阳光房隔热怎么处理:“拆半表现”手法在史前美术中的应用（图）

      一、史前美术是我们认识史前社会稀有而宝贵的“准文字”资料

      考古学的主要目的，在于“复原”古代社会。但对没有文字的史前社会来说，陶器上的图案则就具备了准文字的意义，且因其极其稀少而显得宝贵异常。

      但不论其怎样的稀少和宝贵，要将其作为认识史前社会的资料来使用的话，首先要解决的问题，就是得正确地认识其含义。亦即首先得解决某幅图案究竟是什么的问题。

      （一）有意义的图案

      在此，首先必须明确的是：史前的这些图案，绝非我们现在理解的“为艺术而艺术”的东西，而是一种有意义的图案，亦即为着某种宗教（亦是政治）目的而制作的图案。也就是说，纵观旧石器时代末期至宋元明清的美术作品，不论是岩画、玉器、陶器（尤其是彩陶）、青铜器，还是漆器、帛画，以及魏晋南北朝隋唐宋元时期的石窟、寺庙雕塑和壁画，甚至官窑瓷器，一句话，举凡各时代具有代表性的美术作品，为艺术而艺术者极稀，基本上全都可以称之为礼仪中的美术。

      何谓“礼仪”？“祭祀”之礼器与仪式是也。“国之大事，在祀与戎”。“祀”者，虽宗教活动，却是关乎政权之合法性与统治基础稳固与否的大事。因此，一言以蔽之，我国万年美术之主体，乃宗教之美术，政治之美术，或曰实用之美术也。这些美术，不论是雕塑还是绘画抑或其他，其制作，不是为了美，而是为着某种宗教或者说政治目的而进行的。“为艺术而艺术”的美术，则不仅不占主流，而且也是很晚近才有的事情。追本溯源，大概肇端于魏晋南北朝时期。其代表，则为文人书法与文人山水，那是中国历史上“人”的觉醒的萌芽期。其后千余年，虽不绝如缕，但始终都在“文以载道”观念的笼罩下苟延残喘，难有大的作为。只有到了西方现代文明孕育的新文化运动的发生，才为我们开启了“为艺术而艺术”的新天地。
因此，我们研究、认识、欣赏古代美术，就不能抛开古代宗教文化、政治文化于不顾，否则，难免隔靴搔痒、盲人摸象。若欲登堂入室，体悟个中三味，则更无异于凌虚而登天！

      二、陕西宝鸡北首岭出土红陶细颈瓶上的图案究竟是“鸟啄鱼”还是“鸟啄蛇”？

      这件出土于陕西宝鸡北首岭仰韶文化墓地的红陶细颈瓶，高21厘米。肩部用黑彩在红陶地上绘出一只鸟啄着一条“大鱼”（？）的尾巴。其年代为距今6120±140年--6790±145年。上面的图案（图一），学术界全都将其称为“鸟啄鱼”。说是代表了以“鱼”为图腾和以“鸟”为图腾的两大部族之间在某一个时期的胜负关系，即以鸟为图腾的部族战胜了以鱼为图腾的部族。为了纪念这个胜利，就在这个用于祭祀的红陶细颈瓶上画了这幅“鸟啄鱼”的图画。且不说这种解说是否正确，但就其对鸟所啄之物的看法，就大有商榷的余地。

      我认为这只鸟所啄的不是鱼，而是蛇。为什么这么说呢？

      请看图二。蛇作为类的特征有三：一、烙铁头或扁圆头与细长身。二、除单色蛇外，背部彩斑五花八门。三、腹部颜色则为单一的浅白色且都呈节状排列。而鱼的腹部或背部，除了鳝鱼则都为鳞片状。

      远古的先民，不像我们今天，与大自然那么隔膜。他们生活在大自然之中，而且渔猎又是他们主要的生活来源。因此，他们对与自己关系特别密切的鱼来说，自然是非常熟悉的，是绝不会把鱼腹的鳞状错画成蛇腹的节状的。而这个细颈瓶上图案中被啄的“东西”则一半（背部）为彩斑，一半（腹部）为节状排列的条带。

      因此，我说这幅图表现的是“鸟啄蛇”。

      如前所述，史前图案都是有意义的图案，因此，是“鸟啄鱼”，还是“鸟啄蛇”，就绝对不是一个小问题了。这可是关系到对某一阶段的史前史能否正确解读的大问题啊。

      三、这段蛇身属于“剖半”表现，是人类原始思维方式的一个绝好例证

      远古人类的思维方式，和我们今天的不同。他们认为侧面表现动物，有头有身，才是正确的。但要正面表现时，就得把头和身子都表现出来。于是就有了“剖半”（“劈开”）表现的远古艺术图案。这种“剖半”表现的艺术，在史前的岩画、陶画，以及商周到春战和秦汉时期的青铜器、玉器，特别是铜器和陶器的“铺首”上有着一脉相承的体现。

      需要附带指出的是，汉晋时人不知其属于原始思维方式的表现，便以神话附会，名之曰“肥遗”或“饕餮”。再后之人，更为不明，于是以讹传讹，导致谬种流传，至今不息。

      位于青海省东北部祁连山南麓天俊县江河乡卢山山丘上有一幅《车马图》岩画。这幅岩画车马图就是一幅非常典型的原始思维方式绘画。你看，除车厢为俯视图外，其余两匹马与两个车轮，都是侧视图。在原始人的心目中，他们认为只有这样表现才是正确的。这种表现方式，就属于从史前到西方“焦点透视”的绘画传统引进以来的中国传统的“散点透视”绘画方式的体现。西方的“焦点透视”表现方式则与其大异其趣。西方追求的是视觉的真实，而我们中国绘画传统追求的则是理智的真实——它本来就是这样嘛！看来，我们中国人这个认死理儿的传统可悠久得很啊！先民们这种认死理儿的“侧面表现方为真实”的思维方式，会不会给他们带来正面表现动物时的麻烦呢？不会，我们祖先自有高招。这就是“剖半”表现，总之，就是还要认这个“理智上的真实”的死理儿。而所谓“剖半”表现，其方式有几种：一、把动物头像的正面保留，将身子从头部后面沿着脊柱一剖为二，再将其剖开的两半向左右拉展平铺在那里。于是乎，一只一头双身的“神圣”动物就诞生了（“剖半”表现的一头二身神兽。）。二、把动物从头到尾一剖为二，然后将尾稍与尾稍的一部分重叠在一起，再将身子向左右拉展平铺在那里。于是乎，一只一身双头的“神圣”动物就诞生了（图三：“剖半”表现的双头一身神鱼）。这是两种最基本的“剖半”表现方式，其余的更复杂，不仅剖半，还要对肢体部件进行拆卸后的错位安装。但不管怎样复杂，却都是从这两种最近本的表现方式发展出来的。因此，不再赘述。

      这条被啄的神蛇（中华龙的前期形象）的“剖半”表现手法属于上述两种“剖半”表现手法的变种（图一）。鱼头剖半。蛇身呢？则是从蛇身一侧腹背结合部剖开。由此，就形成了里边一半为带斑纹的蛇背，外边一半为带节状纹的蛇腹的图案。如果我们再仔细观察，就又会发现这是一条腾空飞动的“鱼龙”。为什么这么说呢？一、在怎样的情况下我们才能看到蛇腹呢？这就需要或者把它反过来，或者它得在天上飞着，我们需要仰视才能看到。二、后面啄它的鸟呢，双腿是向后向上伸出和抬起的。而这种双腿向后向上伸出和抬起的姿势，是鸟在飞行时所特有的表现。因此，结合这两点，我认为这是条鱼头蛇身鱼尾的飞天“鱼龙”。

      无独有偶，同样属于仰韶文化彩陶图案中的另一条飞天“鸟龙”，让我们看到的蛇身，也是带节状纹的蛇腹（图五：仰韶文化庙底沟型“鸟龙”纹彩陶盆，图六：仰韶文化庙底沟型“鸟龙”纹彩陶盆“鸟龙”展开图）。

      和距今6200年左右仰韶文化时期相同的，从蛇身一侧腹背结合部剖开，由此形成一半为带斑纹的蛇背，一半为带节状纹的蛇腹的表现方法（图一），在几千年后的历史时期里，仍然有着一脉相承的运用。如商代中期妇好墓出土的蟠龙纹青铜盘（台北故宫博物院藏品，高16.3厘米，口径43厘米）内底的纹饰，就是如此。这一点我们从拓片上可以更清楚地看到：这条蟠龙身子的外侧即为花斑纹的蛇背，内侧则为节状纹的蛇腹（图四：商代中期妇好墓出土蟠龙纹青铜盘底部拓片）。

      仰韶文化的彩陶上的龙，目前发现的这两条，全是飞天之龙。一为飞天“鱼龙”，一为飞天“鸟龙”。前者发现于陕西武功，后者发现于陕西华县。两地都属于渭水（黄河支流）的下游地区。如果结合这个地区属于华夏文明的核心发祥地来考虑的话，它又会给我们以什么样的启示呢？

      我们是华夏子孙，我们是龙的传人（更准确的说法应该为：我们是龙凤的传人。男为龙，女为凤）。这是否意味着我们华夏子孙的血脉里，从我们文明的奠基期开始到现在，就一直流淌着一种亘古不变的要腾飞于寰宇的基因呢？

（2011年8月3日8版）

      一、史前美术是我们认识史前社会稀有而宝贵的“准文字”资料

      考古学的主要目的，在于“复原”古代社会。但对没有文字的史前社会来说，陶器上的图案则就具备了准文字的意义，且因其极其稀少而显得宝贵异常。

      但不论其怎样的稀少和宝贵，要将其作为认识史前社会的资料来使用的话，首先要解决的问题，就是得正确地认识其含义。亦即首先得解决某幅图案究竟是什么的问题。

      （一）有意义的图案

      在此，首先必须明确的是：史前的这些图案，绝非我们现在理解的“为艺术而艺术”的东西，而是一种有意义的图案，亦即为着某种宗教（亦是政治）目的而制作的图案。也就是说，纵观旧石器时代末期至宋元明清的美术作品，不论是岩画、玉器、陶器（尤其是彩陶）、青铜器，还是漆器、帛画，以及魏晋南北朝隋唐宋元时期的石窟、寺庙雕塑和壁画，甚至官窑瓷器，一句话，举凡各时代具有代表性的美术作品，为艺术而艺术者极稀，基本上全都可以称之为礼仪中的美术。

      何谓“礼仪”？“祭祀”之礼器与仪式是也。“国之大事，在祀与戎”。“祀”者，虽宗教活动，却是关乎政权之合法性与统治基础稳固与否的大事。因此，一言以蔽之，我国万年美术之主体，乃宗教之美术，政治之美术，或曰实用之美术也。这些美术，不论是雕塑还是绘画抑或其他，其制作，不是为了美，而是为着某种宗教或者说政治目的而进行的。“为艺术而艺术”的美术，则不仅不占主流，而且也是很晚近才有的事情。追本溯源，大概肇端于魏晋南北朝时期。其代表，则为文人书法与文人山水，那是中国历史上“人”的觉醒的萌芽期。其后千余年，虽不绝如缕，但始终都在“文以载道”观念的笼罩下苟延残喘，难有大的作为。只有到了西方现代文明孕育的新文化运动的发生，才为我们开启了“为艺术而艺术”的新天地。
因此，我们研究、认识、欣赏古代美术，就不能抛开古代宗教文化、政治文化于不顾，否则，难免隔靴搔痒、盲人摸象。若欲登堂入室，体悟个中三味，则更无异于凌虚而登天！

      二、陕西宝鸡北首岭出土红陶细颈瓶上的图案究竟是“鸟啄鱼”还是“鸟啄蛇”？

      这件出土于陕西宝鸡北首岭仰韶文化墓地的红陶细颈瓶，高21厘米。肩部用黑彩在红陶地上绘出一只鸟啄着一条“大鱼”（？）的尾巴。其年代为距今6120±140年--6790±145年。上面的图案（图一），学术界全都将其称为“鸟啄鱼”。说是代表了以“鱼”为图腾和以“鸟”为图腾的两大部族之间在某一个时期的胜负关系，即以鸟为图腾的部族战胜了以鱼为图腾的部族。为了纪念这个胜利，就在这个用于祭祀的红陶细颈瓶上画了这幅“鸟啄鱼”的图画。且不说这种解说是否正确，但就其对鸟所啄之物的看法，就大有商榷的余地。

      我认为这只鸟所啄的不是鱼，而是蛇。为什么这么说呢？

      请看图二。蛇作为类的特征有三：一、烙铁头或扁圆头与细长身。二、除单色蛇外，背部彩斑五花八门。三、腹部颜色则为单一的浅白色且都呈节状排列。而鱼的腹部或背部，除了鳝鱼则都为鳞片状。

      远古的先民，不像我们今天，与大自然那么隔膜。他们生活在大自然之中，而且渔猎又是他们主要的生活来源。因此，他们对与自己关系特别密切的鱼来说，自然是非常熟悉的，是绝不会把鱼腹的鳞状错画成蛇腹的节状的。而这个细颈瓶上图案中被啄的“东西”则一半（背部）为彩斑，一半（腹部）为节状排列的条带。

      因此，我说这幅图表现的是“鸟啄蛇”。

      如前所述，史前图案都是有意义的图案，因此，是“鸟啄鱼”，还是“鸟啄蛇”，就绝对不是一个小问题了。这可是关系到对某一阶段的史前史能否正确解读的大问题啊。

      三、这段蛇身属于“剖半”表现，是人类原始思维方式的一个绝好例证

      远古人类的思维方式，和我们今天的不同。他们认为侧面表现动物，有头有身，才是正确的。但要正面表现时，就得把头和身子都表现出来。于是就有了“剖半”（“劈开”）表现的远古艺术图案。这种“剖半”表现的艺术，在史前的岩画、陶画，以及商周到春战和秦汉时期的青铜器、玉器，特别是铜器和陶器的“铺首”上有着一脉相承的体现。

      需要附带指出的是，汉晋时人不知其属于原始思维方式的表现，便以神话附会，名之曰“肥遗”或“饕餮”。再后之人，更为不明，于是以讹传讹，导致谬种流传，至今不息。

      位于青海省东北部祁连山南麓天俊县江河乡卢山山丘上有一幅《车马图》岩画。这幅岩画车马图就是一幅非常典型的原始思维方式绘画。你看，除车厢为俯视图外，其余两匹马与两个车轮，都是侧视图。在原始人的心目中，他们认为只有这样表现才是正确的。这种表现方式，就属于从史前到西方“焦点透视”的绘画传统引进以来的中国传统的“散点透视”绘画方式的体现。西方的“焦点透视”表现方式则与其大异其趣。西方追求的是视觉的真实，而我们中国绘画传统追求的则是理智的真实——它本来就是这样嘛！看来，我们中国人这个认死理儿的传统可悠久得很啊！先民们这种认死理儿的“侧面表现方为真实”的思维方式，会不会给他们带来正面表现动物时的麻烦呢？不会，我们祖先自有高招。这就是“剖半”表现，总之，就是还要认这个“理智上的真实”的死理儿。而所谓“剖半”表现，其方式有几种：一、把动物头像的正面保留，将身子从头部后面沿着脊柱一剖为二，再将其剖开的两半向左右拉展平铺在那里。于是乎，一只一头双身的“神圣”动物就诞生了（“剖半”表现的一头二身神兽。）。二、把动物从头到尾一剖为二，然后将尾稍与尾稍的一部分重叠在一起，再将身子向左右拉展平铺在那里。于是乎，一只一身双头的“神圣”动物就诞生了（图三：“剖半”表现的双头一身神鱼）。这是两种最基本的“剖半”表现方式，其余的更复杂，不仅剖半，还要对肢体部件进行拆卸后的错位安装。但不管怎样复杂，却都是从这两种最近本的表现方式发展出来的。因此，不再赘述。

      这条被啄的神蛇（中华龙的前期形象）的“剖半”表现手法属于上述两种“剖半”表现手法的变种（图一）。鱼头剖半。蛇身呢？则是从蛇身一侧腹背结合部剖开。由此，就形成了里边一半为带斑纹的蛇背，外边一半为带节状纹的蛇腹的图案。如果我们再仔细观察，就又会发现这是一条腾空飞动的“鱼龙”。为什么这么说呢？一、在怎样的情况下我们才能看到蛇腹呢？这就需要或者把它反过来，或者它得在天上飞着，我们需要仰视才能看到。二、后面啄它的鸟呢，双腿是向后向上伸出和抬起的。而这种双腿向后向上伸出和抬起的姿势，是鸟在飞行时所特有的表现。因此，结合这两点，我认为这是条鱼头蛇身鱼尾的飞天“鱼龙”。

      无独有偶，同样属于仰韶文化彩陶图案中的另一条飞天“鸟龙”，让我们看到的蛇身，也是带节状纹的蛇腹（图五：仰韶文化庙底沟型“鸟龙”纹彩陶盆，图六：仰韶文化庙底沟型“鸟龙”纹彩陶盆“鸟龙”展开图）。

      和距今6200年左右仰韶文化时期相同的，从蛇身一侧腹背结合部剖开，由此形成一半为带斑纹的蛇背，一半为带节状纹的蛇腹的表现方法（图一），在几千年后的历史时期里，仍然有着一脉相承的运用。如商代中期妇好墓出土的蟠龙纹青铜盘（台北故宫博物院藏品，高16.3厘米，口径43厘米）内底的纹饰，就是如此。这一点我们从拓片上可以更清楚地看到：这条蟠龙身子的外侧即为花斑纹的蛇背，内侧则为节状纹的蛇腹（图四：商代中期妇好墓出土蟠龙纹青铜盘底部拓片）。

      仰韶文化的彩陶上的龙，目前发现的这两条，全是飞天之龙。一为飞天“鱼龙”，一为飞天“鸟龙”。前者发现于陕西武功，后者发现于陕西华县。两地都属于渭水（黄河支流）的下游地区。如果结合这个地区属于华夏文明的核心发祥地来考虑的话，它又会给我们以什么样的启示呢？

      我们是华夏子孙，我们是龙的传人（更准确的说法应该为：我们是龙凤的传人。男为龙，女为凤）。这是否意味着我们华夏子孙的血脉里，从我们文明的奠基期开始到现在，就一直流淌着一种亘古不变的要腾飞于寰宇的基因呢？

（2011年8月3日8版）