们贴紧《劲健》品所示”劲健”之诸具体特征再看韩诗时，就感到两

者间既有重要一致处，也

有一些明显的出人。这里

侧重说其出人。窃以为，”

韩诗与《劲健》品所谈

“劲健”风格，至少有如

下两点明显的出入。

首先，韩诗在气雄力'

大的同时，还有一个非常

突出的特点，就是其意象

诗思异常险怪，此与

《劲健》品所示颇异。许

印芳《诗法率编》说，

韩愈”其自得之妙，一

见于《醉赠张秘书》云：

'险语破鬼胆，高词媳皇

坟。至实不雕琢，神功谢

锄耘'；再见于《荐士》

诗云：'横空盘硬语，妥

帖力排募'；三见于《送

无本师》云：。奸穷怪变

得，往往造平淡'。此皆

自道所得，以教后学。”

，

而韩愈本人在《调张籍》卢纶《和%丫h射塞下曲》诗意图o

0卢纶：《(和张仆射塞下曲)诗意图》，选自江培英主编《唐诗三百首汇线装书局2皿3年版。

中在说到他追希李杜而力求独造之时径直写道：”我愿生两翅，捕逐出八荒。

精神忽交通，百怪人我肠。刺手拔鲸牙，举瓢酌天浆。腾身跨汗漫，不著织

女襄。”所谓”险语破鬼胆”、”奸穷怪变得”、”百怪人我肠”、”横空盘硬

语”云云，实际上正是韩诗的显著特色。其力大气雄之作，亦往往有浓厚的

此种特色。试看其《游青龙寺赠崔大补溯》一诗中对秋天时节青龙寺万株

柿树无边红叶的壮观场景的描写：”光华闪壁见鬼神，赫赫炎官张火伞。燃

树烧云大实骄，金鸟下啄旗虹卵。魂翻眼倒忘处所，赤气冲融无间断。有如

流传上古时，九轮照烛乾坤早。”阎畸先生评此八句诗道：”前四句实写，

后四句虚写。查慎行评前四句说：'四句形容太狠'。狠就是险，就是。宇

向纸上皆轩昂'，剿刻斩绝，叉叉蚜蚜，阳刚美的极盛，使读者也。魂翻眼

倒'，骇然汗不敢出了。》o我的感觉是，前四句每一句都是一个怪奇而鲜明

的具体描写或比喻，后三句再对整个场景作反复的总体形容比喻，唯有第五

句写此情此境中观赏者的独特感受；八句诗将无边的霜叶红实构成的热闹的

景象气氛，写得来笼天括地，如火如茶，壮阔美盛，淋漓尽致，确乎是”宇

向纸上皆轩昂”，”阳刚美的极盛”，面对如此境象，后来的阅读者和当时的

观赏者，一样要”魂翻眼倒”、心动而魄惊的。而同时，其描写、比喻、意

象、诗思等等，又无不十分的新奇怪异夸诞，远出于一般诗人之寻常所思，

也与《劲健》之”巫峡千寻，走云连风”的遭劲而平正了不相佯。这种情

况，在韩诗中乃属习见，下文将提及的另一首韩诗《岳阳楼别赛司直》，同

样有此特点，读者可再作参观。总而言之，”雄驾、奇险、盘硬、狂怪¨

一言以蔽之：奇倔，就是韩诗艺术上突出的表现，或突出的艺术风格”。o

而韩诗的这一突出的艺术风格，却是与”巫峡千寻，走云连风”所传达的

气势阔大而语词意象都很平正的风格特色明显有异的。

其次，一些力大气雄的韩诗，其内在”神”“气”的运行，常显得盘

旋、迂回、逗滞，与《劲健》所标示的劲气直达和骏快迅捷的节奏感速度

感颇不相合。韩愈好以文为诗而多赋体，其摹写物象往往细致刻画曲尽其

致，其生发想象常常层层形容面面铺张，总之，叙写形容一物一事，总喜扬

0阎畸：《韩诗论稿卜陕西人民出版社1984年版，第85一86页。

0同上书，第67页。

厉夸饰，常下笔数百言犹不肯休。韩诗中，这样的长篇巨制，不在少数，其

《南山诗》、《城南联句》、《苫寒诗》、《咏雪赠张籍》、《岳阳楼别窒司直》、

《陆浑山火一首和皇甫提用其韵自筹，都是如此。例如其《咏雪赠张籍》，

四十韵八十句的长诗，虽也有寄托有讽刺，但绝大部分篇幅笔墨却是在细致

刻画雪落、雪景和雪的种种意态情致，伊然一篇咏雪的诗歌式大赋。又如其

《南山诗》，竟一连用了五十一个”或”字引领六十句五言诗共三百字以刻

画南山众峰的千变万化，其形容铺排，可谓登峰造极！如此地喜好状物述事

或细刻详摹或铺张夸饰，就使得韩诗常因胶着于事事物物的摹写形容而使得

其内部呈现一种团块状的结构或联结，使得其内在神气的运行难以骏快。如

其《陆浑山火》一诗，就是显例。这诗写其友人皇甫提所在的陆浑县的一

场冬季山火，其想象和描写都十分的奇诞险怪。诗主要分为三个部分：第一

部分十五句一百零五宇，写风大火猛，烧得鬼神焦头烂额，禽兽无处奔逃；

第二部分二十句一百四十字，写火神祝融在千红万赤的火海中大宴宾客僚

属，得意洋洋；第三部分二十句一百四十宇，写水神君臣不堪火神虐扰上诉

天帝而天帝劝慰之；最后四句，收束全诗。且不说此诗无数的僻辞冷语、怪

奇之想和林林总总光怪陆离之物象意象令人观赏时思绪处处受阻难行(推测

起来，诗人选择、构思如此这般怪怪奇奇的辞语和物象意象时，他的”神”

与”气”·也一定常常是阻塞少通或者时塞时通，很难畅行快利的)，这里只

看它的结构特点。其结构呈三个大的团块(部分)，其中”神”“气”的运

行情况是：先在一个团块内缠绕跳跃奔突一番，然后又过渡到下一个团块再

去缠绕跳跃奔突，如是者三。换言之，诗中神、气之行，先久滞一地盘旋迂

回，然后徐行缓进，复又久滞又徐行，又久滞又徐行。十分显然的是，这样

的神与气之”行”，与《劲健》”行神如空，行气如虹”的劲气直达明显不

同，显然也是谈不上有什么快捷的节奏感速度感的。为了更直接地感受一下

韩诗与《劲健》在这方面的差异，我们再来看一首颇有劲健之风的韩氏长

诗《岳阳楼别窒司直》。

洞庭九州间，厌大谁与让。南维群崖水，北注何奔放。储的七

百里，吞纳各殊状。自古澄不清，环混无归向。炎风日搜搅，幽怪

多冗长。轩然大波起，宇宙隘而妨。巍峨拔篙华，腾蝉较健壮。声

音一何宏，轰褐车万两。犹疑帝轩辕，张乐就空旷。蚊璃露苟糜，

编练吹组帐。鬼神非人世，节奏颇跌踢。阳施见夸丽，阴闭感凄

恰。朝过宜春口，极地缺堤障。夜缆巴陵州，丛丙才可傍。星河尽

涵泳，俯仰迷下上。徐澜怒不已，喧蒋鸣瓮盎。明登岳阳楼，辉焕

朝日亮。飞廉载其威，清姜息纤纤。私澄湛疑绿，物影巧相况。江

琢时出戏，惊波忽荡漾。时值冬之孟，隙窍缩寒涨。前临指近岸，

侧坐吵难望。涤灌神魂醒，幽怀舒以畅。主人童孩旧，握手乍忻

怅。怜我窜逐归，相见得无总。开筵交履舅，烂漫倒家酿。杯行无

停留，高柱送清唱。中盘进橙栗，投掷倾脯酱。欢穷悲@$生，婉篓

不能忘。念昔始读书，志欲干霸王。屠龙破千金，为艺亦云亢。爱

才不择行，触事得谗谤。前年出官日，此祸最无妄。公卿采虚名，

摧拜识天仗。奸猜畏弹射，斥逐态欺谁。新恩趋府庭，逼侧厕诸

将。于磋苦鸳缓，但惧失宜当。追思南渡时，鱼腹甘所葬。严程迫

风帆，劈箭入高浪。颠沉在须爽，忠绞谁复谅。生还真可喜，刻已

自惩创。庶从今日后，粗识得与丧。事多改前好，趣有获新尚。誓

耕十亩田，不取万乘相。细君知蚕织，稚子已能伯。行当挂其冠，

生死君一访。

乔力先生形容此诗”气势豪健劲挺，浑濒流转”，”以健豪硬笔来作曲

折生动的摹写，一气贯注，纷涌而下，充分体现了韩愈那种恢张劲健、雄奇

几傲的艺术风格。呵显然，这是一首凸显着劲健风格的作品。而同时，它

也非常清楚地体现出上述韩诗与《劲健》之间的差异。此诗约可分为四个

部分，分别写洞庭湖景色气象，主客相逢故人情怀，诗人回忆往昔感叹遭

际，诗人对以后人生的想法愿望。我们看到，诗的主题是”别”友人，而

洞庭湖是告别之地。按一般情况，告别之地往往可以引发与之相关的种种独

特的别情诗思，却不大会成为诗人全力刻画的最主要的对象。然而在此诗

中，也许是由于韩愈写景状物喜好曲尽其致，铺排形容常常不遗余力的一贯

作风，一见洞庭湖的壮阔美景，就喜极挥毫，夸赞无休，于是洞庭湖反倒成

0《二十四诗品探微》，第叫一耳s页。

不全诗的最主要的抒写对象(至少在所占分量方面是如此，第一部分共四十

六句，而后三部分合共才四十四句)。就是说，此诗的”神”“气”之

“行”，一开始就跌入了一个超常巨大的诗歌团块之中，它不得不随着诗人

经久不衰的兴致而在其间久久盘旋，然后迟迟才得以离开，终于在进人到后

面的三个部分之中它才获得了相对通畅的运行通道。尽管此诗将洞庭湖的景

色气象写得很壮阔很难异很精彩，但这样的”神”“气”之”行”，毕竟多

受阻滞，难称骏快。总而言之，韩诗的不少力大气雄之作，常有较大的块状

结构横处其间，令诗中兼主客而言的”神”与”气”不得不在其中上下盘

旋左右驰突，逗留良久始得转出，这就大大减缓了诗歌进行的节奏和速度，

因而与《劲健》所谓”劲健”的劲气直达、骏利快捷的节奏感速度感颇不

相合。

通过以上考察分析，笔者有这样两点看法。首先，在一般意义上，韩诗

是劲健风格的突出代表之一，因为它非常明显地显示出了劲健风格的基本特

征气劲力雄、境界壮阔。其次，由于险怪锄折和以文为诗铺张扬厉刻画

备至是韩诗的近乎根本的艺术特色，其力大气雄之作也常有这样的特色，而

这样的特色却是《劲健》所没有的，是与《劲健》相异的，因此，韩诗并

非《劲健》之所谓”劲健”的最突出最典型的代表。实际上，如果放眼从

整部《诗品》的角度来看问题的话，也很容易看出，《诗品》是不大可能以

典型的韩诗为蓝本为典范而去倡扬某种韩诗式的艺术风格的。因为，崇尚艺

术创造的自然流畅，乃是《诗品》十分突出的总体倾向，而韩诗的总体风

格向以”狠重奇险”著称，韩诗的创造过程与结果也都充满了刻意的、苦

心经营的生造、镶刻、险怪、锄折，一句话，充满了与自然创造正相对立的

人工生造，所以，《诗品》与韩愈韩诗的差别乃是美学风格趣尚方面的根本

性差别，《诗品》是很不可能以韩愈韩诗为最主要的样本、代表而去提倡某

种最具韩氏诗风特色的艺术风格的！当然，由于诗歌的表现，尤其是大家诗

作的表现总是很丰富的，韩诗除了最具韩氏创新生造的特色之外还有许多一

般性的艺术特征特色，仍然与整个中国古典诗歌精神息息相通，所以《诗

品》在提倡某种艺术风格时，该风格的某些特征、要素与韩愈诗风的某些特

征、要素相契合，则是完全可能的，这正如《劲健》所倡扬的”劲健”诗

风在某些根本的方面(如气、力、境界等方面)仍与韩诗息息相通一样。

3·《劲健》与李白

我以为，就《劲健》所标举的劲健诗风的整体特征看，李白及其诗作

比韩愈及其诗作与之更相切合，亦即就《劲健》所谓”劲健”言，李白李

诗是比韩愈韩诗更为典型更为合适的代表。有趣的是，韩愈有个别诗作的确

与《劲健》所示”劲健”风格极为相近，可在研究者看来，这样的韩诗又

恰恰是近于李白的。例如韩诗《卢郎中云夫寄示盘谷子诗两章歌以和之》

云：”昔寻李愿向盘谷，正见高崖巨壁争开张。是时新晴天井溢，谁把长剑

倚太行？冲风吹破落天外，飞雨白日洒洛阳”。阎畸先生指出：《以夸张的

笔调形容景物的壮阔，极似李白。wo又如韩诗《贞女峡》：”江盘峡束春湍

豪，雷风战斗鱼龙逃。悬流轰轰射水府，一泻百里翻云涛。漂船摆石万瓦

裂，腿尺性命轻鸿毛”。阎苟先生又评日：”似太白。咆我们看到，这两首

诗都壮阔而有气势，有力度感和速度感，却几乎没有韩诗险怪、锄折、逗滞

的常见特点，确乎与《劲健》所谓”劲健”十分相近，而工是这样的作品，

在研究者看起来却”极似李白”，”似太白”。这其实已从一个特殊的角度映

证了笔者的看法：李白才是《劲健》所谓”劲健”诗风的典型代表。

李诗的劲健风格是十分突出的，除上节所举《塞下曲》外，请再回顾

一下大家早已熟知的这样一些诗歌诗句：”朝辞白帝彩云间，千里江陵一日

还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山》(《早发自帝城》)；《日照香炉生紫

烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三干尺，疑是银河落九天”(《望庐山瀑

布》)；”天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城。天台四万八f丈，对此欲倒东

南倾”(《梦游大佬吟留别》)；”黄河西来决昆仑，咆哮万里触龙T]”(《公

无渡河》)；”黄河万里触山动，盘涡毅转秦地雷”(《西岳云台歌送丹丘

子》)；”黄河落天走东海，万里写人胸怀盯(《赠裴十四》)；”登高壮观天

地间，大江茫茫去不还。黄云万里动风色，白波九道流雪山”(《庐山谣寄

卢侍御虚舟》)……。显然，李白诗歌有着劲健风格的最基本的特点：刚健

有力，气势如虹，健行不息，节奏骏快，境界壮阔。李诗一气奔涌，格外的

自然流畅，较之生造锄折的韩诗，当然更近于《劲健》的”行气如虹”，劲

0《韩诗论稿》，第92一93页。

0同上书，第93页。

气直达。李诗中的意象，壮伟瑰丽内蕴巨力，却仍然是人们于日常间、想象

中或艺术作品中所习见所熟知的，较之险怪奇诡生造的韩诗意象，同样与

《劲健》的”巫峡千寻，走云连风”意象更为接近。所有这些，都一目了

然，故不再赘言。下面要集中讨论的，是李诗与”行神如空”的特殊关系。

我以为，李诗有着突出的”行神如空”的特点，《劲健》”行神如空”

一语很可能更多地是从对李白诗风的总结中得来，也更多地指向了李白诗

风。上文曾指出，”行神如空”有两个要点，即”劲气直达，无阻隔也”和

“神行无迹”，亦即诗中兼主客而言而以主体精神为主的”神”之流行，既

畅通无阻，又往来无迹。就劲气直达畅通无阻而言，很多诗人具有劲健风格

的佳作，都有此特点，比如本文上节开头处所举的五个诗例，就基本都有此

特点。就”神行无迹”言，则并非大多劲健之作都有此特点，此特点在有

的诗家那里或可偶见，而在李白诗中则甚为常见，甚至可以说，此特点本来

就是李诗的一大特点，所谓”太白本色”是也。就是说，”行神如空”的两

大特点均为李诗具备，而其中”神行无迹”更是李诗的突出特色。下面，

我们来看李白的三首诗作，再看一看前人今人对这三首诗作的分析品评，由

此来领略一下李诗”行神如空”的突出特色。先看其《梁园吟》：

我浮黄河去京阀，挂席欲进波连山。天长水阔厌远涉，访古始

及平台间。平台为客忧思多，对酒遂作梁园歌。却忆蓬池阮公咏，

因吟深水扬洪波。洪波浩荡迷旧国，路远西归安可得？人生达命岂

暇愁？且饮美酒登高楼。卑头奴子摇大扇，五月不热疑清秋。玉盘

杨梅为君设，吴盐如花饺雪自。持盐把酒但饮之，莫学夷齐事高

洁…·告人豪贵信陵君，今人耕种信陵坟。荒城虚照碧山月，古木尽

入苍梧云。梁王宫阀今安在？枚马先归不相待。舞影歌声散深池，

空余汁水东流海。沉吟此事泪满衣，黄金买醉未能归。连呼五自行

六博，分曹赌酒酣驰浑。歌且谣，意方远。东山高卧时起来，欲济

苍生未应晚。

方东树评此诗日：”起四句叙。'平台'二句入题情，正点一篇提局。

。却忆'句转放开展，用笔顿折浑转。'平头'二句酣您肆放。。玉盘'四句

铺。'昔人'数句，咏叹以足之。情文相生，情景交融，所谓兴会才情，忽

然涌出花来者也。。空余'句顿挫，'沉吟'句转正意。太白亦自沉痛如此。

其言神仙语，乃其高情所寄，实实有见。小儿子强欲学之，便有令人呕吐之

意。读太白者辨之。因见梁园有阮公、信陵、梁王诸迹，今皆不见，足为凭

吊感慨。·…¨此却从自己游历多愁说人，叉自解不必如此，所谓借他人酒杯

浇自己块垒，死活仙凡全在如此。寻常俗士但知正衍故实，以为咏古炫博，

或叙后人议论，炫才识，而不知此凡笔也。此却以自己为经，偶触此地之

事，借作指点慨叹，以发泄我之怀抱，全不专为此地考古迹发议论起见。所

谓以题为宾为纬，于是实者全虚，凭空御风，飞行绝迹，超超乎仙界矣，脱

离一切凡夫心胸识见矣。”(《昭昧詹言》)细读此评，尤其是”此却以自己

为经”以下数句，复细按太白全诗，确乎两相契合，方氏之言确属的评，而

李诗亦确有”凭空御风，飞行绝迹”亦即”行神如空”的特点。再看李白

的另一首诗《峨眉山月歌送蜀僧曼入中京》：

我在巴东三峡时，西看明月忆峨眉。月出峨眉照沧海，与人万

里长相随。黄鹤楼前月华自，此中忽见峨眉客。峨眉山月还送君，

风吹西到长安陌。长安大道横九天，峨眉山月照秦川。黄金师子乘

高座，自玉雇尾谈重玄。我似浮云滞吴越，君逢圣主游丹阀。一振

高名满帝都，归时还弄峨眉月。

严羽评此诗道：”是歌当识其主伴变化之法。题立峨眉作主，而以巴东

三峡、沧海、黄鹤楼、长安陌、秦川、吴越伴之，”帝都又是主中主。题用月

作主而以风云作伴，我与君又是主中主。回环散见，映带生辉，真有月映千

江之妙，非拟议所能学”；”巧如蚕，活如龙，回身作茧，嘘气成云，不由

造得。”(《严羽评点李集》)0此一评论，颇足参观。除了”当识其主伴变

化之法”外，我觉得，此歌还尤当识其”神”之”行”亦即诗中主体精神、

0转引自翟蜕园、朱金城《李白集校注》，第569一570页。

想象的展开和运行。据说，此诗可能是李白流放夜郎归至江夏时所作。从作

品看，此诗的缘起和展开大致是这样的：诗人于一个月明之夜于黄鹤楼忽遇

由蜀地而来将往中京长安去的僧人曼，于是写下了这首送别歌，由于是在月

明之夜送峨眉客，就想起了那非常熟悉、喜爱而又阔别已久的峨眉山月，就

以峨眉山月为此歌的题目。诗题拈定，诗笔一落，想象也就立即展开。提到

峨眉山月，就想起了从前在川中巴东三峡对月”忆峨眉”的情景。于是开

头四句，不写眼前实境实事，亦即不写眼前之斯楼斯人斯别，而是让诗笔随

想象的展开而破空陡起，先写出了昔在巴东三峡的对月”忆峨眉”。次二

句，继续摇荡开去，想到了其后的万里远游，峨眉山月总相伴随。五六两

句，收拢回来，写此时实境，对峨眉来客而觉此时之月即是峨眉山月。其后

诗句，更一路想象开去：峨眉山月即将伴客人长安，照秦川；客游帝都而白

滞吴越，都同映峨眉山月；客归时，那一轮多情的峨眉山月依然还将相与还

归。似乎峨眉山月成了贯穿全诗的一根主线，而究其实，诗人的想象活动才

是此诗的真正主线，是想象驱遣那一轮峨眉山月，将过去、现在、未来和巴

东、江夏、长安等等一切时空因素贯穿起来，构成了一个宽广元根而自然流

转的美妙诗歌空间。从诗思的触发诗题的选取，到诗歌的开端、发展、收

束，都是在诗人主观想象的自由来去开阔变化中得以完成的。显然，这是一

首所谓”纯以神(主观精神，想象)运”的诗作，其”神”其”气”的运

行虽然似乎多有转折，但其旋回往复却又是非常的自然流畅，并无半分生硬

阻隔之感。

李白另外一首著名的送别诗《宣州谢眺楼饯别校书叔云》，也很能体现

李诗”行神如空”，往来无迹的特点。诗云：

弃我去者，昨日之日不可留。乱我1$者，今日之日多烦忧。长

风万里送秋雁，对此可以酣高楼。蓬莱文章建安骨，中间小谢又清

发。俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。抽刀断水水更流，举杯销

愁愁更愁。人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。

今人刘学错分析说：”思想感情的瞬息万变，波澜迭起，和艺术结构的

腾挪跌右，跳跃发展，在这首诗里被完美地统一起来。诗一开头就突起波

澜，揭示出郁积己久的强烈精神苦闷；紧接着却完全抛开'烦忧'，放眼万

里秋空，从。酣高楼'的豪兴到'揽明月'的壮举，扶摇直上九霄，然后

却又迅即从九霄跌入苦闷的深渊。直起直落，大开大合，没有任何承转过渡

的痕迹。起落无端，断续无迹。·…¨no我们看到，这是一首送别诗，但送

别却反而只是成了诗人抒发苦闷情绪的一个由央、契机或点缀，而苦闷情绪

的抒泄才是此诗的+心。全诗具有突出的主观情绪色彩，随情绪的流走而展

开而结束：诗人满怀苦闷愁烦而来，忽登高楼睹长天饮美酒论文章而逸兴遗

飞，然而这种随诸多美事而来的豪情逸兴转瞬却又被那无可排解的无边苦闷

愁烦淹没吞噬，于是诗人无可奈何又极度不耐烦地喷出一句决绝之语，”人

生在世不称意，明朝散发弄扁舟”。这是一首送别诗，但更是一首抒情诗。

前引方东树评李诗《梁园吟》的几句话，用以评此诗同样是再合适不过了，

“以题为实为纬，于是实者全虚，凭空御风，飞行绝迹，超超乎仙界矣。”

于是一首名义上的送别诗，就成了一首”行神如空”，变化无端，往来无

迹，”神化伙同》的真正的抒情名作。

由上可见，”行神如空”的确是李白诗歌的一个显著特色。就此特色而

言，似乎没有任何人的诗作在总体上能出其右。其实，古代诗论家们对此早

就有了相当明确的认识。赵翼说：”李青莲……其神采必有迎异乎常人者。

诗之不可及处，在乎神识超迈，飘然而来，忽然而去，不屑屑于雕章琢句，

亦不劳劳于搂心刻骨，自有天马行空，不可竭勒之势。”(《甄北诗话》)方

东树说：”大约太白诗与庄子文同妙，意接词不接，发想无端，如天上白云，

卷舒灭现，无有定形。”(《昭昧詹言》)屈绍隆说：”诗以神行，使人得其意

于言之外，若远若近，若无若有，若云之于天，月之于水，心得而会之，口

不得而言之，斯诗之神者也。而五七言绝尤贵以此道行之。昔之擅其妙者，

在唐有太白一人，·…¨所谓鼓之舞之以尽神，由神入化，为圣德之至者也。”

(《粤游杂咏序》)0所以，”行神如空”原来就是李白诗风本色，此语极可

能是主要从李白诗风中提炼出来的，因此又特别明显地指向了李白诗风。

总的看来，《劲健》所示”劲健”之种种特征，在李白诗歌中都有突出

0《唐诗鉴赏辞典》，上海辞书出版社1983年版，第316页。

Q转引自《李白集校注》，第1881页。

表现，两者间有着高度的契合。尤其是”行神如空”，更儿乎是太白独家特

色。这表明，李白及其诗作才是《劲健》所谓”劲健”的最合适最典型的

代表。

上文提到，前人曾认为劲健诗风以李白、杜甫、韩愈的诗作为突出代

表，我以为大体是不错的。本节末具体分析杜诗，但杜诗的情况一般读者是

比较熟悉的，故这里仍就劲健风格来对李、杜、韩三家作一粗略的比较。

李、杜、韩都有巨大的艺术创造力表现力，其作品中也多有雄健劲拔之作，

故确堪为劲健诗风代表。但与《劲健》品对照，三家情况却各有不同。就

劲健的来源亦即劲气健力之主体根源看，在杜甫，主要是忠孝仁义、伦理正

义、浩然正气等等；在李白，则多是天才杰出，元气充满；在韩愈，则是伦

理修养与博学宏识的结合。就艺术表现看，在杜甫，是劲健而得其正，精心

做诗却不生造锄折，但在”行神如空”方面似乎不如李白突出；在李白，

是劲健而得其全(全面体现劲健精神)，且特色鲜明突出；在韩愈，是劲健

而出其偏，因自己的突出创造个性而在一些具体之点上与《劲健》之说相

背离。三家相较，李白最能得《劲健》之精神。

三·《诗品》壮美论总说

在本书第一章和本章中，我们集中对《雄浑》、《豪放》、《劲健》三品

进行了探讨。这三品都突出地阐述了壮美风格或阳刚风格。《诗品》中论及

阳刚风格的，还有另外儿品。刘禹昌先生《司空图(诗品)义证及其它》

明确认为，《高古》、《悲慨》、《飘逸》、《旷达》所论皆属壮美。胡晓明先

生则认为，”悲慨”、”流动”属壮美。o由于除前述三品外，《诗品》中的

一些品目所论虽也可能涉及壮美，但特色却不很突出，致使研究者不易精确

把握，因此看法往往不一。我个人觉得，《流动》所论，虽语涉天地，气象

浩阔，但其实主要表达的是《诗品》作者关于不同诗歌因素(风格)的一

种对立互渗、往来不息、循环运动的哲学观念，并非一种独立的诗歌艺术风

0胡晓明：《论司空图雄浑、冲淡的美学思想》，载《安徽师大学报》(哲学社会科学版)1985年

第l期。

格(详见本书第十一章)，故似不宜作壮美看待。《旷达》所论，主要是诗

人的一种不受困于实际利害之域而能掉头它向、悠然审美的心胸和态度，这

种心胸态度表现于诗中，遂成为”旷达”风格，这种诗风的具体表现，可

以因旷而豪，成为壮美，也可以因旷而清，成为秀美(《旷达》品所绘大约

即偏于秀美)，故似不宜将之完全归人壮美。而《高古》、《飘逸》二品所状

之诗风，虽末涉伟力(其中《飘逸》之”御风蓬叶，泛彼无根呵似也在一

定程度上涉及了力量问题)，却境界开阔，与壮美有一定相通；《悲慨》所

绘，境阔力劲气豪，虽然最后一切都在”浩然弥哀”的无限哀戚中化去，

但毕竟它在艺术内蕴方面总是与阔境劲力豪气有某种内在相关的，故也与壮

美有着相通之处。所以整个看来，在《诗品》中，至少还有《高古》、《飘

逸》、《悲慨》三品程度不等地触及了阳刚美。合而观之，则由《雄浑》到

《悲慨》共六品涉及了壮美风格，规模不可谓不大。尤其是《雄浑》、《豪

放》、《劲健》三品的讨论，极其深刻、极具眼光，对壮美风格作了多方面

的理论概括与升华，达到了很高的理论高度。这里，且在前面分别讨论的基

础上，再对《诗品》之壮美论作一简要的集中把握。

《诗品》开篇即论雄浑，其实是讨论揭示了壮美、阳刚美的一种最基本

的型态，同时也是一种有特色的具体形态。《雄浑》指出了”雄浑”的几个

风格要点：充实而可发为巨力的主体修养，阔大的境界，无比的伟力，诸种

艺术要素融合的浑沦整一和视觉效果上的混吨檬拢。由于前三个要点是一切

典型的壮美型风格所必须共同具备的，故《雄浑》所拈出和强调的，确乎

是壮美型风格中的一个具有支撑意味的基本形态，事实上，较之壮美的其它

具体风格型态，它在文学艺术实践中也最为常见。而后「个要点，即其所强

调的”浑”，却并非为一切典型的壮美型风格所必备，例如在上文所举”劲

健”类诗例中，就多不具有这一特点，换言之，没有这一特点，并不妨碍诗

作表现出典型的壮美风格。这也就是说，”浑”又是一种相对独特的风格要

求和特色，它使”雄浑。风格同时成为壮美、阳刚美的一种有特色的具体

型态。《豪放》论豪放风格，在充分强调最充实的主体修养、阔大的境界、

0刘禹昌先生在《司空图(诗品)义证及其它》一书中认为”蓬叶”应是”蓬莱”之误，并作

了仔细辨析。刘说有其道理，可参观。若作”御风蓬莱”，诗境当更有力量感一些。

无比的伟力的同时，更将侧重点指向主体心胸与想象的不竭之放，主体源自

本性天然的豪与狂，万象的奇幻瑰伟等等。这一风格，其个性极为突出精

彩，但在文学实践中却难以普遍存在。所以，它是壮美型风格中的一种极具

个性、非常精彩而颇不易得的具体型态。《劲健》同样强调充实的主体修

养、阔大的境界和无比的伟力，与此同时它又强调气的遭劲直达，力的健行

不息，神的候忽往来变化无端，以及相伴而来的迅捷的速度感，节奏感。这

种风格在文学实践中较豪放(仅指《诗品》所言之”豪放”)为多见，但也

只是壮美风格在一个特定方面的突出体现，故也是壮美风格的一种富有个性

特色的具体表现型态。至于《高古》和《飘逸》所论之二种风格，只是很

有限地表现出壮美风格的某些要素，其在壮美理论方面，没有多少贡献。

《悲慨》论”悲慨”，将之与阔境大力豪气相联，显示”悲慨”应属壮美之

列，但更值得注意的是，《悲慨》将壮美与主体之”悲”相联系，这是非常

重要的，这为《诗品》壮美论增加了新的内涵与价值。总起来看，壮美是

《诗品》全力高举的一面诗歌风格美的大旗，壮美论是《诗品》理论系统中

的一个极具开创性的重要组成部分。

总而言之，《诗品》壮美论所揭示的文学艺术中的壮美具有这样的基本

面貌：它境界极其壮阔，力量无比巨大，气势十分壮伟，速度非常快捷；它

有时苍茫檬拢，有时峻拔高耸，不时变化无端，四下万象奔涌；它刚健雄

劲，豪放悲慨，一片阳刚之气，鼓荡宇宙乾坤，真是何其壮美乃尔！

纵观中国美学史，在对壮美认识的准确深刻方面，在对壮美认识的广度

方面，在对壮美的总体认识和理论阐发方面，在壮美理论的创造性建构方

面，没有任何其它理论作品能够望《诗品》之项背。中国古代艺术风格论

比较发达，源远流长，论述不少，较为突出的，有南北朝时期刘鳃的《文心

雕龙，体性》，中唐饺然的《诗式》，清代姚鼎的《复鲁絮非书》，以及《诗

品》等。《体性》篇论列八种艺术风格，其中有的属于壮美(如”壮丽”)，

咬然《诗式》论列十九”体。(大致近于风格)，其中不少与壮美相关(如

“高”、”贞”、”气”、”悲”、”力”等)，但二者对这些风格或有风格意味的

“体”的解说，都极为简单，往往是一句话而已。如《体性》释”壮丽”

说：”壮丽者，高论宏裁，卓烁异采者也。”《诗式》释”气”、”力”说：

“风情耿介日气……体裁劲健日力。”这样的理论虽然不错，但显然是过于

简单了。此外，《文心雕龙·风骨》篇论”风骨”，其”风骨”颇显阳刚之

美，其理论也很深刻精彩，然而其所论”风骨”究竟是否属于一种艺术风

格，在学术界还是有不同意见的，即使它确属艺术风格，《风骨》篇也主要

是从具体的文学写作的角度去强调了它的情志表现和文字安排的有力以及由

此而产生的巨大的艺术感染力，它似乎并没有从风格美学的角度去注意主体

充盈无比的内在修养、阔大壮伟的艺术境界这样一些与壮美根本相关的艺术

因素，因此如果作为一种壮美论的话，《风骨》的眼界还是显得局限了一

些。至于《复鲁絮非书》，则对壮美和秀美均作了极精彩的描状，历来为人

所称道。这里不妨引出，和读者一道来稍作品赏。姚氏写道：”鼎闻天地之

道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也。惟圣人之言，

统二气之会而弗偏，然而《易》、《诗》、《书》、《论语》所载，亦间有可以

刚柔分矣。值其时其人，告语之体各有宜也。自诸子而降，其为文无弗有偏

者。其得于阳与刚之美者，则其文如霞，如电，如长风之出谷，如崇山竣

崖，如决大川，如奔骤骡；其光也，如果己如火，如金谬铁；其于人也，

如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则

其文如升初九如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如

珠玉之辉，如鸿鹊之鸣而人寥廓；其于人也，谬乎其如叹，邀乎其如有思，

暖乎其如喜，揪乎其如悲。观其文，讽其音，则为文之性情形状举以殊焉。”

这段文字描状文章文学中阳刚H的”性情形状”，既形象又传神，确乎精

彩。但一经推敲不难看出，它其实主要还处在感性认识的阶段，而未能对与

阳刚之美相关的种种方面、因素、问题作出理论的探究，更逞论概括出阳刚

美的某些重要的本质特征了。粗略比较当可清楚看出，《诗品》对壮美、阳

刚H的理论探究及其理论造诣，实远在上举诸家之上，殊不可同日而语矣！

将《诗品》壮美论与西方传统的崇高理论作一简要的比较，可以帮助

我们更好地认识《诗品》壮美论的特色、造诣与价值。有的理论著作，将

壮美与崇高加以一定的区别，但人们通常是将两者视为基本相同的范畴

的。o比较西方崇高论与《诗品》壮美论，我们首先注意到两者理论探究的

0蔡仪先生主编的《美学原理》(湖南人民出版社1987年版)解释”雄伟”范畴说”X称为。崇

高'或。壮美'“。见该书第169页。

重心是有明显不同的。西方传统美学对崇高的研究是深入而有成就的，它主

要研究了引起主体崇高感的对象的特点，对象作用于主体引起主体的感觉、

情绪、心理、意志反映从而产生出强烈的崇高感的一系列活动和过程，崇高

与优美的区别等一系列问题，从而从主体和对象以及两者的特定结合方面给

予崇高的产生和特质以深人的探究和揭示。值得注意的是，博克、康德等美

学家们多是就自然美与人的关系来对崇高作比较纯粹的理论探讨的，他们大

多末就艺术表现崇高的问题作深人的研究。而我们看到，《诗品》并未对壮

美的产生及其间的主体与对象的关系、自然美与人的关系作一般性的纯理论

的探讨，它全部的注意力，都集中在壮美在艺术中的表现这样一个问题上，

在”艺术”这个域限内，它同样对壮美作了多方面与实践相结合的理论探

究。由西方崇高论与《诗品》壮美论关注重心的不同，可见两种理论各具

鲜明特色。例如西方较少及于艺术中崇高的创造(虽然郎吉努斯在《论崇

高》中曾有过一定的关注)，当然也就不大会注意崇高创造主体的主观修养

等等方面的问题，中国专注于艺术中壮美风格的创造，当然就非常注意壮美

创造主体应当具有怎样的主观修养、学养这样一些问题，等等。由这种各具

特色，就带来了两种理论在关注、讨论一系列具体问题时的互有出人、互有

长短，由于这里并非对二者作详细的对照研究，故对这些出人、长短姑不作

具体讨论。这里只想指出两点，即：两种理论有一些明显的基本共同点；

《诗品》壮美论在艺术美领域有独到的理论贡献。本书第一章曾指出，”雄

浑”与崇高在对象的空间的无限大、力量的无限大和檬陇模糊晦暗等最为基

本的方面有十分相似之处，这里还要特别指出的是，两种理论都看到了崇

高、壮美与”悲”(“悲剧”、”悲慨”)有着内在的联系。车尔尼雪夫斯基

说：”人们通常都承认悲剧是崇高的最高、最深刻的一种”。o而《诗品》中

之《悲慨》一品，展示的显然是一种以”悲慨”为名而与壮美相关的风格

美。虽然不能说”悲慨”就等同于”悲剧”，但仔细推敲，《诗品》之”悲

慨”确实是有着”悲剧”的不少要质的，”悲慨”美在相当程度上是近乎西

方”悲剧”美的(详见本书第七章)。应该说，两种理论中的崇高与壮美，

的确是有着不少十分重要的相似之处的。《诗品》讨论壮美在文学艺术中的

0转引自蔡仪先生主编的《美学原理》，第181页。

表现，认识是深刻的，也是较为全面的，它强调了主体必须具有无比充实的

内在修养和创造的伟力，强调了其所选取和构创的艺术对象、艺术境界的阔

大有力，奇幻瑰伟，强调了这样的主客融为一体而产生出的浑浩整一、无比

巨大的艺术效果、艺术功用。此外，它结合文艺实践在对壮美的基础形态

(“雄浑”)的特征深人阐发的同时，还分别探讨了壮美型艺术风格的多种具

体表现型态，这就使得它对壮美风格的整体揭示，既切合中国文学实践又有

相当高的理论性；既有带有一般性意味的基础性研究，又有富于特色的分别

研究；既深人细致，又多姿多彩。这就显出了《诗品》壮美论的规模和深

度，显出了它的饱满与完整，显出了它的实践性和理论性，相当程度上，也

就显出了它的体系性。完全可以说，在结合文艺实践进行理论探究方面，

《诗品》壮美论比西方传统的崇高论更深人更细致更丰富，达到了更高的理

论高度，可以豪不夸张地说，它是对世界美学的一个颇具中国特色的重要

贡献！

[1]曹冷泉：《诗品通释》，三秦出版社1989年版，第44页。

[2]王润华：《司空图新论》，东大图书有限公司(台北)1989年版，第173页。

[3]王润华：《司空图新论》，东大图书有限公司(台北)1989年版，第174～180页。

[4]指刘禹锡《戏赠看花诸君子》和《再游玄都观》。

[5]《司空图新论》，第179页。

[6]《司空图新论》，第179页。

[7]《司空图新论》，第180页。

[8]《司空图新论》，第179～180页引。

[9]祖保泉：《司空图诗品注释及译文》，香港商务印书馆1965年版，第44～45页。这里转引自《司空图新论》第173页。

[10]《汉唐佛教思想论集》，人民出版社1973年版，第288页。这里转引自涂光社《原创在气》，百花洲文艺出版社2001年版，第31页。

[11]陈鼓应：《老子注译及评介》，第218页。

[12]陈鼓应：《老子注译及评介》，第152页。

[13]刘禹昌：《司空图〈诗品〉义证及其他》，武汉大学出版社1993年版，第32页。

[14]《司空图〈诗品〉义证及其他》，第33页。

[15]《司空图〈诗品〉义证及其它》，第36页。

[16]《朱子语类》，转引自王孟白《陶渊明诗文校笺》，第166页。

[17]本章所引关于李白及其诗作的评论，以及李白的诗歌，除极少数外，都据《李白集校注》(翟蜕园、朱金城校注，上海古籍出版社1980年版)。

[18] 《司空图〈诗品〉义证及其它》，第33页。