重庆德创机电有限公司:荆浩对绘画美学史的贡献
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我国现存早期山水画论著,是六朝顾恺之的《画云台山记》、宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》以及传为梁元帝的《山水松石格》;而唐代王维《山水诀》为伪托之作,张璪《绘境》久已失传,只留下一句“外师造化,中得心源”。张彦远《历代名画记》中有“论画山水树石”一章。这样,荆浩《笔法记》自然成为人们研究六朝至五代时期山水画理论发展史的重要文献。
荆浩的绘画美学思想和前人一脉相承,但又注入时代特点而有新的开拓。主要体现在三个方面。
第一,关于山水画的功能。山水画在六朝独立,受老庄“任自然”、“逍遥游”思想濡染颇深,在功能问题上由人物画的教化伦理作用而转向审美愉悦作用。如宗炳的“畅神”说,张彦远的“怡悦情性”说。荆浩则强调:“嗜欲者,生之贼也。名贤纵乐琴书图画,代去杂欲。”实际上主张山水画作为一种摆脱名利杂念、修身养性的方式。这是生于乱世的正直清高的文人所可能采取的独善其身之道,往往在艺术形象中寄寓一定的道德象征意义。如把松树比拟“君子”。这种山水功能观对后世隐退型的文人画家颇有影响。“纵乐”、“去杂欲”成为后世文人山水、花鸟画的指导性思想。
第二,关于山水画的传神与图真。前人认识到山水有“灵”,即山水之“神”。如何传神,宗炳提出“应会感神,神超理得”;王微提出“以一管之笔,拟太虚之体”。他们都强调画家对客观自然的深入感受,应目会心,构思联想,通过写形达到传神。荆浩则进一步上升为“图真”论,要求“气质俱盛”,把山水之神的概念转换为更符合自然审美属性的“真”。如果说前人的“灵”、“神”说带有拟人化的色彩,那么荆浩的“图真”论更具有哲理化的内涵,反映出他努力挖掘山水特有的审美属性的追求。如何图真,他提出一连串的构想,包括“六要”的原则,“四品”的划分,“二病”的批判,还有对古来山水画家的评论,真是洋洋洒洒,蔚为壮观。可以说,荆浩已初步构建成一个山水画的理论体系。
第三,关于山水画的笔墨美。吴道子、王维时,尚未产生单纯的水墨画,对骨法用笔有一定认识,但对用墨仍处于幼稚阶段,未有专论。荆浩第一个对笔、墨作了明确界定,指出笔刚主气,墨柔主韵,二者浑然一体,乃为气韵俱盛。第一个提出“水晕墨章”,用“有笔有墨”来衡量历来山水画的得失。由于他对唐中叶以来的新兴水墨山水画进行了理论上的概括,有力地推动了中国水墨山水画的发展。其影响不仅及于山水画,而且扩展到人物画、花鸟画领域。在中国水墨画的历史进程中,荆浩无疑是一位最杰出的早期理论家和实践家。
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