闪电麦昆1电影:《海的沉默》

《纪念世界反法西斯战争胜利66周年影视展播》
法国电影：《海的沉默》
[海报剧照]

































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，《海之沉默》跟布列松的《乡村牧师的日记》风格简直如出一辙，充满了浓浓的文学气息，我想这大概很大程度上取决于电影的旁白和长镜头。
更加奇怪的是，我偏偏就钟情于这类风格的电影
作为处女作，[海的沉默]树立了梅尔维尔在电影风格上的立场。他遵守的准则是“节制”。大体的方法，是缓慢移动的长镜头，镜头内动作的收敛，人物面对一切冲击极少有感情外溢，叙事步态的不疾不徐。于是，[海的沉默]尽管从头到尾未曾断过老人的旁白与军官的独语，但在梅尔维尔这些技巧包裹下，不停歇的喋喋不休也同画面一起，神奇地成为沉默的一部分。
但节制仅在于梅尔维尔，他将情绪掀起波澜的过程全部交给观众。我们每回看完梅尔维尔的电影，都会发现无法停止对故事的思索，无法控制情绪兴起的漩涡。这一层情绪的激动，是因为梅尔维尔所有的故事都自始至终竖立着角色们永远无法化解的最深沉、最苦难的矛盾。[海的沉默]中是敌人如何做朋友。梅尔维尔的犯罪片中，这矛盾则是罪犯的“道”，比如[独行杀手]中的前言：“武士能忍受最不堪的孤独。”[第二口气]开头是：“人出生的时候就注定只有一个永久的权利——选择死亡。”[红圈]开头则引用佛家揭语：“尽管人们开始并不知道，但终究有一天他们会相遇，就算他们的人生际遇各异，他们所走的是不同的道路，到了特定的那一天时，他们终究会在红圈中会合。”（这红圈也便是死亡。）于是不难理解，何以梅尔维尔那般不动声色，我们却仍为一个不爱说话的冷面杀手激动，为一个纳粹军官激动，因我们知道他们必死、必然孤独无助的底细，但赞赏他们对命运的抗争，并毫不犹豫要同情他们境遇。成熟期的梅尔维尔，人物刻画也基本遵循这种郁郁寡欢的精神孤岛态度，不与世界、命运作妥协。
梅尔维尔[海的沉默]中创造的这节制风格，不仅仅造就他日后诸多经典，也直接影响了新浪潮时期布列松、德莱叶等导演。
[剧情资料]
导演: 让-皮埃尔·梅尔维尔
编剧: 让-皮埃尔·梅尔维尔
主演: 霍华德·沃侬 / 妮科尔·斯黛芬 / Jean-Marie Robain / Ami Aar?e
类型: 剧情 / 爱情 / 战争
制片国家/地区: 法国
语言: 法语
上映日期: 1949-04-22
片长: 88 分钟
又名: 沉静如海 / 海之沉默
1940年，德军入侵法国，一个法国家庭里只有老人和他的侄女，后来住进一个德国军官，名叫凡尔奈·封·艾勃雷纳克。他在战前是个知识渊博的音乐家，本性善良，为法国文化感到骄傲，真诚地相信德国可以与法国合作。在长达半年的时间里，他始终用微笑面对房东的沉默，但老人对他不无好感，而侄女和他更是互有爱意。但是他的同伴们根本不尊重法国文化，对他的浪漫幻想大肆嘲笑，他为此感到十分痛苦，只求到前线去一死了之。他在与房东侄女告别的时候，与平时的沉默惟一不同之处，是相互说了一声“再见”。这个德国军官尽管彬彬有礼，但无论如何毕竟是敌人，是占领者。出于法国人的自尊，老人和侄女对他始终保持沉默，这种沉默不是意气用事，而是出于对祖国的无比热爱，因而像大海一样深沉，任何感情都无法动摇。
[精彩影评]
《海之沉默》——以回溯的方式
1960年，当戈达尔在他的处女作《精疲力竭》中把摄像机对准巴黎时，整个世界都轰动了，他的这些电影技巧并称为富有划时代的里程碑意义的，如今，我们已经对那些技巧烂熟于心：长镜头、自然光、手提摄像机和令人晕眩的跳接，自然，对应着这些技巧的不仅是镜头背后的戈达尔本人，还有由让-保罗?贝尔蒙多所饰演的那个新时代中的新人：他狂躁不安，他飞奔，他穿梭在战后巴黎浮华的物质世界中，时不时地用拇指抚摸一下自己嘴巴上那条莫须有的胡子：据说，那是向博加特致敬。于是，这个人物的存在与其说是建构在现实世界中，不如说是竖立在诸多的互文性之上的。
1960年，梅尔维尔早已成为“新浪潮”眼中少数几个值得推崇的法国大师了，可他的电影哲学和冷漠气质怎么都不见得能和这狂躁的一代相融合。
1949年，当梅尔维尔和11年后的戈达尔一样第一次用摄像机对准巴黎时，他那标志性的阴郁和冰冷风格便油然而生：德国军官伫立在香榭丽舍大道上，镜头略过凯旋门、拿破仑像和作为历史残余的拱廊街，一个个镜头剪接井然有序地在巴黎风景和人物面部之间来回穿插，然而，我们却无从知道，隐藏在这位法国军官硕大的眼睛之后的，到底是敬畏、崇拜还是猥亵。显然，这是一种标准的默片叙事形式，却又是一种有问题的默片叙事形式：一切动作都被省略了，一切面部表情都被归零，你无法在你和人物之间建立任何的感情联系和认同机制。
这是梅尔维尔处女作《海之沉默》中的一个插曲。而在我看来，这个似乎并不应该引起过多讨论的小插曲，却正是本片的纽结点。细心的人都会注意，这是本片唯一一次让人物自由地离开那个具有幽闭症性质的小房间，脱离了第一人称叙事的纠缠，而来到房间的外部。（其它的电影部分并非没有展现房间之外的部分，但这些展现都被严格地控制在了人物主体回忆之中，通过闪回来完成。）与其说这是电影叙事上的一个破绽，我更愿意把这个片段看作是整个电影文本中的缝隙、弥补和颠覆。或者是电影叙述者对自我权力的一种放逐。因为，正是从这个镜头开始，我们才恍然发现，原来电影的焦灼点并非在于那个沉默的法国代理人，或者他的侄女，而是一个德国军官。正如在影片中一再出现的镜头意象，以及那个精彩的通过镜头造就的法国人与德国人之间的正反打，梅尔维尔早在指镜之初，便已经深谙影像辩证之道，但这种辩证法并不在于当今好莱坞所制造的“宽容”和“人道”幻象，而在于主体自我认识的千古法则：认识你自己，意味着通过别人的眼睛看见你自己。
当然，我们已经能从梅尔维尔的电影中看到以后所有有关纳粹和反抗的电影中的所有常规模式和主题：一个爱好被征服者文化的征服者、征服者和被征服者之间暧昧的感情、征服者最终被被征服者感动从而向他们伸出援助之手等等。不过，梅尔维尔的厉害之处他没有为感情的滥觞大开方便之门，而是以极其节制、甚至有些极简主义地讲述了这个故事。
看《海之沉默》不得不使我想起布列松的《乡村牧师的日记》。我不知道是什么因素使这两个同辈人的作品如此地相似。暂且不提电影文本对文学文本的大胆关照，对每一个印刷字体、发表日期和字里行间所泄露的历史气息的捕捉，它们都毫无犹豫地坚持着第一人称叙事对视觉影像的先行性和权威性。一部标准的布列松电影通常是，片中主角先说话，然后影像再展现他所说的内容。而《海之沉默》同样如此。音轨上的丰富性和情感起伏与影像的沉默构成了强烈的反差，而所有情节的提前交代剥离了电影任何的悬念，电影被简化为视觉本身，观者从而被迫去更加仔细地演员在镜头前的细微变化。
然而，《海之沉默》的特殊性则正是在于德国军官。在电影的前半部分，德国军官的絮絮叨叨一直和老人的故事叙事处于争权夺势的位置，它们以两种不同的声调和情感连接着整个故事，此起彼伏。而就在我所描述的那个片断之后，局面发生了戏剧性的变化。我们听到老人这么述说道：“他比我们更善于沉默了。”沉默开始在房间中蔓延，前半部分中人物所流露出来的欲望、仇恨和悲悯再次断流。滴滴答答的钟声再次不绝于耳。只是这一次，沉默不再象征着法国人对德国人的反抗，甚至也并非两者之间的谅解和宽容，而是第一人称叙事的彻底破裂和第三者的介入，但是，这种介入又不是强暴的，和前半部分一样的，而在于，这个叙事者眼中的客体的复杂性，早已超越了简单的二元对立，从而不得不重新制定新的叙事中心。
于是，正如我们所料的，这个德国军官的动作和声音立刻被刻意的戏剧化了。他残废的脚所制造的特殊走路声（在影片的前半部分，我认为这是对这个人物无能和必然失败的一种象征，但之后发现其复杂性远非如此。老人说他们开始期待这种脚步声，没有这种脚步声他们感到失落。的确，对于这个只有准男性和女性的家庭来说，这个壮年德国人的进入使之成为了一个家庭。），他的敲门声以及敲门之后尴尬的手势（老人说：“我第一次知道，原来除了说话，人的姿势也能表达他的感情。”），还有他那伸出去最终最还是缩了回来的手。
在这里，如果说老人和德国军官之间构成了一种明显的张力的话，那么由Nicole Stephane饰演的侄女则构成了最终的解构力量。我不知道一个标准的女性主义者会怎样解读这个角色，不过无论如何，她是本片中唯一一个享有了超大特写和全黑背景勾勒的人物。如果在你观看过梅尔维尔第二部杰出作品Les Enfanfs Terribles之后，当你对Nicole Stephane那爆发式的活力有着一定的了解之后，再回过头来看此片，你便会觉得把这个女性捆绑在椅子上一言不发是如此地不容易，也是如此地是导演的刻意为之。她的那种boyish的令人晕眩的美丽在镜头中成为了比沉默更为有力的抵抗武器，当然也不可避免的成为了勾起欲望的工具。镜头一一展示着她的光芒四射的金发、她白皙的脸部、她纤细的双手以及她的颈部（那通常是通过站立着的军官的主观镜头），但无时无刻，她沉默的肉体所压抑着的愤懑和欲望都构成了对视角的挑衅，扑面而来，挥之不去。
当我们以回溯的方式看梅尔维尔时，我们也许会发现，他早在新浪潮之前发现了颠覆新浪潮的技艺。我相信，梅尔维尔展现的是转型与困境时代的电影艺术，在默片和有声电影的历史交汇处，他以一种固执的方式坚守着影像对姿势的捕捉，以一种辩证的方式展现了姿势的伦理和道德。
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