金大地陈淮军的老婆:.中国工艺美术史

中国原始工艺美术

中国是人类的发祥地之一，早在180多万年前，中华民族的祖先就劳动、生息、繁衍在这块辽阔的土地上。劳动使人类在改造自然的同时，也促使了自身各种机能的发展和提高，为人类从事艺术活动提供了物质的和生理的基础，即劳动产生艺术。原始工艺美术最显著的特征，就是实用性与艺术性的紧密结合，艺术性服从于实用性。中国原始工艺美术大致有以下几个方面：

陶 器

　　中国原始陶器约出现在新石器时代。其陶器制作，一般要用已淘出杂质的粘土，做成泥陶坯，后用火烧制。如用高温烧制，则事先需掺入适量的砂子，以防爆裂。制坯方法有：在编织的容器外表上涂泥、捏制、盘筑泥条、轮制等；坯胎的表面加工分压磨、涂陶衣、彩绘、压印、堆贴、刻画等。先后出现的种类有灰陶、红陶、彩陶、黑陶、印纹陶、白陶等（见中国陶器）。

编 织

　　用各种植物的枝、干、茎、叶、皮等作材料，编织成各种生产、生活用器，在原始社会后期得到了长足的发展。距今7000多年前的浙江省余姚县河姆渡文化遗址，出土有上百件苇席残片，竖经横纬，垂直交叉，相互错开，编织成人字纹，纹理清楚，紧密适度，规整均匀。浙江省吴兴县钱山漾遗址，发掘出200多件竹编，有篓、篮、簸箕、谷箩、竹席及捕鱼、养蚕和农业生产用具。材料多用加工过的竹篾，纹样有一经一纬的人字纹、双经纬的人字纹、梅花纹、菱形花格纹、疏经密纬的十字纹等，既实用又美观，编织技术已有相当水平。另外，在仰韶文化、大汶口文化的陶器上，也均发现有各种编织品的印痕、纹样等。

　　线刻猪纹陶钵

染 织

　　中国染织工艺萌芽于原始社会，早在新石器时代就已掌握了染织技术。北京周口店山顶洞人遗址中，曾发现过磨制精致的骨针，说明当时人们已能将兽皮、树叶等缝制成简单的服装。河姆渡遗址中出土有用苘麻捻成的二股线及纺车、纺机零件等。江苏省吴县草鞋山遗址（距今约6000年）出土有双股经线织的布，布纹较平整均匀。钱山漾遗址，发现过丝织品残片，织工较精。在各地的仰韶文化遗址中，也普遍发现了骨针、骨锥、陶纺轮、石纺轮等纺织用的工具，标志着此一时期纺织工艺的进步。同时还在陶器上发现有布纹的印痕，有的密度为10根／厘米，应为麻织品。另外，陕西省华县出土有朱红色的麻布残片，证明此时已对织物进行染色。新疆罗布泊遗址和哈密五堡遗址，曾出土过用色线织成的条纹毛织品。至龙山文化时期已发明了织布的骨梭，使生产效率和织物经纬的密度、牢度大为提高，同时也使织物的纹样丰富多变。

　　骨、牙、玉等雕刻

　　骨器出现较早，北京周口店遗址中曾出土有经过加工的骨器。山顶洞人遗址中发掘出有磨制的骨针、骨凿、骨楔和鹿角棒等器具，其中骨针圆而细长，光滑锋利；鹿角棒表面光洁，有明显的刻画纹痕。另外，在该遗址还发现有在光滑的鸟骨上刻画的长短不一的线痕。北京市门头沟出土过用牛肋骨制成的骨镯，显然是用于装饰。河姆渡遗址出土的双鸟纹骨匕，系以双鸟异首同身组成两组图案，骨匕两端用平行线和点线构成了富有节奏感的几何纹装饰，形成了一个完整的装饰画面。山东省泰安市大汶口遗址发现有用骨头做的笄和坠，制作精巧，其中骨笄的上端还透雕出几何形纹饰。

　　镂孔象牙梳（山东泰安出土）

　　用动物的牙齿制作富于装饰意味的物品或生活用具，至迟在新石器时代就已出现。山顶洞人遗址中发掘出在兽齿根部钻孔，用皮条串连起来，戴在项颈或披挂身上的装饰品。河姆渡遗址发现过一件外壁刻有蚕纹的象牙质的小盅。大汶口遗址曾出土过两件象牙梳，系用象牙皮制成，梳呈长方形，长16。7厘米，除梳齿外，顶端还刻有4个开口和3个圆孔，梳身刻有8字形的镂空线纹饰，内填T形纹样，两边各开3孔，上边刻2孔，装饰较为复杂。另外，该遗址还出土有象牙筒、象牙琮等，前者有的周身透雕出花瓣形纹样，或刻画平行弦纹。

　　玉雕工艺是在石器的基础上发展起来的。山顶洞人遗址曾出土有大小一致的白色小石珠、黄绿色卵圆扁平穿孔的砾石和贝壳等，可能用于装饰。在各地新石器时代遗址中，发现有大量用玉或玛瑙等材料制成的□、璜、璧、管、珠等装饰品，有的表面上刻有动物或几何图形的纹样。江苏省南京市阴阳营遗址出土的各种玉器达 300件，可见此项工艺的发展规模之大。辽宁牛河梁红山文化遗址出土的白玉猪龙、松石鸟、玉龟等玉雕，以镂雕和线刻为主，形象夸张、生动。浙江余杭县大反山良渚文化遗址发掘出的神像玉冠状饰、兽面纹玉冠状饰、玉璜、三叉形玉饰等，采用透雕、或阴线细刻或剔地凸起加阴线细刻的技法，雕出神像、兽面及其他纹样，具有极高的艺术价值。

夏、商、西周工艺美术 　　 夏、商、西周时期是中国工艺美术发展史上继原始社会之后，第2个重要阶段。这一时期，工艺美术品的创造、制作者主要是直属于官府的百工，他们在创造过程中所获得的审美经验、制作技艺和制作的无数优秀作品，对后世有重要的影响。这一时期青铜工艺居主导地位，在商代后期和西周初期达到兴盛阶段，出现大批制作精美、系列不同的青铜器，其造型和纹饰在工艺美术史上具有典范意义。玉器的雕琢技艺有新的进步，有造型严谨、规范化的礼玉，也出现大量造型生动优美的实用的或装饰性的玉器。陶瓷工艺的成就表现在原始瓷器的出现和精细白陶器的造型和装饰意匠上。此外，金器、牙骨雕刻和竹、木、漆器、纺织工艺也都有发展。

青铜工艺

　　文献记载：传说夏代已开始铸鼎。已知的最早的青铜容器残片发现于河南省登封县河南龙山文化晚期的灰坑，含有铜和铅、锡成分，属于青铜。据放射性碳素断代，年代约为公元前1900年，相当于夏代初期。在其后的二里头文化遗址中，发现有青铜礼器的爵（见二里头铜爵）和□，镶嵌绿松石兽面的铜牌饰铃和工具、兵器等。爵和□为多范合铸，造型、纹饰粗简，具有明显的早期青铜器特征。在遗址中还发现有铸铜、制陶、琢玉、制骨的各类作坊，说明手工业已有专业分工。

　　商后期青铜工艺十分繁荣，青铜器作品表现出不同的艺术风格。商代青铜艺术的主导的审美倾向是追求庄严、华美，到西周中期以后，占据上风的则是典雅、朴素的风格。

　　商、西周时期，青铜器已形成独特的造型系列，主要器类有：1。容器类：①炊食器：炊器主要有鼎、鬲、□，盛食器主要有簋、豆，到西周后期出现新的器类 □和□；②酒器：盛酒器有尊、□、瓿、卣、壶，调酒的□与造型异常华美的方□、兕觥及各类鸟兽尊。温酒、饮酒器有□、爵、角、觚、觯；③水器：盘、□、盂等。2。乐器：铙、□、铃、仿木器的鼓，西周中期以后出现编钟。3。兵器：钺、戈、矛、镞等。4。车马器、工具等。其中，最主要的是炊食器和酒器，均属于礼器。商代酒器种类数量很多，到西周以后，炊食器发展，酒器逐渐减少。炊食器中的鼎是礼器中最主要的代表器类，具有重要的宗教、政治意义，在造型上也力求庄严、厚重，强调体量感。大型鼎被视为贵族权势的象征之物，著名的如商代王室祭器司母戊鼎，重875公斤，为已知商、西周时期最重的巨型青铜器。西周时期的圆腹大鼎如大盂鼎（见彩图大盂鼎（西周）陕西岐山出土）、大克鼎等都有涉及西周史实的长篇铭文，造型典雅、庄重，代表了西周时期青铜器艺术的成就。酒器中，圈足器的尊、觚，带提梁的卣，三足器的爵、□造型设计都十分成功。兕觥和各种鸟兽尊为模仿鸟兽形体制作的盛酒器，表现出古代艺术工匠善于观察自然物象和按照工艺美术造型原则加以提炼变形的能力。有的生动传神，有的将鸟兽局部形体与器皿造型巧妙结合达到和谐完美。著名的代表作品有商代的四羊尊（见彩图四羊尊（商）湖南宁乡出土）、龙虎尊、小臣□犀尊、双羊尊、象尊、豕尊（见彩图豕尊（商）湖南湘潭出土）和各种不同造型的鸱□尊等；西周的鸭尊、驹尊、虎尊等。此外，四川广汉出土的商代大型青铜人像、人头像、面具等，表现了古代巴蜀地区在人物塑造方面的特殊成就（见三星堆青铜人头像）。

　　虎食人卣

　　商、西周青铜工艺还创造了富于时代特征的多种纹饰。早期种类较少，纹饰的构成也比较简单，商代中期以后，发展为三层花纹。即在浮雕的主体纹饰上辅以阴线刻文，其余空白部位又刻成细密的云雷纹作为衬底。以此造成多层次的装饰效果。在装饰手法上，注意主从关系和虚实变化。器物体积感最强的部位大多以饕餮纹为主，构成大面积的装饰面，而在次要部位则装饰有彼此呼应的装饰带。流行于商代和西周早期的纹饰主要有饕餮纹（或称兽面纹）、夔纹、鸟纹等。饕餮纹为一个具有神秘色彩的突出的兽头，有的有角、爪、尾，其生活原型为牛、虎、羊等动物。夔纹为侧身、有角、一足、卷尾的龙形纹饰，多用于装饰带。两个相对的夔纹也可构成一个饕餮纹饰。鸟纹初出现于商代中期，到西周以后更为盛行，有小鸟、长尾鸟和华冠大尾鸟等不同样式。此外，比较流行的还有象纹、虎纹、蝉纹、蚕纹及龟、鱼、蛇等动物纹饰以及钩连雷纹、乳钉纹、涡纹等各种几何形纹饰。西周时期出现别具特色的卷身夔纹。西周中期以后，饕餮纹、夔纹等逐渐为窃曲纹、重环纹、波纹等所代替。商周青铜器还多在器盖、□、耳等部位附加立体的动物形装饰，并在器体交接、转折部位（一般是合范处）饰以突起的觚棱，以增强器物的装饰效果。

　　商、西周青铜器中的重要作品，多铸有铭文，商代铭文字数较少，有的仅刻族徽，到商晚期，字数逐渐加多，西周时期毛公鼎的铭文最长，达497字，内容广泛涉及祭典、训诰、册命、征战，以及诉讼、媵女等内容，具有书史的性质。铭文中的代表作品具有书法价值和史料价值。

陶瓷工艺

　　夏、商、西周时期大量日用器物是红陶与灰陶制品。其中食器、水器多为泥质陶器，炊器多为夹砂陶。在器表施加印纹、划纹和附加堆纹，表现出朴素的装饰意匠。商代中期曾一度流行在陶器上施加与青铜器相同的饕餮纹。在二里头文化和商代中期还出现一些陶塑的龟、鱼、虎、羊头、猪、鸟头等，造型夸张、生动。山西襄汾陶寺相当于夏代的文化遗址出土有大型彩绘陶器，有的绘有龙的形象。

　　江南地区和东南沿海流行印纹硬陶器，器表拍印有云雷纹、人字纹、米字纹、方格纹等纹饰。陶质坚硬，烧成温度高。商代中期出现原始瓷器，胎骨以高岭土烧成，外施青灰或黄褐色釉，烧成温度在1200℃左右，胎质坚密，不吸水分，扣击有金石声。器类有尊、豆、瓮、盂等容器，施有弦纹、方格等刻画纹饰（见中国原始瓷器）。西周以后有较大的发展。

　　以高岭土为坯的刻纹白陶器出现于商代晚期，为当时贵族专用的贵重器物。器表磨光，雕刻花纹。其造型与纹饰和同时期的青铜器有密切关系，但又自成体系。器类有鼎、殷、豆等炊、食器和尊、□、觯等酒器。纹饰有饕餮纹、夔纹、人体纹、云雷纹、涡纹等。主要发现于殷墟和河北藁城等地，数量不多。

　　刻纹白陶的艺术成就和印纹硬陶、原始瓷器的出现代表着此一时期陶瓷工艺的最高成就，也是中国陶瓷史上一个具有转折意义的发展。

　　玉石、骨牙雕刻工艺　玉石工艺在商代达到成熟期，数量众多，应用广泛，在长期制造过程中，发展了对于玉石原材料质地、色泽之美的鉴赏和辨别能力，珍贵玉石材料的价值逐步被认识。在贵族生活中，玉的材质之美被与当时的道德规范相比附，而且直接以玉器的造型种类区别贵族的等级身份。西周以后，玉器的造型进一步规范化，并被广泛纳入贵族礼仪活动和日常生活之中，但在艺术创造上则趋于僵化而没有更大的发展。

　　商代玉鸟

　　安阳殷墟曾出土大量商代玉石器，最为集中的发现为殷墟妇好墓，所出玉器达755件，皆属软玉，产自新疆等地。有礼器、仪仗、工具、生活用具、装饰品和杂器，其中艺术价值最高的是人和动物形的装饰品，而玉□和盘的发现则表明商代工匠已能琢制容器了。石器共63件，有大理岩雕成的豆、盂、□、□、觯等礼器，石灰岩雕成的磬、工具，砂岩制作的磨石等。此外还有绿晶（或认为是寿山石）、玛瑙、绿松石、孔雀石4类宝石器，共47件，主要用作制作珠类、动物形装饰和贝等。

　　玉石礼器主要有璧（及各种环类）、琮、圭、璋、璜、琥6类，用于祭祀活动和贵族佩戴。还有一些铜镶玉或其他材料的戈、矛钺、戚等兵器、工具，用于仪仗。礼玉的品类是不断发展、完善的，其具体名称、用途，多年来学术界尚有争议，在琢制技艺上，特别注重形式的对称、完美，以求与其庄严的礼仪性质相谐调。

　　动物和人形装饰品都是小型的佩饰或镶嵌的装饰品。也可能具有辟邪等巫术意义。妇好墓所出各类写实动物和龙、凤等神异动物，种类繁多，形象生动，具有很高的艺术价值。还有13件玉人，是了解商代社会生活的珍贵形象资料。西周时期代表性作品有甘肃灵台白草坡所出的玉人、陕西宝鸡茹家庄所出的玉鹿、水牛等大量动物性装饰品。这些作品有圆雕、浮雕、玉片等不同形式，辅以线刻纹饰，并多镂空，以造成玲珑剔透的观赏效果。巧用原材料色泽的俏色玉器在商代后期也已出现。

　　骨、牙雕刻在商、西周时期也很流行。骨雕多用作笄、匕等生活用品或矛、镞、刀、锥等兵器与生产工具。贵族使用的骨器上多雕刻有饕餮、夔等精细花纹，骨笄上端刻出鸟、夔等形象，有的还镶嵌以绿松石，所用材料为牛、马、猪、羊等骨料、鹿角和人骨。

　　商代象牙杯

　　象牙制品最精美的有妇好墓所出3个觚形象牙杯，两件为夔□，成对，一件为虎□带流，均遍体刻满精细的多层花纹，并镶以绿松石。造型庄重，纹饰华美，与青铜器同一时代风格。陕西扶风西周宫室遗址所出两件骨笄帽上的蚌雕人头像，深目高鼻，具有特殊的历史价值。

（李松）

漆器工艺

　　商、西周时期，漆器的制作是将漆树的汁液，即漆涂在先作好的木器上，在潮润空气中氧化后，其表面呈深褐色，干后变为褐黑色，使器物既防腐、耐酸、耐热、又可作装饰，具有美感。中国是用漆最早的国家。在商代，随着各项生产技术的提高和各种手工艺的发展，用漆技术也有相应的进步。现在虽无完整的漆器出土，但通过考古发掘，发现有大量雕花木器印痕，即“花土”，漆印在墓室幕土中的涂漆木器的痕迹，以朱色居多。在河南安阳殷墟和河北藁城的一些商代墓室和遗址中，曾发现有商代漆器的“花土”和残片。其中有盘、盒等器物，大都红地黑花。经分析鉴定，其装饰花纹有饕餮、夔、龙、虎、蕉叶、回纹等纹样，与此时代的青铜器基本相似。此时漆器中还使用了镶嵌技术，有的花纹中嵌有绿松石，而有的则贴以金箔。

　　商代漆器残片

　　西周漆器较商代有所发展，其器以木质或编织物为胎，外涂漆液，有的甚至嵌以蚌泡，器形多仿青铜器，有豆、盘、盒、杯等器形残片。以陕西长安、河南洛阳、□县等地的墓室中出土较多。西周漆器的色彩有红、黑、白、青等，其色彩配置要符合礼制的规定。

　　商、周漆器除用于祭祀等礼制仪式外，还广泛地应用于日常生活中，并作为车辆及兵器的装饰。

春秋战国工艺美术 　　 中国春秋、战国工艺美术创作的时代特征，自春秋中期以后开始形成，到战国时期达于成熟。其审美表现是推崇精巧富丽的繁饰之美。由于社会生产力的发展、社会思想的空前活跃、人的价值的提高，工艺美术突破礼制的局限，显示出前所未有的活泼、自由的创作倾向，各种工艺美术都出现一些杰出的代表性作品。主要成就表现在青铜、漆器、玉石、琉璃、陶瓷、金银、丝织刺绣等方面。春秋中叶以后手工业制造的中心由周王室转入各诸侯国家，有官府工业和民间手工业两种。礼器、兵器等重要器物的生产控制于官府工业之手。春秋晚期出现总结百工技艺的专著《考工记》，内容包括论述百工的社会地位与分工、工艺思想、城市、宫殿、器物制度、技艺经验等诸多方面。其所记述的当时主要手工业部门分工共有攻木、攻金、攻皮、设色、刮摩、博埴6部分30个工种。春秋战国时期各国的工艺美术表现出不同的地域性特色。各地区之间又相互交流，彼此影响，形成统一的文化共同体。具有独立的地域性特色的文化区域主要有：以周和三晋为代表的中原文化区，以燕、赵为代表的北方文化区，以齐、鲁为代表的山东文化区，以吴、越为代表的东南文化区，以徐楚为代表的南方文化区，以秦为代表的关中文化区，以及西南方的巴、蜀、滇文化区。战国以后，楚文化和秦文化具有重大影响。

青铜工艺

　　春秋早期，青铜工艺沿袭西周风格，春秋中期到战国中期，出现重要变化，成为青铜器艺术发展的第2个高峰时期。青铜器类和组合关系都发生新的变化，主要器类有①容器：炊食器有鼎、鬲、□、□、□、豆、敦等。鼎依然是最尊贵的青铜礼器，与□配套使用，依使用者的不同社会地位而在数量上有所区别。鼎用单数，依9、7、5、3为次。□按复数相应配置。最高统治者用9鼎8□。但□越现象不时发生。酒器主要为壶、□、□、舟、鸟兽尊等，以往盛行于商、西周时期的爵、□、觚、觯、卣、尊、方□等均被新器类所取代。水器有鉴、盘、□、盆等。②乐器：主要有编钟、编□、□于等。成组的编钟数量最多，保存完好的是湖北随州出土的曾侯乙墓编钟，有钮钟19枚，甬钟45枚，合共64枚。另有□1枚。依其大小和音高为序编为8组，悬挂于曲尺形的3层铜木结构的钟架之上。在钟架中下层终端与转角处，立有6个钟虚铜人。③兵器：主要有戈、矛、殳、戟、剑和弩机、镞等。春秋、战国时期战争频繁，兵器种类、数量很多，一些贵族使用的兵器嵌金错银、装饰精美的纹饰和图案化的文字，或髹漆绘彩，本身也具有独立的审美价值。著名的吴王光剑、越王勾践剑，剑身有经过特殊处理而产生的光焰状或菱形花纹，异常精工。④生活用具：最有代表性的器物为铜镜与带钩。铜镜初发现于齐国文化遗址。战国晚期，铜镜制造大为兴盛，以楚国铜镜为数最多。铜镜的工艺美术价值在于它创造了一系列不同于一般青铜器纹饰的独特纹饰，并在适合纹样的设计中表现出杰出的创造才能。河南洛阳金村所出的狩猎纹镜背面有错金银的骑马勇士挥剑与虎格斗和异兽图形。还有嵌玉、嵌琉璃的铜镜，均为战国铜镜的精品。带钩是由北方游牧民族传入南方的服饰用具，战国中期以后在贵族生活中普遍流行。有的铸为兽形，有的鎏金镶玉，非常精巧。此外还有车马器、工具等。

　　春秋蔡侯爵铜鼎

　　春秋战国时期由于生产力的发展和贵族竞尚奢侈，青铜器数量大增，大型器物很多，异形器种类繁多。在制作目的上，实用功能已居于主要地位，制造技艺上的进步主要表现为分体铸造，焊接技术有了新的发展。春秋中晚期开始应用失蜡法熔模铸造技术，河南淅川下寺春秋晚期偏早的楚墓中所出的铜禁、铜盏等，曾侯乙墓所出的尊盘，都是应用失蜡法铸造的。铜禁以表层纹饰与内部的多层铜梗组成细密的透空云纹，曾侯尊颈部附有兽形饰，腹、足部分各有4龙攀附，曾侯盘口沿上有 4个抠手状方耳，下有4龙形蹄足。两器上的龙形附饰，周身由众多弯曲的小螭交相连接而成，螭尾向外伸展，使器物外形产生浮动、迷幻的感觉，尊的口沿与盘的抠手由透空的多层细小蟠虺构成立体纹饰，互不接续，靠两层铜梗支承。

　　流行于春秋中期以后的青铜器纹饰主要有蟠螭纹、蟠虺纹，为由两条或数条螭龙纠结而成的纹饰。此外还有羽状（波浪纹）、□纹、贝纹、垂叶纹等。铭文字体有时也被图案化而成为纹饰的组成部分。以前流行的饕餮纹依然被保留，但狞厉色彩已经消褪而更富于装饰趣味。装饰手法的创新和新纹饰的产生与铸造技艺的发展同步。例如精细的蟠虺纹、羽纹的广泛应用就与印模法的推广有直接关系，在制范时，以此类纹饰的单元纹样上下左右相联，打印成二方连续或四方连续图案，构成异常精细繁密的大面积装饰花纹。再如，错金银和嵌异色金属技艺的流行，不仅造成多色彩的装饰效果，而且促成狩猎纹等新纹饰的产生。自春秋晚期始，出现了与以往完全不同的倾向于写实的人和动物纹饰。初期主要是狩猎纹，以后发展到表现贵族生活的宴乐、习射、采桑、弋射，以至水陆攻战等内容，并有简单的环境描写。主要有3种形式：一类是用锋利的刃器在槌制的薄壁铜器上刻画出的线刻图像；一类是嵌红铜或其他异色金属的类似剪影式的图像，在画面上，人物活动作平面的多层配置；还有一类是减底平刻的图像。

　　战国中期以后，素面铜器逐渐流行，突出了质材和造型设计之美。有的素面铜器表面鎏金或施加彩绘。

　　春秋战国青铜器中具有突出艺术价值的代表作品有河南新郑出土的春秋中期的立鹤方壶（见彩图立鹤方壶（春秋）河南新郑出土），河南辉县出土的春秋晚期吴王夫差鉴，山西浑源李峪出土的战国早期牺尊、鸟兽龙纹壶，故宫博物院藏战国龟鱼蟠螭纹方盘、螭梁□，河北平山县中山国墓出土的龙凤方案、虎噬鹿器座，安徽寿县所出战国中晚期错银卧牛，江苏涟水所出战国中晚期嵌绿松石卧鹿，陕西兴平所出战国中晚期错金银云纹犀尊等。具有雕塑意义的青铜人像主要有器物座和人形灯两类。其代表性作品有曾侯乙墓的钟□铜人，河南三门峡所出战国中晚期漆绘人形灯，以及湖北包山大冢出土的铜灯等。

漆器工艺

　　商代中期已达到较高水平。在河北藁城台西商代遗址发现的原髹于木盒、盘等器物上的残漆片多以薄板为胎，涂朱髹漆后，再绘朱红纹饰。有的在木胎上雕出饕餮纹等纹饰，再涂朱髹漆，纹饰的眼部镶嵌绿松石，还有的贴錾花金箔。纹饰有饕餮纹、夔纹、云雷纹、圆点、焦叶纹、人字纹等，漆面乌亮，表明当时在晒漆、兑色、髹漆等方面已掌握了较熟练的技艺。在河南安阳殷墟发现的原为豆、□等容器上的残漆片也有与青铜器相类的纹饰。在湖北蕲春毛家咀发现的西周早期彩色残漆杯，也是薄板胎。在黑、棕地色上绘以朱彩的云雷纹、目纹、圆涡纹。

　　战国铜灯

　　春秋战国以后，漆器工艺日益繁荣。春秋时期的漆器开始使用金属附件，并有镶嵌金贝和压花金箔的作品。战国时期，数量大增，发现地域广泛，最多的是河南、湖南、湖北地区的楚国漆器和四川青川等地战国晚期的秦国漆器，北方漆器遗存较少，但也有自己的独特风格。

　　战国时期漆器应用范围极广，包括日常饮食，生活用具的耳杯、盘、盂、俎、案、箱、奁等，乐器的鼓、瑟、编钟架等，以及兵器、车马器等。明器中的俑和楚墓特有的镶有鹿角的镇墓兽、虎座凤鸟悬鼓、虎座飞鸟、透雕小座屏等，也是反映现实生活或富有神奇、幻想色彩的雕塑作品。器表多髹黑漆，作为底色，上面用漆或油彩绘出金、黄、红、赭、绿、白等色图案，常见的为各式云纹、几何纹、钩连纹、动植物纹，以及表现狩猎、舞乐、出行等活动的图像，色彩绚丽，纹饰生动。也有些漆器的纹饰为针刻，线条劲利流畅，表现出很高的绘画水平。漆器胎骨以木胎居多，也有夹□胎和竹篾胎。此外，髹漆、彩绘还有施加于铜、陶等物品的，漆器镶嵌也有很大发展。战国中晚期还出现了□器。

战国彩绘漆奁

　　大型漆绘的代表性作品为战国早期曾侯乙墓棺，外棺以10根铜立柱嵌柱10块同大的木板构成，长3。2米，棺外以黑漆为底，用朱色和金黄色绘出旋涡纹、变异之纹、□纹。内壁髹朱漆。内棺长2。49米，内外壁均髹朱漆，外以金黄和黑色在棺档、侧面画窗格，两旁绘手持长兵器的有角及羽翼的守卫神人，其余部分则绘满纠结缠绕着的神怪、龙、凤、蛇等无数怪异形象。战国晚期的湖北纪南城包山大冢所出彩绘漆棺5面绘有生动的18组龙凤纹，以黑、红、黄为主色，辅以绛、褐、灰、白等色和大量金粉，造成金碧辉煌的效果，整个画幅面积达4平方米以上。河南信阳长台关1号墓所出彩绘锦瑟上的射猎、燕乐等图像，湖北包山大冢漆奁上的《出迎仪仗图》等，都是战国时期漆绘艺术的精品。

玉石工艺

　　春秋战国时期由于铁器的普遍运用，改革了砣具等琢玉工具，使玉器的雕琢技艺空前提高。贵族男女盛行佩玉习俗，将玉的材质之美与社会道德规范相联系，以不同造型的礼玉作为区分贵族等级身份的标志之物，贵重玉器被广泛用于社会交际场合、礼仪活动和国际交往，珍贵玉器价值连城。春秋战国玉石雕刻艺术追求繁缛、精巧的雕琢，大量应用镂空的技艺，琢为阴阳双关的纹饰，玲珑剔透。流行的纹饰主要有蟠螭纹、龙凤纹、蒲纹、谷纹、乳钉纹和各种变形的云雷纹等。玉石雕刻还常与金银细工结合，制成立体雕刻、容器、带钩等物，以不同质材、色泽构成豪华、富丽的审美效果。制玉工匠属于百工之中的刮摩之工。

　　春秋战国时期玉器雕刻的代表性作品有河南洛阳金村东周墓出土的金链舞女玉佩饰，河南光山春秋早期黄君孟墓出土的玉人头饰、人首蛇身饰等，河南淅川下寺春秋晚期1号楚墓所出玉兽牌饰、虎形璜等，曾侯乙墓所出多节玉佩、玉四节佩等，河南辉县固围村战国中期魏王墓所出大玉璜等，河北平山县战国中期中山国墓葬所出三龙蟠环透雕玉佩、小玉人、各种浮雕、透雕的饰板等，安徽长丰杨公乡战国晚期墓所出镂空龙凤纹玉佩等。其中洛阳金村出土的金链舞女玉佩以玉舞女、冲牙、双璜、玉管等组合成一组玉佩饰，两舞女左右成对，长袖盛□，衣纹稠叠流畅，造型优美。淅川楚墓所出玉兽面牌饰长7。1厘米，宽7。5厘米，通体雕刻隐起的兽面纹与云纹、龙的趾爪穿插而成的浮雕图案，结构严谨活泼，表现出的新颖设计构思能力和制作技艺，代表了玉器雕刻艺术到春秋中期以后新的发展趋向。曾侯乙墓所出的多节玉佩，全长48。5厘米，最宽8。5厘米。以5块玉料琢为有活环套接的16节玉片，有璧、环和方、长方、精圆等形式，其中有的两件同形成组。玉片上各有浅浮雕、镂空的龙（蛇）鸟等纹饰，各节之间的套环除8个是由玉材整体上琢成的之外，还有4个活环的金属榫插接而成，可以拆开、分解为5组。其制作之精工，为同时代玉器中所仅见。辉县固围村所出大玉璜长20。2厘米，以7块玉料和两个鎏金铜兽头构成，呈弧形，主体部分以5块玉材组成双首龙形，身上有隐起的云纹，正中上侧雕一小卧兽，也是大型礼玉中的精品。春秋、战国时期玉器中出现了很多造型异常生动活泼的龙、凤等形象，代表性作品为洛阳金村所出的雕龙谷纹玉璧、龙纹玉佩，长丰杨公乡墓所出的镂空龙凤纹玉佩等，或通体琢为龙、凤形，或以龙、凤等形象为器身上的附加装饰，形象活泼矫健，轮廓线流畅而富于曲折变化。肖形的圆雕一般也属于小型的饰玉，光山县黄君孟墓出土的玉人头饰、洛阳小屯村战国大墓所出两件裸体小儿骑兽玉佩、平山中山国墓所出玉人均高3厘米左右，有穿，可佩系，形象处理倾向于写实。山东曲阜鲁故城所出青玉鸟，高5。6厘米，长4。8厘米，曾侯乙墓所出的牛、羊、猪、犬、鸭等微型玉雕，有的小如稻粒，各有真实、生动之致。

　　战国蟠螭纹石板雕

　　石雕数量较少。平山中山国3号墓所出两件大型石板，长45厘米，宽40。2厘米，由许多小石板拼连而成。四周以涡纹为饰，内雕虎、兽面、蟠虺等纹饰，穿插变化巧妙，制作精美。圆雕作品有安徽寿县朱家集所出石卧牛，造型虽简略，而整体感较强。

丝织工艺

　　中国丝织工艺开始出现于原始社会晚期的良渚文化。商、西周时期已达到较高水平。河北藁城台西遗址所出商代丝织物印痕中可见，已有平纹的纨、平纹绉丝的 □、绞纱类的纱罗等。还发现有比较精细的麻布。在陕西宝鸡茹家庄发现有西周中期的提花菱纹绮和朱红、石黄两色辫子股绣针法的刺绣印痕。

　　战国时期丝织品和刺绣达到很高成就，发现于南方楚国地区的实物遗存最多。其中一次重要的发现，是在湖北江陵一座战国中晚期小型墓葬中发现的保存尚较完好的35件衣物，墓主人为中年女子。出土的纺织品有丝、麻两大类。丝织品包括绢、绨、纱、罗、绮、锦、绦、组8类，以绢和锦类数量居多。锦有二色、三色两类。为追求色彩和图案的丰富变化，二色锦采用了分区配色和阶梯连续的手法。锦的纹样有塔形纹、凤鸟凫几何纹、各种菱形纹、条纹等。三色锦结构紧密，纹样构图大，其中舞人动物纹锦，以143个提花综织造，说明当时已有先进的提花机，并掌握了熟练的织造技艺。绦有纬线起花绦和针织绦两类。纬线起花绦有田猎纹、龙凤纹、六边形条纹。针织绦带结构复杂，并应用了提花技术，有动物纹、十字纹和星点纹。同墓所出还有刺绣作品21件，以绢或罗为地，花纹主题为龙、凤，有的间以花卉。图案变化极为丰富、生动，或作龙凤相蟠，或作舞凤逐龙，或作龙、凤、虎相搏斗，反映出当时的工匠对处理图案构成已有成熟的经验。绣线用色有棕、红棕、深红、朱红、桔红、浅黄、金黄、土黄、黄绿、钴蓝等，都是先以淡墨或朱色描绘出图稿而后绣制的。

　　战国绢地龙凤纹九彩绣衾

其他工艺

　　金银器、陶瓷、琉璃等工艺在春秋战国时期也有新的发展。金器在商代已有发现。四川广汉三星堆1号祭祀坑发现有以纯金皮包卷而成、长142厘米的金杖，以金皮模压而成的面罩和以金箔模压成的虎形饰，都具有巴蜀文化的特色。春秋战国时期贵族墓葬盛行以金银器随葬，如曾侯乙墓所出的5件金器中的金碗，高 10。7厘米，重2150克，为已知同时期最大、最重的金器。洛阳金村周墓、平山中山国墓也出土很多金银器，金村所出银俑、嵌玉金带钩都具有代表性。

　　同时期的北方草原游牧民族也盛行使用金银器，如内蒙古伊克昭盟杭锦旗匈奴族古墓所出虎牛纹金冠饰、鹰形金冠顶饰、四虎食牛纹金牌，准格尔旗西沟畔2号墓所出金牌饰，陕西神木县纳林高兔村匈奴墓所出金、银虎和金鹿形怪兽及银鹿等，其设计、制作均达到很高的艺术水平。

　　此外，包金青铜器和以金、银镶错的技艺也十分兴盛，并有很多杰出的创造。

　　陶瓷工艺的发展突出表现在南方古越地区印纹硬陶和原始瓷器的发展，灰陶仿青铜器、漆器的倾向和陶礼器的盛行，磨光、暗花、朱绘、线刻等装饰手法的应用和器物造型装饰意匠的加强，建筑用陶的发展。铺地的砖模压有各种几何形、鸟兽形纹饰。壁面砖装饰和作栏杆用的栏板砖也于战国时期出现了。各国的瓦当纹饰各具地方风格特色，成功的创造了多种适合纹样。燕下都的兽形排水管头是装饰与实用功能结合得很好的范例。

　　琉璃制品初见于西周。春秋、战国时期除常见的珠、管之外，还有璧、环、璜等仿玉器作品，以及琉璃杯、剑饰、印章等。战国琉璃器有多种透明或不透明的色泽。琉璃珠上常有以蓝色圆点和白色圆圈组成的鱼目纹或多彩套色俗称“蜻蜓眼”的美丽花纹。其材料为铅钡玻璃质，与古代埃及、罗马的钠钙玻璃不同。

秦汉工艺美术 　　 中国秦汉时期，由于国家的统一，社会较为稳定，统治者采取的休养生息政策，客观上促进了生产的恢复和发展，使社会经济日趋繁荣。秦汉是中央集权的封建国家，许多重大的社会活动和工程建设，都由中央出面组织，如统一文字、货币、度量衡、修筑长城、宫殿和陵墓等。这种集权政治制度，反映在工艺美术上则是它的统一性和巨大性。西汉时期中央和地方还设立专门机构，负责管理手工业生产，加上生产技术的提高，使工艺美术在前代的基础上获得了全面的发展，其中的某些门类取得了较为突出的成就。主要表现在以下几个方面：

铜器工艺

　　秦汉时期的铜器工艺生产是一个重要的部门，成就卓著。秦始皇陵兵马俑坑出土的鎏金铜车马以其形体硕大，制作精良，著称于世（见秦始皇陵彩绘铜车马）。其他品种有传统的鼎、敦、簋等。秦鼎造型腹浅、矮蹄足，腹间有一道弦纹，如陕西户县宋村秦墓出土的鼎、西安历史博物馆所藏的秦蟠虺纹鼎。敦则环耳，腹间亦有一弦纹，风格与鼎大致相同。而簋多口敛，小耳，无垂饰。具有时代特色的是鍪和蒜头瓶。前者为炊煮器，扁圆腹、圜底、颈敛、口沿外张、腹肩处有双环耳，或对称，或一大一小，或一耳，常饰以叶脉纹，线条流畅，变化多样，造型优美。后者以其近口处鼓大如蒜头，而得其名。到了汉代，铜器已向日用器皿发展，其特点是出现了一些新品种。产量较大的是灯、炉、奁、壶、洗、镜等，另外像鼎、壶、缶、卮、杯、盘、□、盆、洗、釜、□、铫、锅、钟、铎、鼓等，亦有所生产。制作上以素器为主，而少饰花纹。汉代铜器具有时代特点的是以下几类：①铜灯。使用面广，品种多，是铜灯制作的鼎盛期。有盘灯、虹管灯、筒灯、行灯、吊灯等，其中造型优美、设计精巧的是象生灯。如朱雀灯，以鸟身作灯体，嘴衔灯盘；人形灯，以手托灯；另外还有羊灯、雁足灯、雁鱼灯等，后者以山西省出土的最为精采。其灯为一立雁，转颈回首，口衔一鱼，鱼身为灯，插入鱼头内，可左右转动，使用时便于调节方向，设计比较精巧。雁身、鱼头布满纹羽纹、鳞纹，颇为精致。 ②铜炉。因用途不同而又分：薰炉，用于燃烧香料，又名香薰，呈豆形，上有雕镂成山形的、高而尖的盖，象征着海上仙山博山，故又称博山炉。其代表作品有河北满城汉墓出土的错金博山炉（见彩图错金博山炉（西汉）河北满城出土）、陕西兴平茂陵1号无名冢出土的鎏金银竹节高柄薰炉。温手炉，取暖用，炉体侧壁及上部镂有散热的气孔，有的还有柄或链条，如兴平汉墓出土提链铜炉。温酒炉，多呈长圆形，上可置杯以温酒，炉体上有孔，有的还雕镂有四神及动物形象，有柄。③铜壶。造型为鼓腹、小颈、口向外侈、圆足，腹多有兽面衔环，以河北满城汉墓出土的错金银鸟篆文壶最为精美，此壶周身布满鸟形文字，比较少见。④铜镜（见中国铜镜）。发展最快，式样丰富，制作精巧。其特点为体薄、平边、圆纽，装饰程式化，艺术水平极高。其品种主要有早期的螭形镜、草叶镜、星云镜、日光镜、昭明镜，中期的规矩镜，后期的双夔纹镜、云雷纹镜、蝙蝠纹镜、画镜和方铭镜及阶段式镜等。其纹饰有人物、动物、神话、飞禽、花草及文字等。⑤铜鼓（见中国铜鼓）。为西南少数民族所制器物，系打击乐器。其制作年代较悠久，至汉代式样最多，制作精美，因其地区和式样的不同，可分滇系和粤系两大系统。前者形体较小，多单弦纹分晕；后者高大，鼓面多有立体的青蛙装饰。

　　雁鱼灯

金银器工艺

　　汉代金银器工艺在前代的基础上，又获进一步的发展。为满足奢侈生活的需要，所制器物极为精致、豪华，如河北满城西汉中山靖王刘胜夫妇墓出土的单鎏银盒和湖南长沙五里牌和五一街东汉墓出土的银碗、银调羹等。除饮食具外，更多的是各种金银装饰品。1980年在江苏邗江甘泉山汉墓出土大批黄金首饰，其中的1 对金胜由2个相对的三角形和圆形组成，圆形凸起如球面，用绿松石掐丝镶嵌圆心，外有小金球组成一圈联珠纹，制作甚为精美。有的金银器除镶嵌绿松石等材料外，还饰以人物、动物等。如1965年河北定县汉墓出土的金银错狩猎纹铜车饰，呈竹管状，表面有凸起的轮节，将车饰分为4段，用金银错装饰以狩猎为主题的花纹，并嵌有圆形和菱形的绿松石，其间饰有人物及象、青龙、鹿、熊、马、兔、狼、猴、羊、牛、猪、狐狸、獐、鹰、鹤、孔雀等动物形象。并穿插以菱形纹、波纹、锯齿纹，整个车饰，构图饱满，气魄宏大，风格瑰丽，反映了作者丰富的想像力和卓越的技巧。

陶瓷工艺

　　秦代的陶器制作更为普遍，在都城咸阳及其他地区均有许多官营或私营的制陶作坊。所制器物品种繁多，许多是仿自铜器造型，如陶鼎、陶□、陶豆、陶盆、陶蒜头壶等；也有一部分器物具有陶器本身的特征，如陶簋、陶盂、陶壶等。其中陶壶尤以双耳夸张、形式多样、造型优美著称。而陶塑更是十分发达，具有极高的水平。1974年发现的陕西临潼秦始皇陵兵马俑，以其硕大的形体和精良的塑制技艺，表明了秦代制陶工艺和雕塑艺术已取得空前成就。

　　进入汉代，陶瓷工艺又有进一步提高。随着陶瓷进入生活领域的进一步扩大，使陶瓷的品种、产量也随之增加，工艺技术也日趋提高，逐渐成为汉代工艺美术中的一个重要领域。此时北方出现了釉陶，这是一种涂有黄绿色低温铝釉的陶器，其品种有壶、奁、盒、博山炉等。其中以釉陶壶最具特色，其造型为鼓腹、长颈、盘口，并饰浮雕狩猎纹或兽面纹等纹样，非常精美。在南方则有青釉陶，此种釉陶，火度高，釉度较硬，又称硬釉陶。彩绘陶在汉代也获很大发展，品种有壶、盒、碗、炉、奁等，主要用作明器，色彩丰富，常绘以几何纹及人物、动物等。汉代的瓷器以青瓷为主，亦有黑瓷等，产地多在南方，是在与陶器共烧的基础上发展起来的。其产品多为日用器皿，纹饰简朴，且往往挂釉不到底。此时陶塑亦有所发展，题材极广，有人物、百兽、建筑、舟车等，均富有重大成就。

　　另外，秦汉的砖瓦也以质地坚硬、形式多样、纹饰古朴精美闻名于世。秦砖常饰以菱形、方格、回纹、卷云、三角云圆壁、绳、粗布等纹样，手法为花模印花。而秦瓦则以卷云纹为主，瓦当已由半圆发展为圆形。汉砖以河南、四川等地所产最佳，前者产的长方形空心砖，用模印各种几何纹和动物、人物及建筑图案；后者多产方砖，常饰以各种图案，表现出一定的主题内容，多为生产劳动、车骑出行、社会风俗、神话传说、庭园建筑等，如弋射收获砖、盐井砖、庭园砖等，均具代表性。汉瓦非常精美，纹饰以卷云、动物、四神和文字为主，多含吉祥意味，形状多为圆形，也有少数为半圆形。

染织工艺

　　染织工艺在汉代有飞跃性的发展。国家设有专门官员负责生产，作坊有官营和私营两种，从业人员和品种数量均超过前代。主要有：①丝织。产地以山东、四川为主，品种有锦、绫、绮、罗、纱、绢、缣、缟、纨等。织造方法有平纹、斜纹和罗纹等，其中以织锦最有代表性。汉锦是一种经丝彩色显花的丝织品，又称经锦，其纬线只用一色，经线则多至三色，分别为地色、花纹和轮廓线。湖南长沙马王堆汉墓出土有大量织锦，为汉代织锦的代表。汉代丝织品的花纹有云气纹、动物纹、花卉纹、几何纹及文字纹等。②印染。此项工艺较为发达，官方设有专门机构。其印染依工艺的不同，有涂染、浸染、套染和媒染之分。所用染料分植物染料和矿物染料两类，所染织物色彩丰富，名称繁多。仅新疆民丰出土的丝绣品的色彩就有大红、绿、紫、茄酱、藕荷、古铜、绿、蓝、翠蓝、湖蓝、缃色、浅驼、黄等数十种之多。而马王堆汉墓出土的织品色彩亦达30余种。③刺绣。这时期刺绣针法多用辨绣，或称锁子绣。绣品在新疆民丰、河北五鹿充、长沙马王堆等地均有出土，以后者出土最为丰富。其绣法除辨绣外，还有信期绣、长寿绣、乘云绣、云纹绣、棋纹绣、铺绒绣等。另外，汉代的布和毛织工艺也很发达。前者以四川为最有名，后者多产于西域地区，新疆等地出土的毛织品上有龟甲纹、条纹及人物葡萄纹等。

　　绛地五彩绣

漆器工艺

　　秦代漆器品种据考古发掘可知有漆盒、漆盂、漆奁、漆壶、漆卮、漆樽、漆耳环、漆勺、漆匕、漆木梳等器物，均为木质胎，大都里红外黑，在黑漆上绘有红色或赭色花纹，纹饰有人物和动物等。人物纹有音乐歌舞和相扑摔跤等场面，生动自然。漆器上大都书写或用针刻、烙印上的字铭，如“咸亨”、“陂里”、“朱工”、“许市”等名称，有的是其产地名，有的为机构名，也有的是工匠姓名。其漆器以湖北省云梦县睡虎地和江陵县凤凰山秦墓出土最多、最精。

　　漆壶

　　汉代漆器又有了很大发展，达到了鼎盛时期。当时中央政府设有专门的管理机构，地方上也设有工官负责具体的生产管理。其器物设计制作多从实用出发，分工很细，有上工、漆工、□工、画工、雕工等；漆胎多为木质，也有夹□和竹胎，其品种较前代有所增加，有盒、盘、匣、案、耳环、碟、碗、奁、箱、梳、尺、唾壶、面罩、棋盘、虎子等；色彩以红黑为主，造型丰富，变化多端，纹饰清新华美，有云气纹、动物纹、人物纹、植物纹、几何纹等；装饰手法有彩绘、针刻、铜扣、贴金片、堆漆等，产地遍布全国。

　　九子漆盒

　　另外汉代画像石，以人物、动物、植物为主要纹饰，古朴生动，矫健大方。其方法多为剔地突起的浅浮雕法，也有采用线刻的形式，画像石以山东、河南两地出土最多。玉雕的制作技艺也大有提高，发展了透雕、刻线、浮雕等加工方法，所雕物品多精巧玲珑。琉璃、木器、编织等也各具特点。

三国、两晋、南北朝工艺美术 　　 中国三国、两晋、南北朝，从3世纪初至6世纪末，长达4个世纪。由于这一时期政治上处于分裂、动乱局面，工艺美术处于发展的低潮阶段，但全国各地区情况不平衡。北方地区遭受战乱破坏比较严重；南方，特别是江南广大地区，战乱较少，社会相对安定，加上这一时期的手工业者已经可以允许在一定范围内独自经营，能够比较自由地进行生产技术的改造，所以，某些手工业，如制瓷业等，在南方得到了很大的发展。同时，北方边境地区少数民族的崛起及其内迁，促进了各民族之间在经济、文化方面的相互交融，对工艺美术的发展也是有利的。这时期广为流行的佛教和佛教艺术，使一部分工艺美术的制作宗教化，并对工艺美术题材、艺术风格产生了重要的影响。作为佛教象征的莲花纹的广泛应用，漆器中夹□造像的发展，金属、玉石工艺中的大量佛像的产生，成为这一时期工艺美术的时代特征之一。成就最突出的是陶瓷工艺，其他如织绣、金属、漆器、玻璃等工艺也都有不同程度的发展。

陶瓷工艺

　　成就突出的是青瓷生产。这时期南方青瓷的主要产地是浙江、江苏和江西等地。其中尤以浙江的青瓷最著名。浙江北部、中部和东南部的广大地区均建有窑场。它们分别属于越窑、瓯窑、婺州窑和德清窑4个系统。越窑系统的主要窑场分布在今浙江余姚、上虞一带，瓯窑系统的主要窑场分布在今浙江南部的温州一带，婺州窑系统的主要窑场分布在今浙江中部的金华地区，德清窑系统的主要窑场分布在杭嘉湖平原西端。其中，发展最快、窑场分布最广、瓷器质量最高的是越窑系统。这一系统的瓷器，在成型方法上，除轮制技术有所提高外，还采用了拍、印、镂、雕、堆和模制等方法，因而器物品种繁多，式样新颖，达到了实用与美观的完满结合。瓷器胎质坚硬细腻，呈清灰色，釉色纯净，是这一时期青瓷产品中的佼佼者。江苏的青瓷产地主要在宜兴县丁蜀镇汤渡附近，因该地离均山不远，故称均山窑，其时代在东吴后期到西晋。它所生产的青瓷在造型和装饰上与越窑的风格相同，只是品种、质量逊于越窑。江西的青瓷生产，约始于三国时期，西晋时已有较大发展，主要产地在江西丰城罗湖一带。所产青瓷的造型与装饰均很简朴，不如同期的越窑产品优美。其他如长江中、上游的四川、湖南、湖北等地区，约从晋代起也开始设窑烧制青瓷。

　　在南方青瓷发达的基础上，北方青瓷生产也发展起来。考古发掘表明，北方青瓷约始于北魏晚期。至今除山东淄博发现有北朝青瓷窑址外，其他地区还很少发现青瓷窑址。但是，墓葬出土的北朝青瓷器很多。其中以河北省出土的数量最多，质量也最高，1948年在景县封氏墓群出土的一批青瓷，是中国最早发现的北方青瓷，它的年代约自北魏至隋初。这批青瓷主要是日用器皿，如壶、缸、杯、碗、托杯、大盘等。最有特色的是封子绘和祖氏墓出土的4件仰覆莲花尊，不仅体积高大（最高达60多厘米），造型雄浑，而且装饰华丽，集中运用了印贴、刻画和堆塑等艺术手法，是北方青瓷最有代表性的作品。但从总体上看北方青瓷胎质比较粗糙，胎一般呈灰色，釉层较薄，多细纹片，呈灰绿或黄绿色，有些仅施半釉，且不很均匀，工艺技术不够成熟。由于北方青瓷的窑址现在发现的还很少，对北方青瓷的研究还有待于进一步深入。

　　这时期青瓷的造型和纹饰均富有特色，品种和造型日益丰富。主要品种有盘口壶、唾壶、罐、盆、钵、碗、□（多子盒）、水盂、砚、香薰、鸡头壶、灯虎子等，反映了瓷器正在逐渐取代过去铜器和漆器的地位。这些器皿中造型最有特色的是蛙形水盂、熊形或狮形灯、鸡头壶和莲花尊。蛙形水盂以三国到西晋早、中期的造型最优美，如浙江上虞县东关出土的蛙形水盂。瓷灯的造型，在现存器物中，以江苏省南京市清凉山吴墓出土的一件刻有“甘露元年五月造”铭文的熊形灯最为生动。鸡头壶是三国末年两晋时期越窑和瓯窑创造的新品种，以后各地窑室均有烧制。早期的鸡头壶的鸡头只是简单的模仿自然，纯系装饰之用。东晋后，鸡头与器形融为一体，达到了实用与形式的有机结合。莲花尊的造型艺术性最高。河北景县封氏墓群、湖北武昌和江苏南京的六朝墓中均有类似的莲花尊出土。尊体以腹为中心，上下均以莲花瓣作装饰，设计别致、意匠新颖。

　　这时期青瓷的装饰手法，有模印、刻画、堆贴、塑饰、雕镂、釉彩变化等。其装饰纹样早期常用铺首纹、联珠纹等，最具有时代特色的纹样是莲花纹和忍冬纹（也称卷草纹）。莲花是佛教艺术题材之一，南朝青瓷中普遍以莲花为装饰。这些现象说明，从商周开始的以动物纹样为主的装饰题材至此正在逐渐过渡到以植物纹样为中心的历史阶段，同时反映了佛教艺术对装饰题材的重要影响。

　　除青瓷外，东晋时开始的浙江德清窑系统和北齐时出现的北方的黑瓷以及北朝后期在北方出现的白瓷，也是这一时期制瓷工艺的新成就。其中白瓷的产生，为以后各种彩绘瓷器的出现，奠定了重要的基础。

　　这时期的制陶工艺虽不及同时期的制瓷工艺那样发达，但也有自己的特点。日用器皿数量大减，陶制明器则大量流行。作为明器重要组成部分的陶塑──动物俑和人物俑，突破了前代陶俑古拙生硬的作风，而注重神态的刻画。肃然拱立的文吏俑、神气威武的武士俑、体态端庄的女侍俑以及从北朝才开始出现的骆驼俑，是这时期最有时代特色的陶塑作品。

织绣工艺

　　包括染织和刺绣两大类。染织工艺中又包括丝织、麻织、毛织、棉织和印染等工艺。其中以丝织工艺的成就最突出。三国时四川生产的蜀锦盛极一时。到西晋时，四川的织锦业在全国占有主导地位，蜀锦的织造技术也传入南北方和云南、贵州、广西等少数民族聚居地区。四川成都、江南广陵（今江苏省扬州市）和北方的定州（今河北省定州市）成为织锦业的三大中心。不论是南方还是北方的锦，织锦中最有特色的纹样是禽兽纹。织锦除主要供国内统治阶级享用外，还是对外交流的重要物品。日本流行的和服，最初就是用三国时期从东吴输入的丝绸制成的。

　　刺绣工艺在有关的文献记载和墓葬出土的实物中都很少。据王嘉《拾遗记》记载，吴王赵夫人曾因刺绣技艺之高，被当时人誉为“针绝”。1965年，在甘肃省莫高窟125、126窟中发现的一件北魏时期的一佛二菩萨说法图绣品，是现已发现的这时期刺绣工艺的珍品。

　　北魏佛像刺绣

金属工艺

　　由于青瓷的大量生产，逐渐代替了用青铜制作的日用器皿，同时，佛教的流行，大量的铜用于铸造各种佛像，所以，这一时期铜器的制作日益衰落。墓葬中出土的铜器，日用器皿明显减少，较多的是铜镜、铜洗、铜奁、铜炉等。它们的造型与纹饰，和汉代并无多大区别。只有金银器和金银装饰品，制作精美，比较引人注目。1970年，江苏南京栖霞山晋墓中出土的金银器达130多件，其中就有不少十分精致的金银装饰品。此一时期金银器的制作工艺和使用金银器的风气，受到中亚、西亚地区的影响。

漆器工艺

　　与汉代相比，这一时期的漆器工艺也不发达。主要原因是长期战乱，影响漆器生产，特别是青瓷的迅速发展，日用器皿和明器多用陶瓷代替，漆器失去了往昔重要的地位，墓葬中出土的漆器明显减少，就证实了这一点。但是，在漆器的制作工艺上仍有所发展。这主要表现在应用漆器的夹□工艺制造佛像。所谓夹□工艺，是以漆灰造型并用麻布粘贴作为漆胎。它在秦汉时已经流行。这时期的发展主要表现在，为了适应佛教的流行，便于佛教徒们将佛像装在车上游行，以扩大宗教宣传效果，开始应用漆器的夹□工艺制造这种“行像”。它具有比泥塑坚固，比铜铸佛像轻便的优点，因此十分流行。相传第1个夹□佛像，出于东晋著名雕塑家戴逵之手。北魏杨□之撰的《洛阳伽蓝记》一书中，就记载了许多有关制造夹□佛像的事情。

玻璃工艺

　　这一时期玻璃工艺有了一定的发展。中国古代文献（如《魏书》大月氏条、《抱朴子》等）中就有关于玻璃工艺的记载。三国两晋南北朝时期墓葬出土的文物中也有不少玻璃器皿和玻璃装饰品。其中有的是国内制造的，如河北定州北魏塔基出土的玻璃钵、葫芦瓶和玻璃珠、环之类。有的则是通过丝绸之路传入中国的罗马和波斯的玻璃器。如江苏南京象山7号墓、辽宁北票冯素弗墓、河北景县封氏墓群等出土的玻璃器物，均是罗马输入。湖北鄂城西晋墓出土的圆形磨饰玻璃碗、宁夏固原北周李贤墓出土的玻璃碗，是由波斯输入中国的。

　　这时期的工艺美术，虽不如前一时期发达，但在瓷器工艺、丝织工艺、漆器工艺等方面，还是有一定的发展。它们为后来的隋唐工艺美术的大发展做了必要的准备。从这个意义上讲，三国两晋南北朝时期，在中国工艺美术史上，正处在秦汉和隋唐两个高峰的过渡时期。

隋唐工艺美术 　　 中国隋唐时代的工艺美术，随着国家的统一，社会的相对稳定和经济、文化的高度繁荣以及中外经济、文化交流的日益频繁，而获得了长足的进步和巨大的发展。其门类品种之齐全，工艺技巧之高超，遗存物品之丰富，均超过了以往各代。

陶瓷工艺

　　隋代陶瓷在南北朝的基础上，又有新的发展。其显著标志则是白瓷的烧制成功。经对瓷土的严格精炼，使铁分减少，并准确掌握烧制的火度，而烧成白度较高的瓷器，在中国陶瓷史上具有重大意义，给后来彩绘瓷器的发展，创造了良好的基础。另外，青瓷的烧造，仍是当时瓷器生产的主流。瓷器的品种，较之前代亦有所增，主要有盘、碗、尊杯、壶、罐、盆、缸、盂、炉、灯等日用器皿。其装饰纹样有几何纹、植物纹、人物纹和动物纹之分，手法多采用印花等。唐代瓷窑已有名称，并以窑名来代表瓷器的品种和特色，这种传统习惯，一直延续至今。唐代的瓷窑以南方的越窑和北方的邢窑为代表。越窑以盛产青瓷著名，窑址因集中于古代属于越州的浙江余姚、绍兴、上虞、宁波一带而得名。所产青瓷，胎质坚硬，胎体较薄，釉色莹润，纯净如翠，有类玉、似冰之誉。产品多贡宫廷，而皇家亦在此设官督造。其瓷器的装饰有花鸟、动物、人物、山水等纹样，手法分为刻花、划花、印花、堆贴等。邢窑以烧制皎洁如玉的白瓷为主，窑址在今河北省内邱县。其瓷胎质细洁，釉色白润，类银似雪，器形素光大方，不施纹饰。当时作为地方特产，曾进贡宫廷。唐代还新创一种花釉瓷，亦称彩瓷，是在黑釉、黄釉、天蓝和茶叶末釉上，施以天蓝或月白斑点，深色的釉上衬出浅色彩斑，十分醒目明快，人称釉上彩，多产自河南省郏县、禹县和鲁山等地。而釉下彩则是在素胎上画出彩色纹饰，后挂釉，这在陶瓷装饰上具有重大意义。纹瓷也是唐代陶瓷中的新工艺，系将白、褐两色瓷土，揉合在一起，然后拉坯成型，烧制后具有白褐相间，类似木纹、虎皮的纹理，效果独特，为寿州窑所创。此时民间生产的黑釉、黄釉、酱釉等瓷器，风格粗犷淳朴，富有浓郁的乡土气息。另外，汉代的低温釉陶发展到唐代则出现了著名的唐三彩。三彩釉色鲜明，以黄、绿、白、赭为主，蓝色较少，亦较名贵。三彩的盛行期，大致在唐高宗至玄宗之间，以后逐渐衰落。三彩分人物、动物和器皿3 类，其中以人物和动物制作的尤为精美。人物刻画各具性格特征，形完神足，情态逼真，姿势优美。动物中以马和骆驼塑造最为出色，比例恰当，雄健生动，气势宏大。

　　唐羊纹蜡缬屏风

　　唐代瓷器，造型浑圆饱满，简洁单纯，富有变化。装饰方法有印花、划花、刻花、堆贴和捏塑等。图案纹样较前代亦有大的发展，花鸟题材不断增多。普遍采用匣钵装烧工艺，使产量增加，质量提高，加之纹饰精美，因而畅销国内，远销海外。现日本、印度和埃及等国均有唐代瓷器出土。

染织工艺

　　隋、唐以来，官办作坊成为高级染织品的主要生产部门，它与地主的庄园工场、城市专业作坊和农村的家庭副业一同构成了隋唐染织工艺的生产行业。隋代染织，官方设有织染署，管理生产。其丝织生产，北方以河北定州为中心，南方以四川成都、江苏苏州和江西南昌等地较为发达。重要遗物以新疆吐鲁番阿斯塔那古墓出土织锦为其代表，有胡王锦、联珠小花锦、棋局锦、彩条锦等。色彩斑斓，纹饰多样，明快大方，别具一格。印染工艺则以夹缬尤富特色，系用木板雕出花纹，将所染布夹着入染，效果鲜明。另外，西南一带所织的斑布和孔雀布亦较别致。唐代染织，官方亦设织染署，其织锦工艺尤为发达。唐锦以纬丝织花十分流行，为织锦业的一大发展。所织锦纹，鸟兽成双，左右对称，联珠团花，花团锦簇，缠枝花卉，柔婉多姿，配色敷彩，典雅明丽。因受佛教影响，新奇富丽的宝相花和莲花图案，也广泛流行，为唐代瑰丽生动的织锦纹样开创了新路。除织锦之外，其他丝织品亦十分发达。所织物品种类繁多，纹饰精美，主要有绫、绢、罗等。其中仅绫一类，著名的就有定州的两窠绫，幽州的范阳绫，滑州的方纹绫，兖州的镜花绫，青州的仙纹绫，越州的异纹吴绫、单纹吴绫、盘绦绫和缭绫等。另据记载，还有水纹绫、鱼口绫、腓绫、文绫和十样花纹绫等许多品种。其中以浙江所产缭绫尤为精美。唐代诗人白居易曾在其《缭绫》诗中，对缭绫的花色纹饰及用途等情况作过形象地描写。唐代丝织品的图案，开始出现新风格。花鸟、联珠团花和缠枝纹样的创造，极大地丰富了两汉以来的装饰传统。窦师伦则是此时具有代表性的丝织纹饰设计家，他设计的丝织纹样多以羊、马及龙、凤为题，纹饰设计，新颖别致，富有生气，因其曾被封为陵阳公，故其纹样又有“陵阳公样”之称。唐代不仅丝织品发达，而且麻、棉织物也较盛行。其麻织有□布、葛布、蕉布等，其中□布生产最为普遍，以淮南所产最精，分为白□和青□两种。棉织品则以岭南较为发达，出现了专售白布的店铺。白居易曾有“桂布白似雪”之句，来称颂此一时期的棉布。此时西北地区的毛织品亦较著名，如陇西的西川毡、长安的靴毡等物。而安徽宣城的丝线毯更是以线厚丝多而著称。唐代的印染，有青、绛、黄、白、皂、紫六作，能染出各种绚丽的颜色。此时蜡缬、夹缬和绞缬3种染色技术非常流行，而且兴起了多色染缬。唐代的蜡缬织品，有不少是五彩花绢唐代的蜡缬织品，有不少是五彩花绢。日本正仓院保存有一批唐代蜡缬，其中有染五彩花鸟的薄纱和制作精美的大件屏风。唐代夹缬在隋的基础上有所发展，已能染成二色或三色。绞缬染成的花纹，边界因受染液浸润，形成色晕，人称“撮晕缬”，唐时十分普遍。另外还有碱印和拓印等染色工艺，亦较流行。

刺绣工艺

　　唐代刺绣较发达。新创直针、缠针、平金、齐针、套针、贴绢、堆绫和缀珠等技术。此时流行在绫罗上用金银两色刺绣。撮金线、金片的技术已很高，铺绒绣已能表现颜色的退晕和晕染的艺术效果。唐代已有佛经、佛像等物品的刺绣，说明这时刺绣工艺已从实用品发展到接近欣赏品的水平。

金属工艺

　　金银器皿作为一种豪华而贵重的生活用具，在隋唐时期有着重大的发展。1957年出土于隋代李静训墓的金丝项链和头饰，精巧华丽，标志着此时金丝工艺已达成熟。唐代皇家设有金银作坊院，所产物品称为“官作”，而民间工匠所营金银器则称之为“行作”。官作因有统治者的支持，其工艺水平和生产规模明显地高于行作。唐代金银器的铸造和装饰，具有独特风采。成型以锤击和浇铸为主，其器物表面的工艺处理，主要运用切削、抛光、焊接、铆、镀、刻凿等技术。焊接又分大小焊、两次焊和掐丝焊等多种。所焊器物，焊口平直，焊缝不易发现。唐代金银器多为生活用具，主要有炉、壶、碗、盘、杯等器皿，造型优美，富有变化，纹饰生动。鲜花异兽，布满于闪闪发光的珍珠地（又称鱼子纹）上，绚烂富丽，光彩照人。其装饰技法多以毛雕、浅浮雕、鎏金及镶嵌等技术为之，反映了唐代金银细工高度的工艺水平。

　　唐代铜器，因陶瓷工艺的迅速发展而在某些日用器皿上相对减少，甚至被替代，但仍获一定发展。像河南洛阳西郊涧河西唐墓出土的铜盘、铜洗和铜灯，内蒙古赤峰唐墓出土的铜碗、铜薰炉、铜勺和铜匕，安徽太和唐墓的铜粉盒、铜灯等，造型轻薄单纯，比较实用。西安博物馆收藏的有唐睿宗景云二年（711）铭文的铜钟，重万余斤，钟身饰有舞狮、翔鹤、云纹、宝相花等纹样。然而此时铜器中最具特色和水平的，要属铜镜。唐代铜镜，庄丽丰满，风采迥异，质纯而精，镜面光亮平滑。由于合金中锡的成分增多，色泽净白如银。早期常见花饰纹样有葡萄海兽纹和云龙纹等；中期葡萄海兽纹渐次减少，鹤衔瑞草纹等图案增多，装饰精美的双鸾衔绶、宝相花缠枝花、狩猎和打马球等镜纹，以及加工特别精致的金银平脱、镶嵌松石和螺钿的花鸟镜，都完成于玄宗开元（713～741）、天宝（742～756）年间；晚期制作较简略，素镜渐多。唐镜的图案构成，突破了从镜钮到边缘同心圆的层层布局，多应用散点和适合的章法，简练明快，完美和谐。另外还创有多种花式镜，常见的有葵花、菱花等多种形式，并新创无钮有柄手镜，使用更为方便。其装饰技法，除传统的浮雕、浅雕、剔雕外，尚有贴金银、嵌宝石、镀金、彩釉和漆绘等。

漆器工艺

　　隋代漆器仅见于记载，无遗物出土。唐代漆器得到很大发展。其制品种类多，技艺精，并有许多新的创造和革新。据记载，当时的襄州和澧州等地，以漆器作贡品，产品有镜、盘、瓶、箱和床等。而漆胎则有木胎、夹□、竹胎、皮胎等。唐代漆器的制作已向华美方向发展。其方法有：①金银平脱；②螺钿；③雕漆；又称剔红。

　　另外，唐代的家具、牙雕、犀角雕、竹刻、柳编、剪纸、珐琅、琉璃以及石雕等均有卓越成就。其中家具有较大发展和变化。品种有几、案、挟轼、箱、柜、胡床、屏风、棋盘，晚期又出现桌、椅等。所用材料已非常广泛，除木料外，还有竹、藤等其他材料。其装饰方法有平脱、螺钿、金银绘、镶嵌、木画等。而牙雕又新创拔镂法，即将象牙染色后，表面再刻花纹。也有在花纹上涂颜色的，均富有华美的效果。此时石雕碑侧的花纹图案亦十分精采，以西安碑林所存最多，所刻花纹，流畅优美，变化丰富，生动华丽，具有极高的艺术水平。

宋代工艺美术 　　 中国宋代的工艺美术在隋唐五代的基础上，又有了较大的发展。尤其是北宋的建立，结束了五代十国的纷争局面，使中原地区得到了统一。社会相对稳定，城市经济繁荣，市民阶层崛起及其生活需求和城乡商品交流扩大及发展，对工艺美术生产和发展提供了物质条件和消费市场，也给工艺美术在器物品种、造型及图案纹样、装饰手法等方面带来了一系列的变化，使其呈现出不同于前代的独特风格。另外，辽、金、西夏及其他政权辖下的工艺美术，亦以其反映了本地区社会意识和民族生活的不同风貌，而独具特色。

陶瓷工艺

　　宋代是中国古代陶瓷发展的重要时期。它在唐、五代“南青（瓷）北白（瓷）”的基础上，受当时商品流通、城乡庶民生活及宫廷御用的推动，产量激增，质量提高，在花色品种和纹饰图案上也有所改进和创新，形成了自由奔放、简练潇洒的时代风格，并出现了定窑、汝窑、官窑、哥窑、钧窑等五大名窑，而当时的磁州窑、耀州窑、吉州窑、龙泉窑、景德镇窑等名窑也以其清新质朴的瓷器闻名于世。

　　宋代陶瓷的突出成就，在于烧制成了定窑的白釉印花，耀州窑的青釉刻花和划花，磁州窑的白釉釉下黑彩和白釉釉上划花，钧窑的乳光釉和焰红釉，景德镇窑的影青，龙泉窑的粉青釉和梅子青釉等。而黑釉的兔毫、油滴、玳瑁、剪纸漏花等新兴品种和装饰手法的出现，也标志着此一时期陶瓷工艺的巨大进步。它们相互争胜斗奇，异彩纷呈。宫廷御用瓷器多由河南宝丰清凉寺汝官窑、禹县八卦洞钧官窑和浙江杭州修内司官窑烧制进贡。这几处官窑的瓷器在青釉、乳光釉上有所创造，以醇厚典雅取胜，而有别于民窑的简朴清新。

　　宋代陶瓷在烧制上采取了“火照”检查并控制窑炉的温度和气氛，以及原钵和覆烧等先进技术和工艺，使瓷器的质量、产量得到进一步提高。这一时期瓷器的器形品种也较以前有了大幅度的增加，而同一类器物又有各种不同的形式，新的器物品种不断出现，主要有玉壶春瓶、梅瓶、花口瓶、卷口瓶、洗口瓶、瓜棱瓶、琮式瓶、瓜棱壶、葫节式壶、注子、枕等。纹饰题材亦丰富多彩，多为花鸟走兽，亦有人物、山水等图案，均富有生活气息和装饰美。其中某些纹饰题材及其表现形式，与当时兴起的文人水墨画有一定的联系。

　　辽代凤首壶

　　辽代陶瓷主要依靠治下的原北宋窑工烧制。有就地取材烧造而成的仿定窑瓷器及三彩器物，还创造了有着契丹族特点的鸡冠壶、鸡腿壶、盘口壶和凤首壶等器型。金代陶瓷继辽、宋窑业而又有所发展，它推广了耀州窑印花，并大量生产了白釉黑花瓷器。西夏的白釉高足器则与宋金瓷器不同，可能是本地所烧。

染织刺绣工艺

　　宋代对染织刺绣等纺织行业十分重视。在少府监设了文思院、绫锦院、染院、裁造院、文绣院等机构，负责生产并于地方建官办织造出作坊。北宋丝织业十分发达，花样品种和质量产量较之前代，有了明显的提高和扩大，其主要产地有都城汴梁（今河南省开封市）、西京洛阳（北魏）（今河南省洛阳市）、真定府（今河北省境内）、青州（今山东省青州市）和四川成都等地。至南宋为满足军需、捐输、日常使用、外销等，丝织业又有了进一步发展，临安（今浙江省杭州市）、建阳、福州、泉州、彰州（均在今福建省）、兴化（今江苏省兴化市）等已成为此时丝织业的主要产区。宋代丝织的主要品种有锦、绫、纱、罗、绮、绢、缎、绸、缂丝等，以锦最为著名。其上织有各种花鸟、虫鱼、走兽、人物等优美生动的图案纹饰，计有20余个品种和名色，并采用镂印、刷印、彩绘和销金等十几种加工方法。而缂丝、刺绣等也以所缂绣山水、楼阁、人物、花草、鸟兽的真实生动，而与绘画有异曲同工之妙。北宋缂丝以定州（今河北省定州市）为主要产地，南宋以临安的缂丝制为最佳。其著名缂丝家有朱克柔、沈子蕃、吴熙等人。其中以朱克柔最著名，她所缂的书画作品，用针细如毫发，设色精妙，光彩绚丽，缋□精致，形象生动传神。丝织业的发达，也推动印染业的发展和提高。宋代印染已很普遍，绢绫布帛上亦多有山水、楼阁、人物、花鸟、走兽等图案。

　　宋丝织遗物在新疆、山西、北京、江苏、福建等地有所出土，其中近年来福建福州北郊南宋黄□墓出土的缎组织丝织物，是一次重大发现，为研究宋代的丝织业提供了材料。

　　刺绣球路双鸟纹锦夹袍

　　辽代丝织承唐宋制度，在其所辖地区也设官办丝织机构，在继承和借鉴唐宋先进技术的基础上，获得很大的发展。辽应历九年 （959）的驸马公主合葬墓中出土有丝织物，系辽代早期契丹贵族服用物品。辽宁法库叶茂台辽代早期墓出土的缂丝尸衾和靴面是迄今发现辽代最早的缂丝实物。缂丝以平绣为主，兼用销绣，针法娴熟，形象生动。金代丝织是在宋代北方丝织业的基础上建立起来的，并沿宋制设立少府监、文绣监，掌管绣造宫廷御用的服饰，织染署掌管织□染色。山西省大同市西金代阎德源墓出土的24件丝织品，系以罗为主，有花素两种。鹤氅、黄褐色罗地、鹤云的绣工精细，针法熟练，风格典雅，堪称金代刺绣工艺的精品。传统的西夏织绣是毛纺业，产品有氆氇、毛褐、毡、毯及驼毛布等，除了满足本地需要外，还向外输出。皇家设丝绢院，由汉族工匠织□。西夏献王墓出土的茂花闪色锦，色调层次丰富，绚丽多彩，反映了西夏丝织业的发展水平。回纥定居新疆、河西之后，建立了自己的丝织，产品以缂丝、捻金线与织金锦为主。新疆阿拉尔出土的灵鹫窝锦袍是纬显花的斜纹纬锦，经纬线均不加捻，反映了回纥丝织物的某些特点。

金属工艺

　　宋代的金属工艺是在唐五代的基础上发展而成，已排除了来自波斯萨珊王朝的异国情调，适应城市平民生活的需要，制造了大量富有浓郁生活气息的金属器皿。

　　宋代金银器已非常发达。皇家所用的金银皿由少府鉴、文思院掌造。据记载都城汴梁已有金银铺，南宋朝廷及王公贵族对金银器的需求有增无减。从记载及考古发掘来看，宋代金银制品多为酒器、茶具和装饰品。1959年，在四川德阳出土了大量宋代银器，除茶酒器具外，还有许多日用器皿。其中一只银盒上刻有双孔雀，外饰缠枝花，精美可爱。南京幕府山北宋中期墓中出土的鸡心形金饰，集镂空、錾刻、掐丝等技艺于一器，说明北宋江宁（今南京）金银制品作工精细，技艺高超。衢州（今浙江省境内）南宋咸淳十年（1274）史绳祖夫妇墓出土的八角形银杯、八卦纹银杯、银梅瓶、银丝盒等都是南宋银器的崭新造型。四川德阳出土的理宗淳□九年（1249）孝泉镇银铺打造的银梅瓶、□形器、执壶、尊、托杯、壶、刻花盒等器形，锤□工整，比例协调，有着恬静舒畅的特点，反映了南宋城镇金银器普遍发展的趋势。

　　宋代铜器继唐局铸和南唐官铸，又有了一定的发展。日用器皿大量增加，主要有铫、瓶、熨斗、火锹、火筋、火夹、沙锣、匙筋、香炉、帘钩及杯、盘、壶、罐、盒、炉等。造型大都简洁洗练，注重实用性，部分器物的造型与瓷器相似，可能为相互影响的结果。另外，佛像、祭器、乐器等也有一定的生产。宋代铜器工艺中重要的有仿古□器和铜镜两类：①仿古□器，在宋代主要充作礼乐和祭祀之器，北宋末年曾大量生产，其器物铸造精工，忠于原器，造型敦朴古雅，对后世仿古器的生产有一定影响。②铜镜，因需求量大而大量生产，成为铜器行业中的主要产品。宋代铜镜注重实用，不崇华侈，器体轻薄，装饰简洁，形状仍以圆形为主，亦有方形、亚字形、弧形、菱形、四方圆角式、菱角形及带柄等多种形式。背面多铸有花鸟、虫鱼、走兽、人物、故事、佛道、山水、楼阁、船舶、祥瑞、四灵、十二生肖、八卦、星象、□字、摩竭、铭抨等图案纹饰，亦有光素无纹者。图案处理常采取隐起、阳线并用，以线的韵律、节奏来增强纹饰的起伏与重量，克服了因体薄而造成的轻浮单调的感觉。其中的动植物图案，形象准确，姿态生动，构图丰富多变。山水人物图案的构图处理富有绘画效果。宋代铜镜多产于湖州、临安（在今浙江省）、饶州、吉州、抚州（在今江西省）、成都（今四川省）等地。

　　辽代鎏金凤冠

　　辽代的金属工艺，既受波斯萨珊王朝的影响，又继承了唐代的传统，并根据本民族的生活习性而创造了富有特征的金属工艺。如鸡心壶、八角铜镜及鎏金凤冠等。金代的金银器出土甚少，铜镜有四手观音双面镜、观音纹阳燧镜、双兽连珠镜、莲花八乳镜、双鱼镜等。西夏对金属工艺比较重视，设有专门机构掌管，西夏王陵出土有金银器残件以及鎏金铜卧牛等。

　　在金属工艺发达的基础上，□金银工艺也随之发展，在部分铜铁器物上按图案阴槽，填以金、银、丝、块、圈、点等，构成优美的装饰，与原器质地相映成辉，光彩闪烁。

漆器工艺

　　漆器的生产在宋代已很普遍。其漆器多为日用器皿，从考古发掘和传世作品来看，其品种主要有碗、盘、盒、奁、钵、托、筒、几、盆、盂、勺、笔床、纸镇、画轴、扇柄等。其器形式样也丰富多变，同种类型的漆器各有多种不同的式样。如盘就有圆、方、腰样、四角、八角、绦角环样、四角牡丹状等形状。其胎质有木胎和木胎糊□两种。宋代漆器品种有：①金漆，分戗金和描金。前者是在朱色或黑色的漆器上用特制的工具戗刻图案的阴纹，后再填以金粉或银粉；后者则是直接用笔在漆器上描绘图案。如江苏武进林前宋墓出土的人物花卉奁，在盖面戗刻两高髻妇人挽臂漫步园中，立面戗刻折枝花卉；浙江瑞安慧光塔出土的描金雕漆盒，其中在盒中心用描金绘出人物、波涛、火焰、散花等图案纹样。②犀皮，又称虎皮漆、波罗漆等。系在涂有凹凸不平的稠厚色漆的器物上，以各种对比鲜明的色彩分层涂漆，形成色层丰富的漆层，最后用磨炭打磨，因漆层高低不同，故打磨后显出各种不同的斑纹。③螺钿，在器物表面上镶嵌以各色螺片使器物具有典雅美的艺术效果。如江苏苏州瑞光寺塔出土的螺钿漆器，通体（黑漆）嵌以较厚的螺钿花卉。④雕漆，因其漆层颜色的不同，而分剔红、剔黄、剔绿、剔黑等。另外又将红黑色漆相间涂漆，雕刻花纹者称剔犀，或称乌间朱线。雕漆以江苏镇江金坛宋墓出土的团扇柄，与现藏日本的剔黑圆漆盒为代表。

　　辽代漆器分木胎和卷木糊□胎两种，有黑光、朱红、酱红等色的素漆碗、盘、盆、勺、钵、奁、梳、枕等。金代漆器继北宋漆业有所发展。山西大同金墓出土的剔犀奁，通身剔香草纹，平凸刻纹委婉回转，阴沟显出朱漆两层，属乌间朱漆类型，是迄今所见宋金时期最大的剔犀漆器。奁内有彩漆碗1件，在褐漆地上绘白梅朱枝、黄蝶、绿竹等，笔法娴熟，具有没骨画法的韵致，亦属罕见。

玉石工艺

　　宋代皇家用玉不减唐代。宝玺、冠服、玉辂、鞍具、刀剑等的饰件、祭祀等均使用玉器，多由文思院、修内司玉作负责碾□。王公大臣和富豪商绅也都使用并收藏玉器，因而促使了玉器业的发达。当时临安已开设“七宝社”，出售玉带、玉碗、玉花瓶、玉束带、玉劝盘、玉轸芝、玉绦环等。玉器的使用范围和功能较之前代已有很大扩大。

　　宋代玉器的器形、图案等花样品种甚丰。人物、花鸟、走兽等器物，形神俱存，栩栩如生，富有生活情趣。其加工手段如隐起、起突的线面处理，极为熟练，同时又根据玉料色泽的纹理、形状不同，而因循雕□出各种相应的物象，著名者有玉雕子母猫、甘黄玉葵花杯等。

　　辽代玉器一部分是购买或掠夺而来，另一部分是反映本民族意识的自制玉器，具有一定的民族特征。金代玉器多用于礼制、祭祀和皇家贵族，平民禁止用玉。其玉器在与汉族逐步融合的过程中，形成了富有女真族生活特征的春水玉和秋山玉。

　　宋、辽、金玉器擅用镂空作工，玲珑剔透，纤巧秀丽。形象处理，起伏自然，转折合度，简洁准确，形神兼备。所表现的人物、故实、祥瑞、山水、禽兽、花草等题材，背景较为复杂，构图多取三远法，类似绘画，对象的前后主次及形神的巧妙处理，均达到了很高的水平。宋金的铭刻玉器有经文和诗词两种，所刻字小如芝麻粒，双勾细如丝发，是微型铭刻玉器的典型代表。

玻璃工艺

　　宋代与阿拉伯各国有着密切的经济和文化往来，从阿拉伯地区输入了大量的玻璃器，多为皇家贵族达官豪商所收贮使用。受其影响，宋代玻璃器业也有一定的进展。但因在生产上仍沿袭传统配方，就地取材，因而妨碍了玻璃工艺水平的大幅度提高。

　　宋代自制玻璃器的产量很大，产地较广，品种较多，主要有缸、瓶、盆、葫芦、葡萄、灯、鸟形、钏杵、耳环、簪、珠等。经化验表明，多数属高铅玻璃。玻璃器的成型工艺有两种：①实心玻璃器，有珠、簪、坠等，其中玻璃珠的形制和色彩最为丰富，以单色珠为主，亦有少量变色珠，如蓝地孔雀蓝点珠等。②空心玻璃器以瓶为主。

　　宋、辽、金自制玻璃器，器形往往雷同，可能为同一地所产，后销往各处。此时大理国玻璃器仅见各色不同形式的珠子。回纥自制玻璃器产于新疆若羌瓦石峡，其烧造工艺可能受到中亚玻璃工艺的影响。

　　文房四宝工艺　包括以笔、墨、纸、砚为主的书画工具、材料及笔山、笔架、笔筒、墨床、水盂、勺、镇尺、盒等附属性器具。大约从汉代起，文房用具就受到皇家与文人的喜爱，制作中施加了一定的装饰，促使其发展成为一种特殊的工艺美术品，至宋代随着文学艺术的发展又进入了一个新阶段。

　　宋代毛笔仍以安徽宣城为中心产地，其笔以秋季紫毫为上，亦称宣毫。制笔名家有陈氏和诸葛氏。另外，歙州、新安、黟州（均在今安徽省）等地也出现了制笔名匠。墨的产地仍以歙州为最。由于采用松烟、油烟制墨，提高了质量。张遇于熙宁、元丰年间，创用油烟制墨之法，以油烟入脑、麝、金箔等制成龙香剂贡御墨；潘谷是元□时的制墨名家。他们制的墨以其上乘的质量和多变的形状、纹饰享誉于世，深受当时文人学士的欢迎。较之前代，宋墨形制增多，装饰素雅，古色古香。宋代造纸工艺有了显著提高，竹纸已名冠天下，优质宽幅的皮料纸也已出现，产量增加。对纸的再加工在当时尤为盛行，成为宋代造纸业的一大特征。四川谢公笺与唐代薛笺齐名，共有红、黄、青、绿等10色，亦称十样蛮笺。砑花纸也有了进一步的发展，出现了山林、林木、折枝花果、狮凤、鱼虫、寿星、八仙、钟鼎文等图案。此时还有仿唐的薛涛笺和仿南唐的澄心堂纸等名纸。另外，金粟山藏经纸，系桑皮纸，以其内外皆腊，表面光莹，专用于印制大藏经而知名。宋砚仍以端、歙为两大名砚，也有铜、铁、陶、瓷、澄泥、古砖瓦制成的砚。而各地就地取材制成砚，也不乏佳品，如红丝石砚、紫金石砚等。另外，其他文具也随着文房四宝的发展，也在产量、质量、形制、装饰等方面有了很大的提高，为宋代文学艺术的全面繁荣和取得高度成就，提供必不可少的器具材料。

　　另外，宋代牙角竹木工艺也很发达。象牙、犀角系珍贵材料，一向从海外输入。皇家用于制作象辂、牙签、带板、印章及书画轴头等，作工颇精良考究。传世作品有犀角花盆。竹雕以南方为主。高宗时詹成擅用竹片刻宫室、人物、花鸟等图案，纤毫俱备，极为工细。西夏8号帝陵出土有雕有庭院、山峦、树木、花卉人物的竹片，颇富绘画趣味。竹编、藤作也较普遍，出现了许多地方名产。如扬州莞席、袁州竹鞋、泉州白藤箱等。家具工艺因生活习惯的改变，而获得极大的提高和变化。人们由唐以前的席地而坐，已发展为此时垂足而坐。因此使桌椅几案等家具有了巨大的发展。皇家家具工精料良，装饰精致，比例和谐，茶肆酒楼、医丞布店及一般民用家具，则单纯朴实，注重实用，不作过多的华饰。开明式家具之先河。

　　从总体来看，宋代工艺美术较之唐代的华丽繁缛，显得质朴清新大方。部分器物在注意实用性的同时，重视器物的形式美，用料考究、作工精良，而又不失其清新质朴的时代特征。

元代工艺美术

　　中国元代是以蒙古族游牧主贵族为主，代表蒙、汉及其他少数民族大地主和上层贵族利益的政权。其文化特征从总体上看，仍是融合蒙古族等游牧民族文化和汉民族传统文化及其他外来文化，所形成的文化总体，是整个中华民族传统文化的继续发展和不断提高，具有鲜明的时代性。元初，统治者出于巩固政权的需要，采取了一系列有利恢复生产、发展经济的措施，遂使传统的工艺美术也得以复兴和发展。元朝尊西藏佛教为国教，梵像的传入及对其他民族文化的吸收，均给元代工艺美术带来殊变或折射。统治者们为了满足自己的奢侈生活和精神享乐的需要，将战争中掳掠来的欧洲、阿拉伯地区及西夏、金、南宋的各行工匠组织起庞大的为皇家服务的官办手工业。匠籍可世代相传，子承父业，便于积累工艺经验，提高技艺，使官办手工业人材荟萃，技艺精湛，生产出了大量高级手工艺品和消费品，反映了元代工艺美术的发达。

陶瓷工艺

　　盛行于宋、辽、金时期南北各地的磁州窑、钧窑、官窑、汝窑、龙泉窑、吉州窑等著名瓷窑，此时已走向衰落。唯江西景德镇窑经过数百年的发展，至元代已逐渐形成了有巨大生产能力，并出现了划时代的新创造。朝廷专设浮染瓷局，负责烧造皇室用瓷，该局停办后改由饶州路总管监烧。景德镇陶瓷业的最大成就是青花、釉里红等品种的成熟。青花是以氧化钴料在瓷胚上绘以各种纹样，上釉后以还原焰烧成。其钴料有域外和国内两种。使用域外钴料，其色泽深邃如青金，庄重典雅。取自浙江、云南及江西等地的国产钴料，则呈色灰蓝或蓝中泛青灰。釉里红是以氧化铜呈色的釉下彩，其工艺、器型、装饰等大体与青花瓷器相似。但其显色较青花难度更大，成功的显色堪与宝石红媲美，但大都泛出深浅不同的灰色，有的呈乌金或淡墨色。红、蓝单色釉瓷的烧成，标志着中国单色釉瓷发展到了一个新的高度。其间白釉瓷也出现了崭新的变化，其釉呈卵白色，因印有“枢府”字，故又名枢府窑，其中以“天禧”款为其代表。磁州窑品种繁多，产量庞大，纹饰趋于简化。均窑显色不见火焰红和火焰青，仅见月白地或点红斑者。龙泉窑瓷器釉色偏绿，器体大型化。吉州窑也趋向潦草。元代对外贸易较之前代有了新的发展和变化，陶瓷的输出也明显增多，为适应这种需要，东南沿海地区的制瓷业亦有所发展，产品大量增加，在人们的日常生活和社会经济中占的比重日益扩大，并逐步超过了金、银、铜、漆等器皿。

　　青花釉里红盖罐

织绣工艺

　　元代纺织、印染、刺绣等工艺，继宋、金之后又有不少进步和提高，其中江南丝织业尤为发达，产品远销大都及其他城市。元朝内廷设官办织绣作坊80余所，产品专供皇室使用。绫绮局、织佛像提举司等官办织绣作坊所绣织的御容像、佛像等，应是元代织锦业重大发展的代表，纳石失则是其丝织业的新成就。它最初是由阿拉伯工匠以金丝色线织成，地色与金丝交相辉映，富丽堂皇，故亦名织金锦，对后世织金锦缎的发展有一定影响。具有悠久历史的蜀锦仍盛行不衰，著名者为蜀中十样锦。绫、罗、绸、缎、绢、纱等各地均有织造，其中缎织物业已成熟，益臻精美，集庆纱、泉缎、魏塘机绢等都是元代丝织名品。缂丝似较南宋朱克柔等人缂丝稍嫌退化，但仍具有一定水平。棉、毛织业的兴起与发达也是元代纺织工艺的重大成就。花毯、花毡工艺的发展与蒙古族的生活起居有紧密的联系，大毯有的长达 16。67米，宽7。5米，足知作坊规模非同一般。刺绣仍是城乡女红的副业，尚未形成地方名绣。印染业是纺织业的重要组成部分，而染缬又有它独立的审美价值，此时的松江棉布印染，其效果如同绘画般精巧细致。

　　东方朔偷桃图缂丝

玉器工艺

　　元代礼仪，上承宋、金，亦用金玉作为典章用具。故元代玉器工艺在宋、金玉器业的基础上得到持续发展。中统二年（1261）在大都设金玉局，至元十五年（1278）设诸路金玉人匠总管府玉局提举司，负责管理宫廷用玉的生产。至元十七年又设杭州路金玉总管府，辖金玉玛瑙工匠数千户。于是，大都与杭州成为元代金玉工艺生产的南北两个中心。元世祖忽必烈于至元十二年将新碾的渎山大玉海置于广寒殿，还以白玉龙云花贴玉德殿楹拱，内设白玉金花的屏台，上置玉床，说明元代内廷用玉远远地超过了前代。从出土和传世的元代玉器可以了解，有上承宋代礼制玉和观赏玉，和继辽、金的春水、秋山玉，还有元代官场和生活用玉，如玉押和镂空玉帽顶等。元代玉器的风格与宋、金相连，重写实与寓意，制做上善用镂空，技艺娴熟，形象生动。但作工稍显粗犷，保留了较多的斧凿痕，亦别具风味。

漆器工艺

　　民间多用漆髹饰木竹器，可防潮牢固，适用美观。光素漆器在宋代基础上继续生产。元代漆器工艺成就较大的是雕漆、犀皮、戗金、螺钿等，比南宋有了长足的进步。雕漆属于漆器中的雕镂，即雕刻为隐现、阴中有阳者，分为剔红、剔黑、剔犀等若干种。剔红名工有张成、杨茂等人，现存有盘、渣斗等小件器物，图案构图丰满，刀法藏锋清楚，磨工隐起圆滑，风格深厚清致，技艺极高。剔犀是在器胎上以黑、红两色漆逐层髹涂积累至相当厚度，再用刀剔刻出云纹、回纹等红黑相间的图案。张成造针划款剔犀圆盒雕云纹3组，刀口深达1厘米，属剔深峻型剔犀。戗金又称□金，是在漆地上以锥划山水树石、花卉翎毛、亭台屋宇、人物故实等图案，再填金粉装饰。上述漆器均产于浙江嘉兴，元初曾于该地设嘉兴漆作局，负责漆器的生产制做，是元代漆工艺的重要产地。螺钿漆出于江西吉安庐陵县，漆坚而人物细致可爱。元代螺钿片薄，光彩闪耀，以铁锥刻划，精细密致，工匠萧震、刘良弼等均善此艺，自称铁笔。

金属工艺

　　元代金属工艺以金、银、铜、铁、锡为其主要原料，以铸、锤、□、錾、刻、编、累、掐、嵌等技术制成不同用途的日用器物和高级工艺美术品。当时的贵族阶层和酒楼饭庄都普遍使用金、银器。但朝廷对金器如同玉器一样控制极严，只准五品以上官员才能使用金、玉茶酒器。金器工艺以掐、累、镶嵌技术为其尖端，亦称金细工艺。除了以金制成器物之外，还削金为泥，锤□为箔、丝等，用于丝织、漆器、木器的装饰及镀金以饰银铜之器。银器没有金器贵重，在城乡富有者中也普遍使用。银器工艺在技术上与金器相似。见诸著录或款识的金银工匠有朱碧山、谢君余、谢君和、唐俊卿、章仲英等。其中以朱碧山最为知名，他与书画家柯九思有过交往，所制酒器有槎杯、虾杯、蟹杯等，另还铸造过昭君像、达摩像等陈设和金茶壶。铸铜名匠有杭城姜娘子、平江王吉等人。铜镜仍是元人整容的必备用器，多重实用，精美者较少。

玻璃工艺

　　玻璃古称琉璃，近世称“料”。元代玻璃器最重要的产地是山东益都颜神镇。在此地曾发现过元末明初的玻璃炉址与残品，经检验表明，其钾钙含量较高，含铅量很低，属钾钙玻璃，与唐宋高铅玻璃已显著不同。甘肃漳县徐家坪元代汪世显家族墓出土的一套浅蓝涅玻璃莲瓣口盏托，以范浇铸而成，未见化验资料，不得确知其化学成分，但以目验似出自颜神镇。江苏苏州市元末张士诚母曹氏墓出土了大量玻璃珠和一件玻璃圭。玻璃圭色涅白，长42。5厘米，是迄今所知元代最大的一块玻璃。玻璃珠经化验表明，属钾铅玻璃，可能是苏州本地所产。《元史》载“将作院诸路金玉人匠总管府”辖□玉局，当是制造“罐子玉”的官办作坊，可能设于大都或颜神镇。新疆地区出土的玻璃瓶，以管吹制，浅绿透明，型制不规，可能是当地工匠吹制，说明河西走廊及新疆等地的玻璃器有地方色彩，与当时内地玻璃配方和成型上均有不同。

珐琅器工艺

　　元代珐琅器是珐琅与金属的复合工艺品。珐琅是以硅、铅丹、 硼砂等原料，经熔炼、冷却、磨碎成粉末状彩料，以其填绘于金、银、铜 、陶、瓷等器胎之上，经烘烧而成。元代掐丝珐琅、錾胎珐琅均先后传自西方，不久便在中国艺术土壤上扎根、开花、结果，并迅速完成了民族化过程，成为中国传统工艺美术种类之一。掐丝珐琅在元代称做“大食窑”或“鬼国嵌”，系从阿拉伯地区传入，大都、云南均有生产，分金、铜两种胎骨，而以铜胎为主。铜胎掐丝珐琅是以薄而窄的铜扁丝掐成各种图案，焊于铜胎，再填以各色珐琅料，经烘烧、磨光、镀金而成。迄今尚未发现有可信的元代款识的掐丝珐琅器。但从旧珐琅器中可以找到与君士坦丁堡所制掐丝珐琅釉料相通，而又与明代永乐（1403～1424）、宣德（1426～1435）时期掐丝珐琅不同的珐琅器，应属元代晚期之作。錾胎珐琅元代称“拂郎嵌”，由欧洲传入。当时欧洲的法国黎莫久、德国科隆均盛产錾胎铜珐琅，元代的拂郎嵌可能与上述两地的錾胎珐琅有关。

文房四宝工艺

　　元代文房四宝工艺继承和发扬了汉唐以来文具的装饰与审美的因素。元代吴兴制笔业在文人指导下得到了提高，先后出现了冯应科、张进中、吴□、姚恺、陆震、杨鼎等名匠。其中冯应科笔与赵孟□字、钱选画被称为吴兴三绝。张进中笔进贡内廷，而使湖笔名声大振，取代宣笔而跃居全国之冠。砚，当时人仍重端、歙等砚，各地多以本地石材制砚，尚有澄泥、瓷、漆玉、玛瑙、铁、铜等砚。造纸业曾一度遭到摧残，生产甚不景气，唯地处偏僻山峦中的安徽徽州造纸业，因受雕版印刷业的刺激，仍在大量生产着精良纸张。制墨业继续发展，有潘云谷、胡文中、林松泉、于材中、杜清碧、卫学士、黄修之、朱万初、邱可行、邱世英、邱南杰等 10余人。元代湖笔，端、歙二砚，宣纸，徽墨为以后文房四宝制造业的繁荣提供了有利条件。

　　此外，元代宝石镶嵌工艺也开始抬头。陶宗仪《辍耕录》专辟“回回石头”一节，介绍西方宝石的品种、名称、性能。皇帝也以宝石作帽顶装饰，为明清宝石镶嵌工艺的发展，开启了门户。玛瑙、甸子等彩石雕刻工艺在各地继续生产，制作各种佩饰和装饰品。竹、木、牙、犀、骨、角等装饰雕刻，为适应统治者、上层贵族及一般社会生活和审美的需要也在持续生产。冠服带履也极富特色，其形式和工艺装饰都有较高的水平。因其材料易腐，故现已不可多见。建筑与室内装饰用的琉璃、雕砖、塑砖、大理石、汉白玉等石料加工及木器家具等工艺，也比较发达。维吾尔、蒙古、藏、壮、苗、□、白等各少数民族都有自己的纺织、刺绣、金工、木、石、牙、角、骨等雕刻，均达到相当高度。

　　因受资料与认识的局限，过去对元代工艺美术很少涉猎，公开发表的论文寥寥无几，唯对陶瓷作了较为系统全面的研究和阐述，其余各个分野有待开发。

明清工艺美术

　　中国明清两代均建都北京，其文化艺术上承宋、元，继续发展，不断提高。同时，蒙古族、藏族、维吾尔族和满族等少数民族的生活习俗和文化特点，对汉族传统文化产生了某些影响，极大地丰富了中华民族的文化传统。明清两代对外贸易比较发达，在输出的同时，亦引进了一些阿拉伯和欧洲的工艺，加以模仿、吸收、消化，为明清时期工艺美术的发展，灌输了新的血液。这一时期的工艺美术，前后经历了549年的发展变化，形成了独特的风格和时代面貌。

陶瓷工艺

　　江西景德镇窑的官、民窑生产均迅速扩展，产量激增，并有重大创造，几乎垄断了全国城镇瓷器消费市场。地方各窑则大都愈加衰落，仅有建窑、广窑和宜兴窑的生产略有进展。明初永乐、宣德年间，青花、釉里红等瓷器已达顶峰。永乐宝石红、甜白，宣德宝石蓝都是永、宣两朝瓷器获得巨大进步的标志。成化官窑瓷器又有创新，别开生面。青花瓷质细而坚，釉肥腻而色幽雅，斗彩的烧成标志着景德镇窑彩绘瓷进入釉上彩的新时代，但仍离不开釉下青花的配合。嘉靖时的五彩包括红、黄、绿、紫等釉上彩，亦有多彩之意。万历时的五彩描金则别出心裁。弘治的黄釉瓷、黄绿彩和正德的孔雀蓝釉也是新兴的瓷器。清代青花、斗彩、五彩及单色釉都具有鲜明的时代烙印。属于新创的有粉彩和珐琅彩，均始于康熙、成于雍正而盛于乾隆。粉彩是将玻璃白调入彩料，呈不透明色，柔媚鲜艳，类似清代花鸟画家恽寿平所创花鸟画派的工笔画。珐琅彩是将珐琅料绘在瓷胎上，烘烧而成，瓷胎系由景德镇窑烧成后，运抵北京，交造办处珐琅作彩绘烧成。此即御窑珐琅彩窑，由皇室独享，而不外溢。康熙时的单色釉瓷，色彩丰富艳美，为前所未有，如豇豆红、胭脂水、珊瑚红、豆绿、翠绿、鹦鹉绿、蟹壳青、茶叶末等数十种新釉色。乾隆时的象生瓷、斑斓彩、转心瓶等也是一种成功的尝试。与乾隆官窑大量生产精美瓷器的同时，也出现了粗制滥造的危险倾向。嘉庆以后，景德镇窑转入低潮，且每况愈下。虽然不无可寓目者，但康、雍、乾三朝瓷器的盛况，却如大江东去。景德镇民窑在官窑影响下也有了巨大发展，留下了无数件质朴可爱的制品。福建德化窑也是明清两代的地方名窑，所产瓷器，胎质致密。其中白釉温润，多仿犀角杯。何朝宗为德化窑最著名的瓷塑艺术家，其代表作为《达摩过海像》。江苏宜兴紫砂茶壶系由明末金山寺僧人首创，经时大彬加工改进，有着单纯朴素、典雅淳厚的美感。另外，像宜兴仿钧釉瓷也是成功之举，而广东石湾窑仿钧瓷，粗犷朴拙，具有岭南地方的特殊风趣。

　　清代五彩鹭莲尊

纺织工艺

　　明、清时期的丝、麻、棉、毛的纺织、印染和刺绣等，直接关系到整个民族的衣着，故有着最广泛的群众基础，民间织绣遍地开花，在这一雄厚基础上建立起来的织、染、绣等行业，有着蓬勃的生命力。其生产中心为苏州、江宁（今南京市）和杭州等地。苏州、江宁多生产重经或重纬的彩色提花丝织物──织锦。苏州织锦，图案多仿宋代锦纹，格调秀丽古雅，亦称宋锦。江宁织锦，质地厚重，以金丝勾边，彩色富丽，气势阔绰，采用由浅至深的退晕配色方法，犹如绚丽的云霞，故有云锦之誉。清代织锦，花纹更加繁缛精美，配色愈趋富丽隽雅，退晕更迭、变化无穷，显得愈加辉艳而又和谐。浙江以素织为著，苏州以妆花见长。妆花系采用 “挖花”工艺，可随时换色，多达20余种。改机为明弘治年间福建机杼工林洪缎织，可能是4层缎机所织双层中空袋状织物。缂丝在明代已有凤尾戗等多种技法，清代以苏州缂丝最为有名，除仿缂名人书画作品外，还缂作服装、围幔、屏风、靠垫、包首等。双面缂丝难度较大，为偷工减料，乾隆时缂丝竟用笔勾勒细部，结果适得其反，断送了它的艺术生命。明清刺绣业迅速发展，形成不同地方特色，出现了顾绣、苏绣、湘绣、粤绣、蜀绣、京绣。顾绣始于明嘉靖年间的上海顾名世家，故名，顾绣以绣绘结合著称，所织物品深得当时名流董其昌等许多书画家的赏识和推崇，以唯一的文人绣派闻名当时并影响后世。苏绣以针脚细密，色彩典雅为其特点，其工艺讲究平齐细密，匀顺和光，图案多采用分面推晕的方法，具有浓郁的装饰性。湘绣于清代后期形成独立系统，作风写实，以猛兽为题的作品最具特色，其针法多用施针，同时间以双印、四印、齐、柔等一系列针法，所绣物象富有真实感。粤绣以百鸟、鸡等为题，花纹繁缛，色彩浓艳，具有独特的效果。蜀绣以成都为中心，以用线工整厚重，设色明快，而受到人们的喜爱。京绣以皇室绣作为中心，以皇家为服务对象，绣品精巧富丽。另外，像北京洒线绣及山东、河北的衣线绣等也颇具地方风采。印染业在此时已遍及全国城镇，工艺发达，色彩丰富，主要有染经绸、夹缬、蜡染、蓝白印花布、油彩印花布、滚筒印花布、浇花布等品种。毛质毡毯以蒙、藏、维吾尔等少数民族地区最为盛行，均富有本民族特色。苏州则以善仿织洋毯著称。少数民族的纺织、印染、刺绣、编织等大都完成于妇女之手，因多数是自己使用，故随心所欲，不拘一格。壮族的壮锦，维吾尔族的回回锦、和阗绸、金银线地毯，藏族氆氇，苗族蜡染，黎、□、哈萨克等族的刺绣都是各民族手工艺的瑰宝。

　　清代五彩织成锦《极乐世界图》（局部）

玉器工艺

　　明代玉材成的儿子张德刚与包亮主持内廷果园厂官办漆作的生产。成化、弘治年间内廷雕漆，器胎变薄，花纹疏朗，标志西塘派雕漆已进入尾声。云南大理为另一雕漆产地，名漆工现仅知王松一人。至嘉靖年间，云南雕漆始进入内廷，大展技艺，终于取代西塘派，使内廷雕漆为之一变。其特点为，刀不藏锋、棱不磨熟。明末清初雕漆失传，至乾隆四年由雕竹名匠封歧刻样，苏州织造漆作仿制成功，宫廷用雕漆亦大多由苏州制做。扬州雕漆有螺钿、百宝嵌等品种，以螺钿最富特色，其中尤以点螺最为精巧，所制漆器花纹纤细，五彩缤纷。名工有王国琛、卢映之、夏漆工等，后者尤善制仿古剔红漆器。苏、扬两地漆作毁于清廷镇压太平天国革命之战中。福州漆器以脱胎见长，色泽华美，器体轻巧是其特色。系由名工沈诏安用传统夹□法所创。清末北京由修补雕漆发展到仿永乐、宣德和乾隆雕漆。莳绘漆为日本名漆，明代宣德年间漆工杨氏受命赴日学习莳绘漆，回国仿制，其子杨埙从学，所制足以乱真。另有漆工蒋回回也善仿莳绘漆，清代苏州仿莳绘漆极盛，金漆辉映，富丽堂皇。明末清初出现的软螺钿则是螺钿的新品种。新安（今安徽省新安县）方信川钿嵌堆、扬州卢葵生砂钿镶嵌漆均名震一时。戗金、脱胎等漆器也都有不同程度的进步。

金属工艺

　　明代金银器工艺的特点是与宝石镶嵌结合。内廷设银作局，专为皇家打造金银器。其代表有十三陵定陵出土的金冠和江西明益王墓出土的各种金银器物等。清代内廷金银器由养心殿造办处制造。康熙五十四年造双龙钮金编钟一套16件，共重460余公斤。乾隆年间最大的金塔高约5。33米，用金11119余两，现存的弘历皇帝母崇庆皇太后金发塔，通高1。47米，用金3000余两。银器作为金器的代用品，制成首饰、器皿，通行全国城乡。铸铜工艺获得了特殊发展，最著名的是铸于永乐年间，现存于北京大钟寺的金刚华严钟，通高6。94米，外径3。3米，重约46。5吨，为国内现存最大铜钟。钟内外铸有《华严经》、《金刚经》、《金光明经》等，共22。7万余馆阁体楷字。字体典雅严谨、端庄秀媚。宣德鼎□，因产于宣德年间，又称宣德炉，以后历代均有仿制。据文献记载，是以外国的铜、铅、锡、□砂、紫□、胭脂石、安澜砂等原料，经多达十二炼后成器，以充庙宇供器或室内案头陈设。因其名贵异常，传世稀少，故内廷与厂肆仿制成风。铸铜名家胡文明、张明歧、石叟等皆有制品传世。紫禁城内的铜狮、铜炉、铜缸、铜龟、铜鹤等陈设足以代表乾隆年间铸铜工艺的水平。

　　□金银工艺是铁器的装饰，在少数民族地区尤为盛行。多层镂空□金银铁碗套是藏族铁□金工艺的精华。清初安徽芜湖铁工汤鹏，创铁画，锤锻铁块，制成多种书画作品，别具一格。锡器作为银器的代用品而通行民间，明末清初归复善制锡壶，继之者有朱坚、陈鸿寿等人，所制锡壶颇受文人赞美。

玻璃工艺

　　明代玻璃生产的中心仍在山东益都颜神镇（今山东省淄博市博山区），洪武初年内官监于该地，设御用玻璃作坊，生产玻璃“青帘”，用作坛庙窗帘。颜神镇民间炉行主要生产簪珠。清代玻璃产于颜神镇和广州、苏州等地。雍正十二年于颜神镇设博山县治，此后所产玻璃，世称博山琉璃，其产品行销全国。光绪三十年（1904），山东总督胡廷干于博山东柳杭设玻璃公司，聘德国人为技师，传授欧洲平板玻璃技术。北京料器业从博山购买玻璃料条，以灯火烧制各种禽兽花卉等料器。康熙年间，创“套料”，即“白受采”或“兼套”。晚清又创内画壶，有名家周乐元、叶仲三等。广州是清代南方玻璃的主要产地，与西方玻璃有着密切联系，自称“广铸”，亦有以欧洲玻璃残器为原料的再熔玻璃，与进口玻璃相对，亦称“土玻璃”。苏州玻璃称为“苏铸”，似不及“广铸”。在此基础上清宫于康熙三十五年成立了皇家玻璃厂，初期从广州召募玻璃匠进内廷烧造玻璃器，雍正以后以博山吹玻璃匠取代广州匠人。乾隆初年欧洲传教士玻璃匠汪执中、纪文两人进内廷烧造玻璃器，完成了圆明园西洋楼吊灯等巨大工程。现存玻璃厂产品有炉、瓶、罐、盆、钵、盘、碗、鼻烟壶及肖生等器物。颜色有涅白、砗磲白、浅黄、娇黄、雄黄、亮茶、亮茶黄、月白、宝蓝、空蓝、亮浅蓝、亮深蓝、豆青、亮深红、亮玫瑰红、亮宝石红、珊瑚红、豇豆紫、浅紫、亮深紫、桃红、绿、粉绿、翡翠绿、水晶、茶晶、黑等20余种。另有金星料、绞丝、夹金、夹彩等复色玻璃，并使用描彩、描金、泥金、珐琅彩、套料、隐起、阴刻等装饰手法。古月轩据传是以珐琅书写乾隆年制款、题诗印章和彩绘图案的玻璃器，但迄今未见传世之物。道光年间，玻璃烧造技术下降，从咸丰起内廷仅制素玻璃器，1911年随清亡而告终。

珐琅器工艺

　　明代景泰蓝（即掐丝珐琅）工艺在元代大食窑的基础上迅速发展。内廷御用监设厂生产，专供皇家享用，以宣德年制，御用监造款的云龙盖罐为代表。而景泰年间内廷作坊所制仅能维持前代水平而略有变化。此后历朝几乎均有产品传世，万历掐丝珐琅器，以其掐丝短促放纵、釉色鲜艳热烈为其特色。为珐琅器的一大变革。民间掐丝珐琅器产于北京、云南，专供妇女闺阁中用，不入文房。清代景泰蓝，内廷与民间均极盛行，其掐丝与珐琅料也有别于明代。产地有北京、扬州、九江与广州等地，风格不同，各有千秋。晚清仅有北京民间厂肆维持生产。錾胎珐琅明代遗物极少，而清代却广为盛行。这与广州錾铜工艺的发达有关。清朝内廷珐琅厂也做錾胎珐琅，然数量甚微。画珐琅一说始于明代，现存实物自清代康熙始。康熙画珐琅有试制和规格化的两种产品。据估计，清代最早的画珐琅可能于开海禁之后，西欧画珐琅器传入广州，先由广州工匠试制烧成。但内廷珐琅厂也经历过独立试烧的过程，传教士中的珐琅匠是晚于广州珐琅匠数年才进入内廷的，故在传播烧造画珐琅的技术上所起作用不大。画珐琅的最大产地是广州，不仅有规模巨大的画珐琅行业和作坊，且还向内廷输送画珐琅匠人，提供广州生产或进口的珐琅料及数量庞大的成品。但在作工、风格上却互为殊异，有“恭造”与“外造”、 皇家与地方之分。 艺术上也既互相联系、又互为区别，泾渭分明。晚清广州画珐琅绝迹，仅北京民间作坊尚在生产，但质量低下，已非昔日面貌。透明珐琅几乎只广州独家生产，而烧蓝则在全国城乡首饰楼均可烧造。

木竹牙雕工艺

　　即有机质材料雕刻的统称。 除竹、木、 牙外还包括甲、角、 骨等材料。有机质材料雕刻，历史悠久，技艺高超，至明始受文人墨客垂青而登上工艺之坛，工匠们才得以留下姓名及作品，而免遭泯灭无闻。明代后期出现金陵、嘉定两大竹雕流派。前者创始人为濮仲谦，他善于选用盘根错节的竹根，略作雕琢，颇得造化之趣。后者由朱鹤开派，创凹凸浅深、可达五六层的深峭镂空雕法而有别于前者。朱鹤之子朱小松、孙朱三松均能承其家传而又过之。清代吴之□、封锡爵、封锡禄等均系嘉定传派名家。封锡禄及侄封歧曾先后于康熙、雍正、乾隆三朝内廷效力。竹黄工艺，去青留黄压平刻镂，兴于江浙、盛于苏州市。木雕分为杂木、硬木及软木3种。杂木雕刻用于建筑和家具装饰，以安徽、江苏、浙江、福建、广东等省最为著名。浙江东阳、广东潮州、广州木雕为其重要流派。因潮广常髹以金漆，亦名金漆木雕。广州硬木雕刻居全国之首，苏州则以精工过人取胜，但规制气势远不及前者。广州牙雕镂刻深峻，加以茜色，多层透雕的绣球和楼阁、龙凤船等是其名作。牙丝编织也是广州牙雕业特技之一，象牙席和牙丝团扇可反映其成就。清宫造办处牙作，从苏州、广州招募施天章、叶鼎新、陈祖章、李裔唐、萧振汉、黄振效、杨维占、顾彭年、陈观泉等名工为皇家服务。象牙雕《月曼清游册》是其代表。明代犀角雕刻简古朴拙，清代则工整细致，多染色烫蜡，唯内廷犀角杯不加染烫，保留本色。犀角雕刻名家有鲍天成、濮仲谦、尤通、尤侃等人。康熙年间尤通善制犀角杯，人称“尤犀杯”。

　　清代黄振效：象牙雕《渔乐图》笔筒

镶嵌工艺

　　以金银、玉石、玻璃、珐琅、竹、木、牙、骨等材料，雕刻镶嵌于硬木器物，以加强其装饰效果，是雕刻工艺高度发达的必然结果。木胎嵌金银纹，清内廷称为商丝，多用于硬木器或台座，苏州、北京较为盛行。运用多种珍贵材料雕刻并镶嵌于一器，呈现斑斓多彩的镶嵌，称为百宝嵌，为镶嵌工艺的杰出代表。明末扬州周翥是百宝嵌名师，他善用金、银、宝石和玛瑙等贵重材料，雕成山水人物、树石楼台等嵌于硬木和漆器之上，呈现出难以言状的光色陆离的艺术效果。另外像明末江千里及清乾隆时的王国琛、卢映之，嘉庆、道光时的卢葵生等对百宝嵌的发展也做出了一定贡献。广州用金属或象牙做骨格地子的镶嵌工艺较为发达，苏州则擅长以紫檀、红木、□□木为地，用金银丝或玉石嵌成各种图案和画面。明代百宝嵌单纯醒目，清代则日趋繁缛，应用于一器的镶嵌材料，品种丰富，图案构图饱满、形象生动、色彩斑斓、益臻妙境。金属镶嵌有铜胎错金银、铁□金等工艺，特点鲜明、别有韵致。

家具工艺

　　明代家具基本上沿宋式家具而作损益。一般城乡人们使用杂木家具，富有者多用紫檀、红木、花梨、□□木等硬木家具和楠木家具或髹漆家具。小至踏，大至屏，其形制、式样以便于生活并富于美感为原则。比例权衡更为科学、合理，附加饰件和雕饰都较为简单。苏州家具，亦称苏式家具，全国各地多有仿制。北京家具也较驰名，其形制、样式较接近于苏式家具。清代康熙以前，仍沿用明式家具，以髹漆或螺钿家具为主。清代家具形成于乾隆年间。此时苏州、北京的硬木家具发生了不少变化。苏州家具装饰繁复，硬木家具往往与髹漆、玉器镶嵌结合，制造雕漆、雕填、描金、彩漆、金漆、仿莳绘及文竹、竹黄、斑竹等家具，与明代家具已相去甚远。广州家具已进入内廷，打破了原有家具的权衡格局，改变了苏式家具一统禁城的局面，在内廷屋宇陈设中逐渐占据了重要地位。其造型、图案、装饰、用材等方面都有自己的特点。扬州家具也不可忽视，其风格介乎于苏、广之间，具有折中色彩。尤以周翥百宝嵌家具最为名贵，为其特点之一。北京家具在明式家具的基础上，吸收苏、扬、广式家具的手法，也有显著的变化。内廷家具由造办处油木作、广木作制造及苏、扬、广、长芦等地进贡，而成为全国家具的总汇。清代乾隆年间家具京式、苏式、扬式和广式4式并存，相互影响，共同构成了此时家具特有的典雅与华贵的总趋势。晚清苏式、扬式家具虽在战乱中复苏，但仍日趋衰落。京式、广式家具也失去18世纪那种工精料实、繁华富丽的时代气氛。此时，上海、天津等口岸已输入欧洲、日本家具，因而出现了仿洋家具或中西折中的不伦不类的 “新型”家具。

文房四宝工艺

　　明清两代文房四宝，除注意其本身的实用价值外，尤强调其装饰、玩赏、陈设等审美功能，工艺水平已达高峰。其中笔仍以湖州（今浙江省湖州市）所产毛笔最为驰名。内廷御笔有宣德、嘉靖和万历等年号款识。以羊、狼等毫扎成竹笋头、兰花头或葫芦头。杆饰黑漆描金云龙纹，或用玉杆。清代笔杆多以玉、漆、象牙、硬木、文竹、香妃竹、玳瑁、剔红、金漆等材料和工艺制做，以提高笔的装饰美。墨的装饰性、鉴赏性也大为提高，制墨名家辈出，明代以程君房、方于鲁两人为其代表，有《程氏墨苑》、《方氏墨谱》传世。入清后，曹素功墨名大振，传十三代后迁至上海，继续营业，盛名不衰。集锦墨盛于清代，康熙年间名家吴天章所制集锦墨形制翻新，雕镌精工，色彩斑斓，装璜典雅，多为文人珍藏。刘源监制国宝墨以及职贡图、耕织图等墨，是康熙、雍正、乾隆三朝宫廷制墨的精品。明清两代纸、绢的最大成就，是宣纸的改进及对纸、绢的第2次艺术加工。以染色、粉、蜡、洒金、描金、掐丝及□版水印等技法装饰纸、绢，其本身就是一件精美的工艺品。砚仍以端、歙两砚备受重视。苏州顾二娘是康熙年间江南制砚名手。内廷以松花石制御用砚。地方名砚尚有苏州澄泥砚、山东□矶石砚、红丝石砚、宁夏贺兰山石砚、甘肃洮河石砚及湖南菊花石砚等，在全国均有一定声誉。另外还以各种材料、工艺制做砚滴、笔山、墨床、镇尺、臂搁等数十种附属性文房用具，其形制玲珑小巧，装饰精致倩美，不失为工艺珍品。

　　此外，尚有衣冠带履、车轿鞍鞯、武备仪器、盆景、钟表、珠宝、 玳瑁、竹黄、匏、天然木等器，竹、草、藤、纸等编织以及各地民间及各民族的手工艺等，都是工艺美术的独特领域和重要专业，是明清工艺美术不可缺少的组成部分，它们的工艺水平和制作技术，亦应还其本来面貌并给与一定的历史地位。

理论著述

　　历史发展中国现代工艺美术可以划分为5个发展变化阶段：1911～30年代中期；30年代后期～40年代；50～60年代前期；60年代后期～70年代中期；70年代末～80年代。

1911～30年代中期

　　随着廉价的外国机制商品大量涌入，以宫廷工艺为主体的中国传统工艺已在竞争中处于劣势。辛亥革命后，宫廷工场由萧条惨淡到彻底解体。失去禁锢的良工巧匠在民间组织起商会、工场或作坊，重操旧业，使曾经是封闭的宫廷工艺生产迅速社会化、商品化。尽管手工产品难以和机制产品抗衡，传统工艺在民国早期一度还有所发展。但是对社会需求和发展趋势的麻木迟钝、小生产者的保守意识和传统习惯、立于猎奇心理基础上的海外市场销路等因素，使现代早期的工艺生产仍囿守于传统工艺，一时仿古之风大盛。随仿古风而起的是仿洋风，曾在一定程度上适应和满足了国内市场的消费要求，其生产在第一次世界大战和国际性经济大萧条期间一度兴盛。但由于认识上的局限，未能自觉地调整改进生产结构和产品结构，加之民族工业的基础过于薄弱，因此中国的仿制品根本不具备压倒舶来品的品质。战后回到市场的外国工业产品，便迅速地将中国产品逐出竞争沙场，一时许多新式工厂纷纷倒闭破产。仿古或仿洋的生产，曾在一定程度上促进了仿造技术的提高和新装饰风格的产生，也曾出现一些优秀的作品和匠师，并在诸多国际博览会上获过奖牌。但整体地看，艺术风格日趋粗简，艺术价值日见低微。

　　相反，以图案设计、书籍装帧设计和商业美术为代表的现代工艺在这一时期则应运而生，日趋发展。西方工业文明的冲击和影响，民族资本主义工商业的成长，现代都市意识与社会结构带来的生活方式与消费要求的变化，新技术、新材料的认识与初步运用，现代美术教育的兴起和现代工艺思想的进步，都是促进现代工艺产生和发展的重要因素。传统工艺的衰落，实业救国的构想和西方工艺思想的影响，唤起蔡元培、颜文□、陈之佛、唐隽等一批有识之士的图新意识和热情，他们针砭时弊和传统的落后因素，肯定工艺美术于民族振兴的现实意义，主张学习西方的经验并保留传统的精华，强调工艺生产为大众服务的方向和经济实用的价值取向。一时许多美术家和工艺美术家积极参与工艺美术创作设计活动，在上海、天津、广州和香港等城市形成一支专业或半专业的队伍。工艺美术教育早在本世纪初就已施行，如南京两江优级师范学堂便开设过手工、图案课程。进入中华民国后更有蔡元培提倡美育，黄炎培提倡职业教育，许多美术专科学校都设立了图案系科并采用新式教学方法，为现代工艺美术事业培养了一批人才。吕凤子、陈之佛、颜文□、雷圭元、李有行等人曾为这一时期的工艺美术教育事业作出积极贡献。彼时，中国的经济现实迫切需要在市场上沟通生产者与消费者的联系，而在文化意识形态领域则迫切需要传播新思想。因此，作为信息传递媒介的图案、书籍装帧和包括商标、广告、包装和店面装饰在内的商业美术率先发展起来，并取得了突出的成就。服装设计、室内装饰、工业设计等现代工艺亦在起步或初露萌芽。

　　中国民间工艺是自给自足的自然经济的产物，其内涵和形式体现着劳动大众的需求。随着自然经济结构的溃散，商品经济和都市文明不断将新的文化因素注入古老的民间文化中。故民间工艺商品化、平民化的分化趋势在这一时期日益明显，这一点主要展示在沿海地区和大都市的四周围地区。这一部分民间工艺逐渐失去质朴粗放的乡土品质，日趋精巧工细、谨严雅致。而在现代文化势力尚未够及的广大内陆腹地，民间工艺仍按其自身规律生息发展，并保持着非商品的性质和原有的美学特征。

30年代后期～40年代

　　抗日战争爆发后，工艺美术的生产环境和条件完全为战火所摧毁，内外销路中断，手工艺人为生活所迫不得不改行转业或流离失所。在大后方，传统工艺虽尚有生产，其境况亦十分惨淡。抗战胜利后，国内政局不稳，国民党政府无暇顾及恢复生产，传统工艺凋零不堪，处于奄奄一息、自生自灭的状态。现代工艺受战事影响，发展速度大大减慢，其规模亦局限在上海等几个大都市。抗日救亡的时代主题和思想气氛增进了工艺美术家的爱国主义和民族文化观念；因此，这一时期的现代工艺在风格和形式上都比前期具有更多更强烈的民族色彩，显得刚健明快、清新有力。

　　30年代初开始的“文艺大众化”讨论，在动员宣传抗日的浪潮中进一步提出了以大众化的形式和语言唤起民众的问题。这种文化氛围，使人民发现了民间艺术的现实意义和美学价值。徐悲鸿、钟敬文、黄苗子、丰子恺、孙福熙、徐蔚南等人都曾高度评价和肯定民间美术，并进行过一些搜集、整理、介绍和研究工作。

　　了传统工艺的狭小范围，试制或推出许多适应城乡人民需要的内销工艺品和少数民族地区的实用工艺品。

　　在发展生产和技术的同时，工艺美术教育事业也受到重视。1956年在中央美术学院实用美术系的基础上成立了中央工艺美术学院。嗣后，各地的美术院校大都设置了工艺美术系科或专业，并出现一批中等工艺美术学校和多种形式的职工业余教育。学院式教育的发展改变了师徒相传的单一教育形式，扩大和提高了工艺美术创作设计队伍的规模和素质。工艺美术研究工作在这一时期也同步进行。全国各地相继建立了工艺美术研究所（室），成为工艺美术组织系统中人才集中，技艺力量雄厚的研究兼生产的部门。《工艺美术通讯》和《装饰》杂志的创刊，为这一时期的理论研究提供了重要的阵地。王朝闻、陈之佛、庞薰□、雷圭元、沈从文、沈福文、张光宇、罗□子等人曾先后发表了一些关于工艺美术的历史演变、社会作用、本质规律和分类特征诸问题的论著，推进了工艺美术理论研究的深度和广度。

60年代后期～70年代中期

　　“文化大革命”使工艺美术事业遭到严重的破坏和损失。传统工艺和民间工艺在那个年代被斥为“封、资、修”或“复古倒退”而禁止生产，大量库存的所谓 “帝王将相，才子佳人”工艺品被砸烂销毁。日常生活用品粗制滥造，简陋不堪；产品的造型与装饰毫无设计可言，千篇一律的语录口号、单调至极的诠释性图案使生活器物沦为政治宣传的工具。这一时期，工艺美术院校和研究机构被迫解散，理论研究被迫中断，创作设计队伍的素质大大削弱。

70年代末～80年代

　　中国共产党十一届三中全会以后，工艺美术事业在新时期改革开放的文化环境中，以前所未有的速度恢复和发展起来。面对工业化步伐大大加快、人民生活水平迅速提高的现实，进一步改善和创造生活环境、提高生活质量便成为工艺美术的时代课题。过去那种致力观赏性传统工艺的生产状况显然已不适应新的形势。于是，与人民生活需要直接关联的室内环境设计、服装美术设计、商业美术设计、包装设计和日用工业产品造型设计等现代工艺受到前所未有的重视，成为当今工艺美术事业的主流。传统工艺生产在保持原有特色、立足国际市场的同时也在积极开拓国内市场和旅游商品市场。体现工业文明的现代工艺的发展，激起了以传统手工技术为基础的民间工艺的繁荣。在新时期的商品市场上，民间工艺以其高度的审美价值赢得消费者的欢迎。它们不仅作为工业文明的补偿机制进入国内的现代化家庭，而且也像传统工艺那样作为外贸商品进入国际市场。随着农村经济形势的好转和对民俗文化的重视，土生土长的乡村民间工艺制作又趋活跃。

　　改革和开放也促进了工艺美术教育和研究事业的繁荣。进入新时期后，“文化大革命”期间被取消的高中等工艺美术院校、系科和专业陆续恢复，并增设一批新的专业，如服装设计、室内设计和工业产品造型设计等。许多工科院校也开设了工业设计专业。除开展正常教学外，一些院校还举办各种短训班、进修班或研究班，为工艺美术企业培训人才。全国各地还创办了许多专业职工学校，企业自身也广泛开展职工教育。这一时期恢复或新建了100多所工艺美术研究所，在设计和开发新产品的同时，一些较有远见的研究所开始把工作重点转移到对未来生产力的开发方面。这一时期还成立了中国工艺美术学会和中国工业设计协会，并开展了各种形式的学术交流、考察和科研活动。1982年《中国工艺美术》杂志在北京创刊，继之全国各地涌现出一大批工艺美术专业刊物，理论研究领域出现了从未有过的繁荣景象。

传统工艺

　　系指具有悠久技艺传统，富有地方和民族特色，反映中国古典文化精神的手工艺品。其门类主要有烧造、锻冶、织染、编扎、雕刻、木工、髹饰工艺等。在现代，它们多作为观赏性工艺品而保持着一定的生产规模，产品主要行销海外。

烧造工艺

　　包括陶瓷和玻璃料器。20世纪上半叶的中国陶瓷业，随封建王朝的殒亡、御窑废圮、窑工四散而处于风雨飘摇之中。一些实力雄厚的传统产区如景德镇、宜兴、邯郸、淄博、石湾等曾靠仿古瓷或仿洋瓷维持了一定的生产规模，但盛势早失，衰败之象日显。虽然在天津、唐山、上海等城市以及传统产区开办有采用外国设备和技术的新式工厂或瓷业公司；但终因国难重重、洋瓷倾销、守旧势力顽固而成效甚微。抗日战争爆发后，陶瓷业几乎全为战火摧毁。这一时期的陶瓷业虽走上衰落，但仿古技术有所提高，引进和采用了一些新技术并出现了一些新的品种和装饰手法。进入50年代以后，瓷都景德镇开始苏醒并迅速发展，其他传统产区亦相继快速发展壮大，而尤以醴陵、唐山为甚。许多古代名窑，如磁州窑、耀州窑、龙泉窑、钧窑、定窑、官窑、建窑、德北窑、邛窑等在中断一段时期后，也获得了新生。本世纪下半叶的中国陶瓷业呈现出百花争艳的局面和崭新的气象。出现了许多新工艺、新门类和新品种。

　　紫砂茶具

　　玻璃料器也是中国传统的烧造工艺。中华人民共和国建立以前北京和山东淄博的出品最著，但生产景况十分萧条惨淡。50年代以后，玻璃料器的生产规模有所扩大，技艺和品种均有发展和丰富。当今北京、淄博和河北衡水不仅继承发展了传统的内画壶技艺，使这一独特工艺蜚声国际市场，

　　行业。这一时期的织染业不断采用新的工艺技术、新的材料和新的图案设计，建立起传统产品与现代产品、内销生产与外销生产并举的合理结构。因此，织染业成了现代中国最有生机活力的工艺美术行业。

　　苏绣

雕刻工艺

　　包括牙、玉、木、石、竹、骨雕刻在内，最能体现中华民族匠心独运的创造力和因材施艺的精湛技巧。但清末以来的雕刻工艺生产因国衰民穷、市场狭窄而惨淡零落。创造日渐沦为模仿，精工巧作日益降作粗制劣技。但仍有个别门类略有发展，并出现一些优秀的匠师和作品。北京潘秉衡曾于30年代在薄胎玉器制作上取得很高的成就，恢复和发展了在玉器上压金银丝镶嵌宝石的技艺。广州翁昭制作的26层象牙球，轰动了1915年的巴拿马博览会并获金奖。浙江朱子常曾对黄洋木雕施行改革，使之由附属装饰发展成颇有销路的艺术欣赏品，巴拿马博览会对他的奖誉，曾带动了黄洋木雕生产的发展。进入50年代以后，雕刻工艺作为民族文化遗产和国际文化、经济交流的有效形式，受到政府的重视和扶持，一些濒临灭绝的技艺和品种在艺人们的努力下又获新生。一代著名艺人如潘秉衡、何荣、刘德盈、王树森、张云和、王彬、崔华轩、杨士惠、翁昭、翁荣标、杜云松、楼水明、王凤祚、叶润周、陆涵生、金绍坊、支慈庵、张仕宽、林如奎、郭功森、戴清升等不仅精研技艺、悉心授艺，还制作了大量富有时代气息的优秀作品。

　　浙江青田石雕

髹饰工艺

　　即为漆器和漆画。著名的传统产品有北京雕漆、甘肃天水雕填、山西平遥推光漆器、江苏扬州螺钿镶嵌、福建福州脱胎漆器和四川漆器等。现代早期的髹饰工艺生产除北京、福州等地略有维持外，其余产地大都萧条停滞。20世纪下半叶的髹饰工艺广布于北京、上海、江苏、福建、江西、广东、四川、贵州、山西、陕西和甘肃诸地。生产规模和从业人员大大扩增，花色品种和产品质量有所丰富和提高。艺人们不断改进技艺，使之更为精湛，并创造了一些新的技法，如福州脱胎漆器的锡箔嵌丝等。70年代末以来，漆画有了显著的发展，福建、江西、四川漆画家在承继传统技艺的基础上取得新的突破，天津漆画家则引入新工艺新材料，推出时代感颇强的铝版漆画。

木作工艺及其他

　　主要指传统家具。这一时期其生产遍及全国各地。20～40年代较有影响的传统家具有苏州的红木、北京的京式、广东的广式、浙江宁波的骨嵌和山东潍坊的嵌银丝家具。辛亥革命后，苏州红木作曾一度兴盛，抗战期间则趋清淡，战后仿西式家具生产略有回升。进入50年代以后，传统家具业又全面恢复了生产。当代的传统家具业因生活方式的改变和现代家具的冲击，其产品多走向国际市场或用于旅游业。80年代，传统家具业开始探索和寻求适应现代生活需求的途径，并取得了一定的成绩。

　　另外，福州软木画，北京的宫灯、戏装、绒鸟，苏、杭、蜀、粤的扇子，苏州、武汉的装裱等，都在经历风雨之后又获新生。20世纪下半叶，还出现了将传统技艺与现代科技结合起来而创制的新品种，如羽毛工艺品、彩石镶嵌、薄木镶嵌、贝雕蜡制工艺品、塑料涤纶花、树皮贴画等。

现代工艺

　　指在现代工业技术基础上新兴的工艺造物。20世纪后，中国的工业化步伐由起步而逐渐加快，造物方式日渐由手工制作转向机器制造。机械化大生产必然造成设计与制造、制造与销售的分离，由此旨在同时使生产者和消费者的利益具体化为产品的形式性质的工业设计，便逐渐成为中国现代工艺的主要成分。

图案设计

　　中国现代工艺是从图案学与图案设计起步的。“图案”一词最早由日本引进，其内涵在中国一开始便敛缩为美学的装饰意义，成为产品表面的装饰或商业美术的装饰图案画。这种认识和社会需要导致现代图案学研究和图案设计在20～30年代广泛开展。一时许多美术专科学校设立了图案系科或图案课。陈之佛编写了中国第1部现代图案教材──《图案讲义》，并在上海建立尚美图案馆，为厂家提供设计方案。以后他还编著出版了《图案ABC》、《表号图案》、《图案构成法》等专著。雷圭元也著有《新图案学》、《新图案的理论和作法》等专著。其他一些工艺美术家、教育家如李有行、张光宇、程尚仁、柴扉、肖剑青、吴仁敬等都积极倡导或从事图案学研究和创作设计。图案学研究的开展促进了基础图案和各种工艺图案设计（如陶瓷、染织、广告、漆器等）的繁荣。但那时的图案多作为案头作业见诸报刊、图案集或展览会，而少有投付生产实践。进入50年代后，图案学研究仍在继续，并在研究的深度和广度上大大超越了过去的水平。人们不仅研究总结中国传统图案，而且广泛地研究、介绍外国的古今图案。视野的拓宽和生产实践的刺激，使图案艺术呈现崭新的面貌。一方面它作为工艺美术基础教育的案头作业提高了艺术水平、丰富了表现手法，另一方面它作为付诸生产制造的设计方案而增强了针对性和适用性。80年代，工业生产迅猛发展，它不断在激发人们突破狭隘的装饰图案观念而纳入工业设计的全面性要求。这种新趋势也在引动图案教学以至整个工艺美术教育的改革。

　　江西民间服饰

工业设计

　　工业设计的发展和成就主要是在中华人民共和国建立以后获得的。50～70年代，国家施行了几个五年计划，逐步建立起一个独立完整的现代工业体系。塑料、玻璃、陶瓷、搪瓷、五金、钟表等工业有了很大发展，产品的设计工作亦相应地有所发展。由于缺乏足够的认识和重视，这时期的设计处于较低水平，设计力量亦很薄弱。进入80年代后，轻工业生产迅速发展，日用工业产品的竞争十分激烈，人民的生活水平和消费要求大大提高，国际工业设计运动的信息在频繁的文化交流中传播到国内，这些因素促使日用工业产品设计越向一个新阶段。这一时期的产品设计已显示出综合考虑和处理装饰、造型、结构、功能诸因素之关系的迹象，一些比较优秀的设计脱颖而出。工业设计教育发展很快，自中央工艺美术学院成立工业美术系后，其他美术院校及一些工科院校也相继设立了工业美术专业。学院的师生积极的与工业生产部门联系，为它们提产品设计方案，使工业产品造型呈现出新的面貌。虽然，迄今为止中国的日用工业产品造型设计仍未表现出成熟的姿态，但设计观念正以空前的速度渗入人们的意识之中；从社会、经济、技术和美学角度综合把握产品设计的意向，已在设计人员那里逐渐获得强化；工业设计的理论研究已开始思索如何建立适合中国现实的工业设计体系的问题，这一切都显示了中国工业设计向更高层面跃进的可能性。

　　摩托车造型

　　染织品设计早期曾有陈之佛、雷圭元、李有行、柴扉等人涉足过。但彼时中国民族纺织工业步履艰难，灾难重重，也就很难有染织品设计的成就。进入中华人民共和国时期，纺织工业发展很快，国家对染织品设计工作给予了高度重视，创办了苏州丝绸工学院等专业院校，并在中央和地方美术院校中设立染织品设计系科或专业。各地企业设有健全的评审制度，组织新产品、新花色的设计、试产、试销和鉴定。国家主管部门还设有全国性的纺织产品调研中心，并在纺织工业的集中地建立纺织品流行色研究组织。国家每隔二三年举办一次全国性纺织新产品、新花色评比交流会。这一系列措施，有效地促进了纺织品设计水平的提高。

服装设计

　　辛亥革命之后，清代的官服、顶带和辫发均为激进的时代所抛弃，代之而起的是西服、中山装和不断被改造的旗袍。庄重、朴素的中山装是本世纪初服装设计的一项重要成果，80年代之前它一统男性服装的天下，并衍生出干部服、工作服、军服和学生服等现代基本服制。20～30年代妇女服装设计比较活跃，刊物上经常发表新式中外妇女时装的设计方案，上海等大城市还经常举办时装表演或展览会。中华人民共和国建立后的近30年中，服装设计受“左”的思想影响，未得到进一步的重视和发展，人民日常衣着款式单调、色彩贫乏。“文化大革命”10年，普天之下的衣着色调更是一片灰暗。自70年代末开始，服装设计有了很大改善，花色品种、款式和色彩日趋丰富多样。西服、猎装、两用衫、夹克衫、绣衣、各式长短裙、旗袍、羽绒服、运动服都是流行一时的服装。近几年来服装设计界开始注重少年儿童、老年人的服装和各种职业服装。各种形式的时装展销、时装表演、时装评比活动频繁开展。有些省市组建了时装表演队，在国内外展示时装设计的新成果。但是，中国服装设计的总体水平仍落后于人民日益提高的消费要求，这种现状已引起服装设计界的广泛重视。

室内环境设计

　　室内环境设计在中国古代颇为讲究，并形成一套传统模式。辛亥革命后，都市人民的生活起居方式有了很大变化，人们不满于注重伦理精神的传统模式，而喜欢舒适、自由的西式室内布置。雷圭元、梁启煜、张德荣等人早在30年代曾作过一些欧化的室内环境和家具设计方案，但这对彼时的大多数人来说只是无法企及的理想。50～70年代的室内环境设计成果主要是一些大型国家建筑，人民大会堂堪为典范之作。70年代末以来，旅游事业的发展带来一大批现代化的宾馆和公共建筑，其内庭环境、室内装修和陈设或取西式之豪华舒适，或取中式之典雅古朴，或取中西兼容之意趣，取得较好的艺术效果，集中反映了这一时期的设计水平和取向。室内环境设计意识正在渗入人民日常生活之中。室内环境艺术的发展，促使设计向科学化、定量化和系列化方向迈进，各种新型装修材料、多样组合配套家具和器具相继出现并日趋丰富。目前，设计的视野和主题正在由室内扩展到整个城市的空间环境，整体地把握建筑环境与人与社会之关系的课题正在为设计界所关心。

　　人民大会堂接见厅

商业美术

　　中国古代在商业美术方面曾有过独到的创造。那些古老的形式如幌子、招纸包装、匾额、中式门面装修仍是中国现代商业美术的有机部分。随着民族资本主义工业和商业在20世纪初的发展，中国出现了采用新材料新技术、反映新价值观念的现代商业美术。以报刊广告为先导的现代商业美术在民国初年受到重视和提倡，而在30年代则繁盛发达并取得十分显著的成就。这一时期广播、邮政、路牌、交通和电气广告相继出现，企业和商品大都具有注册商标，图案装饰和色彩效果颇为讲究的纸盒包装广为采用，店面橱窗开始出现并设有机械或电力引动的立体模型，霓虹技术被用于店面装饰或招牌广告。日益增多的从业人员在大都市中形成一支专业化或半专业化的设计队伍，其中有杭□英、金梅生、张狄寒、李咏森、谢之光、胡伯翔、张光宇、张正宇、丁悚、张以恬、庞亦鹏、徐百益等颇有影响的商业美术设计家。一时广告学或商业美术研究颇为活跃，出现了为数众多的论文、专著，并办有专业刊物。1936年在上海成立了中国商业美术作家协会，翌年在上海南京路举办了首次中国商业美术展览。从50年代开始特别是70年代末以后，商业美术进入一个新的历史阶段。全国各省市大都建立了广告装潢设计公司、美术公司、设计研究单位和专业学会或协会，并经常组织作品展评，出版专业刊物。1980年成立了中国包装技术协会并创办《中国包装》杂志，继之中国广告学会于1982 年成立并推出专业刊物《中国广告》。许多艺术院校纷纷设立有关商业美术的课程，有的还着手开辟商业环境设计课程。

书籍装帧设计

　　这一艺术形式在中国有着悠久的历史和辉煌的成就。但是，它从古典形态迈向现代形态，却是在19世纪末和20世纪初开始的。鸦片战争后，西方现代印刷技术的引进造成书籍装帧工艺技术上的革命。五·四新文化运动则带来书籍装帧形式的革命：美术字、装饰图案和图片用于书籍装帧，书籍的整体设计开始出现，装帧形式与书性内容趋向统一。20世纪上半叶的书籍装帧艺术曾经历了古今新旧混杂并存到追求西洋味再到追求民族特色的过程，写实或抽象图案、绘画与摄影、漫画与版画等曾是流行的装饰形式。这一时期的书籍装帧艺术在现代工艺美术中有着突出的成就。除社会现实方面的因素外，这种成就的取得还与鲁迅的倡导、支持和陶元庆、闻一多、司徒乔、丰子恺、孙福熙、张光宇、郑川谷、莫志恒、叶灵风、钱君□、曹辛之等一批优秀作家和书籍装帧艺术家的参与直接相关。50年代以后特别是进入80年代，中国出版事业发展迅猛，书籍装帧在材料、开本、印刷质量、装订方式、装饰形式和整体设计水平方面都有所改进和提高，并形成一整套书籍装帧设计体系。

　　陶元庆：鲁迅《彷徨》封面设计

　　民间工艺

　　指生产者为自身需要而制作的手工艺造物。现代民间工艺绝大部分是传统民间工艺的承传。

剪刻工艺

　　主要包括剪纸和皮影。剪纸制作随民俗活动广泛流行于民间。20世纪的中国广大乡村仍在很大程度上保持了这种习俗，每逢节会喜庆、祭祀礼仪或织绣生产活动，人们都要剪制花样，以寄寓美好的祝愿和理想。这一时期的剪纸基本保持了原有的风格而有南北之分。西北、华北、东北地区的剪纸大体属天真浑厚的北方风格，华东、华中、华南、西南地区的剪纸则为玲珑剔透的南方风格。20～40年代曾有许多农民背井离乡，入都市靠剪纸谋生，受都市文化和消费者趣味的影响，他们的剪纸脱去一些乡土味而趋向清秀淡雅、精致肖形。20世纪下半叶，一部分剪纸发展成有组织的商品生产，一些艺人成为职业剪纸艺术家，大部分剪纸则产生于民间。剪纸在80年代更为人们重视和喜爱，出现了一些全国性或地方性的剪纸学会、研究会或专业刊物。皮影是流传民间的戏曲艺术，也是一种剪刻艺术。主要分布在陕西、甘肃、山西、北京、河北、四川、湖北、湖南等地区。50年代以来，由于现代戏剧和影视艺术迅速发展和传播，民间影戏大受冲击。政府为保护、研究和发展这种民间艺术，组建了一些专业剧团，并在城乡甚至国外巡回演出。

　　陕西民间剪纸

　　织染工艺

　　主要是广大劳动群众日常服饰和居家用品，其门类有刺绣、织锦、挑花和印染等。民间织染工艺制作遍及全国各地，特色较强的有贵州苗族的蜡染，广西壮族的扎染、壮锦，湖南湘西土家锦，广东黎族的黎锦，新疆维吾尔族的艾得力斯绸，汉族的蓝印花布、挑花刺绣和各种布制玩具用品。20世纪上半叶，外国机制印花布大量涌入中国，并在竞争上取得优势。因此沿海地区的民间土布和印染生产如江河日下。自50年代以来现代文化广泛传播，乡村民间的生活方式和审美趣味发生很大变化，传统服饰大都被淘汰，古老的织染工艺也趋向消失。只有在少数民族集居的地区和边远闭塞地区，还略能见到一些保持传统特色的织染工艺。进入80年代后，国家对这种状况有所重视，采取了一些保护和发展生产的措施。随农村经济的活跃和旅游业的兴盛，乡村的织绣工艺制作又略有复兴。

编扎工艺及其他

　　中国广大乡村城镇的农民或艺人，以竹、藤、棕、草、麻、葵、柳、玉米皮或麦秸等自然材料编扎各种优美的居家实用工艺品的制作活动具有悠久的历史。许多富有传统的民间编扎工艺逐渐转向出口商品生产，这在沿海和大都市周围地区表现得尤为明显，如山东草编，浙江草、麻、竹编，四川棕、竹编，广东藤、葵、草编，湖南棕、竹编，安徽竹编等。民间编扎工艺作为适合农村经济发展的副业为各地政府重视，生产迅速恢复并走上合作化道路。自70年代末以来，民间编扎工艺生产更是突飞猛进，企业和从业人员大大增加。在继承传统的基础上，艺人们新创了许多工艺技术和品种。风筝、花灯也是历史悠久的编扎工艺。至今，每逢初春或年节喜庆，在民间仍可见放风筝和闹灯、赏灯活动。这一时期的风筝以北京“风筝哈”、天津“风筝魏”、江苏南通和山东潍坊的出品最著。花灯之著则有浙江硖石、广东佛山、福建泉州等。20世纪下半叶特别是80年代，放风筝、观彩灯的民俗更与现代文化结合，出现了潍坊国际风筝比赛、自贡国际恐龙灯会等融娱乐宣传、文化交流、经济贸易于一体的新形式。它们作为一种文化现象已引起社会的关注。

浙江竹编

　　除上述民间工艺外，还有其他一些民间工艺值得提及，如民间绘画、雕塑、烧造、营造、服饰、装潢工艺等。自xin亥革命以来，这些民间工艺在新的文化环境中或延续流行、或沉寂消失、或推陈出新。今天，它们和所有的民间工艺，随着现代科学技术的迅猛发展而愈来愈显示出它们自身的文化价值和艺术价值。立足于不同角度的整理、恢复、提倡、研究、保护和开发工作有待或正在展开。