邪恶之三国无惨系列:收租院

收租院

雕塑

　　中国现代大型泥塑群像。创作于1965年6～10月,陈列于四川省大邑县刘文彩庄园。作者是当时四川美术学院雕塑系教师赵树桐、王官乙，学生李绍瑞、龙绪理、廖德虎、张绍熙、范德高及校外雕塑工作者李奇生、张富纶、任义伯、唐顺安和民间艺人姜全贵。四川美术学院雕塑系教师伍明万、龙德辉带领一年级学生隆太成、黄守江、李美述、马赫土格(彝族)、洛加泽仁（藏族）参加了后期的创作。

　　收租院根据当年地主收租情况,在现场构思创作,共塑7组群像:交租、验租、风谷、过斗、算账、逼租、反抗。它们以情节连续形式展示出地主剥削农民的主要手段──收租的全过程,共塑造114个真人大小的人物。雕塑家将西洋雕塑技巧与中国民间传统泥塑的技巧融而为一，生动、深刻地塑造出如此众多不同身份、年龄和个性的形象，可谓中国现代雕塑史上空前的创举。群像与收租环境浑然一体，收租情节与人物心理刻画惊心动魄，集中地再现出封建地主阶级对农民的残酷剥削压迫，迫使他们走向反抗道路的历史事实。在这组作品中，写实风格和泥土材料的运用颇为恰当，中、西雕塑技巧的融合也达到了和谐统一的效果。

　　收租院于1965～1966年间在北京复制展出，曾引起很大反响。其后曾在阿尔巴尼亚、越南展览，1988年则以玻璃钢镀铜新材料的复制品在日本巡回展出。

收租院制作方法

　　《收租院》采用中国古代民间庙宇泥塑的传统方法，即用稻草与棉絮和泥在木扎骨架上塑成，眼睛是黑色玻璃球镶上去的。人物结构则运用西方写实雕塑的手法，造型准确，具有真实感。《收租院》泥塑是中国传统民间塑像手法与现代雕塑方法相结合的典范，从而取得了雅俗共赏的艺术效果。

　　绘画

　　2003年,台湾艺术家韩湘宁赴四川美院演讲,在美术馆看到了一组“收租院"的雕塑。韩湘宁采用点描的形式，将雕塑二维起来，组成了一系列“收租院冥想曲"作品。

纪录片《收租院》

　　1966年初，北京电视台（即中央电视台）决定拍摄电视纪录片报道收租院，在赴四川当地的拍摄中剧组人员受到了强烈的震撼和感染，决定由单纯的报道改拍成一部艺术作品，这部30分钟的电视纪录片《收租院》便诞生了。 1966年4月，电视纪录片《收租院》在北京电视台播出反响巨大，4月中旬，文化部把电视纪录片《收租院》扩制成35毫米电影拷贝全国城市发行，又制成16毫米拷贝向全国农村发行，连放八年。

　　这部影片的主创人员有：创意王元洪，摄影朱宏，解说词作者陈汉元（代表作还有《话说长江》、《话说运河》）

　　文革结束后，《收租院》的故事并没有结束。 电视纪录片《收租院》的解说词一直收进在我国的中小学语文教材；^[1]

创作成就

　　1、它运用声画元素形象生动地再现了旧中国农村两个阶级之间剥削与被剥削、压迫与反压迫的关系。具有强烈的思想性和政治性，对当时中国开展的社会教育运动起到了很好的宣传和配合作用。达到了很好的教育目的，成为“文艺为无产阶级政治服务”的一次典型体现。《收租院》是政治与艺术结合的范例，是特定时期的政治色彩造就了《收租院》，使它成了30年前人们关注的焦点，30年后又成了世界范围内艺术上的热点。

　　2、它首次拓展了我国纪录片的影响力。作品的艺术价值和社会意义的有机结合，使《收租院》成为早期中国电视纪录片创作的一个高峰。它所造成的社会影响使宣传部门、纪录片工作者和老百姓都充分感受到纪录片潜在的力量和价值。为了社会教育的需要，一部纪录片连续放映长达8年之久，在中国和世界纪录片历史上都不多见。

　　3、作为一组叙事性的群体雕塑，《收租院》的价值更多的是在20世纪中期中国雕塑向现代化演进、探索雕塑艺术民族风格，与强化现实主义风格创作的过程中，起到了重要的、里程碑式的作用。它在充分尊重和保留1965年四川大邑县刘文彩庄院《收租院》泥塑原貌的基础上，做了进一步的艺术加工，与泥塑原作相比，其形象刻画更加深刻，解剖结构更加准确，艺术加工更加讲究，特别是在材质和塑造上也更为精到。

　　4、作者巧妙地运用了视听元素，把死的东西拍活了，把冷的东西拍热了，把无声的东西拍的有声了。该片通过实地拍摄四川大邑县的真实人物、史料和“收租院”的泥塑展览来形成了一部完整的纪录片。

　　5、情感把握。它一改以往纪录片的报道型模式，尝试了一种以情感为重心的散文体纪录片。解说词朴实、真切、细腻、充满感情和文学色彩，解说和音乐恰到好处，很好地激起了当时情境下观众的内心情感。有很多的解说词在现在看来也很精彩，比如“租债比山高，压断穷人腰，地主手里算盘响，佃户头上杀人刀……”；“四方土地都姓刘，千家万户血泪仇！”“斗啊斗，你是刘文彩的手，你是地主的嘴，你是豺狼的口，你吸尽了我们穷人的血，你刮尽了我们穷人的肉。可你，你装不完地主的罪，你量不尽我们穷人的仇！”

　　6、《收租院》所隐喻的现代艺术含义。它改变了作品与观众间的关系，作品已不再是一个观照对象，而是要观众参与，加入到作品中；它还改变了作品与环境的关系，作品是整个环境的组成部分，充分利用环境，改造环境等，则是一种在不自觉当中的与世界同步。

创作经验

　　1、深入采访，精心构思。

　　当时的解说词作者陈汉元等人在四川大邑县进行了大量的采访以及资料的准备才开始了拍摄，当时的陈汉元认为是党救了全中国的农民，所以他在整个纪录片解说词的写作中重点就放在了感谢中国共产党以及对党的宣传上。给地主喂过奶的罗二娘，在地主庄园坐过水牢的冷月英,这些人都成为阶级斗争的证人。而在拍摄前四川美术学院师生完成了大型泥塑群像“收租院”的创作。

　　2、对比手法，提示主题

　　该片通过对当时大地主刘文彩对农民阶级的剥削的描述来与新中国农民的当家作主来说明新中国中国共产党领导的民主，提示人们继续革命，进行阶级斗争。其目的也是为了人们不忘记过去，建设美好的明天。

　　3、解说词与画面水乳交融

　　在四川大邑县刘文彩庄院这个真实场景中，由四川美术学院师生和民间艺人共同塑造了真人大小的7组塑像：交租、验租、风谷、过斗、算帐、逼租、怒火。而在泥塑拍摄的过程中加入对这些塑像的讲述。

　　4、将死的泥塑拍成活的艺术形象

　　以文学性的、连环画式的叙述手法，以情节连续形式展示出地主剥削农民的主要手段————收租的全过程，深刻、生动地塑造出了无数真人大小的人物，人物的身份、年龄、形象个性鲜明，心理刻画惊心动魄，加入解说词，使其成为一部完整的运动的纪录片。

历史局限

　　1、追求速度，节约成本，而形成了粗制滥造的宣传品，是新中国前30年纪录片风格的代表作品。当时主张纪录电影也可以有夸张，有想象，而使得这部作品在现在社会看起来就完全成为中国共产党的宣传品。而对刘文彩折磨农民阶级的任意夸张在现在看来就显得十分的不真实。

　　2、虚构事实，有违纪录片纪实性的本质特性。经过各方专家的考证，中国旧社会的大地主里没有刘文彩这个人，这样就可以完全把这部纪录片里的关于刘文彩的描述认定为虚构事实。而作为纪录片，它的本质属性就是纪实性。对刘文彩的任意虚构违背了纪录片的本质特性。

　　3、在当时的社会背景下拍摄下来的东西与现在的纪录片作品比起来显得太过于粗糙不清晰。

　　纪录片《收租院》在当时的社会背景下受到了农民阶级的热烈欢迎，对当时的社会教育也起到了很好的作用，但是现在看来却显得太过于夸张而使得现在的人们怀疑其中内容的真实性。但是总体来说，对中国六十年代的文学艺术作品的研究上的确可以成为一份不错的研究材料。同时也是中国纪录片发展前期的一部极具特色的作品。

　　异议

　　在"新中国美术经典"光环里，刘文彩则是一个十恶不赦的吃人魔鬼，刘氏庄园成了血腥恐怖的人间地狱。在艺术加工的故事背后，却又遮蔽着一个个惨绝人寰的真实悲剧，它们上演了新中国一场场的政治劫难。刘文彩的二孙子刘世伟一家，因为家庭成份和"收租院"逃到四千公里外的新疆库尔勒上游公社独立大队落户，但最终逃不过《收租院》"牢记血泪仇"的宣传攻势，当地农民把他用绳索勒死，他的老婆和两个小孩（大的两岁，小的还在吃奶）被斧头劈死。这些，如同中央美术学院教授赵力在现场讲座中的所说："《收租院》反映了从我们比较愚昧的状态，再到觉醒后感到怒火中生的状态，然后我们做出决定要革命的状态"[1]。不错，《收租院》激发了人们怒火中烧，在阶级斗争的"革命"名义下，可以肆无忌惮地虐待、屠杀、侮辱地主反革命分子，类似"收租院"的新中国文艺经典作品所释放出的暴力能量，制造了一起起人间惨剧。阶级斗争中的暴力艺术，成功地塑造出类似刘文彩这一典型反面人物，使得更为残忍的、毫无人道的迫害运动变得完全合法化。广大群众在阶级斗争的恐惧、谎言暴力的洗脑作用下，为了不再吃"二遍苦"便开始疯狂地迫害所谓的"阶级敌人"。可以说，文革是一种集体恐惧的"狂犬病"，人们因为害怕自己被打成反革命，疯狂地表决心忠于伟大领袖，积极响应政治运动，不择手段的诋毁他人，甚至发展到父子、兄弟、夫妻、师生之间彼此暗中告密、公开划清界限的人人自危地步。

　　炮制《收租院》这一谎言作品，虽有土改、大跃进、阶级斗争和文化大革命诸多政治因素，但艺术家的主体责任同样是不可忽视，艺术追求真善美的起码伦理至少遭到赤裸裸践踏，反而成了政治谎言、艺术暴力的肆虐工具。1965年四川美术学院教师赵树桐、王官乙以及一群美院学生接到上级指示，创作了这组充满谎言暴力的艺术作品。迄今为止，创作这组作品的大学教授和人民艺术家们没有一丝悔意，在他们的回忆和记述中只有"青春无悔"的辉煌岁月。然而，面对历史学家调研披露出的大量事实证据、大邑安仁当地人揭发当年被强迫捏造刘文彩罪状以及刘文彩后人一再的呼吁伸冤，《收租院》创作者们对自己的艺术犯罪行为始终避而不谈，却从不放过"再现辉煌"的作秀机会。这次展览是在民生银行商业推动和专家学者的配合下，再次上演了欺骗民众的历史谎言，表明政治阳谋和艺术暴力仍是中国上空挥之不去的幽魂。

　　文革结束后，有关《收租院》的创作真相陆续披露："为编造《收租院》，四川美院的艺术家们到民间去‘访贫问苦'，他们走到安仁附近的虹桥村14组（原建兴村4组）先找到刘文彩的长工吕忠普，用阶级斗争的理论来启发他，让他说刘文彩的坏话，吕忠普却实话实说，说了许多刘文彩的好处，那些艺术家们不想听，生气地走了。他们又找到吕忠普对门的邻居谷能山，他也是刘文彩家的长工。四川美院的艺术家们一看到谷能山高大强健的身躯，对他那副壮实的形象产生了兴趣，艺术家们立刻围着他作起草图，准备把他树成反抗刘文彩剥削压迫的英雄，让他来出来诉苦会有很大的煽动性。艺术家们用革命理论来动员他出来诉苦，谷能山不愿意。......，谷能山斩钉截铁地说：你就是明天拉我去枪毙，我也说他（刘文彩）是个好人！这下艺术家翻脸了，他们很快叫民兵来把谷能山抓走。谷能山的儿子对刘小飞说：把我父亲像关劳改犯一样关起来，每天给他送饭去。另一个长工吕忠普的儿子吕宏林告诉刘小飞：他父亲吕忠普看到谷能山被抓走，吓得连夜步行到50公里外的大山深处的天宫庙煤矿里躲起来（他有个儿子在那里）。这些四川美院的艺术家们如些恐怖，与他们自己编造的《收租院》里的打手狗腿子有什么两样？更可笑的是，由于谷能山坚持实话实说，没有顺从四川美院的艺术家们，这些艺术家就把谷能山充满正气的形象妖魔化，把他塑成刘文彩的帮凶，即《收租院》里的‘风风匠'。[2]"

　　四川美术学院师生创作了《收租院》系列造型作品，它逼真写实的舞台语言，塑造了刘文彩这一吃人的魔鬼形象，其个人名誉遭到恶意的扭曲尚且不说，问题在于《收租院》制造了谎言所带来社会暴力，给许多无辜者带来了不肯承受的灾难。今次展出，本应该向世人公布它的谎言本质和历史罪行，还刘文彩以及家人一个真实的本来面貌。然而，在炎黄艺术馆展出过程到专家讲座，完全不提它所造成的人道后果，反而一再地讴歌它的历史地位和艺术成就。那些参与炮制《收租院》谎言艺术的当事人，洋洋自得地向人们炫耀他们的罪恶杰作。此外，还有理论家、批评家、策展人、专家教授，不惜笔墨口舌在赞美《收租院》这一充满暴力谎言的无耻经典。这一切表明，没有灵魂良知的艺术作品，在审美形式与技法表现的包装下，不仅能够欺骗世人的眼球，同时还是强权暴力的政治工具。这里，不指望那些谎言艺术家们良心发现，转而主动忏悔和还历史一个真相，只能靠每个中国人的觉醒意识，认清极权谎言与艺术暴力的危害性。