九乡新闻网陇海大酒店:雪尘语画说名人
来源：百度文库 编辑：九乡新闻网 时间：2024/05/07 06:50:07
当朋友见我用“肤浅”一词评说大师级人物时，竟一下子面无血色，回过神后的第一句话便是“怎么可以这样呢？”瞧其气急样，我亦正色道：“怎么不可以这样？”应该知道，我所说的“肤浅”是比之于同重量级的其他大师而言的。当然，我也自知自己或许有失公允，然而，真正的公允可能吗？鲁迅说，即使把自己放在秤上称一称也未必称得准。更何况此处所言，只是张某人随身携带的弹簧秤所称出的分量，自以为够了分量便会放进自家的筐里，至于这分量一旦放在那远远地摆着的公平秤上是否失衡，我不知道，也不想管。因为，那台公平秤被穿制服的市场管理员放得太远了，而我手中物什又过于沉重，实在无力走到它的跟前，也就只能偏颇再偏颇了。
黄永玉
亦庄亦谐的黄永玉堪称画坛老货郎——国（画）、油（画）、版（画）等货色应有尽有。产自湖南、风靡全国的“酒鬼”、“湘泉”两种酒的酒瓶就是他设计的。此外，文学、音乐等领域，他也能够说出所以然来。然而，贪多必失。无论国画、油画，还是版画、雕塑领域，黄永玉都不能成其大者。在“全才”的盛誉下，他之作品成色更类“票友”所为。可是，即使如此，黄永玉的深刻还是有目共睹的：1985年，三联书店版的《永玉三记》的第二记便是《力求严肃认真思考的札记》。这些凸显于苍白时代，且又庄谐并重的思想札记奠定了黄永玉在当代美术史上的地位——不无深刻的机灵鬼。人民美术出版社的《中国近现代名家画集》丛书之所以要在1999年出版《黄永玉》卷，恐怕仍然不仅仅是看重其艺术涉猎之广博，而是看重他那不无深刻的机灵吧。因为，若仅以笔墨论，他缺乏与齐白石、黄宾虹等人并列于一套丛书的资格与理由。他之作品——国、油、版、雕四大类——也多不具备传之久远的样板力量。但是，黄永玉，有着深刻的机智，有着并不算浅的文学修为。这就使其声名沾了光。沾光之后，也就很容易地有了滚雪球效应。
当然，这样说，并不等于黄永玉的作品就一张好的也没有。收在上述《黄永玉》卷中的《双鹤图》就堪称“神品”。他的另一幅作品——《追出伊甸园》则描绘了一名男子在两条蛇的引导下，“翻蹄亮掌”一般地往前跑，后面跟着一群把嘴都笑歪了的裸女，举着苹果哇哇地冲来，大有“饮食男，女人之大欲也”之势。嬉笑之中，让人顿感深刻。遗憾的是，在其创作中，这类作品出得太少，或许，这与黄永玉的急就章一般的创作状态有关。他虽然总爱含着大烟斗，却又极爱说笑。20世纪80年代初，聂华苓在北京饭店访问吴作人与黄永玉，整个谈话期间，黄永玉滔滔不绝地说起“文革”奇闻：比如他本人画的猫头鹰睁一只眼闭一只眼，被说成是对社会主义不满；宗其香画三只小老虎，被说成是“三虎为彪”，为林彪翻案；李苦禅画八朵残荷，被说成是攻击“八个样板戏”；黄胄画的驴则不管朝什么方向都不对，朝北是向苏联，朝西是向西方，朝东是向台湾，等等，一刻不停，而整个谈话期间，吴作人只淡淡地插了一句话，余下的时间则笑眯眯地摇着一把大折扇，不做声。扇上写着“心潮逐浪高。”也许，这一静一动恰可从一个侧面说明黄永玉与那些颇具笔墨内涵的大家差别之所在吧。
但是，机灵的黄永玉自有其智慧的力量，否则，岳麓书院的千年讲台不会因为是他是湖南人就让他坐在上面演讲《绘画与文学》的，他也实在讲得精彩，至少要比他的大多数画精彩。
吴作人
堪称徐悲鸿膀臂的吴作人，不仅忠实地推行徐悲鸿的教学体系，而且自己的艺术创作也如徐悲鸿一样地在国画与油画两个领域左右开弓。较之机灵的黄永玉，他显得更加执着，一旦认定一个方向便会至死不渝。这个方向就是“艺为人生”。
1938年，台儿庄大捷后，他在徐悲鸿的帮助下，组建了战地写生团；建国后，他又恭请齐白石为其刻了“为人民”和“学工农”两方印。他以艺术投身世事之热肠，实在让人感佩。然而，最让我感佩的还是他之艺术作品并未因了这等“热肠”而如郭沫若般的时落庸俗，他一直维系着一个较高也较为恒定的艺术水准，这在“为人生”的艺术家中并不多见。吴作人有句名言：人在饥饿时，思维最敏捷。或许，吴作人对于艺术的饥饿感助其心潮逐浪高吧！吴作人的艺术创作，20世纪60年代前多为油画，60年代后多为国画。他的油画作品能在写实之“实”中求“写”之意趣，凝重之中不乏鲜活，但是，由于各种原因，他的多数油画作品并未达到老师徐悲鸿的高度。同是为自己妻子画的像，他之《李娜》一作较之悲鸿的《箫声》实在有着不小的距离。然而，若以国画论，吴作人的牦牛实堪“应物象形”之典型，可以毫不脸红地与徐悲鸿的马、齐白石的虾并肩比立于中国美术史。此外，其笔下的金鱼、熊猫、骆驼、雄鹰等也都神形俱佳。总的来看，吴作人的国画创作，题材较为单一，也就是牦牛、金鱼、骆驼、雄鹰、黑天鹅等几种。自1980年起，他的作品在苏富比、佳士得、嘉德、翰海等几十家大拍卖行成拍的题材也是这几类。然而，功夫出细活，在单一却又相对集中的题材上，吴作人以水墨点垛之手法“应物象形”，平远之中求雄阔，无论是精神内涵，还是笔墨情趣，他的作品都达到了大艺术家的高度与深度。对此，或许会有人如同王朔一般地喊叫：就这几样小玩意也能成大家？说实话，我还真不知道应该有多少作品才能被人称为大家，也不知道是否一定要如王朔以为的那样，弄个长篇才算数。我只知道一句话：弄一车兵器，不如寸刀杀人。吴作人名“之寿”，“作人”是号，语出《诗经》“周王寿考，遐不作人”。
宋雨桂
物以人贵，而人又以何为贵？官。在我们这个官本位的社会，无论才情如何，一旦为官，只要不犯到检察院手里，便会一好百好。现为辽宁文联副主席、辽宁美协主席、辽宁美术馆馆长的宋雨桂先生可能是一位好领导。之所以要用“可能”一词，是因为先生之施政纲领，行政能力，我都缘悭一面，于是，我也只能从相信组织的角度来揣摩了。尽管，我真正要说的只是他的画而非他的官，但是，当今画坛的一个公开秘密是：只要画家当了美协（书协也一样）主席，他的画价便会骤然飚升。有的省份更干脆，要当主席吧？好，先交若干万。对此，《书法报》曾有报道，一片骂声中，此闹剧不得不低头收场。然而，那个公开的秘密还在光明正大地存在着。
当然，我相信组织的眼力，也相信宋雨桂先生是凭着自己的工作能力走上领导岗位的，但是，一位好领导并不一定就等于大艺术家。以雨桂先生画价之高看（宋的作品在东南亚每平方尺卖到4万元），他的成就应该是在大艺术家的层次。人民美术出版的《中国近现代名家画集》也在2000年12月出版了《宋雨桂》卷，著名汉学家、美国斯坦福与英国牛津大学的“双料”艺术史教授苏立文先生也为其画集写了《思考宋雨桂的艺术》一文。文中说：“他（指宋雨桂）的莲花和牡丹不只是极具装饰性，也同时表现了画家在干湿笔墨和丰富生动色彩的运用上，具有较高超的技巧。”读此，连忙翻开画集，宋先生的荷花还真不错。顺便插一句，我之知道宋先生还是十几年前，《中国青年报》报道他的《雨荷图》交给一位裱画师装裱，裱画师却把画弄丢了，为此二人打起了官司。官司如何，没记住，但宋雨桂这三个字我却牢牢记住了。可是，宋先生的牡丹实在是错得码子太大了。传统的笔墨情趣没有，现代的精神内涵也不具，此外，他之《硕桃》、《硕果》、《芦花吟》、《辉煌图》也实在让人看不过眼。如果宋先生只是一个绘画初学者，我不会说什么，但宋先生除了官职外，还有学术职称——国家一级美术师，并且与齐白石、徐悲鸿等人并立于一套丛书，这就非同一般了，自然也就有了我的说三道四。我看到的宋先生的大作中，除了荷花题材，他的其他作品实在是有失身份。说句不大敬的话，其所独创的所谓“冰裂纹皱”，也更多“作”的痕迹。
因人废艺固是不可。而因人贵艺也大可不必。艺术还是有其相对独立性的。遗憾的是当今艺坛，偏偏有人眼盲与心盲，如果说眼盲尚是认识问题，可以原谅的话，那么，心盲则有些让人是可忍孰不可忍了。
崔子范
如果说大师只是一架战车的话，那么，大师逝后，这架战车便会深陷在历史的泥淖里，等待着推其向前的人。作为平庸时代的推车人，崔子范自有其不同凡响处，也就自然有了崔子范现象。
其实，所谓的“崔子范现象”是指他在吴昌硕、齐白石这两架战车前，把大写意花鸟往粗、拙、朴、简的境界中更加推进了一步。如此说来，崔子范定是学富五车之人了。否则，谁又能担此大任？然而，无论是《中国近现代名家画集·崔子范卷》，还是《崔子范谈艺录》等书。都明白无误地告诉我们这样一个事实：崔的学养，甭说“五车”，恐怕“一车”也难说。行伍出身的老先生入伍前是农民，解放后当了官，其经历就像我们早已知道的所有那些素朴的“革命干部”一样平淡无奇。但是，1956年，国家决定建立北京中国画院（北京画院前身）时，他弃官从艺参与筹建，并由此成了职业画家。仅此一项，似乎也难说明崔子范得以推车向前的理由。那么，它又会是什么？
思来想去，或许只有“革命”二字。这就如同农民起义加速了改朝换代一般，崔子范的军旅生涯无形中酝酿了他攻坚的勇气与智慧，以及把握画面全局的能力。此外，早期的农村生活经验以及后来的职业艺术家身份，三者归一，终于使其占尽天时地利与人和。于是有了眼前的崔氏花鸟——用色用墨极尽其饱，构图用线又极尽其简并富装饰效果。看来，推动艺术史前进者也未必尽是饱学之士。著名画家王有政先生告诉笔者：崔子范作品实在“吃人”。在广州的一个博览会上，国内一位颇具名头的画家作品与崔老作品并置一处时，居然一下子被吃掉了，昔日威风一扫殆尽。
不过，我也不能不说的是，由于学养的不够丰富，崔老在吴昌硕、齐白石的生、老、拙、辣之后迈出了朴茂、简致一步的同时，尚且缺乏更进一步的深度。这就使其作品中如《杏花春雨》、《艰苦岁月》类的杰作太少，多数作品在简致的同时不能免去简陋之憾。此外，为求老气，崔画亦有“鼓钉暴绽”之辨。石壶说：“画之苍老，是在稳健、准确的基础上发展起来的，故能落笔成趣。反之，画得鼓钉暴绽，不是苍老，而是俗气。”崔老以及学崔老者当为此惊。
陈子庄
中国当代画家中最具魏晋风神者，当推陈子庄。如若不信，你就不妨先读几句：
——我死
之后，我的画定会光辉灿烂，那是不成问题的。
——王朝闻说齐白石的虾画出了半透明体，此直外行之谈。
——徐悲鸿的马过熟，都是那一匹，画穷了。
——郭味蕖画画着重填补，小趣味，等于乡下姑娘扎红头绳，穿花衣服。
——太史公《报任安书》情调极卑鄙，首先是怕死。然其欲有著作传之后人，意念尚好。
——中国画中为什么寿星都画得矮？寿星属土星，深厚而圆。入山伐木，先砍大者。人高了易碰头，寿星画得矮一点，合乎情理。
——关山月画的梅花，像是从窗口看出去的景，等于照相机镜头的功能。画面有些像过去村姑剪纸梅花，一个方框框填满，无布局，无组织，无境界，无意趣，无动人的内容，无惊人的技能，不是内心先想一种情景再来画，而只是浓、淡两层点起就是了。无意境不能成一幅画。
…………
如果可能，我真想把《石壶论画语要》一书中的警句都摘录于此，让天下人一睹其肝胆，然而，本文不许，它只允许我像石壶那样掏心掏肺地说说石壶。
石壶就是四川画家陈子庄。石壶是其号，诚如其本人所预料的“不成问题”一样，在仙逝10年后，也就是1988年，他的画果真在北京中国美术馆“光辉灿烂”起来。
石壶一生，好酒、好书、好武。文功武略，却又偏偏不遇。如此一来，几杯老酒后，倘不“使酒骂座”，他便不仅辜负了自己，也辜负了上天。石壶不仅骂了，而且骂得很出色，被其“骂”过的潘天寿先生曾有这样一句话：“吾至四川，必晤此人。”为什么一定要见他？当然不是挽袖子抡胳膊，而是因了石壶那不无偏执的深刻。石壶曾经这样比较自己与潘的用笔：“潘天寿硬皴直笔，笔用一面；我是软皴曲笔，八面生风。”的确，由于软皴曲笔，石壶的画能于拙、老的风格中飘出潇洒与松灵。他之画也更求心象，笔到心到，随机成画，无刻板、程式之弊。
1913年，石壶出生于四川荣昌，那个年代出生的画家能够用心读儒、释、道类书的人很多，但能用心读柏拉图的《文艺对话集》、亚里士多德的《诗学》、普列汉诺夫的《艺术论》、甚至《齐民要术》等与画学关系并非很大的书的，恐怕就只有石壶一人了。他把书卷中的灵气巧妙地播散于乡士风情，温馨中不乏淡淡的傲慢与潇洒，渐露笑傲气象。遗憾的是，由于武功过高血气太重，石壶终于错过了我一直欣赏也在渴求的笑傲层次——艺术之极境。（张渝）
黄永玉
亦庄亦谐的黄永玉堪称画坛老货郎——国（画）、油（画）、版（画）等货色应有尽有。产自湖南、风靡全国的“酒鬼”、“湘泉”两种酒的酒瓶就是他设计的。此外，文学、音乐等领域，他也能够说出所以然来。然而，贪多必失。无论国画、油画，还是版画、雕塑领域，黄永玉都不能成其大者。在“全才”的盛誉下，他之作品成色更类“票友”所为。可是，即使如此，黄永玉的深刻还是有目共睹的：1985年，三联书店版的《永玉三记》的第二记便是《力求严肃认真思考的札记》。这些凸显于苍白时代，且又庄谐并重的思想札记奠定了黄永玉在当代美术史上的地位——不无深刻的机灵鬼。人民美术出版社的《中国近现代名家画集》丛书之所以要在1999年出版《黄永玉》卷，恐怕仍然不仅仅是看重其艺术涉猎之广博，而是看重他那不无深刻的机灵吧。因为，若仅以笔墨论，他缺乏与齐白石、黄宾虹等人并列于一套丛书的资格与理由。他之作品——国、油、版、雕四大类——也多不具备传之久远的样板力量。但是，黄永玉，有着深刻的机智，有着并不算浅的文学修为。这就使其声名沾了光。沾光之后，也就很容易地有了滚雪球效应。
当然，这样说，并不等于黄永玉的作品就一张好的也没有。收在上述《黄永玉》卷中的《双鹤图》就堪称“神品”。他的另一幅作品——《追出伊甸园》则描绘了一名男子在两条蛇的引导下，“翻蹄亮掌”一般地往前跑，后面跟着一群把嘴都笑歪了的裸女，举着苹果哇哇地冲来，大有“饮食男，女人之大欲也”之势。嬉笑之中，让人顿感深刻。遗憾的是，在其创作中，这类作品出得太少，或许，这与黄永玉的急就章一般的创作状态有关。他虽然总爱含着大烟斗，却又极爱说笑。20世纪80年代初，聂华苓在北京饭店访问吴作人与黄永玉，整个谈话期间，黄永玉滔滔不绝地说起“文革”奇闻：比如他本人画的猫头鹰睁一只眼闭一只眼，被说成是对社会主义不满；宗其香画三只小老虎，被说成是“三虎为彪”，为林彪翻案；李苦禅画八朵残荷，被说成是攻击“八个样板戏”；黄胄画的驴则不管朝什么方向都不对，朝北是向苏联，朝西是向西方，朝东是向台湾，等等，一刻不停，而整个谈话期间，吴作人只淡淡地插了一句话，余下的时间则笑眯眯地摇着一把大折扇，不做声。扇上写着“心潮逐浪高。”也许，这一静一动恰可从一个侧面说明黄永玉与那些颇具笔墨内涵的大家差别之所在吧。
但是，机灵的黄永玉自有其智慧的力量，否则，岳麓书院的千年讲台不会因为是他是湖南人就让他坐在上面演讲《绘画与文学》的，他也实在讲得精彩，至少要比他的大多数画精彩。
吴作人
堪称徐悲鸿膀臂的吴作人，不仅忠实地推行徐悲鸿的教学体系，而且自己的艺术创作也如徐悲鸿一样地在国画与油画两个领域左右开弓。较之机灵的黄永玉，他显得更加执着，一旦认定一个方向便会至死不渝。这个方向就是“艺为人生”。
1938年，台儿庄大捷后，他在徐悲鸿的帮助下，组建了战地写生团；建国后，他又恭请齐白石为其刻了“为人民”和“学工农”两方印。他以艺术投身世事之热肠，实在让人感佩。然而，最让我感佩的还是他之艺术作品并未因了这等“热肠”而如郭沫若般的时落庸俗，他一直维系着一个较高也较为恒定的艺术水准，这在“为人生”的艺术家中并不多见。吴作人有句名言：人在饥饿时，思维最敏捷。或许，吴作人对于艺术的饥饿感助其心潮逐浪高吧！吴作人的艺术创作，20世纪60年代前多为油画，60年代后多为国画。他的油画作品能在写实之“实”中求“写”之意趣，凝重之中不乏鲜活，但是，由于各种原因，他的多数油画作品并未达到老师徐悲鸿的高度。同是为自己妻子画的像，他之《李娜》一作较之悲鸿的《箫声》实在有着不小的距离。然而，若以国画论，吴作人的牦牛实堪“应物象形”之典型，可以毫不脸红地与徐悲鸿的马、齐白石的虾并肩比立于中国美术史。此外，其笔下的金鱼、熊猫、骆驼、雄鹰等也都神形俱佳。总的来看，吴作人的国画创作，题材较为单一，也就是牦牛、金鱼、骆驼、雄鹰、黑天鹅等几种。自1980年起，他的作品在苏富比、佳士得、嘉德、翰海等几十家大拍卖行成拍的题材也是这几类。然而，功夫出细活，在单一却又相对集中的题材上，吴作人以水墨点垛之手法“应物象形”，平远之中求雄阔，无论是精神内涵，还是笔墨情趣，他的作品都达到了大艺术家的高度与深度。对此，或许会有人如同王朔一般地喊叫：就这几样小玩意也能成大家？说实话，我还真不知道应该有多少作品才能被人称为大家，也不知道是否一定要如王朔以为的那样，弄个长篇才算数。我只知道一句话：弄一车兵器，不如寸刀杀人。吴作人名“之寿”，“作人”是号，语出《诗经》“周王寿考，遐不作人”。
宋雨桂
物以人贵，而人又以何为贵？官。在我们这个官本位的社会，无论才情如何，一旦为官，只要不犯到检察院手里，便会一好百好。现为辽宁文联副主席、辽宁美协主席、辽宁美术馆馆长的宋雨桂先生可能是一位好领导。之所以要用“可能”一词，是因为先生之施政纲领，行政能力，我都缘悭一面，于是，我也只能从相信组织的角度来揣摩了。尽管，我真正要说的只是他的画而非他的官，但是，当今画坛的一个公开秘密是：只要画家当了美协（书协也一样）主席，他的画价便会骤然飚升。有的省份更干脆，要当主席吧？好，先交若干万。对此，《书法报》曾有报道，一片骂声中，此闹剧不得不低头收场。然而，那个公开的秘密还在光明正大地存在着。
当然，我相信组织的眼力，也相信宋雨桂先生是凭着自己的工作能力走上领导岗位的，但是，一位好领导并不一定就等于大艺术家。以雨桂先生画价之高看（宋的作品在东南亚每平方尺卖到4万元），他的成就应该是在大艺术家的层次。人民美术出版的《中国近现代名家画集》也在2000年12月出版了《宋雨桂》卷，著名汉学家、美国斯坦福与英国牛津大学的“双料”艺术史教授苏立文先生也为其画集写了《思考宋雨桂的艺术》一文。文中说：“他（指宋雨桂）的莲花和牡丹不只是极具装饰性，也同时表现了画家在干湿笔墨和丰富生动色彩的运用上，具有较高超的技巧。”读此，连忙翻开画集，宋先生的荷花还真不错。顺便插一句，我之知道宋先生还是十几年前，《中国青年报》报道他的《雨荷图》交给一位裱画师装裱，裱画师却把画弄丢了，为此二人打起了官司。官司如何，没记住，但宋雨桂这三个字我却牢牢记住了。可是，宋先生的牡丹实在是错得码子太大了。传统的笔墨情趣没有，现代的精神内涵也不具，此外，他之《硕桃》、《硕果》、《芦花吟》、《辉煌图》也实在让人看不过眼。如果宋先生只是一个绘画初学者，我不会说什么，但宋先生除了官职外，还有学术职称——国家一级美术师，并且与齐白石、徐悲鸿等人并立于一套丛书，这就非同一般了，自然也就有了我的说三道四。我看到的宋先生的大作中，除了荷花题材，他的其他作品实在是有失身份。说句不大敬的话，其所独创的所谓“冰裂纹皱”，也更多“作”的痕迹。
因人废艺固是不可。而因人贵艺也大可不必。艺术还是有其相对独立性的。遗憾的是当今艺坛，偏偏有人眼盲与心盲，如果说眼盲尚是认识问题，可以原谅的话，那么，心盲则有些让人是可忍孰不可忍了。
崔子范
如果说大师只是一架战车的话，那么，大师逝后，这架战车便会深陷在历史的泥淖里，等待着推其向前的人。作为平庸时代的推车人，崔子范自有其不同凡响处，也就自然有了崔子范现象。
其实，所谓的“崔子范现象”是指他在吴昌硕、齐白石这两架战车前，把大写意花鸟往粗、拙、朴、简的境界中更加推进了一步。如此说来，崔子范定是学富五车之人了。否则，谁又能担此大任？然而，无论是《中国近现代名家画集·崔子范卷》，还是《崔子范谈艺录》等书。都明白无误地告诉我们这样一个事实：崔的学养，甭说“五车”，恐怕“一车”也难说。行伍出身的老先生入伍前是农民，解放后当了官，其经历就像我们早已知道的所有那些素朴的“革命干部”一样平淡无奇。但是，1956年，国家决定建立北京中国画院（北京画院前身）时，他弃官从艺参与筹建，并由此成了职业画家。仅此一项，似乎也难说明崔子范得以推车向前的理由。那么，它又会是什么？
思来想去，或许只有“革命”二字。这就如同农民起义加速了改朝换代一般，崔子范的军旅生涯无形中酝酿了他攻坚的勇气与智慧，以及把握画面全局的能力。此外，早期的农村生活经验以及后来的职业艺术家身份，三者归一，终于使其占尽天时地利与人和。于是有了眼前的崔氏花鸟——用色用墨极尽其饱，构图用线又极尽其简并富装饰效果。看来，推动艺术史前进者也未必尽是饱学之士。著名画家王有政先生告诉笔者：崔子范作品实在“吃人”。在广州的一个博览会上，国内一位颇具名头的画家作品与崔老作品并置一处时，居然一下子被吃掉了，昔日威风一扫殆尽。
不过，我也不能不说的是，由于学养的不够丰富，崔老在吴昌硕、齐白石的生、老、拙、辣之后迈出了朴茂、简致一步的同时，尚且缺乏更进一步的深度。这就使其作品中如《杏花春雨》、《艰苦岁月》类的杰作太少，多数作品在简致的同时不能免去简陋之憾。此外，为求老气，崔画亦有“鼓钉暴绽”之辨。石壶说：“画之苍老，是在稳健、准确的基础上发展起来的，故能落笔成趣。反之，画得鼓钉暴绽，不是苍老，而是俗气。”崔老以及学崔老者当为此惊。
陈子庄
中国当代画家中最具魏晋风神者，当推陈子庄。如若不信，你就不妨先读几句：
——我死
之后，我的画定会光辉灿烂，那是不成问题的。
——王朝闻说齐白石的虾画出了半透明体，此直外行之谈。
——徐悲鸿的马过熟，都是那一匹，画穷了。
——郭味蕖画画着重填补，小趣味，等于乡下姑娘扎红头绳，穿花衣服。
——太史公《报任安书》情调极卑鄙，首先是怕死。然其欲有著作传之后人，意念尚好。
——中国画中为什么寿星都画得矮？寿星属土星，深厚而圆。入山伐木，先砍大者。人高了易碰头，寿星画得矮一点，合乎情理。
——关山月画的梅花，像是从窗口看出去的景，等于照相机镜头的功能。画面有些像过去村姑剪纸梅花，一个方框框填满，无布局，无组织，无境界，无意趣，无动人的内容，无惊人的技能，不是内心先想一种情景再来画，而只是浓、淡两层点起就是了。无意境不能成一幅画。
…………
如果可能，我真想把《石壶论画语要》一书中的警句都摘录于此，让天下人一睹其肝胆，然而，本文不许，它只允许我像石壶那样掏心掏肺地说说石壶。
石壶就是四川画家陈子庄。石壶是其号，诚如其本人所预料的“不成问题”一样，在仙逝10年后，也就是1988年，他的画果真在北京中国美术馆“光辉灿烂”起来。
石壶一生，好酒、好书、好武。文功武略，却又偏偏不遇。如此一来，几杯老酒后，倘不“使酒骂座”，他便不仅辜负了自己，也辜负了上天。石壶不仅骂了，而且骂得很出色，被其“骂”过的潘天寿先生曾有这样一句话：“吾至四川，必晤此人。”为什么一定要见他？当然不是挽袖子抡胳膊，而是因了石壶那不无偏执的深刻。石壶曾经这样比较自己与潘的用笔：“潘天寿硬皴直笔，笔用一面；我是软皴曲笔，八面生风。”的确，由于软皴曲笔，石壶的画能于拙、老的风格中飘出潇洒与松灵。他之画也更求心象，笔到心到，随机成画，无刻板、程式之弊。
1913年，石壶出生于四川荣昌，那个年代出生的画家能够用心读儒、释、道类书的人很多，但能用心读柏拉图的《文艺对话集》、亚里士多德的《诗学》、普列汉诺夫的《艺术论》、甚至《齐民要术》等与画学关系并非很大的书的，恐怕就只有石壶一人了。他把书卷中的灵气巧妙地播散于乡士风情，温馨中不乏淡淡的傲慢与潇洒，渐露笑傲气象。遗憾的是，由于武功过高血气太重，石壶终于错过了我一直欣赏也在渴求的笑傲层次——艺术之极境。（张渝）