追女生要不要每天聊天:说说《红楼梦魇》

《红楼梦魇》是张爱玲到美国以后针对《红楼梦》做的考据工作集锦。“梦魇”一词指在睡梦中被噩梦惊醒，老话常把人失常的情景称之为“魇住了”，意思类似灵或鬼上身。张爱玲一贯对小说及出书的名字非常讲究，对文字的意象在历史中的流转非常注目，“流言”、“小团圆”、“色戒”、“余韵”等词大有说法。以“梦魇”来标题这一系列工作，表达对《红楼》的痴迷、上瘾达到疯狂状态，含义激烈而富于感情。
　　
　　全书分为：自序、《红楼梦》未完、插曲之一、初详、二详、三详、四详、五详等八个部分。
　　
　　先说行文。张爱玲小说以意象绵密著称，细节丰沛善用比喻，甚至一而二，二而三，生发不断。但是她的散文因为不摹写情绪（张很少沉迷于写情绪，我认为这是她与一般女性作家很大的不同。她以超脱淡然的姿态游离在作品之外，但又不是所谓上帝视角或高高在上。）多为评价书画、音乐、服装、电影等其他形式的创作，语言比较经济，基本可算有理有据，结构清晰。比如分析电影《叛舰喋血记》的《谈看书》及《谈看书》后记，主要观点鲜明，然后在许多史料中一一分析，加以联系，得到结论。很多人会说看不惯张爱玲的小说（太细），但是她的散文，如果对所评价的对象熟悉的话（其实这也蛮难的），要想看懂就非常容易了。
　　
　　《红楼梦魇》系列文章是她散文中的一个例外，通篇的感觉很像读书笔记，没有结构章法，混乱，一边写一边猜，自己也不知道要走到哪里去，就更没打算给读者舒服的看，而更像做一个记录，作为日后系统文章的材料积累。
　　
　　说到这里，就不得不讲一讲张爱玲的创作意识。她是在大学教育被迫中断以后，出于谋生需要开始文学创作的，从一开始，就以自身及家人身上发生的真实事件作为材料加以加工凝炼。作家分好几个类型，有人是虚构型，比如阿加莎克里斯蒂，她从没经历过任何谋杀，与警界没有关系，她全靠想像。有人是材料型，后期的严歌苓和李碧华甚至中期以后的亦舒都是。收集材料加以分析，可以说在建立语言风格以后以勤补拙就能源源不断的创作。这种态度是缺乏诚意的，至少我个人对于这三位的材料型写作都心怀不满。因为从中看到的只不过是加工过的材料，那我为什么不直接看材料呢？而张爱玲就是彻底的自我消耗型。《小团圆》中曾经提起，她认为‘最好的材料是自己熟悉的材料’。出于这个理由，张爱玲每一本小说都可在她个人经历中找到原型。我过去一直认为，虚构型作家是最具备天分的，因为写作的原意，就在于虚拟一个与现实不同的世界。所谓细节的真实性都不过是一颗挂着故事的钉子，重点仍然在于情节。但是随着《小团圆》的一读在读，我渐渐感到张爱玲有她的道理。
　　
　　首先，作为一个职业作家，她的一生都没有以其他形式获得过收入（编剧可算变种的写作）。在这个前提下，她的产量可谓非常之低。尤其《小团圆》揭示了她是一个多么贪财（或者说穷怕了）的人之后，产量低只能理解为对作品质量近乎变态的自我控制。但是这个控制，并不是闭门造车的对作品一改再改精益求精（用食不厌精形容好像更准确，真的有些作者会拿着自己的长篇在“的地得、如果，但是”这个层面上来回改），而是反复揣度读者的偏好，非常自觉的迎合市场。近到《小团圆》与宋淇的数封通信讨论到读者的反应，远到《小艾》修改的结局，传说中《秧歌》的两个版本，都是张爱玲为迎合时局（这种迎合绝对是合理并且严谨负责的，而不是出于文人对政局的逃避）而做的改动。因此，张爱玲研究《红楼梦》，她的第一切入点，就是不同版本的《红楼》谁先谁后，先后造成的版本差异是为什么出现的。尤其是结局部分，不同的结局，标志着什么？是曹雪芹自身心态的变化？是不同续书者（我看《红楼梦魇》才知道续书不止一种，续书人不止一个，而曹自己所作的结局也不止一版）之间人生际遇带来的不同爱憎？是社会心态变化造成作者（包括曹与不同续书人）自觉的迎合（例如逐渐加大湘云的戏份，因为读者喜闻乐见这种有女侠特质的无性别的可称情窦初开的“无情”角色）。张爱玲所写的五篇文章，分别偏重某一版本，而又不断引用其他版本加以印证。
　　
　　第二，张爱玲作为一个自我消耗型作家，她最理解如何把经历所带来的给个人的感情和心理上的创伤，作为材料，一方面加以裁剪使用，一方面加以理性的分析，把自我也分析在内。所以她研究《红楼》，很注意区分：哪些人物是在曹或者续书人的生命中确实存在原型的，原型走向角色做了多大程度的修改，为什么修改，政治原因？隐痛不愿提起？为家族讳饰？又有哪些人物是逐渐在创作中自己鲜活起来的。每一个作者都会有这种感觉，短篇不明显，长篇中就特别明显。人物总是走着走着就活了，这个活不是说写得好让读者觉得真实了，而是人物自己活了，不受作者控制了，他们之间的互动改变了设定了。作者总是会有预设的结局，有基本框架，但是写长篇，哪怕我这种初学者水平吧，都会猛然间发现：原来的设定是简单粗暴的，当故事发展到那一步，他们突破了。张爱玲自己有处理自身经历的材料的经验，她特别理解《红楼》作者在漫长的创作过程中改变处理方法的思路。她的研究，常常是为了证明，哪个人物是创作。她怎么证明了，首先给予很多材料分析，哪些回目是早期创作的，哪些是中期的，哪些更晚，有了这个时间之后再来分析，人物在早期回目（不一定是比较靠前的篇章，写长篇，常常是想起来一段就写一段的，有时候甚至写好了结局才去写开头）里的剧情暗含了怎样的结果，而又在后期回目里被更改了，这个更改，就证明是创作。她的分析文章，甚至针对一个人物，有长达十数回来回的修改分析，极尽详细之能事。张本来就是个心思非常细密的人，而又对古典文学创作的习惯很熟悉，博览群书，对上至朝堂政事下至贩夫走卒都有知识储备，简直如同曹同时代人，分析起来得心应手，我看得就奇爽无比。
　　
　　下面以宝玉的结局为例讲讲张爱玲是怎样分析的。关于宝玉结局，现存许多版本，究竟哪一版对哪一个我是记不清楚的，单纯罗列一下。
　　
　　一：黛玉病死，宝钗嫁给宝玉，一年后难产而死（或者不到一年病死），宝玉贫困至极，做了看街兵，就是在街边木棚中居住，往来官员时任人驱使的仆役。湘云早寡，沿街乞食。直到晚年二人才相遇，在风雪夜相拥而泣，然后再婚，共同生活。这就是白头偕老。
　　
　　张爱玲的评价，这个版本是最接近于家败后事实的真相，是现实的惨痛和毫无光彩。应该是最早的版本。
　　
　　二：黛玉病死当天宝钗嫁给宝玉，宝玉出家，随一僧一道而去，最后重归青埂峰下，那块玉也重新化为顽石。
　　
　　张爱玲的评价，这一结局将黛玉和宝玉重新划入神话的范畴，有美感，光彩照人，升华但是也削弱了悲剧性，但是更加符合一般中国章回体流行小说的结构。要么是大团圆，如果人间不能团圆，便到天上去，似乎升天就不再需要团圆。（《新白娘子传奇》就是这样啊）
　　
　　三、黛玉病死，宝钗难产，宝玉不务正业，没有出息，袭人终于主动求去，多年后宝玉乞食至袭人家门口。以袭人的角度叙述，嫁给蒋玉菡后家道日盛，生活丰足，早已不再回忆救主。风雪之中二人隔门对望，忽然同时扑地立毙。
　　
　　张爱玲评价，这一结局有漏洞，袭人虽然没有正式收房，但早已不是处女身，娘家也清楚。袭人另嫁，绝不是从贾家出嫁（没有名分），而是以发放丫鬟的渠道还给娘家，由娘家发嫁（目前主流版本也是如此，只不过很有人情味儿的写为王夫人代为寻找婆家），而娘家对袭人和宝玉的关系很清楚，没有底气作为处女发嫁。而蒋玉菡身为名旦，虽然社会地位较低，但有财有势，娶妻为传宗接代，不可马虎，应该不会接受袭人。之所以写袭人嫁给蒋玉菡，并且生活富足，是作者对袭人的偏爱，希望她有好的结局。另一方面，宝玉死于与袭人的对望之中，对欣赏宝黛或者湘云的读者来说是极大的打击，不仅削弱了宝黛爱情悲剧的力量，也削弱了与湘云之间贫苦相守的现实温暖的力量。之所以会出现这样的版本，说明袭人是作者身边确有其人的一个角色，因此宝玉与袭人的场面一直都更加温馨，真实，也出现的极早，在最早的版本里已经有了袭人的完整故事。而宝钗黛玉，尤其是宝黛爱情悲剧，都是后来作为文学创作逐渐出现并加以丰富的。袭人的性格复杂性凸显，不光是自以为忘记和背叛，更加是在自以为忘记之后一个突然的重遇之下激动至心脏病发或脑溢血而亡。这一个版本应该也很早。
　　
　　四、黛玉病死，宝玉宝钗生活困苦，袭人说服蒋玉菡将二人接到家中奉养（有版本是袭人多次接济宝玉，遭到蒋玉菡厌憎），后来宝玉出家，将宝钗托付给袭人。
　　
　　这一版本也较为接近实际情况，也应和了早期宝玉所说的两次“做和尚去”一次是为黛玉说一次是为袭人说。宝玉夫妇住在蒋玉菡家，袭人尴尬是绝对的，为了不让袭人尴尬，也是为了与黛玉之间感情的排他性选择出家。
　　
　　不同的版本之中张爱玲的主要结论是：早期《红楼梦》本来没有打算写到抄家、破败，而是回顾烈火烹油的大家生活，和温馨细腻的闺阁情趣，自传成分很重，人物也相对较少，能和曹雪芹的经历相吻合。但是随着故事的展开，许多人物走上了符合逻辑的发展道路，而这个逻辑，再创作也脱不开大家族整体衰亡的事实，甚至于曹自身的思想是比较接近于“败落乃是自作自受”的意思，之前越轰轰烈烈，也就伏笔了之后忽然的败落。袭人作为宝玉原型心中一个重要的感情对象，最早拥有了完整的剧情，那就是负恩，离宝玉而去。如果没有这个选择，袭人不成其为袭人。那么为了袭人（以及其他许多人物）走向上的完整，抄家的剧情不可避免。事实上，可以说每一个红楼人物的命运都和最后的衰亡密切相关。这一个阶段的修改，是逐渐从为自身讳饰的消遣性创作走向严肃，揭示命运的必然与偶然，完善每个人物自身的逻辑。之后，随着书稿流散，读者增加，反馈成规模。曹雪芹也逐渐成长为一个职业的严肃的作者，就像张爱玲一样，他走向了对读者严肃的迎合，直到将人物套上神话的框子。张爱玲没有分析为什么这样做，单纯是为了淡化悲剧色彩么？整部红楼每一个字都是为了悲剧做铺垫，我个人的理解，神话是为了给予读者安慰，安慰并不是淡化，而是以因果报应来解释命运的不可知。其实，谁也不知道这仅仅是安慰呢？
　　
　　最后仍然回到为什么张爱玲这样的自我消耗型作者最富于天分、作品的分量最重呢？
　　
　　《红楼梦》和《红楼梦魇》写作的时间都超过十年，唯一的不同是《红楼梦》以作者自身的生活经历作为蓝本，而《红楼梦魇》以作者的阅读经历作为蓝本。面对同一个材料长达十数年，如果不是材料本身对作者有太大的吸引力，有太丰富的意义，有太多可以去解读的角度，有太多可以去填补的创作空白的话，谁能做到呢？
　　
　　写作是枯燥而没有规律可循的，不是经验训练，不是技能，真是华山一条道的摸黑走，模仿前人是唯一的捷径，也是必须放弃的捷径。总有一天，写作人会感到自己在一片黑暗森林里摸索，既辨认不出方向，更不知道自己在走的是不是歧路。
　　
　　张爱玲和曹雪芹之所以乐此不疲，唯一的原因就在于，这是他们不能放弃的材料，是给予自己内心深处太多震动、太深伤害、不能遗忘的噩梦。对于长期失眠做同一个噩梦的人来说，治疗方法就只有找出做梦的原因。那个原因总是及其隐蔽的，写作就是自我剖白的刀，找的过程歧路万端，但只有坚持写下去才能找到。
　　
　　我一直不明白，以张爱玲的才华、身世和视角，就算写不出民国红楼梦，写出金粉世家总是绰绰有余的，为什么她从来没有写过真正的家族剧长篇呢？直到《小团圆》的出现我才理解到，家族里的故事，《怨女》《沉香屑》《色戒》这些故事，这些角色只有她间接的体验，或者对他来说那并不是伤筋动骨的。而真正最相关的父母姑姑弟弟的故事，直到《小团圆》才拿出来。