锦江区三电幼儿园图片:如何学习书法

（一）碑帖之分

1．碑帖

       碑，即刻石书法，包括碑碣、摩崖、墓志、造像、界石、塔铭、刻经等，多以拓片形式存在。

       帖，原指缣纸上的墨迹书法，后也指这些墨迹的影印或翻刻本。

       碑与帖，书法风格面目不同，此因它们的本来功用不同。碑刻是严肃的事情，所以书法亦多朴厚庄重；而帖书多为信札随笔，所以无多拘束，挥洒自然。

       从书法学习实践而言，从碑入手还是从帖入手，的确会产生风格上的明显差异，但是，这种差异，大多还只是停留在临书范本的章法和结体等基础阶段，倘若具体而微到用笔，则无论是碑是帖，都会统一起来。至于南北之争，只是一个面目和风格上的粗略的区分而已，假使针对不同书家的不同作品，就会因不同的欣赏者而产生出不同的感受来，所以宜乎辨证对待，具体分析。

2．南北之争

       自宋徂清，书法学上有一公案，即所谓“北碑南帖”或谓“南北书派”的问题。宋人赵孟坚及清人阮元都有论述，认为北派和南派各自衍成体系：北派以碑学为宗，以赵、燕、魏、齐、周、隋为序，代表书家有锺繇、索靖、崔悦及欧阳询、褚遂良等：南派以帖学为宗，以晋、宋、齐、梁、陈为序，代表书家有王羲之、王献之、智永、虞世南等。由于对南北书风的认识角度不同，对碑帖派系特点的理解不同，后人对上述说法一直多有异议。

       清包世臣著《艺舟双楫》，其后，康有为作《广艺舟双楫》；道咸后，碑学中兴，至咸同间，碑体书法蔚为风气，此与二人的尊碑鼓吹关系甚大。 在包、康二人之前，朴学大师阮元作有《南北书派论》和《北碑南帖论》，指出“古人书法未有不托金石以传者”，“短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长；界格方严，法书深刻，则碑据其胜”，为晚清“尊碑论”奠定了基础。

       康有为“尊碑”而“卑唐”，认为阮元关于碑体书法的认识完全正确，云“此盖通人达识，能审时宜，辨轻重也”。康氏在艺术观念上讲究“时宜”，与其在政治上主张改良相侔不乖。“碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也”，“乾、嘉之后，小学最盛，谈者莫不藉金石以为考经证史之资”，“南北之碑，多嘉、道以后出土者”，“出碑既多，考证亦盛”，这些事实，都是康有为“尊碑”的客观条件。“迄于咸、同，碑学大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体，盖俗尚成矣”，时风虽已至此，康有为却没有忘却“物极必反，天理固然”这一自然法则。

       在《广艺舟双楫》中，康氏梳理六朝碑版流变之迹，综论其得失，使碑学独立，与帖学对峙。他发现，流传下来的法帖真品，已不多见，所以古人面目模糊，师之难工；而另一方面，清之法碑者，则知情善变，各能独绝。因为无帖，所以“不得不”尊碑，这是客观原因所决定。同时，康氏列举出尊碑的五大理由：“尊之者，非以其古也；笔画完好，精神流露，易于临摹，一也；可以考隶楷之变，二也；可以考后世之源流，三也；唐言结构，宋尚意态，六朝碑各体毕备，四也；笔法舒长刻入，雄奇角出，应接不暇，实为唐宋之所无，五也。”前三条，是从书学研究的资料方面出发，而后两条，则为书法实用角度着眼，言之有物。

       《世说新语·文学第四》记述：“褚季野语孙安国云：‘北人学问渊综广博。’孙答曰：‘南人学问清通简要。’支道林闻之，曰：‘圣贤故所忘言，自中人以还，北人看书如显处视月，南人学问如牖中窥日。’”南人北人，其性格固有差别，倘能综合之如“南人北相”或者“北人南相”，则是有福之人。南帖与北碑，其区分虽也容易，但若能跨越地域特征而融合南北，是为“全其性”，其书法营养当然齐全，面目自然可观了。

（二）习书步骤

1．选帖

       古人临习书法，以墨迹为上选，然而因为其毕竟难得，所以，原拓佳本，即便只留下残破数行，也甚宝之，专心揣摩，潜心研习，而后有成。今人则无此遗憾，因为，历代碑版法帖出版者不计其数，应有尽有。不过，习书之初，如何选帖又成了问题。

       于帖本身，质量越高越好，即帖需要经典、标准、清晰，便于临摹，便于体会笔法等书法要素，所谓“善本”为上选，如宋拓本《十七帖》即是。面对传世“善本”，如临真面，自然会令人肃然起敬。“取法乎上，仅得其中；取法乎中，斯为下矣”，择善而从，对于学习书法的选帖一事尤然。

       重要的是，应该选取自己喜欢的书体和字帖。篆书、隶书、章草、楷书、行书，喜欢哪种书体，就可以优先临习之。性之所近，乐而不疲，才有耐力对待，才容易进步。先临写哪种书体，也大可不必拘泥于成见。不要人云亦云，适合于别人的字帖，未必就适合自己。不过，一旦选定某家某帖，最好临写一段时日，能背临尤佳，莫可朝三暮四、一曝十寒。

       出奇，是选帖的另一奥妙，能在他人习以为常的地方，发现常人注意不到的书法特点，然后夸张之、发挥之、完善之，就能方便地走出自己的书路。齐白石的篆书和篆刻，取法《祀三公山》和《天发神谶》，整理完善，面目为之一新。

2．读贴

       读帖，不说看帖，道理正在于其用心。古代书家都深谙读帖三昧，视之为创作之津渡。宋姜夔在《续书谱》中说：“皆须是古人名笔，置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以临摹。”黄庭坚在《论书》中说：“古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。”读帖而琢磨、而“书空”（不动笔墨而心中临摹），对时间宝贵者是一捷径。

       读帖一点也不比临帖次要，而实际上，某帖的主要风格、章法、结体、用笔、使转等等特点，往往是在读帖时就领会到的。当然，这种读帖，是认真细致的，是内行的看门道，不厌其精微，不厌其细妙。临某帖，须得其要领，因此读帖的过程至为关键。如欧阳询《九成宫醴泉铭》，为“欧体”代表作，其书刚健险劲、法度森严，秀丽中暗含奇崛，读之应见，临之始得。

       读帖，固然是个理性的过程，但也有个熟能生巧的问题。读帖过程，是“眼高手低”道路的必然台级，是提高欣赏和审美判断力的必然训练。习惯了读帖的理性思维之后，便能使临帖的过程事半功倍，最终获益于书法的创作阶段，所谓“意在笔先”、“心摹手追”，信非虚语，惟真读帖者体味之。

3．临帖

       学习中国书画艺术，都讲究临摹。临摹，是掌握基本技法的主要手段和重要阶段。学习书法，临帖是脱离纸上谈兵的必经之路。

       临与摹有异。清周星莲《临池管见》谓“初学不外临摹，临得其笔意，摹得其间架”。朱和羹《临池心解》谓“临书异于摹书。盖临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，则经意与不经意之别也”。“ 经意与不经意之别”，此语颇为中的。

       初学书者，一般都经由描摹到临写的步骤。描红、拓摹（仿影）和双勾等方法，都重于“摹”，在儿童学书法的初期常使用。这些方法的优点，是具体、贴切，可以帮助学书者注意到起笔、收笔、转折、点画等细节结构，提高认识和分析书法造形的能力，但是，因为这些方法过于死板和机械，不利于最终离帖创作。临，又分为对临、背临、意临。对临，就是面对、对照、比较着临帖；背临，类似对临，只是字帖在心中而不在眼前。临的目的，就是要使自己所写与帖本身尽量一模一样，这比描红等方法当然要难，所以也更有效。

       值得一提的“意临”，即临摹原帖的意思；然而，这种方法需要理智地使用，否则，往往事与愿违。有一种常见现象，就是很多书家在“意临”某种碑帖时，会赋予个性特征和书法面目，这不难理解，乃习惯使然；如伊秉绶临的《张迁碑》（见图50），就完全是他自己的隶书。但初学书应慎之，不可为“意临”这种看似高明、简便、捷径的方法所蒙蔽，初一上路就变味、走样，会弄巧成拙，事倍功半。

       临摹字帖所用的九宫格、米字格、田字格、回字格、斜叉格、口字格等，均是为了使临摹的字形结构布置匀称，对于提高临摹效率有一定帮助，但应尽早摆脱“拄拐棍”的习惯，要眼中有格，心中有数。

       “双勾”，是设计字形、笔法、章法的好办法。经过这样的练习，每个字怎么写好看，心里都有了底，于是在提笔时胸有成竹。

       临帖的意图，不是要临某种碑帖可以达到一模一样，这只是前层次的要求。临帖的最终目标，是要掌握笔性和墨性，获得想写一个什么样的笔画就能写出来的本事，不走形。临帖只是手段，是实现心手双畅、手笔相应的一种方法。宋姜夔《续书谱》云：“夫临摹之际，毫发失真，则精神顿异。”孙过庭《书谱》云：“察之者尚精，拟之者贵似。”临摹，务必要逼真，如此才能掌握笔墨造型的功夫。临摹的“像”，只是手段，最终的目的是达到笔墨的操纵自如。临摹，就在于修练笔性，这也是可以任意选一种书体来临摹的理由。

        齐白石论临帖时说过：“苦临碑帖至死不变者，为死于碑下”（《与胡佩衡论书法》）；“我是学习人家，不是摹仿人家。学的是笔墨精神，不管外形像不像”（《与胡橐谈临摹》）。中国笔墨传统，讲究“师心而不师迹”，但是，这种说法，千万不可做片面的理解。“师心”是表现不出来的，是只能意会、只能仿佛的；而“师迹”，才是最客观的、直接的，是可以看得见的。能师迹，才能师心；切莫好高骛远，“师心”不能，“师迹”不成，白白耗费功夫、浪费笔墨。

        手下有无工夫，与心中有无书法，是两回事，两者俱佳，而后可以作书法。手下工夫，可以靠临摹练得，然而心中有无书法，则需多方面修养。一般人，只能“照葫芦画瓢”，没有一点举一反三的本事，脱离了字帖，从临摹阶段到实际的创作时，就什么都忘了，学到的东西都用不上了，最多能回到原帖的模样，甚者一合上字帖，连原帖都想不起来。

       值得注意的一个现象是，有人楷书写得好，行草书确无足观，或者根本不成样子，这是因为不同书体有不同的结构特征和用笔特点，是不完全相同的。各体兼善的书家，毕竟是少数。

       临帖获得的功夫，类似于造房子或做家具的手艺，给你图纸，你就应该能实现，否则，功夫就还不到火候。至于“图纸”，则是设计能力，包括章法的、字法的、笔法的、墨法的以及文化、修养、天性等多方面。要使“图纸”有新意，要使自己写出的书法属于自己，就不能搬用别人的、抄袭过去的、照样已有的，此则不是完全可以靠临摹工夫可以得到的。

       临摹的过程中，应该时刻培育着、酝酿着、激发着、设计着自己日后的书法面目——“我的字应该是什么样子”——只有这样有的放矢，或许才可能有所成就。倘若连这种初衷都没有，大概临再多的碑帖也没有大用。“水到渠成”，有意义的“渠”，应该是有所规划的。当然，只是为了娱乐身心、不求书法有所进境者，无可厚非，另当别论。

       书法的学习二：明理法

（一）谈规矩

1．难度标准

       规矩是人的行为标准。没有标准的东西，就无法衡量好坏，也无法学习。规矩，既是一种传统的既定的法度，又是衡量学习者水平的尺度。有了规矩，才有了共同追求和比赛的目标，才有了难度这一指标。没有难度的艺术，绝对不是高明的艺术。闻一多说作诗是“戴着镣铐跳舞”，歌德说“在限制中才显示能手”，都说明规矩的作用。

       传世的古人书札法帖，信手一挥，却是杰作，笔笔甚妙，它的难度是暗含的，是书家平日学问修养与艺术技法修炼到相当火候时的偶然流泻。今人的笔墨，讲究制作，一张现代书法，据说要经过若干程序、步骤才能完成，又是喷水又是甩色又是揉搓，才能达到某种效果，其间付出了相当大的劳动量，够“难度”；但这种“难度”，只是针对它这一张作品而言的，至于这个制作过程本身，则谈不上难度。谁都可以如法炮制，甚至创造出更为丰富、复杂、新鲜的魔术般的效果，但已不是真正意义的书法艺术了。高超的艺术，让人看后望而却步，而不是信心陡增。

       《国语·晋语》记云：“文公谓郭偃曰：‘始也吾以治国为易，今也难。’对曰：‘君以为易，其难也将至矣；君以为难，其易也将至矣。’”知道书法艺术的奥妙与难能处，才能勇猛精进，逐渐并尽快进入一个高境界；如果在拿笔之初，就不给予重视，以之为玩笑，则永远是初学者，难以味得其妙。

       创新不易，让大家都说好，太难了。但是，“难度”恰恰是衡量艺术高超与否的必要而非充分条件。——高超的艺术，一定很难达到其水准；制作起来有相当难度的艺术，却未必可以算作高超的艺术。比如，一幅书法，规整得跟计算机打印的一模一样，可见作者的写字工夫，但这算不上高超艺术。劳动量和难度是两回事。劳动量，并不能代替难度；艺术难度，主要体现在创作过程中方法与规律的难易程度。

2．必守规矩

        行为时刻符合标准，是不容易做到的，所以有人觉得遵守规矩它便是一种拘束，想挣脱它。但是，有规矩而不守之，就等于没有了规矩。抛弃了规矩，就等于主动退步。

       书法的规矩，以传统的书法模式和欣赏习惯存在，是一些经验的总结、大致的约定和相对的认同。只要是书法，只要还是用毛笔写字，就要服从这种特别的“规定”。当然，这种规定不可能像对人的行为准则那样的硬性化，在书法艺术的众多法则里面，恰恰是没有绝对的规矩，没有只能这样、不能那样的规定；然而，并不因此否认书法艺术没有规矩和难度指标，“于无声处听惊雷”，于平常处见精神，才是高明。对于规矩，没有入，就没有出。要想出新，必须知道什么是新，要知道什么是新，就必须知道哪些东西是旧，必须知道什么是条条框框，即规矩，循规蹈矩，是初学者的正道。

       马一浮《复性书院讲录·卷一·学规》说：“在昔书院，俱有学规，所以示学者立心之本，用力之要”，并设立四条规矩“一曰主敬，二曰穷理，三曰博文，四曰笃行。主敬为涵养之要，穷理为致知之要，博文为立事之要，笃行为进德之要”，告诫学子务必遵守，否则“书院照章考察验其言行，若立志不坚，习气难拔者，随时遣归，决不稍存姑息”。规矩于人有益，而人总不愿“就范”，原因就在于人有惰性，惰性害人，人人难逃，否则，皆出类拔萃了。规矩，没有什么神气的，只不过是帮助人改掉不好的习惯罢了。诚如马一浮所言，“学问之道无他，在变化气质，去其习染而已矣”（引同上）；如此看来，规矩无他，乃为率性，本是教学之道而已。倘若不以为然，大师马一浮说：“诸生若于此信不及，则不必来书院。疑则一任别参，两月以后，自请退席可也。”有涵养的大师何以会如此不客气呢？乃是因为他知道“因材施教”的道理，真不是那块料子，也就不必费劲了。

3．善用规矩

        子曰：“过犹不及”（《论语·先进》）。

        规矩的发明并不容易，它本是一种利事工具，本不是为制约人的行为而设定的。在执行旧规矩的同时，发展和完善新规矩，才是良谋。

        运用之妙，存乎一心。规矩其死，在于既定；规矩其活，在于善用。善对规矩者，不迂不妄，中而用之。没有规矩，不成方圆。写书法，尤其在入门阶段，要掌握起码的规矩常识。大涤子所谓“无法而法，乃为至法”的境界，绝非一般人所能仿佛和企望。试图毁弃规矩的人，要么是才高八斗的叛逆者，要么就是无能的狡猾者。

        唐王维《山水诀》有谓：“善学者还从规矩，妙悟者不在多言。”此语颇为中肯。艺术，不论绘画还是书法，“规矩”是前人经验的高度总结和概括，善于学习者，从“规矩”入手显然要省不少力气；而且，“规矩”一词，不应当作僵化的理解，因为“规矩”如同“传统”，其之所以优秀，就在于其中已包含着学习者可以各自体悟变化的基因。黄宾虹《中国山水画今昔之变迁》谓“言笔墨者，舍置理法，必邻于妄；拘守理法，又近于迂。宁迂毋妄，庶可以论画史变迁矣。”

 （二）生熟之辨

        卖油翁的非凡，就在于“惟手熟耳”；庖丁解牛的伟大，就在于熟能生巧、“技进乎道”。

        唐孙过庭《书谱》有云：“夫运用之方，虽由己出；规模所设，信属目前。差之一毫，失之千里；苟知其术，适可兼通。心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意在笔先，潇洒流落，翰逸神飞。”此论精妙，无可加一言矣！

        清方薰《山静居画论》云：“书画至神妙，使笔有运斤成风之趣，无他，熟而已矣”，“所谓熟字，乃张伯英草书精熟，池水尽墨。杜少陵‘熟精文选理’之熟字”，“用笔亦无定法，随人所向而习之，久久精熟，便能变化古人，自出手眼”。今人启功先生认为写好字贵在能熟练，其《论书札记》中有云“每笔起止，轨道准确，如走熟路；虽举步如飞，不忧蹉跌。路不熟而急走，能免磕撞者幸矣。此义可通书法”，此语可谓通俗易懂，言简意赅。

        熟，未必俗。生，未必拙；拙，亦未必好。“熟”的涵义，并不简单。宋欧阳修《试笔·作字要熟》云“作字要熟，熟则神完气足而有馀”。明董其昌《画禅室随笔》云“晋唐人结字，须一一录出，时常参取，此最关要”，“作字须求熟中生”，“书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣”。

        古人作字，无不巧妙；即便看似生拙、平正，也是巧妙、奇险非常。欲得“巧妙”，谈何容易！人人皆云“求生拙”，但是生拙又何尝容易？事实上，根本没有绝对的生拙，其中必有巧妙存在。儿童的生拙，与老年人的生拙，都是自然的生理原因所致，青壮年是学不来的，强学便是做作、伪装，就是半生不熟的“夹生饭”。

        熟，是永无止境的，是不可以随便称呼的，所以，不可以“熟即近俗”之观念而耽误自己，惟自己的懒惰找到理论根据。清姚孟起《字学臆参》云“熟能生巧，凡事皆然。书未熟而专事离奇，魔道也。弄巧成拙，不如守拙”，此言中肯极矣！求“熟”，并非怂恿和夸奖“字匠”，因为字匠的“熟”是表面的、浅层的。

        未熟基本而驰骛笔墨，今人作品病处多在此，看似龙飞凤舞，看似王铎、傅山，只是皮相而已；若走近处细审其结字草法、点画使转、起笔收笔，不堪推敲之处俯拾即是，造形稚嫩、位置适当、笔墨敷衍、法度荒疏，所谓捉襟见肘、举止失态，正此之谓。

（三）予书以“法”

        道、学、法，是谈书法时应该区分的三个概念。

        书法可以称得上“道”，基本就已经很玄虚了，所谓观“夏云奇峰”或者“担夫争道”而有感悟，于是书法大进，那毕竟不是常人所能实现的。“道”恍兮惚兮，但绝对不是空虚，难以比喻形容，但的确有内容实在。日本人谈书法讲究“道”，但限于文化底蕴，心有馀而力不足，所书大多只是些表面化的、形式化的东西罢了，不值羡慕，更不必害怕。

       称书法为“学”，则是从内涵、学问、修养等文化角度来赏析和品味书法的。既然称“学”，就与“法”不一样，所以，有“学”之人，不必有“法”，懂书学的人，不见得能写好字；当然，学者型书家，“学”与“法”兼善双美，肯定是极其难得的。书法界自从有了书法博士这个专业，很多人就开始怀疑并埋怨，说：制造了一批会英语而不会书法的书法博士。其实，所谓的书法博士，是书法“学”方面的博士，所以，正如铁道部长不必会开火车一样，书法学博士未必就能写出像样的书法，这是符合逻辑的。倘若强求书法博士一定要能写好书法，或者认为书法博士的书法就一定好，愿望虽好，但无疑都是片面的。

       书法，需要“学”作基础支撑，没有学养的书法，终觉肤浅隔膜，总是一种缺憾；但是反之，不能以学代法。很多书法名家，包括书法学博导、博士、教授，学问过关大概不成问题，然而他们的书法，有的却实在难以过关。在外面逢场的恭维话，谁都会说，但让人心理私下佩服，则是另一回事。没有大名便罢了，假使有了“大师”的名份，就难免同时受到众人的高标准、严要求，这是理所当然的事。

       书法之有“法”，是必须的；“法”，是最直接的，是“学”或者其他东西所不可替代的。书法，有着一整套章法的、结体的、笔法的、墨法的等方面的规律，这些规律归属于“技”——没有这个“技”的积累和成熟，永远别想进境甚或接近“道”。

       衡量当代名家作品的质量，一个简单的办法，就是把他们的作品与传世经典法帖比并对照，其差距，立刻显形，至于诸如章法之流俗、结体之鄙陋、草法之乖违、用笔之拙劣、用墨之浮薄等等病态，俯拾即是。是否下过工夫，蒙不懂传统的外行还可以；倘若作者自己根本没有意识到，那么，不是眼力问题，就是心理问题。很多名家，只因早已习惯了出席各种热闹活动，没有机会来虔诚地面对传统的精华，没有时间来静心地继续修炼，其技法水准和认识层次，仍停留在八十年代初期书法热的阶段，这真是遗憾。更堪担忧的是，由于当代师辈的失职，没有达到当代书法应该达到的水平，而后来学生，却不得已认之为模范，效而法之；“取法乎中，斯为下矣”，“笔墨当随时代”，噫，危乎矣！

       书法的学习三：笔墨

（一）执笔、腕法与肘法
　　

       执笔、腕法与肘法，直接或间接关乎用笔用墨，关乎书法。 晋卫夫人《笔阵图》云“凡学书字，先学执笔”。

       传统所谓“五字执笔法”——擫、押、钩、格、抵——五指执笔，须各尽其力。执笔方法甚多，若拨镫法、五指法、三指法、两指法、凤眼法、回腕法、平覆法等，但是，讲究执笔之法，目的在于利于用笔。只知一大堆执笔办法，而不知用笔，究竟没有用处。

       相传执笔要握紧，以至于从背面忽然拔之也不出，此说是偏见。全身之力，应该协调于肩、肘与腕、指，要善于配合发力，将其贯注于笔端，单纯在笔管上使傻力气是没用的。而且，纸上写出的字，其笔画有无力感，完全在笔画的使转变化与搭配关系中，与握笔的力气更无多少关系。

       宋姜夔《续书谱》云“不可以指运笔，当以腕运笔。执之在手，运之在腕”，可见“执”与“运”的不同功用。腕法有三种，为：枕腕、提腕、悬腕。腕法之妙，最显著于悬腕之时，其圆活灵便与否，影响倒用笔的筋脉与气势。悬腕，有时是必须的，如写大字、行书或草书，但有时未必见佳，如写小字，悬腕就难能。清康有为《广艺舟双楫》云“抽掣既紧，腕自虚悬，通身之力，奔赴腕指间，笔力自能沉劲”，悬腕而能注力自如，为得法。元郑杓《衍极·天五篇》云“掌指，法之常也；肘腕，法之变也”，甚为机要。作书时执笔须与腕肘同用始为得之。清蒋和《书法正宗·笔法精解》云“运用之法：小字运指，中字运腕，大字运肘”。肘法亦有三种，为：伏肘、提肘、悬肘。腕之力发于肘，故悬肘与悬腕是相关的。

       指、腕与肘之运用，宜具体对待，同时照顾自己的书写习惯，可不为法所缚。宋人姜夔《续书谱》论方圆有谓：“方、圆者，真、草之体用：真贵方，草贵圆；方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣”。 元李溥光《雪庵八法》云“运笔之法有八，曰：落、起、走、住、叠、围、回、藏”，此八法，尚不足含括运笔之奥，亦不足以阐明腕法之妙。明人项穆《书法雅言》论中和云：“圆而能方，方而后圆，正能含奇，奇不失正，会于中和，斯为美善。”试想，笔法如此通融者，其执笔、运笔可以拘泥乎？书法如此圆活者，其腕法、肘法可以拘泥乎？

（二）用笔

       1．笔法纷呈
　　用笔，即运笔，是笔法之关键。笔法，终归是通过笔画的形态来表现，而笔画的形态，方与圆、尖与钝、重与轻、快与慢、粗与细、薄与厚、藏与露、迟与急、疾与涩、曲与直、虚与实、擒与纵，等等，均出于用笔。

       汉蔡邕《九势》有云：“势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”“笔软”，并不是指用软毫笔如长锋羊毫，而是指肩、肘腕、指要灵活，一句话，用笔要灵活。晋卫夫人（铄）《笔阵图》有谓：“三端之妙，莫先于用笔；六艺之奥，莫重于银钩”，“下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之”，并列出篆法、章草、八分、鹤头、古隶六种用笔之法。唐张怀瓘《玉堂禁经》提出“用笔十法”，为：偃仰向背，阴阳相应，鳞羽参差，峰峦起伏，真草偏枯，邪真失则，迟涩飞动，射空玲珑，尺寸规度，随字变转；并引《翰林密论》所谓迟笔、逆笔、涩笔、倒笔、转笔、涡笔、啄笔等十二种“隐笔法”，云“用笔生死之法，在于幽隐。迟笔法在于疾，疾笔法在于迟，逆入平出，取势加攻，诊候调停，便宜寂静。其于得妙，须在功深，草草求玄，终难得也”。

       清包世臣《艺舟双楫》这样描述用笔的用力之法：“纸犹石也，笔犹钻（錾）也，指犹锤也”，“锋既着纸，即宜转换”，“笔得势而锋得力”，“始艮终乾者，非指全字，乃一笔中自备八法也”。“行处皆留，留处皆行”，“古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也”，此“逆入平出”之道也。逆入平出、欲行还止、正去又留、若疾而涩，书法用笔之道，端的在此。

       “屋漏痕”、“锥划沙”、“印印泥”、“折钗股”，都是讲中锋，讲藏锋，讲力度，讲弹性。清宋曹《书法约言》云：“有藏锋有露锋，藏锋以包其气，露锋以纵其神。藏锋高于出锋，亦不得以模糊为藏锋，须有用笔，如太阿截铁之意方妙。”刘熙载《艺概·书概》有谓：“孙过庭《书谱》云：‘篆尚婉而通。’余谓此须婉而愈劲，通而愈节，乃可。不然，恐涉于描字也。”用笔之力度，亦由此而具体显现；然而，笔力之力，非物理所谓力量。莽汉不可谓无力，但不知用笔，写字亦柔弱不堪，殊为乏力，此可证用笔得力度之难。古今书法既异，所以辨其优劣者，惟笔力而已。笔力不到，心手乖违，会出现病笔，如前人所列用笔“八病”：牛头、鼠尾、蜂腰、鹤膝、竹节、棱角、折木、柴担。宋黄庭坚《山谷文集》云“凡书害姿媚是其小疵，轻佻是其大病，直须落笔一一端正。至于放笔自然成行，则虽草而笔意端正。最忌用意装饰，便不成书”，所谓“轻佻”，病根在用笔的浮薄孱弱。

       “笔笔中锋”之说，须贴切理解。笔锋之使转运行，未必总能在点画中间行走。事实上，观诸书法史上的书家及其书体，用笔是变化不居的，是灵便自如的，既可用中锋以得厚重，又可用侧锋以求风采；例如隶书之捺脚、章草之“燕尾”，甚者金农的方笔“漆书”，如何能用“笔笔中锋”写出？现代沈尹默《书法论丛》云“历代书家书法，结构短长疏密，笔画肥瘦方圆，往往因人而异，而不能不同的是，就是‘笔笔中锋’”，此言尚需引申。有才气、有本领的书家，只是以中锋为根本、为基础、为主笔，八面出锋，或藏或露，即便偏锋侧锋，也可得中锋之效果，不会苦言“笔笔中锋”而墨守之。

        用笔之法，体现于笔锋之灵活善变。清刘熙载《艺概·书概》云“笔锋有中锋、侧锋、藏锋、实锋、虚锋、全锋、半锋”，八种笔锋，各自殊态，各有用途。笔锋之用，几乎所有动作均可借以思悟，若迟锋、逆锋、涩锋、倒锋、转锋、涡锋、啄锋、隐锋、偏锋、筑锋、过锋、出锋、缩锋、抢锋、挫锋、趯锋、裹锋、簇锋、转锋、绞锋、捻锋、搓锋、摆锋、荡笔、摇锋、导锋、抵锋、折锋、翻锋、断锋、提锋、回锋、挈锋、按锋、顿锋、蹲锋、衄锋、驭锋、驻锋、淹锋、揭锋、渴锋、拖锋、打锋、截锋、拽锋、战锋、蹙锋、息锋、憩锋、押锋、结锋、振锋、拓锋、抽锋、拔锋、抛锋、铺锋、搭锋、越锋、度锋、飞锋、纵锋等等。周星莲《临池管见》云：“总之，作字之法，先使腕灵笔活，凌空取势，沉着痛快，纯任自然，不可思议。能将此笔正用、侧用、顺用、逆用、重用、轻用、虚用、实用，擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开，浑身都是解数，全仗笔尖毫末锋芒指使，乃为合相。”笔锋灵活圆通，笔画多姿，亦自有生趣，否则即使心端笔正，谨于规矩，亦是乏味僵呆而已。

        现代胡小石《书艺略论》言及用笔，有“三分”之说：“用笔轻者，其效果为超逸秀美；用笔重者，其效果为沉着温厚。书之使笔，率不令过腰节以上。二分笔身，分处为腰。自腰及端，复三分之……”此说具体而微，甚精妙。

       宋郭若虚《图画见闻志》论用笔得失，谓“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔，用笔之难，断可识矣”，“意存笔先，笔周意内，画尽意在，象应神全”，“画有三病，皆系用笔：一曰板，二曰刻，三曰结”。用笔之难，就在于它在法度中见圆活、融通；“方圆穷金石之丽，纤粗尽凝脂之密。藏骨抱筋，含文包质”（王羲之《用笔赋》）。

       元赵孟頫《兰亭跋》云“盖结字因时相传，用笔千古不易”，此“不易”，当辨证理解。千古不变者，皆使用毛笔罢了；而掌握用笔之诸端奥妙，是不容易的。用笔之妙，在乎“八面出锋”，各具其态，至于一般人用笔，因结字造形等诸多原因，表现得过于简单肤薄而已。

       结字、笔画之具体形，所以实现者，亦依用笔；反之，如何用笔，亦据字形本身。例如，笔画为方，用笔顿、翻而外拓，以方之；其笔画圆，用笔提、绞而中含，以圆之。不同书体，所用笔法自然不会相同。作篆书的笔法自然与作隶书的不同，作楷书的笔法自然与作草书不同。书法活者，其用笔不得不活，此不可胜言矣。

        2．“永字八法”

        张怀瓘《玉堂禁经》论用笔法，云“书之为体，不可专执；用笔之势，不可一概。虽心法古，而制在当时，迟速之态，资于合宜”，并以“永”字为例：“大凡笔法，点画八体，备于‘永’字。”

       “八法”——点为侧，平横为勒，直为弩，钩为趯，仰横为策，长撇为掠，短撇为啄，捺为磔。颜真卿有《八法颂》云：“侧蹲鸱而坠石，勒缓纵以藏机，努弯环而势曲，趯峻快而如锥，策依稀而似勒，掠仿佛以宜肥，啄腾凌而速进，磔仰趞以迟移。”八法的各笔画，古人状物以喻其形，于书法实践中需体会得之，如卫夫人《笔阵图》谓点“如高峰坠石，磕磕然实如崩也”，谓直如“万岁枯藤”，

       “永”字的八个点画，确实很有代表性，但不可能包括书法的所有笔画范式和模样。因为，点有各种姿态之别，横画有长短勒策之别，直竖笔有悬针垂露之别，钩趯笔有大小藏露之别，撇笔有啄掠快慢之别，捺磔笔亦有长短收放之别。单看一画之起笔，就有方圆、尖钝、轻重等区别，用笔也要相应灵活、变化，“异势”、“异法”。

（三）用墨

        用墨对绘画至为重要，书法不同于绘画，但是，用墨之法，对于书法也同样不可缺乏。用墨之法，通过在纸上显现出的墨迹图像表现出来，它讲究技术性，须练习始得。

       所谓“墨分五彩”，即渴、润、浓、淡、白。墨之浓淡，在于用水，会用水，墨才能有层次，才活。元陈绎曾《翰林要诀》云“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。笔尖受水，一点已枯矣，水墨皆藏于副毫之内，蹲之则水下，驻之则水聚，提之则水皆入纸矣。捺以匀之，抢以杀之，补之，衅以圆之”，此为实践之法，很具体、有用。黄宾虹《画语录》中也谈及用水奥妙：“古人书画，墨色灵活，浓不凝滞，淡不浮薄，亦自有术。其法先以笔蘸浓墨，墨倘过丰，宜于砚台略微揩拭，然后将笔蘸清水，则作书作画，墨色自然滋润灵活；纵有水墨旁沁，终见行笔之迹，与世称肥钝墨猪有别。”

        用水之妙，可于宿墨用法中最悟之：墨色虽淡，然沉稳、厚重，不轻浮，此虽于用笔有关，然与用水亦有关。善用水者，若天厨之调味，随机而化，因势利导，于是笔墨得体，风调雨顺，浓处不枯，淡处不薄，有节奏，有韵律。不善用水者，忽而凝滞枯燥，忽而臃肿肤薄，浓淡失序，浮烟瘴气；或者投机取巧，浓墨中羼水，而后调匀，此则笔画不浓不淡，殊为乏味矣。

        宋姜夔《续书谱》云：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。”不同书体，不同笔法，所用墨法亦因之而分别。用墨之道，以彰笔法为工，以显神采为上。

（四）“笔墨”不可分

        笔法和墨法，虽然不是一回事，但它们是不可分的。笔法，通过墨法来实现；墨法，通过笔法来显形。

        例如：浓墨法，理应厚重，但是，如果使用飞白、偏锋（侧锋）等笔法，也同样表现出轻浮、浅薄之相；淡墨法，虽说本该轻薄，但是笔法中锋，功力入木三分，则同样可以达到厚重之感。再如：笔法想方，但是墨用水量极大之淡墨，下笔洇染模糊一片，“方”不起来。“墨分七彩”，不能曲解和偏执，倘若把书法当作画来作，在一幅书法作品中忽浓忽淡，像花脸。

        现代黄宾虹《致治以文说》文云：“画有雅俗之分，在笔墨不在章法；章法可以临摹，笔墨不能强勉”。

       清包世臣《艺舟双楫·述书上》记述曰：“道固归于墨不溢出于笔，而学之则自墨溢出于笔始。”何以如是说？这是实际情况：初学者不能驾驭笔墨（用笔和用墨），总是不停地蘸墨，下笔墨重，刚写两个字笔又干涩了。原因至少有两个：一，心中无数，不知笔毫能蓄多少墨；二，下笔犹豫猥琐，笔法不斩截。这样，表现出来的线条效果就像上面包氏所说的——“墨溢出于笔”，这种情况的“恶果”，就是用墨掩盖了用笔，而实际上，书法的用笔之美，是最能显示一个书家的综合修养的。与上述相反的情况是，善书者在提笔舔墨之际，已经胸有成竹，一旦下笔，便挥洒自如；再写了很多字后，才再次蘸墨，——如此，从单字到章法，都是流美遒健的。

       包世臣在论及用笔用墨之关系时说：“画法字法，本于笔，成于墨”，“笔墨相称”，。至若其“笔力足以摄墨，不使旁溢”、“尝见有得笔法而不得墨法者矣，未有得墨法而不由于用笔者也”之语，诚折肱之言也！“摄”字妙绝！笔墨相称，自然遒丽、笔力惊绝、笔势洞达、字势雄强，古人未有不尚峻劲者。包世臣以苏东坡、董其昌为例，表扬他们“探厥词旨，可谓心通八法者矣”，但同时提出批评，“是故善书者，道苏必知其澜漫，由董须知其凋疏；汰澜漫则雄逸显，避凋疏则简澹真”。

       《石涛画语录》有云：“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心”（“尊受章”）；“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神”（“笔墨章”）。

       笔墨不但不可分，而且，它们相互作用，生发出无尽的内容。

       晋王羲之《用笔赋》云：“方圆穷金石之丽，纤粗尽凝脂之密”，“藏骨抱筋，含文包质”，“游丝断而还续”、“或连或绝”、“时行时止”。唐孙过庭《书谱》云：“或重若崩云，或轻若蝉翼；导之则泉注，顿之则山安”，“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心”，“假令众妙攸归，务存骨气；骨既存矣，而遒润加之”。明唐志契《绘事微言》云：“落笔细虽似乎嫩，然有极老笔气，出于自然；落笔粗虽近于老，然有极嫩笔气，故为苍劲者，难逃识者一看。”有笔无墨，或者有墨无笔，终是笔墨乖违相离而圆融一体之故也。

       只有笔墨条畅双美，才能使笔画筋骨调匀，血肉相宜，才能表现出精神、生气、神采。

书法的学习四：造形意识

（一）结体

        1．结字法

       书法属于造形艺术，水平高低，最直观地表现便是字形结构。字形结构，即结体，又称为结字、间架结构等，就是安排笔画的法则、规律。结构合理，间架巧妙，字形就耐看，否则，非丑即俗，这是毋庸讳言的。

       传唐欧阳询《欧阳率更结字三十六法》，明人李淳进《大字结构八十四法》，清人黄自元《间架结构摘要九十二法》。结体之法，若大小、高低、垂曳、排叠、避就、相让、朝揖、顶戴、覆盖、包裹、附丽、缓急、穿插、回抱、救应、向背、偏侧、意连、呼应、主次、疏密、粘合、管领诸法，均需随宜消息、因地制宜。

       结构，当然是针对若干部件而言。一个字，因左右结构、上中下结构、上下结构、内外结构、品字结构等区别，结体之法随之而成。这些结字之法，大多针对楷书体而言，但对于行草等书体，虽不密切，也有借鉴作用。

        2．中宫法

       包世臣《艺舟双楫·述书下》云“凡字无论疏密斜正，必有精神挽结处，是为字之中宫”，而“中宫有在实画，有在虚白，必审其字之精神所注，而安置于格内之中宫”，此结字之秘法。

       一个字的中宫，不是确定的，虽然结字有一定法则可遵循，但是，把中宫设计在什么位置，是每个书家的自由，从中可以看出他造型的能力。在心中有一个中宫的位置以后，下笔之时，所有笔画都要围绕于它，它虽然不是可以看见的，但是你心中眼中它的位置却是明摆着的，你要关注于它。

       妙的是，一字有一字之九宫，九个相邻的字有一个字做中宫，而一整篇字当中，也有一个字作为中宫，这个作为中宫的字，似乎就是全盘之眼、之神。按照包世臣的说法，“九宫之学”，乃是妙道，古人如徐会稽、李北海、张郎中三家最密，“降至唐贤，自知才力不及古人，故行书碑版皆有横格就中”。唐人的书碑画格子，无疑就降低了书写布置的难度，时至当代，小学生描红时偶讲“九宫格”，至于书家创作，大概能知“九宫学”、能有意识地应用“中宫法”的就寥寥了。

        3．形而生态

       结体，可以体现出一个书家的造形能力。孙过庭《书谱》所谓“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝”，之所以说“务追”，是因为，能在“平正”的结字基础上兼备“险绝”，使字有态、有势，是很难的，并不是轻易所能实现的。授书者所谓“横平竖直”，须辨证理解，横平竖直，虽平稳而无态无势。“弩不得直，直则无力”（《玉堂禁经·用笔法》），不是单独的用笔问题，亦是结体问题，读米芾书法，读二王书法，即便其最工稳者，也绝对不会为了“横平竖直”而失去态度、韵致。

       传统结体之法，如横长者令其撇捺短、左小者令其上齐、右小者令其下齐等，均有其道理缘由。不过，有时不妨反其道而行之，如，笔画左少右多之字如“俊”，左窄右宽固然不错，但也可以右让左，令其左右均匀甚或左宽右窄；此法要笔画穿插呼应、轻重得宜而增其态度，不可表露做作之气。出奇，是结体之奥妙所在，若杨凝式《韭花帖》“寝”、“实”、“察”字宝盖上飞，是何结字之法？

       清李渔《闲情偶寄·声容部·选姿》论女子之“态”云：“态之为物，不特能使美者愈美，艳者愈艳，且能使老者少而媸者妍，无情之事变有情，使人暗受笼络而不觉者。”“态”是客观存在，它由“形”而生，却最难得、最诱人。书法之美与不美，能否吸引人，亦在于其“态”之有无与多寡。

       应该指出，结体与用笔是不可分的：结体，通过用笔来具体建构、实现；无用笔之工，则徒有结体之法矣。唐人李阳冰《运行二十四法》为：点法、画法、三画法、悬针法、垂露法、背抛法、抽笔法、背趯法、散水法、冰法、烈火法、联飞法、显异法、平磔法、钩裹法、钩努法、奋笔法、衫法、外臂法、竖画法、曾头分脚法、暗筑法、衮笔法、缩出法。此些“法”，无不显示了用笔与结体的相互生发与相得益彰。

       用笔之法既活变，其姿态随之变化多端。仅是一点，便有侧点、横点、直点、垂点、长点、左右点、上下点、冰旁点、曾头点、其脚点、横三点、开三点、合三点、水旁点、开四点、曲抱点、勾点等；仅是一竖，便有下圆竖、直竖、粗腰竖、细腰竖、上尖竖、相向竖、相背竖、下尖竖、下圆尖竖、悬针竖、垂露竖等；仅是一撇，便有长直撇、竖撇、平撇、短直撇、长曲撇、短曲撇、回锋撇、卷尾撇、兰叶撇、弯头撇、多形撇、相连撇、悬戈撇、犀角撇等；仅是一钩，便有竖钩、弯钩、平钩、长钩、短钩、尖钩、钝钩、下向钩、上向钩、斜向钩、内向钩、曲抱钩、背抛钩、藏锋钩、耳钩等。笔法其细腻处，更须仔细体会，若清包世臣《艺舟双楫》以趯脚喻钩法，云“钩为趯者，如人之趯脚，其初不在脚，猝然引起，而全力遂注脚尖；故钩末端不可作飘势挫锋，有失趯之义也”，甚为剀切。

       单独一个笔画无所谓成败。一个笔画，其价值只有在与其他笔画组合在一起时才能体现出来。败笔是相对的，没有绝对的败笔。就像世界上没有一样东西是绝对的废物一样，要看用它来干什么。

        同样一些家具，不同的摆放方法，就会有不同的布局效果。书法的结体、章法也一样：同样的一些字，不同的章法处理就会有不同的整体效果；同样一些笔画，不同的结构方法就会有不同的字型。

       “举一纲而万目张”(汉·郑玄《诗谱序》)。把用笔摆在第一位，难免空洞。实际上，用笔终归在结体上表现出来，从整个字型到单个点画，都是如此。元赵孟頫《兰亭十三跋》云“书法以用笔为上，而结体亦须用功”，这话看来仍现有些保守，“亦须”应改为“必须”或“更须”；无论整个字形还是单个笔画之形，都由用笔来实现罢了。南齐王僧虔《笔意赞》云“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”。笔意显于造形，神采生于造形。神形兼备者，方称善美。

（二）造势

        势，意为形态、形似、气势、气象、姿态，可以是笔势，可以是字势，更多地可以表现在通篇章法气韵上。势，是书法审美元素之一；识势，是书法艺术重要关目之一。

        王羲之《笔势论》云“悬针垂露之踪，难为体制；扬波腾气之势，足可迷人。故辨其所由，堪愈膏盲之疾”；“势形象体，变貌犹同，逐势瞻颜，高低有趣”，“临文用笔之法，复有数势，并悉不同”。势如山之形，主要显示为歪斜、欹侧、倾侧、错落、掩映、参差、呼应等等。“不平则鸣”，不正则势出。下引《孙子·兵势》中的一段话，颇可领悟“势”的意义以及造势之法：

        战势不过奇正，奇正之变，不可胜穷也。奇正相生，如循环之无端，孰能穷之哉！激水之疾，至于漂石者，势也；鸷鸟之疾，至于毁折者，节也。故善战者，其势险，其节短。势如扩弩，节如发机。纷纷纭纭，斗乱而不可乱；浑浑沌沌，形圆而不可败。乱生于治，怯生于勇，弱生于强。治乱，数也；勇怯，势也；强弱，形也。故善动敌者，形之，敌必从之；予之，敌必取之。以利动之，以卒待之。故善战者，求之于势，不责于人故能择人而任势。任势者，其战人也，如转木石。木石之性，安则静，危则动，方则止，圆则行。故善战人之势，如转圆石于千仞之山者，势也。

        势，由彼此之间位置的相对关系而产生。一块巨石，飞悬于空中、正欲落下，其势最大，迨其坠地，其势休矣。端庄、正派，也有势，只过于稳当则无从出矣。形而生势，势不离形。“形势”二字，说明“形”与“势”之关联关系。笔势从用笔出，有所谓“中锋运笔，侧锋取势”。康有为《广艺舟双楫·缀法第二十一》云“古人论书，以势为先。中郎曰《九势》，卫恒曰《书势》，羲之曰《书势》。盖书，形学也，有形则有势。兵家重形势，拳法重扑势。义固相同，得势便，则已操胜券”，此言甚切。

         明董其昌《画禅室随笔》云“作书最忌者位置等匀”，“须奇宕潇洒，时出新致；以奇为正，不主故常”。“以奇为正”，方是书家高手，如是者书法，方才有韵致、态度。毛泽东书法，字体大小穿插掩映，而笔势以右上方取势，所以通篇看上去，有“百万雄师过大江”的气势、气象。弘一法师的书法，圆润简净，但笔势开张、气度不凡。

        武术有所谓“长拳短打”之诀，是谓视短为长、短中见长，以之移喻书法，就是笔短意长，要有所蕴涵。相比之下，学康有为一体的某些书家的长横长竖、大撇大捺，鼓弩为力，加之线条形同枯柴，笔法俱失，其势亦仅虚张声势、怒容骇人而已。字形欹侧容易得势，然亦不可过度，否则剑拔弩张，有失修养。

（三）章法

        1．布局谋篇

        章法，就是怎样把要写的这些个字摆布在一定的面积内，其中包括行距、字距、字的大小、一行内字形的走势（或叫“行气”）。字的摆布，可以有行有列，也可以有行无列或者无行无列，不同的形式，表现出不同的气息。

        王羲之《题卫夫人笔阵图后》云“夫纸者阵也，笔者刀鞘也，墨者鏊甲也，水砚者城池也，心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也，扬笔者吉凶也，出入者号令也，屈折者杀戮也。夫欲书者，先乾研磨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作书。”羲之喻作书为用兵，则章法为布阵，筹谋策划，则不可缺少了。拿笔即书，靠碰运气，捉襟见肘，不成章法。

        书法之谈章法布置，犹如绘画之言经营位置。明沈颢《画麈》论及“位置”，云：“一幅中有不紧不要处，特有深致。”一幅成功的书法，正文、落款、钤印等组成因素都须是和谐的、圆融的，一处差失必影响全局。清笪重光《书筏》云“精美出于挥毫，巧妙在于布白，体度之变化，由此而分”；朱和羹《临池心解》云“作书贵一气贯注。凡作一字，上下有承接，左右有呼应，打叠一片，方为尽善尽美。即此推之，数字、数行、数十字，总在精神团结，神不外散。如论诗者，比之五言长城、四十贤人意也”，意正在此。八大山人的花鸟画，之所以给人以独特的视觉感受，与他“计白当黑”的定位谋势法关系密切（见图51）。

        明计成《园冶》专论园林艺术，包括相地、立基、屋宇、列架、装折、栏杆、门窗、墙垣、铺地、掇山、选石、借景十二个内容。计成在“相地章”中提出的“相地合宜，构园得体”思想，完全可移鉴书法章法之用；磨墨展纸，根据欲书内容，眼前自回地理之区别，山林地、城市地、村庄地、郊野地、傍宅地、江湖地……

        章法之佳善者，必绝妙而出于自然，内心有意须外表无意，一露安排、推让、刻意、雕琢，则做作矣。若王羲之《兰亭序帖》、颜真卿《祭侄稿》、苏东坡《黄州寒食诗》等，均为妙手偶得。

        章法，也是有法可依的，也是可以熟练而后运用至如的。比如写唐诗，五言还是七言，根据纸的尺寸，一行写多少字，应该了如指掌。书写用纸尺幅、格式之不同，如中堂、对联、条幅、横披、斗方、扇面、团扇、长卷等，也关乎章法的经营位置。清梁巘《评书帖》云“书对联，宜遒劲苍古，勿板滞过大，忌流丽而不庄”，即指出作对联的要求。另外，根据文字内容，选择不同书体，因为不同书体不但有不同的表现力，也直接干系到章法。

       前人法帖善本，为学习对象，应多加揣摩，可渐悟其章法之奥妙，然后实践，初或不满意，但不气馁，总结经验，终会进步。

        2．主笔

        主笔，是一个字中特征最突出最典型的笔画。主笔，可以是长横，可以是长竖，可以是长撇，可以是长捺，还可以是长勾，甚至是独具个性的一点。一个字只要有一个极为完美的主笔，这个字基本上就成立了，其他的笔画可以当作它的陪衬；当然，其他笔画质量都过硬更好。反之，一个字倘若没有主笔，就似乎一首没有主旋律的曲调，不会给人留下深远的印象。有主有辅，有君有臣，“主笔意识”可以体现矛盾的建立与处理的能力，可以体现虚实、强弱、有无的微妙关系。

       效果，在关系中产生。一个字当中，所有的笔画都还可以，但是，搭配不当，各个部件互相牵挂、彼此影响，都失去本来可以具有的作用。所有的线条都想有力、都要方劲，就都显不出来；相反的情况，大部分笔画柔软、圆润，甚至有些笔画“若不经意”到很一般的水平，但是，忽然有一笔突出的有力或者方劲，整个字却顿然精神抖擞。当然，每个笔画质量都讲究，在此基础上的笔画搭配得当，岂不更好？这种搭配和关系，应该是融合的、和睦的、协调的，而不应该是唐突的、勉强的、个愣的。这种运用矛盾的两个方面来实现协调的方法，是一种高水准的协调。

       写主笔之用笔法，古曰“过”。元陈绎曾《翰林要诀·血法》云“过，贵乎疾，如飞鸟惊蛇，力到自然，不可稍凝滞，仍不得重改”。清蒋和《书法正宗》云“过，十分疾过。凡字有一主笔，虚舟老人所谓立柱是也，笔须平正，他画则错综其意。作楷如此，便不呆板”。

        一字有一字之主笔，一篇也有一篇之主笔。一枚汉简的一个“命”字，或者“令”字、“年”字，忽然一笔长竖，顿然生色，使整片简牍活起来。后来的信札，篇尾一“耳”字或者“顿首”，一长竖笔奔泻直下，使阅读者亦为之精神一爽。

       主笔的运用，类乎作（佐）料，犹如芥末油、胡椒粉、醋，只是调味品，千万不可添加过量。笔笔夸张，都想做主笔，也就无所谓主笔了。

        3．疏密

        疏密，是章法布局的一大关键。“计白当黑”、“知白守黑”，是虚实相生的辩证法。白与黑，疏与密，本来就是相对的。疏密搭配，是协调的，美的。其搭配，类似与黑白搭配：黑与黑，可以协调；白与白，可以协调；黑与白，更可以协调。

        中国书法和画法中讲究“疏处可走马，密处不插针（透风）”，是强调疏密关系，提高对比度，加强矛盾和戏剧性，获得更大的观赏性。

        黄宾虹曾反其意而用之，曰：“密可走马，疏不透风。”此绝非故作矜奇惑人之语，实则不但是辨证法的妙用，更是深知布局谋篇之匠心。“密可走马”，意谓密处不可死，要有“活眼”（围棋用语），要有舒朗的精神，要有游刃有余的意趣；“疏不透风”，意谓疏处虽空间开阔，但不松散，要有凝聚力，要气紧、笼得住。

        通篇章法上有疏密的问题，单字也有疏密的问题。宋苏东坡云“大字难结密，小字常局促”， “大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余”（《苏东坡集》）。清宋曹《书法约言》云“如作大楷，结构贵密，否则懒散无神，若太密恐涉于俗。作小楷易于局促，务令开阔，有大字之体段。”这便是疏与密的辨证法。大字要用笔结实而不疲塌，小字要用笔灵透而不死结，不易为也。
疏密安排，要以自然流露为上，不可故意、做作。正如南宋姜夔《续书谱》所云：“必须下笔动静，疏密停匀为佳，当疏不疏，反成寒乞；当密不密，必致雕疏。”

（四）秩序性

        无论是针对单字的结体规律，还是针对通篇的章法规律，书法艺术都体现出一种秩序性，这种秩序性，体现了视觉艺术的一种规律性，它类似于规矩，是应该遵循的。

        巧得很，刚读到贡布里希《寻找一种新的艺术形式语言》文中的一段话，说：“未来新的艺术形式，必定像过去一样地涌现。我正在思考中国的书法，还有西方的乐器。科技对发展始终有相当的作用，正如对摄影和电影的影响，这是毫无疑问的，但是，所有的标准都需要时间来决定，其中的创造性也同样需要时间来理解……我们需要耐心。我们倘若对追求新奇和变化减少几分兴趣，也许反而更容易获得一种新的艺术形式语言。假如奢望更为繁重的体系，那么我们将失去作为支撑物的——秩序。”

        对艺术史、艺术哲学和艺术心理学颇有独到研究的英国人贡布里希，竟能在世界艺术之林中发现中国的书法，着实是独具只眼。而且，他有着一种架构艺术与科技的审美通感，坚持艺术创造就像科技进步一样，一定要以当前知识为基础。从贡布里希“秩序论”中，或许可以更好地理解我们的书法传统，包括各种字体规律、各家书体的规律、用笔用墨的规律等等，从而更有效地指导我们的书法艺术实践。

        秩序性，充分体现了整体意识。一幅书法佳作，其构成部件之间是彼此圆融的，任何一部分的薄弱会害及全局。唐孙过庭《书谱》所云“五乖五合”，便是一个佳证；倘若“五乖同萃”，就会“思遏手蒙”，只有“五合交臻”，才能神融笔畅”。清王澍《竹云题跋》以作篆书为例，说：“篆书有三要：一曰圆，二曰瘦，三曰参差。圆乃劲，瘦乃腴，参差乃整齐。三者失其一，奴书耳”。“圆”、“瘦”、“参差”三条，其实已经涉及了章法、结体以及笔法、墨法等书法因素。有意味的是，用笔的“瘦乃腴”，章法和结体的“参差乃整齐”，的确点出了艺道的辨证法。

       书法的学习五：创作体会

（一）创作初步

        1．由临摹而创作
　　 创作，是包含了很多因素的。初习创作者，要心平气和，不能急噪，要讲究质量，否则往往浪费掉许多张宣纸后，仍然得不到一张满意的作品。

        好的临摹作品，仍然是艺术品，虽然其艺术价值相对低级，但比起低劣的创作品来，还是要强得多。文学作品、漫画作品、摄影作品等等，临摹别人的发表，叫剽窃；但是书法艺术的临摹，与剽窃不是一个概念，它是掌握基本技法的一种手段，发表出来是表现基本功的一个侧面。

        创作，虽然不是平常的日课练字，但可以从模仿入手。不要轻视模仿，尤其是传统佳作章法的处理，可以揣摩。有相当多的作者，胸无成竹，写一张纸上写一首唐诗都安排不好，最基本的，不知道在每一行应该放多少字，不是前松后紧，就是前紧后松，这样的创作就是盲目的。在模仿创作当中积累了相当的经验后，举一反三，可以逐渐转入自由创作阶段。

       自由创作过程中，要善于把握和使用基本功。创作，建立在临摹等基本功之上，但不能“惯性”太大，为基本功所束缚。创作，已经融入了自己的更多的理解和内涵，要有所发挥。

        值得注意的一个现象是，有人楷书写得好，行草书确无足观，或者根本不成样子，这是因为，不同书体有不同的结构特征和用笔特点，是不完全相同的。各体兼善的书家，毕竟是少数。

        《老子》云：“善行无辙迹。”“无辙迹”，就是不着（挂）相，拿书法来说，学什么碑帖、学哪家书体，要有所变化、隐晦，否则，亦步亦趋、照猫画虎，究竟没有出息。

        每一幅创作作品，都要认真对待，从正文到落款、钤印，都不能懈怠，否则，虽浪费人力物力，难能进步。

        2．变与不变
　　黄宾虹《序<新画法>》谓：“尝稽世界图画，其历史所载，为因为变。不知凡几迁移，画法常新，而尤不废旧。西人有言，历史者，反复同一之事实。语曰：‘There are no new thing under the sun’,即世界无新事物之义。”变还是不变，有时不是完全可以控制的，就因为主观必须在相当意义上符合客观，感性在相当程度上要受控于理性。

       刘勰《文心雕龙·序志篇》宣布他研究问题的方法论，说：“及其品列成文，有同乎旧谈者，非雷同也，势自不可异也；有异乎前论者，非苟异也，理自不可同也。同之与异，不屑古今，擘肌分理，唯务折衷。”刘勰之所以在文艺研究中取得空前绝后的成就，与他的辨证的科学的方法论分不开。

       变，不是可以刻意地想变就可以完成的，是水到渠成，是势不得已，正如刘勰所谓“势自”如此、“理自”如此。南朝陈姚最《续画品》“丹青妙极，未易言尽；虽质沿古意，而文变今情”，“文变今情”，“文”，出乎心也。

       解读孙过庭《书谱》所云“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正”之语，不但可以体会书法结体、用笔和用墨等具体方面，还可思悟书法史上的书体沿革之原因，以及书家风格变迁之缘故。

（二）创作津要

       1．意在笔先

　　卫夫人《笔阵图》云“有心急而执笔缓者，有心缓而执笔急者。若执笔近而不能紧者，心手不齐，意后笔前者败；若执笔远而急，意前笔后者胜。”作为王羲之老师的卫夫人（铄），《笔阵图》仅仅五百字，可谓她的心得，但是却把“意前笔后者胜”这一秘诀说出来，可见此法之重要。 王羲之《笔势论》亦云“夫欲学书之法，先干研墨，凝神静虑，预想字形大小、偃仰、平直、振动，则筋脉相连，意在笔前，然后作字”。展纸磨墨之际，就要对欲书写的内容有所谋划，根据所书文字来具体考虑章法、笔法、结字、墨法等造形因素，否则，一提笔，一落墨，就无暇顾及了，除了左右逢源的高手可以随意发挥，一般人总是顾此失彼的。这样，既可以提高创作的成品率，还可以指望有神来之笔，得意之作。随机应变的本事，并不是每个人都有的。

　　正在创作中的人，往往感性大于理性，一时得意，一味痛快，等作品完成后方发现漏洞百出。意在笔先，是一个理性的过程，它可以适当弥补感性的超重，倘若能具体到某些具体笔画，则更好。写文章有“打腹稿”之说，下棋有“算步”，越具体、越精密越好。说来容易，实际上要真做到意在笔先，除非刻苦而有心实践，无路可走。

       2．节奏

　　明潘之淙《书法离钩》云“未能速而速，谓之狂驰；不当迟而迟，谓之淹滞。狂驰则形势不全，淹滞则骨肉重慢”。清宋曹《书法约言》云“迟则生妍而姿态毋媚，速则生骨而筋络勿牵。能速而速，故以取神；能迟不迟，反觉失势”。用笔的节奏感，快慢或谓迟急、缓急，应该恰如其分，行止合理。快也好，慢也好，关键是一个节奏问题。

　　决定节奏快慢的因素有很多，比如纸张的吸墨（水）性，吸墨快，当然就要运笔快，不然就成了墨猪、死疙瘩；比如毛笔的储墨量，长锋与短锋不同，蘸墨多与蘸墨少不同；比如书写书体的不同，楷书、篆书、隶书自然要比草书、行草、行书的书写速度慢些。

　　快与慢，还是相对的。在书写整篇有快慢之分，在具体到一字时，笔画之间也不是一律的，也有相对的快慢之别，此谓之节奏。五代书家杨凝式《神仙起居法》，全篇八行八十六字，信手一挥，笔画潦草迅捷，似不易读；但细加审辨，乃以行楷之法出之，别有法度与异趣。对前人苛刻的米芾，曾称赞杨凝式书法“如横风斜雨，落纸云烟，淋漓快目”。杨凝式书法的“横风斜雨”与“淋漓快目”，不过笔墨律动明显而已。
　　明董其昌《画禅室随笔》云：“作书之法，在能放纵，又能攒捉。每一字中失此两窍，如昼夜独行，全是魔道矣。”一字之中，尚有节奏，况一行之间、通篇之内？王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》云“若欲作草书，又有别法。须缓前急后，字体形势，状如龙蛇，相钩连不断，仍须棱侧起伏。用笔亦不得使齐平大小一等”，依此或可悟缓急节奏之法，又莫可局限于草书一体。

　　刘勰《文心雕龙·神思篇》论及艺术创作的快慢问题。司马相如、扬雄、张衡，“虽有巨文，亦思之缓也”，虽是辉煌巨制，但作得缓慢，如张衡作《二京赋》，用了十年，左思作《三都赋》，用了十二年；而枚皋、曹植、祢衡，“虽有短篇，亦思之速也”，虽是短篇，但挥毫立就而颇可观，却也神速。然而，无论是耗时长久的巨制精品，还是看似轻松随意的短篇妙文，“难易虽殊，并资博练”，难易程度有区别，但有一点是相同的，就是——都不容易，都须苦练。“学浅才疏，空迟徒速”，最终拿不出像样的东西；随后，刘勰指出“至精而后阐其妙，至变而后通其数”， 只有技法精能纯熟、变化多端，方可望穷尽其妙而得以贯通。然而，何以“伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤”呢？“其微乎矣”——“道心惟微”矣。这是一个艺术创作中比较难解的现象，或许可以“生性”和“定数”释之。

　　回到原话题，用笔的快慢节奏，类似与上述刘勰论作文神思的缓与速问题。查看书法史，可以发现，很多绝代珍品，不是花好长时间做出来的，而是提笔落墨，瞬间完成的。这个瞬间的创作状态，更可以借用苏东坡《题文与可画竹》中的话：“画竹必先成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者。急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”这当然是在描述画竹子的创作心得，那么，与书法创作有关系吗？当然有，而且很大。胸有成竹的功夫、修养、境界，不是轻易而简单地就可以享受到的，是要靠长期磨练出来的。对于书法，每一个字的结体、用笔、用墨，也应该心中有数，传世经典作品的章法、气韵等特点，也应该了如指掌，如此，才可以在铺开宣纸后，略微沉吟，眼前出现一幅自己想要创作内容的书法佳构，就像上面苏东坡说画竹子前的“执笔熟视，乃见其所欲画者”，然后，方有把握获得一幅成功的作品。这不是故弄玄虚的讲故事，倘若落笔前眼前一片茫然，下笔时难免捉襟见肘。

　　谈快慢节奏问题，而讲了上面“胸有成竹”的问题，还涉及到了创作时功夫、章法等方面，话题似乎远了一些，不过，可以从中得出结论，就是技法方面的实际问题。技法熟练了，扎实了，不论快慢，都可以左右逢源、随机而化、随遇而安。

        3．沉着痛快

　　“沉着痛快”四字，颇可说明书法之“法”的高妙。

　　南朝宋羊欣《采古来能书人名》赞皇象章草书云“吴人皇象能草，世称‘沉着痛快’。”宋严羽《沧浪诗话》“诗辨”论诗之风格云：“一曰优游不迫，二曰沉着痛快。”明丰坊《书诀》亦有云：“古人论诗之妙，必曰沉着痛快，惟书亦然。沉着而不痛快，则肥浊而风韵不足；痛快而不沉着，则潦草而法度荡然。”又如明董其昌《画禅室随笔》云：“疾势涩笔，草情隶韵。”清刘熙载《艺概·书该》云：“索靖书如飘风忽举，鸷鸟乍飞，其为沉着痛快极矣。”

　　“沉着痛快”，是一对互动的矛盾，两者的协调适度，正能反映高度的技巧，诚可谓“极高明而道中庸”（《中庸》）是也。清吴德旋《初月楼论书随笔》云：“书家贵下笔老重，所以救轻靡病也。然一味苍辣，又是因药发病。要使秀处如铁，嫩处如金，方为用笔之妙。”

        4．巧与拙

　　徐悲鸿曾说：“治艺之大德莫如诚，其大敌莫如巧”。此“巧”，非指技巧，而是指投机取巧。拙，只有掌握了熟练的技巧之后，达到“人书俱老”的阶段，有意无意、似不经意，笔不到而意到。

　　儿童书法的拙，是生拙、稚拙，是幼嫩的。正处于青壮年时期的书家，依靠熟练的技巧有意制造的拙，是娇情，也不是真拙。

　　表现自己，无非两个手段：露巧和藏拙。工夫深的，尽量露巧便是。工夫浅的、本事小的，极力藏拙便是，只要把毛病藏严实了，就是成功。但可惜，书法也跟其他艺术门类一样，只能蒙外行，在行家眼里，一落笔便明了。

　　清赵之谦《章安杂说》有谓：“书家有最高境，古今二人耳：三岁稚子，能见天质；绩学大儒，必具神秀。故书以不学书、不能书为最工。夏商鼎彝、秦汉碑碣、齐魏造像、瓦当砖记，未必皆高密、比干、李斯、蔡邕手笔，而古穆浑朴，不可磨灭，非能以临摹规仿为之，斯真第一乘妙义。”“天质”与“神秀”，虽说都流露自然之气，单从外表也许看不出来，但终归有先天与后天之别，通过后天之功力而能臻造先天之本质者，毕竟凤毛麟角。

　　儿童与老者的拙，都是顺乎其天性的。天生性拙者，难以巧；生来性巧者，欲拙仍巧。然而，一个儿童和一位老者，都画一条墨线，倘若不说出是谁画的，大概不会有人能区别开来；同理，面对一条稚拙的墨线，问出自儿童之手还是老者之手，大概也只能作猜测而不能断言。但是，我们不能因此就把儿童与老者等观；表象无差别的墨线，其蕴涵却是有区别的。同样一句话，“活着真不容易”，从儿童嘴里说出来是一个口气，从老者嘴里说出来就会另有一番味道。

　　赵之谦所谓“书以不学书、不能书为最工”，不能作片面理解，他说的“工”，不是指技法和功力这个层面而言，而是指形而上的“境界”而言。他所举的“夏商鼎彝、秦汉碑碣、齐魏造像、瓦当砖记”等，都有一个共同的特点，就是自然不雕；这些作品虽然未必都出自名家手笔，但是，也绝对不会出自大外行，因为这些制作这些物件都是正经事，不会随便找人应付，即使是工匠，也会是一些能工巧匠；而能工巧匠的技巧，是自然之气的流露，虽然他们也许不会说出整套的理论知识，但是他们建立在实用价值之上的艺术价值，往往是最雅俗共赏的。工匠的不熟练，有意无意间接近了自然拙扑，他们尽量表现，由于专业技巧的不逮，歪打正着，在旁人尤其是文人的眼光看来，表现出一股似不经意的气息。

　　“方正、奇肆、恣纵、更易、减省、肥瘦，笔端变幻，出乎腕下。应和、凝神、造意，莫可忘拙”（清伊秉绶《默庵集锦》），“笔端变幻”，无处非巧，然而又无处不可以藏巧而用拙；一味巧或者一味拙，都不得巧拙之道；“莫可忘拙”，是建立在能巧根柢之上的，是“应知有巧”的。曾国藩云“作字之道，刚健、婀娜二者缺一不可。余既丰欧阳率更、李北海、黄山谷之字以为刚健之宗，又参以褚遂良、董思白婀娜之致，庶为成体之书”（《曾文正公集》）。大巧不易，真拙更难；巧拙互济，拙巧兼施。艺道如此，书艺尤然。

（三）书法心态
 

        1．似不经意

　　汉蔡邕《笔论》开篇即云：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫，不能佳也。”“散”，便是一种悠闲自适的心态，如此，方可有望达到有意无意的境界。宋苏东坡《评草书》有谓“书初无意于佳乃佳尔”，“无意”二字，须辨证切解，它不是绝对的不在意，而是指精神放松的状态下发挥最高的水平，不为紧张所耽误。清张照《天瓶斋书画题跋》云“书着意则滞，放意则滑。其神理超妙，浑然天成者，落笔之际，诚所谓不居内外及中间也”，收放之间，意之妙用大矣。

　　《庄子·内篇·达生》有一个“夫醉者之坠车，虽疾不死”的最好事例，何以如此呢？就是能“一其性，养其气，合其德，以通乎物之所造。夫若是者，其天守全，其神无隙，物奚自入焉”，“骨节与人同而犯害与人异，其神全也。乘亦不知也，坠亦不知也，死生惊惧不入乎其胸中”。醉者的骨节松弛，能自然而然地坠地，是一种“无意”状态，所以虽伤不死。习语云“医不自治”，何以然？就在于医生在给自己或家人治病时，心态不放松，所以在判断病因与针灸或下药时都有拘束感，不正常的心态阻碍了他的正常水平的发挥。

　　清周星莲《临池管见》中的一段话，透彻地说明“有意”写好反而写不好的来龙去脉：“废纸败笔，随意挥洒，往往得心应手。一遇精纸佳笔，正襟危坐，公然作书，反不免思遏手蒙。所以然者，一则破空横行，孤行己意，不期工而自工也；一则刻意求工，局于成见，不期拙而自拙也。又若高会酬酢，对客挥毫，与闲窗自怡，兴到笔随，其乖合亦复迥别。欲除此弊，固在平时用功多写，或于临时酬应，多尽数纸，则腕愈熟，神愈闲，心空笔脱，指与物化矣。”“心空笔脱，指与物化”的状态，正是最佳心态。

　　晋卫恒《四体书势》记述张芝言“匆匆不暇草书”此语似乎费解，草书从速，缘何匆匆又“不暇”了呢？此又是心态问题。宋陈师道《答无咎画苑》诗有云“卒行无好步，事忙不草书。能事莫促迫，快手多粗疏”，此正如谚语“信速不及草书，家贫难为素食”一样，宜思理为妙。法与理异，法因人而异，理则皆同。

　　这种颇具思辩性的心态活动，贯穿于用笔结字之过程中。宋黄庭坚云“楷法欲如快马入阵，草法欲左规右矩，此古人妙处也”（《山谷文集》）。清蒋衡云“作楷书须有行草意，使其气贯；而行草亦要具楷法，庶点画可寻。今人不解此，楷则方板散漫，草则蛇蚓萦回，毫无展束，甚至狂怪怒张”（《拙存堂题跋》）。

　　“似不经意”，“似”字需注意。“似”非“是”，“似不经意”的状态，是一种假象，其实，作者是很“经意”的，甚至是别具匠心、刻意经营，只是不露痕迹罢了。似不经意，不是有意无意，正如“若不可测”一样，“若”字需着眼。

        2．自然而然

　　艺术，以“自然”为上乘，“自然而然”，是一种有意无意之间的状态，是可遇不可求的，是一种“不知其然而然”的最高境界。

　　苏轼《评草书》云“书初无意于佳乃佳尔”，“无意”，并不是根本不想写好，而是放松精神、不做作，达到一种自然而然的状态。譬如用手打蚊子，越是愤而击之，越是难以奏效，因为，你的手掌带着风，首先把蚊子吹跑了；反之，不经意的一抹，虽没有使劲，蚊子已捏烂。

　　司空图《诗品》中，有不少语句来表达这种自然而然的境界：如“远引若至，临之已非”（超诣篇），如“如不可执，如将有闻；识者已领，期之愈分”（飘逸篇），如“遇之匪深，即之愈稀；脱有形似，握手已违”（冲淡篇），如“情性所至，妙不自寻”（实境篇），等等这些描述，似乎都难以说清什么才是“自然而然”，因为，这种境界，只有经历过“自然而然”经验的人（可以是任何方面，如生活中的游泳、溜冰、烹调、理发等等）才能体会和品味到。自然而然的火候，只能顺其自然，水到渠成，强求不得。

　　《庄子·知北游》有曰“（道）在瓦甓”，《中庸》有“子曰，‘道不远人。人之为道而远人，不可以为道’”之语（第十三章），都是说明这种自然为道的路径。书法之从“技法”阶段而进境到“艺道”的层面，也是需要这样一个过程的。神乎其技、技进乎道者，自身便也难言了，所谓“不知其然而然”。唐张彦远《历代名画记》论顾陆张吴用笔云：“不凝于手，不凝于心，不知然而然，虽弯弧挺刃，植柱构梁，则界笔直尺岂得入于其间矣。”这种用笔技巧的高度熟练，就是入道了。《庄子·外篇·达生》之佝偻者承蜩，传授经验说：“吾执臂也，若槁木之枝。虽天地之大，万物之多，而唯蜩翼之知。吾不反不侧，不以万物易蜩之翼，何为而不得”；孔夫子于是得出结论：“用志不分，乃凝于神”。此篇中另有吕梁游水者，说自己“始乎故，长乎性，成乎命”，“不知吾所以然而然”。两者虽都说自己“无道”，但道已存在，只是不知罢了。刘勰最后把问题落到了实处，曰“物以貌求，心以理应”、“结虑司契，垂帷制胜”（《文心雕龙·神思篇·赞》），因为只有形貌、技法等方面才是可以把握的，而其他更高深的意象、境界，则是不可端倪的，所以，与其苦思空想耽误工夫，莫若埋头苦练，也许，可与艺术的最高境界不期而遇。

　　“故意”，是常用的一个词。然而，怎样才算得上“不故意”？在现代化经济、科技高度发展的今天，书法艺术的存在难免有“故意”的成分，这可以通过追问“必然”、“必须”、“必要”等问题来思考。舍却名利者不言，单纯靠兴趣而追求书法艺术的人，今天越来越少，在此毋须过多的辩驳，否则就更无聊了。

（四）说“人书俱老”
　　 

       孙过庭《书谱》所谓“通会之际，人书俱老”，是怎样的一个境界呢？意识上的、精神上的、心理上的原因，当然应该首先考虑在内，但是物质上的、身体的、生理上的衰老原因，恰恰使客观与主观这两方面自然融合。——此时，以前任何一个阶段都不曾具备的综合条件完成了，所以“人工胜天然”的最高境界实现了。老者的复归于婴儿、复归于朴，是上升了几个层次的认识，与儿童的天生的童蒙期的素朴，是有区别的。中青年书法家，正出于年富力强的生理阶段和技法成熟阶段，而偏偏在这个时期，不具备儿童的生拙、稚嫩、不成熟，也不具备老者的认识深刻但体力不支的矛盾阶段，所以，倘若他们欲表现稚拙的书风，学稚拙的儿童体，或者学老者的战掣、凝涩、滞重，则往往忸怩作态，丑怪丛生。东施效颦的可笑之处，就在其客观条件与主观愿望的不和谐，离开自然二字反而远了，还不如表现本色的真诚，让人理解。

　　刘勰有《文心雕龙》“通变篇”，主要论述文学的继承与创新的关系。“通变”者，会通适变也。《文心雕龙》“附会篇”云：“以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气”，即讲究内容与形势的层次与关系。对布局谋篇，则“杂而不越”，即要求多样性与统一性的和谐关系。“附会”者，附着会合也。在“体性篇”有谓：“会通合数，得其环中”，不管表现形式怎样，融会贯通是最终法则，诚《庄子·齐物论》所云“枢始得其环中，以应无穷”。

　　陆机《文赋》：“应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起”，通会之际，生机勃发，然而，却难以实现理想，总会有所距离，“或竭情而多悔，或率意而寡尤。虽兹物之在我，非余力之所戮。故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由”，而这种距离，却是有所难解，类乎于刘勰《文心雕龙·神思》所云“至精而后阐其妙，至变而后通其数”，只有技法精能、变化多端方可望“曲尽其妙”（《文赋》语）。

　　袁枚《随园诗话》卷五第六十六云：“老年之诗多简练者，皆由博返约之功。如陈年老酒，风霜之木，药淬之匕首，非枯槁闲寂之谓。然必须力学苦思，衰年不倦，如南齐之沈麟士，年过八旬，手写三千纸，然后可以压倒少年。”“由博返约之功”、“ 力学苦思，衰年不倦”、“ 压倒少年”，并不是每个老诗人都能企望得到的。同样，对于老书家，实现“人书俱老”的境界，亦难矣哉！

书法的学习六：篆刻及其他

（一）篆刻述略

       1．篆刻简史

　　篆刻，又可称为刻印、制印、刻章，简单地说，就是用刻刀在石头等材料上刻字。篆刻，根据印面文字可分为朱文、白文与朱白文几类。刻好的印，打上印泥，就可以钤拓出印痕，除制作专门印集以外，篆刻一般用于书法或绘画作品上，或用作藏书戳记及个人印信等。根据印面文字内容，篆刻有姓名印、字号印、斋室印、年号印、收藏印、肖形印、闲文印等。所谓“诗书画印”四美，是中国书画艺术的特点之一。一幅书法作品上加盖印章，红黑两色相应成趣，作品的审美特性得以增加。

　　篆刻，其源可溯至古陶刻、甲骨及钟鼎文。篆刻作为正式的印信使用，从现有实物看始于春秋战国，称为古玺，此时的篆刻大多表现为实用价值，同时艺术价值也得到了相当的重视，这单从形制丰富的印纽艺术中可以窥见。秦汉时期的篆刻，达到了相当高的艺术水准，规整中见趣味，法度中见天然，为后世取法，所谓“印宗秦汉”是也。至唐代，开始出现名号、书斋及年号印。宋元时期的篆刻，印章别有意趣。明初，石章盛行，开辟了篆刻艺术的新境界。清以降，篆刻艺术臻其极，大批的金石家、书画家、收藏家等文人雅士参与其中，流派纷呈。

        2．篆刻学习

　　学篆刻，先需要识篆字。古今篆刻大家，其篆字，或称篆法，首先就是独特的、自成一体的。今人篆刻，下不得古人的工夫，篆字不见得能自成风格，但是，识篆还是需要的，最起码会查阅相关的工具类书，如《说文解字》、《古籀汇编》、《汉印分韵》等。既称篆刻，入印文字一般为篆字，篆字又可为大篆、小篆等。

　　学习篆刻，除了战国古玺、封泥、秦汉、印印、宋元叠文和押印、明清各流派印等，可以取法者尚有封泥、砖文、瓦文、碑版、镜铭等各类文物资料。文彭、何震、程邃、林皋、丁敬、蒋仁、邓石如、黄易、奚刚、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、吴熙载、钱松、赵之谦、吴昌硕、黄士陵、齐白石、来楚生、陈巨来等家印风，可自取法（见图52）。

       3．篆刻要素

　　篆刻，又称为“方寸艺术”，其构成包括章法、篆法、刀法等几个方面。章法，是在方寸地面上安排需要刻的字的技巧；篆法，是篆字采用如何写法；刀法，是如何用刀，有单刀、双刀、复刀或者冲刀、切刀、摆刀等分法。

　　篆刻材料，有金、银、铜、铁、玉、琉璃、玛瑙、水晶、象牙、牛角、木材以及石料等。今者石料最为正宗和多见。石料，有寿山石、青田石、昌化石、巴林石等种类，各类中又有多种档次，价格不一。寿山石中的田黄石最为名贵，出坑愈早的愈是温厚细润（见图53），价值特高，清赏把玩，人生一大乐趣。石料，有正方、长方、圆形、随形等，大小尺寸不一。石料大小与文字多少，也是决定篆刻章法的一大因素。

　　一枚篆刻的章法，如同一幅书法的章法一样，如何布局谋篇，是很关键的。章法，可以显示个人的篆刻风格，或匀称工稳，或轻重变化。“疏可走马，密不透风”，表现了篆刻艺术分寸之间刻划点画之间的矛盾性和戏剧性。此外，印面排列还有田字格、日字格、有无边框等多种形式，章法亦因之面目多端。

　　印面刻好后，还要在石料左侧加刻诗文、跋语、艺论、图案及作者名号、年代等，称为边款。从现有实物分析，边款最早大致始于明代的文彭、何震。拓边款也是一门记述，需练习始得快捷而清晰。

　　印泥是拓印所必需的，它既不能太干，也不能油性太大。拓印时力量要适度，不能太大，也不能太小；朱文印力量过大则线条变粗，白文印力量过大则线条过细，都会失真，不是其本来面目。

　　名贵的石料、精致的雕工、名家的篆刻，使篆刻艺术成为文玩收藏的一个重要品类。

（二）书论

　　文论、书论、画论、诗论等艺论，在古典的文学作品里达到了一个最高的境界，具有重要的地位。历代的书法大家，多为大文学家、诗人、画家，他们的艺术才华，不光显露于书法，同时也成就于与之相关联的诸多方面。书论，则是他们创造的体会，思悟的心得，篇幅或长或短，无不才思斐然。如汉蔡邕的《笔论》、《九势》，晋卫恒《四体书势》、卫铄《笔阵图》、王羲之《笔势论十三章》，南朝萧衍《草书状》，唐欧阳询《三十六法》、孙过庭《书谱》、张怀瓘《书断》，宋苏轼《论书》、米芾《海岳名言》、黄伯思《东观馀论》、姜夔《续书谱》，元赵孟頫《松雪斋书论》、郑杓《衍极》、陈绎曾《翰林要诀》，明丰坊《书诀》、项穆《书法雅言》、董其昌《画禅室随笔》，清笪重光《书筏》、宋曹《书法约言》、阮元《南北书派论》、包世臣《艺舟双楫》、刘熙载《艺概》、朱和羹《临池心解》、康有为《广艺舟双楫》、杨守敬《学书迩言》等。

　　把理论付诸实践，需要意识。书论，不光是漂亮的文章，如果能悟出其中的一点奥妙，然后真的在笔墨实践中去借鉴，去体会。经过读然后练的无数次过程，最终会大有收获。王羲之《题卫夫人笔阵图后》记云“翼先来书恶，晋太康中有人于许下破钟繇墓，遂得《笔阵图》。翼读之，依此法学书，名遂大振”。把书论看得太神秘是错的，但无视它、忽视它、轻视它，不能真地尝试它，更是错误的。

  （三）民间书法
　　

       在书法史的发展轨迹上，不知名的民间书家及其书法，是一个不能忽视的重要存在。“礼失而求诸野”，研究民间书法，正可弥补书法正史的不足。而且，无数的书法实物资料证明，民间书家，其书法成就亦非常客观，比如汉代大批砖文，在汉简与汉碑之外，别开户牖，的确令人惊喜（见图54西汉“君子长生”）。

　　民间书家的作品，不为正经书家所鄙视，这无疑是一种文明和进步，然而，民间性一旦被勉强地赋予高贵性，则往往难免尴尬的处境，所谓“合而两伤”。鲁迅1934年发表的《略论梅兰芳及其他》文中有过这样的一段话：“士大夫是常要夺取民间的东西的，将竹枝词改成文言，将‘小家碧玉’作为姨太太，但一沾着他们的手，这东西也就跟着他们灭亡”，“雅是雅了，但大多数人看不懂，不要看，还觉得自己不配看了”。鲁迅此言，的确有其针对性和深刻性。民间书法的命运，也有类似于“小家碧玉”之处，它一旦被化用和装扮，便每每不伦不类。专业书家的有意做出民间味道，有意做怪、反朴，甚者表现得比民间还“野”，完全没有了文气和学样，也就过犹不及了。

　　民间书法的生命力，来源于其自然而然，妙在天趣，这种艺术效果的产生，有其必然性：其一，民间书家由于不以书法为生活，对字的结构与用笔技法的相对不熟练，所以表现出生拙；其二，他们在拿笔写字的时刻，虽然也认真，但是没有过多的精神负担和技法上的羁绊，所以不会做作。两条原因的合成作用，便是民间书法的风貌，也正是常规书家难以企及之处。

（四）艺术成就
　　

       书家的成就，应该以他的最高水平的作品而论，因为，在不同时期的作品是有变化的，即便正出于创作的旺盛期，其作品的质量也是良莠不齐的。作品与小品，是大有区别的。

　　沈复《浮生六记》“闺房记乐”卷中记述臭乳腐云“始恶之而终好之，理之不可解也”，乃“情之所钟，虽丑不嫌”。世间事物，初遇不喜者，或可渐而愈喜之。书法之鉴赏，需要更多的相关知识。要揣摩书法作品的味道，比起品咂腐乳要难得多。唐欧阳询曾行道上，见晋大书家索靖所书碑，停步观之，似平常，去数里后复返，及疲，乃坐观，渐觉其妙，于是不忍离去，坐宿其旁，三日后得其法乃走（《新唐书》）。在画史上有同样的案例，唐阎立本过荆州看张僧繇画，认为不好，说“虚有其名”，次日再看，觉得还不错，后天又往，越看越好，说“名下定无虚士”，于是留驻，十日不去（《广川画跋》）。内行如欧阳询和阎立本，都有一时走眼的时候，何况一般人？在现今的书法展览评选作品的时候，其机制并不先进，时间仓促之下，不容一一细审，评委水平有限，又受个人欣赏习惯的支配，每幅作品只看数秒钟，其结果可想而知。

（五）理论与实践
　　

       没有理论指导的实践是低效率的。对于书法学习而言，必要的理论知识是必要的，尤其是可以提高鉴赏眼光。不要害怕眼高手低，因为这种现象是必然的，它有利于提高艺术实践的水准。理论对实践，有一定的指导作用，但是，理论毕竟不能代替实践；如果不致力于实际，将永远停留于眼高手低的阶段，无疑很遗憾。

　　另外，理论具有片面性，与实践比较，具有相对的滞后性，它不可能完全指导实践。我们现有的书法理论水平不可谓不高超、不丰富，不可谓不完善、不系统，但是，理论家们并不能在篆、隶、行、楷、草“五体”之外设计出第六种书体，其创新性、艺术价值等被大家肯定、公认。倘若理论指引的路线完全正确有效，我们今天能够见到的书法大师要远比现在多得多。

　　看来，理论只是对以前的已经存在的书法资料进行一次梳理、分析和总结，它几乎没有太大的前瞻性。做最后评判的，不是现在的什么人物或者事情，而是将来的什么人物或者事情，这些是难以在今天预料的。衡量艺术价值的最决定性因素，是长时间的实践，是历史的坐标系。

       书法的学习七：书法欣赏

                                                                                       （一）形与神
　　

       宋罗大经《鹤林玉露》卷六丙编“绘事”条云：“绘雪者不能绘其清，绘月者不能绘其明，绘花者不能绘其馨，绘泉者不能绘其声，绘人者不能绘其情，然则言语文字，固不足以尽道也。”

　　形是物质基础，神由形而生发。停留在形的成熟阶段，显然是初级阶段，但是，无端地追求神绝对是缘木求鱼，是蒙昧非常的。事实上，只要形准确了、完美了，神自然而生发，只是任何人对于形的把握都不可能达到完全熟练的终极阶段，提前提出惟神是求的目标，无疑是一种心理补偿而已。顾恺之所谓“手挥五弦易，目送归鸿难”，切莫曲解。书法作品的“神”，也不是凭空而产生的，也需要以形的完美为基本。

　　心理的感受，由视觉的效果而产生。所有难言的神，都是由可见的形而营造。书法作品的章法、结体、笔法、墨法等等，都是营造“形”的物质准备。如果说从不同作品里面，会发现或感觉到不同的“神”，那么其原因不过是上述一些物质元素发生作用的效果，或者是奇特的章法，或者是独特的笔法，或者是独到的结字，或者仅是不同寻常的一横、一竖，一点、一捺。倘若要追究形外之神的话，大概就是隐含在作品物质形象背后的、属于作者的东西，如修养、学养、神情、胸襟、气味、情趣等等，而这些，只能通过读者的再次加工和主动参与，才能产生，而且也是因人而异的。

　　形全神备，对于完美的形的追求，是永无止境的。重形并不排除重神。杜甫所谓“书贵瘦硬始通神”，也是神由形生的例证。如现代作家茅盾的书法，用笔内揠，可谓“瘦硬”，其书之神，也正缘于此。唐欧阳询行书，线条相背，中宫内敛，用笔挺秀，其神自然就与颜真卿的书法有很大的差别。颜体线条相向，用笔外拓，气息宽博豪壮。清包世臣《艺舟双楫》有此叙述：“嘉庆己未冬，见邑人翟金兰同甫作书而善之，记其笔势，问其何业，同甫授以东坡《西湖诗帖》曰：‘学此以肥为主，肥易掩丑也。’”何以“肥可以掩丑”呢？大概因为笔画一肥，便掩藏了用笔之缺憾，但是，掩藏了并不等于就不存在了。书法神气之所以显示者，用笔也，倘若掩饰之，无疑掩耳盗铃，为知书者所笑。接着，包世臣说明自己后来的体会：“乃见古人抽毫出入，序画先后，与近人迥殊”，“乃见赵宋以后书褊急便侧，少士君子之风。余既心仪遒丽之旨，知点画细如丝发皆须全身力到”。“遒丽”一词，大意等于今人所谓“健美”，既健且美，并不容易。

（二）形式与内容
　　

       形式与内容是合体的，是不能分割裂置的。绝无无内容之形式，亦绝无无形式之内容。同样的一些分子，不同的组合形式构成不同的物质；同样的几千汉字，不同的人用不同的形式组装成不同的文章。能看见的形式，代表能理解的内容；看不见的形式，代表与之相应的尚未理解的内容。

　　形式与内容两者的“对应关系”，并不容易辨认。因为，看似简单的形式，其里面可以包含丰富的内容；而简单的内容，也可以外露出看似复杂的形式；同样的内容，有时因为观察角度不同，也会有不同的形式感。不过，上好的艺术，是既有丰富的形式，又有丰富的内容，是内容与形式的透彻的统一。好比一道菜，色、香、味等外在形式俱全了，还要有丰富的营养成分才算完美。三国曹丕《典论·论文》提出“诗赋欲丽”，南朝钟嵘《诗品》提出“干之以风力，润之以丹采；使味之者无极，闻之者动心”。钟嵘的 “展其义”、“骋其情”，与刘勰的“骨髓峻”、“风力遒”，都是辨证地看待内容与形式的关系，即兼顾思想性和艺术性两方面。

　　美的形式，是可以承载相应的美的内容的；假如我们觉得内容（或曰内涵、精神、气质、韵味）有所欠缺，那么，也正是因为表现这个内容的形式有所不足。形，意义与形式相近。讲究和标举唯形，并不是片面追求形式主义，因为，没有丰厚的内容作支撑的形式，只能是简单的肤薄的形式，是骗不了人的。

　　中国书法艺术，其独特的形式由其独特的内容所决定，内容，不单指一幅作品所书写的文字内容。中国书法，虽不纯然以形式取胜，但西方有些明眼人也承认，中国书法和中国绘画，最讲究形式，具有一套完整完善的构成体系和审美语言。大处自不必赘语，单看笔墨一项，欣赏起来已足以令人咂舌。清吴德璇《初月楼论书随笔》云：“书家贵下笔老重，所以救轻靡之病也。然一味老辣，又是因药发病。要使秀处如铁，嫩处如金，放为用笔之妙。”笔墨的“老重”或者“轻靡”，均为一种可以感知的笔墨形式，然而其“秀”或者“嫩”，则是一种不易认识的内容。

　　“言之无文，行而不远”，一语正中文艺作用的觳的。《论语·雍也》有谓：“ 子曰：‘质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。’”此等中庸的观念，很具辨证性，直接为孙过庭《书谱》所继承，用来论书法的形式与内容的协调性，亦极为精当。

（三）风骨
　　

        风骨，是文艺欣赏中的重要概念。

　　“风”，情也、气也、采气、意也、韵也；“骨”者，辞也、文也、言也、体也、形也。讲求“骨髓峻”而“风力遒”，即要求思想内容和语言形式两方面的要求，兼顾教育的思想性和感化的力量。南朝刘勰《文心雕龙·风骨篇》有谓：

　　“辞气待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉”。

　　“若骨采未圆，风辞未练，而跨略旧规，驰骛新作，虽获巧意，危败必多，岂空结奇字，纰缪而成经矣？”

　　“文明以健，风清骨峻，篇体光华”。

　　“蔚彼风力，严此骨鲠”。

　　借助于鲜明生动的形式，传达深刻感人的内容，是艺术创作的正规。

　　书法亦然，风骨双美，才是旷世佳作。“风”与“骨”是并栖并生的。“风”，虽多见诸章法、墨法、结体等形这一方面，但“骨”，也不仅是可以依靠笔法来解决的，还有不是靠形式解读的文化的、修养的等属于作者“人”的方面的东西。风与骨的关系，再度证明用笔与用墨的理应完美统一，短一不可。

（四）理性与感性
　　

      书法之为“法”，是因有固有之理在，主要表现为书法传统、规矩、法度等等。书家的个性，表现自家的感性，同时也表现自家的理性。张旭“忽然大叫三五声，满壁纵横千万字”，吴道子“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”，都是感性与理性瞬间的美妙结合。感性和理性的差距很大，两者常常分离，然而艺术创作，却要求它们结合在一起。

　　艺术家的痴狂，便是感性发挥到极至的表现，是其真性情和对艺术执着的外现。东晋顾恺之人称“痴绝”，唐代“颠张醉素”，五代杨凝式“杨疯子”，宋代米芾“米颠”，元代黄公望号“大痴”，倪瓒号“倪迂”，无不如是。蒲松龄自谓“痴且不讳”，“痴”是其感性发挥作用，而“不讳”，则是其理性的结果。

　　于右任《标准草书·附录》云：“古人论画，谓其无定法而有定理，吾谓书道亦然。法与理异：法可因人之习惯秉质而转移，理则心同而皆同也。”“趣味”，需要 “法”与“理”的支配与调和，否则书法不称其为“法”。

（五）抽象与具象
　　

       抽象与具象，虽然相距遥远，但是，关联仍紧。不存在绝对的抽象，也不存在绝对的具象；抽象中有具象的东西，具象中也有抽象的成分。

　　书法，既是抽象的，也是具象的。说它是抽象的，因为它已经脱离具象的形；说它具象，因为它仍然可以表现形象、激发想象。对于书法，尤其是最具有表现形式的行草书，有丰富的形容词汇，来表达各种物象。比如形容钟繇书“云鹄游天”，王羲之书“龙跳天门，虎卧凤阙”；卫夫人《笔阵图》形容垂笔为“万岁枯藤”、点笔为“高峰坠石”。孙过庭《书谱》中更有大段的形容：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻若蝉翼。导之则泉注，顿之则山安。纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉。”这些，都是抽象与具象的统一。

　　书法是抽象还是具象，归根到底还是一个个人审美体验的问题，我们难以给出一个定论。齐白石有一句名言：“贵在似与不似之间，太似则媚俗，不似则欺世。”这话虽是说画的，但挪借来观察书法，也有相当的效用。拿书法的造形来说，写法太普通，一味讲究端庄漂亮，让外行人看着舒服，就有“媚俗”的成分，也是缺乏造形能力的表现；相反，一味追求狂怪，涂鸦满纸，光求自己痛快，貌似玄妙，别人根本不认可，就是“欺世”。

　　只要不是客观自然的实物，只要是经过了人工的艺术创作，它就会同时具有客观与主观、再现与表现、内容与形式、具象与抽象等双重因子存在其间。无无表现之再现，亦无无再现之表现。无无抽象之具象，亦无无具象之抽象。包括所有的艺术门类，绝对没有绝对的具象的艺术，也绝对没有绝对抽象的艺术。

（六）再现与表现
　　

       艺术行为，总是同时具有着再现与表现两种方式，有时并不是可以断然划分的。只要是人工的，就没有完全的再现，也没有纯粹的表现。

　　再现，似乎含有更多客观的意义；而表现，则含有较多主观的成分。艺术行为的主观还是客观，之所以难以立即判定，就是因为艺术行为的中间过程中，存在了艺术技法（或曰手法）的问题。主观上想客观地再现，而技法不逮，所表现出来的东西，第三者就会视之为主观的表现。作者、作品与读者之间，总是存在这种“遗憾”，艺术之所以有魅力，此为一大原由。

　　说艺术手法之为“再现”，也并不意味着其缺乏主观能动性，没有造形意识。艺术含量的稀薄与低下，往往在于“现”的不合理，而不在于通过什么途径。“再现”（representation），粗一查阅，可知道其近义词有表示、象征、陈述、声言、宣称、说明、指出、代表、代理、代替、继承、扮演、画像等等意思，甚至还包括了表现。此外应注意，再现并不等于模仿、描摹或者翻版。

　　做梦是奇怪的，而梦中的物件，不管它们多么稀奇古怪、奇模怪样，总是可以在现实生活中找到根据的。就算《世说新语·文学第四》所说“未尝梦乘车入鼠穴、捣齑啖铁杵，皆无想无因故也”，也未必不可能发生，因为马车和老鼠洞、捣齑和铁杵，都是现实中可见可解之物，所以并非无入梦之因由。所以，在所谓的一些表现主义的作品里，哪怕它多么的夸张、变形、抽象、魔幻，还是可以解释的，起码，它本身的物质材料和表现习惯，都是可以理解和判断的。在所有现代派的艺术品中，倘若能揣摩和透视作者们的创作心态以及他们的学识水准、生活境况、人生准则、思想本质等等，然后就知道，我们根本不曾见到什么“皇帝的新衣”。痴人说梦，也只是一个成语而已，一个正常人，是可以听懂梦呓谵语的。

（七）妙悟
　　

       书论中很多语汇可谓玄虚，只是书家的一种个人感觉，所以，读之不能拘泥于词句本身，要透过它来体悟其真实的东西。

　　唐陆羽《怀素别传》载：“素尝从（邬）彤受笔法。彤曰：‘张长史似谓彤曰：孤蓬自振，惊沙坐飞。余自是得奇怪，草圣尽于此矣。’时颜真卿亦在座，谓曰：‘师亦有自得乎？’素曰：‘吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。’真卿曰：‘何如屋漏痕？’素起，握公手曰：‘得之矣！’”此段中下面加点之词，均为自然物象的描述，这种从自然物象中寻找灵感、得自然之助的方法，是书家善求诸物、法外取象的反映，是一种悟性。相互比照，虽然这些物象本身与书法表象并没有太大的和直接的关联，但是，能从周围自然物象中有所体悟，进而刺激书法创作的灵感和技法。若王羲之观鹅，张旭观公孙大娘舞剑器，怀素夜闻嘉陵江涛声，书艺大进，决非易事。

　　中国文论艺论中，有些语汇是模糊的，如苍古、丰腴、痛快、流美、娟秀、儒雅、拙朴、奇宕、峭拔，如“龙跳天门、虎卧凤阙”、“翩若惊鸿，矫若游龙”，似乎只能意会、不可言传，或者牵强附会。所以米芾《海岳名言》指出“前贤论书，征引迂远，比况奇巧，遣辞求工，去法愈远”。然而，我们仍不能不承认“比况奇巧”的魅力；一旦有了相关的审美知识和经验，便可悟得其妙，此谓之通感。

　　对于书法的审美，相关的知识很重要，除了书法本身的，如对各种书体及其变体的特征分析，对不同时代书家书法结构及用笔风格的辨识，以及不同时期优秀的书论著作及文章等等，另一大源泉便是这种取诸外物的通感。“思理为妙，神与物游”（刘勰《文心雕龙·神思》）。对于书法的认知和欣赏，在于一种主观的能动性，即充分运用想象力。

　　书法的创作过程和欣赏过程，只有融入相当的想象成分，才更有韵味。书法之所以可称得上艺术、其价值来源，也在于此。当然，书法这种视觉载体，能否担当那么丰富的欣赏重任，换言之，书法艺术是否真的有那么“神乎其神”的形象之美，是否可以表达和传达那些“玄而又玄”的艺术思维，主体和客体之间是否能够始终达到和谐，这些的确是问题；但是，众妙存乎一心，书法艺术作为一种可以融会众美的寄托物，作为一种可以永远追求的艺术高境，其价值定矣。