迷粤语版 豆瓣:最后的晚餐——CCTV春节联欢晚会与新意识形态（电子版）【5】

最后的晚餐——CCTV春节联欢晚会与新意识形态（电子版）

潘知常  主编

第五章 从边缘走向秩序内的弱势群体神话

春晚这道除夕大餐是一个公共仪式，也是“想象中国”的盛世狂欢。从灯光到摄像机，从小品到相声，从歌曲到舞蹈，从台上主持人到幕后工作人员，从演员到观众，整台节目都指向一个明确的寓意——盛世。这是多么幸福祥和的时刻，大家享受着多么快乐的生活！只有盛世才这样欢乐祥和！这真是一个充满神话的世界，然而，也仅仅是一个神话的世界。本章就尝试着从“弱势群体”在这个世界中的形象来剖析这个世界。

一  春晚的弱势群体与再现理论

“弱势群体”成为一个非常流行的概念，引起国内外的广泛关注，是在2002年3月，朱镕基总理在九届全国人大5次会议上所作的《政府工作报告》首次使用了“弱势群体”这个词之后。

弱势群体，也叫社会脆弱群体、社会弱者群体，在英文中称social vulnerable groups。学者郑杭生指出，学术界一般把弱势群体分为两类：生理性弱势群体和社会性弱势群体。前者沦为弱势群体，有着明显的生理原因，如年龄、疾病等；后者则基本上是社会原因造成的，如下岗、失业、受排斥等。他还指出，弱势群体包括儿童、老年人、残疾人、精神病患者、失业者、贫困者、下岗职工、灾难中的求助者、农民工、非正规就业者以及在劳动关系中处于弱势地位的人。[1]

20多年的春晚，出现的弱势群体有工人、农民、老人、残疾人、重大病症患者、少年儿童以及水灾等天灾人祸中的求助者、贫困者等。

再现（representation）一词意指”再次—呈现”，是“真实”世界里一些事物的一种映像、类似物或复制品。[2]再现是人为的话语实践方式，它通过一定方式把物、人、集团或事件再现或改编成媒介代码。再现主要是将不同的符号组合起来，表达复杂而抽象的概念。再现是一种对真实的制造和宣称，它需要将许多分散的元素，聚集成一个可明了的形式，而这个过程通常被称为选择和建构。

德里达说，在当代，“再现是一个最重要，最富于生产性的问题”。以德里达为代表的解构主义学者认为，相对于“在场”来说，再现不仅是可能的，而且是唯一的可能性。[3]德里达认为，我们很难区分正确的再现与错误的再现，区分真理与谬误、区分现实与虚构，事实上，再现总是伴随着不可避免的虚构与错误。每一个再现领域，如福柯所说，都是由“权力/知识”这致命的一对儿所构成的权力领域。从文化与权力关系的角度看，再现行为本身就是文化内部权力关系的一种体现，那些能够再现自身和他人的人握有权力，而那些不能再现自身和他人的人则处于无权的地位，只能听评他人来再现自己。于是我们常常看到这样的再现，“工人阶级是粗陋的”、“妇女天生就是卑贱的”、“少数民族是愚昧无知的”等等，不一而足。

形象指客体或现实的精神或视觉的表现。春晚是形象的加工厂，通过这个舞台，农民、下岗工人等弱势群体形象被建构、再现，在这个过程中，弱势群体通常被作为叙述的对象而很少成为叙述的主体，他们的话语在主流话语或者说强势话语的权力控制下，成为弱势话语。

二  农民形象的再现

如今，电视已成为农民的主要消遣工具了，但电视的制片人与编导们并不在意农民，他们在意的是市民。中国有八亿农民，这一点谁都无法回避，从这个角度上讲，中国依然是乡土中国，但与之相适应的乡土文化却日渐式微（卜贺：《关于陕西农民文化生态的初步考察》，  文化研究网，2004年1月20日。）

有学者说到，“一位陕北老农告诉我，这些年来，他在电视上看到的农民不是吹喇叭，就是打腰鼓，好像农民除了这些就没有正事。事实上，农民在如今的电视屏幕上、文艺舞台上只是作为一种色彩和点缀，小品中出现的农民多是一些愚昧落后、可怜可笑的角色。电视剧这些年把清朝那几个皇帝拍了个遍。皇帝真有那么好吗？农民们看了禁不住犯困，既然那么好，当时的农民还造什么反、革什么命呢，这不纯粹瞎捣乱么。”[4]

  作为中国电视荧屏大餐的春晚，可以说是一桌丰盛的“满汉全席”。农民形象是这道大餐不可或缺的主菜系，23年的春晚，有关农民的节目每年都要出现。涉及农民身份的节目包括：相声、小品和歌曲，而以农民为主题的节目捧红了赵本山、黄宏、宋丹丹等一系列家喻户晓的笑星。在春晚这个公共仪式中，农村或农民作为一种“他者”形象在想象中被构造，舞台上所谓的农村或农民只是“想象的农村”、“想象的农民”。这一“想象”作为一种言说背景，一种“他者”，一方面协助构想晚会上特定文本的农村叙事，同时也为特定文本自身叙事统一性的建构提供了观念或想象意义上的可能。春晚所“想象”的是自己主观所建构的“农村”，观众则通过这个“想象的农村”来体验农村和发现农村。

类型化致富形象：专业户

（吹哨声响起，赵本山和十二名队员上场）

赵本山：紧急集合！

队员：队长好！

赵本山：汇成一排站好，同志们！

队员：有

赵本山：为了确保我们牦牛屯红高粱模特队进京表演成功，下午，乡领导将对我们进行紧急审查。告诉大家一个好消息，特意从城里给我们带来一位专业模特教练，对我们进行审前突击指导，太好了，正愁没人教，天上掉下个粘豆包。

……

队员：欢迎欢迎，热烈欢迎！

（范伟上场）大家好！

……

范伟：赵队长，都准备好了吗？

赵本山：报告范师傅，我们白天想，夜里哭，做梦都想赴首都，首都的楼儿高又高

……

范伟：由于时间有限，这样吧，欢迎队伍撤下去吧，让模特上来吧。

……

赵本山：这就是我们牦牛屯红高粱模特队赴京表演的全部阵容，站好！

范伟：赵队长，你不是开玩笑吧，模特怎能是这种造型？

赵本山：就这种造型，才代表我们牦牛屯的特点。

范伟：是吗？

赵本山：他们都是专业户，有养鸡、养鸭的，种粮大户，还有养大鹅的，这是养西瓜的，可了不得呀，她去过铁岭，做过报告。

…….

范伟：One Two Three

赵本山：说什么呢？

范伟：我在说英语。

赵本山：范师傅，这是位养鸡专业户，最怕的就是鹰。

……

赵本山：注意！大家一定要找到这种感觉，这条通道就是村头的八里庄大桥，你们是劳模，县级劳模，省级劳模，将来你们也会成为世界的名劳模。

……

范师傅：劳动和美是两回事。

赵本山：我以为劳动者是普天下最美的人，没有劳动，吃啥？没有劳动，穿啥？吃穿都没有了，你还臭美啥？

……

赵本山和队员唱：土地是爹，劳动是妈，只要是啥种，啥种都开花。……火辣辣的心，火辣辣的情，火辣辣的范老师请你多批评！

……

这是赵本山1997年红遍春晚舞台的小品《红高粱模特队》，表现的是牦牛屯的各种专业户、劳模组成红高粱模特队赴京表演，赵本山在里面的角色是队长兼裁缝，范伟则是从城里来的专业模特教练，在导演的安排下，在城里教练和农村裁缝之间，通过设置一系列冲突和矛盾，展现了“劳动最美”的主题，再现了养鸡、养鸭、养鹅的专业户形象。范伟开始把这十二名队员误认为欢迎队伍，当赵本山现身说法指出“他们都是专业户，有养鸡、养鸭的，种粮大户，还有养大鹅的，这是养西瓜的，可了不得呀，她去过铁岭，做过报告。” 范伟肃然起敬，立刻开始训练他们，在诸如“猫走不走直线那要耗子决定”等一系列笑话之后，赵本山宣告：“成为世界的名劳模”，“劳动者是天下最美的人”。

在这里，不论养鸡专业户也好，还是养鸭专业户也好，他们的形象都是类型化的。这里再现的农民致富专业户形象，一方面淡化了他们的个性，突出其共性，强调专业户的致富不是某个农民主体所独有的行为，也即意味着该种致富道路可以适用于每一个农民，可以任农民模仿；另一方面，叙述视角选择了专业户，用赵本山的反驳，来使得“劳动致富”成为一种普遍认同，让农民劳动致富。但只要稍微对中国农村有所了解和体验的人都会知道，且不说，这种专业户到底有多少，就这样一种动机已是多么的不现实，单靠劳动，单靠守着一亩三分田，农民的生活温饱都保障不了，2.5亿的农民工这个庞大的群体就是一个极好的例证。

这个小品的内在矛盾是代表都市精英意识的“模特文化”和代表农民意识的“秧歌文化”的冲突，前者的代言人是范伟，后者的代言人是赵本山，表面上看，赵本山的“秧歌文化”占了上风，但只要我们进一步思考就会发现，赵本山代表的农民意识的“秧歌文化”，完全出之于都市强势话语传播的需要（凭什么致富专业户就要以城里人喜欢的表演模特的方式来证明自己的成功？），在这里，他们以被强势话语以猎奇的方式，进行了改造和再加工，民间秧歌与生俱来的味道已经消失，民间秧歌以及与之相辅的斗争精神已经被抹杀，舞台上再现的民间歌舞是经过都市文化改造、加工，重新建构的符合城市人欣赏口味的精致的“伪民俗”。

在春晚的其他节目中，类型化的专业户还有：养鱼大王赵老蔫（1998年赵本山、高秀敏的小品《拜年》）、养鸡专业户黄小娟（1993年潘长江、黄小娟的小品《桥》）、“产粮大户”高胖胖、“养牛大王”魏亮亮（1997年高秀敏、魏积安的小品《柳暗花明》）……，这些专业户的叙述视角和《红高粱模特队》有着异曲同工之妙。这些塑造农民和农村致富形象的节目文本出现了一些专业户和乡镇企业家，总结出“少生孩子多种树”、“少生孩子喂狗熊”等经验教训，把农村致富之路简单归结为城乡合作、发展三产、计划生育等几条，作为这一系列致富政策的成果展示。

在这方面，最有代表性的就是1989年春晚黄宏与宋丹丹表演的小品《超生游击队》：

宋丹丹：你说呵，这日子真是越过越穷，越穷越生，怀孕时想吃点啥都吃不上。

黄  宏：吃东西是次要的，生命在于运动。来，起来溜达溜达。

宋丹丹：拉倒吧，溜达一天了，溜达啥呀？

黄  宏：懒是丫头，对你有好处，来，起来溜达一下。

宋丹丹：想吃点水果都没有。

黄　宏：那不给你整了两捆大葱了吗？

宋丹丹：那个大葱，还能跟水果比呀！

……

宋丹丹：还挣钱了，你挣那点钱全捐给铁道部了。刚才在那个候车室，那乘警指着我鼻子叫我啥？你知道不？

黄  宏：叫啥？

宋丹丹：“盲流”！你听听，还盲流呢，离流氓不远了。

黄  宏：我跟你说，盲流就盲流，不要做人流就行了。

……

宋丹丹：可自打有了这几个孩子，咱的生活水准真是急转之下，一日千里。你看城里人看咱的眼神都不对。说实在的，咱自个儿都觉得咱影响市容。白天还好说，到了晚上，连个住的地方都没有，成天钻那个水泥管子，看到孩子们冻得直哆嗦，我这个心啊，都碎了。他爹，咱回去吧，行不？

……

宋丹丹：那咱总算有个家呀！咱跟村长主动承认错误，这也算咱坦白交代、投案自首，他不总得给咱个宽大处理啊？他要是不给咱宽大处理，还要罚咱，咱给小四打个借条。咱保证以后是男是女再不生了。往后咱好好干活，多多挣钱，把这几个孩子培养成人，咱两人幸幸福福、快快乐乐地寻找咱两人从前的影子。他爹，这不好吗？

黄  宏：好！孩的妈。我也不止一次在想，你说在这人生地不熟的，给人抓到，不就麻烦了吗？

在这个符号系统中，出现的个体是一对因违反计划生育政策而四处躲藏的农民夫妇，这套话语系统从反面告诉人们，他们的日子之所以苦是因为违反计划生育，并让妻子回忆从前的所谓幸福生活——“你还记得当年不？咱俩人恩恩爱爱、欢欢笑笑、比翼双飞、男才女貌。白天你下地干活，我在家做饭，到了晚上一吹灯，你就给我讲故事。”，“可自打有了这几个孩子，咱的生活水准真是急转之下、一日千里……”过着四处流浪的生活，无钱无家，还被人称为“盲流”，在这里，政策驯化的意义已非常直接，岂不知这个“盲流”本身就是对农民本身的一个丑化，这种想象作为一个言说背景被大众所接受，就连农民自己也默认了、接受了这种偏见的想象，“说实在的，咱自个儿都觉得咱影响市容。”在夫妻对穷日子进行自我反省之后，由主流话语的对立面向主流话语系统靠拢，“保证再不生了，往后咱好好干活，多多挣钱，把这几个孩子培养成人。”

强势话语更多的叙事方式是正面塑造，再现致富后的农民生活是“出去旅旅游，走一走比较大的城市，去趟铁岭，度度蜜月”（1998年赵本山、宋丹丹、崔永元的小品《昨天今天明天》）、“新打的粮食新房子/新兴企业乐呵呵/大步流星奔小康/一年更比一年强。”（1985年李玲玉、吴琼演唱的歌曲《大步流星奔小康》），再现的农民形象是勤劳致富、生活富裕、精神文化丰富，再现的农村五谷丰登、风调雨顺、科教兴农。

再现的农民对幸福的理解：由丰收到垄断的城市富裕标准

1985年春晚梦鸽演唱的歌曲《幸福歌》中有这样一句歌词：“老人孩子幸福生活多快乐/娃娃婆婆唱/粮食收得多”。在上个世纪80年代的春晚舞台上，再现的农民对幸福的理解就是粮食丰收，随着改革开放的深入，消费主义的蔓延，各种经济利益介入到农民的生活中，农民对幸福的理解也发生了很大的变化。我们先来看一个能展现80年代农民对幸福的理解的作品——1984年马季和赵炎合说的相声《幸福屯》：

马季：我想跟你在这里比一比，你是城里头人，我是农村的，是你们城里头好哇，还是我们农村好？
赵炎：那还用问吗，我们城里头好啊。
马季：不见得，我们小小的农村，敢跟你们城里头比美。
…… ……
赵炎：我们城里有大高楼。
马季：我们农村有四合院。谁那好啊？四间房一个小院，有自留树，有葡萄架，石桌石凳。收工回来之后，小酽茶一闷，饮茶纳凉，计划生育。
赵炎：我们城里有百货公司。
马季：我们那儿三六九是大集。
赵炎：我们百货公司品种齐全。
马季：我们集市上什么都有。
赵炎：百货公司什么全卖。
马季：……大青骡子多少钱一匹啊？
赵炎：这……不卖不卖。
…… ……
赵炎：我们城里交通方便，汽车电车地下铁，四通八达。
马季：我们私人有手扶拖拉机，有汽车，想上哪儿开哪儿去。
赵炎：我们城市里铺的都是水泥马路。
马季：我们那儿全是柏油马路了。
赵炎：我们城里用的是煤气罐。
马季：我们那儿有沼气池。
赵炎：我们城里有电影院。
马季：我们那儿有俱乐部。
赵炎：我每星期至少看一场电影。
马季：我们那个俱乐部，一个礼拜至少放三回呢！
赵炎：嘿，他又比我强。

在这个名叫“耕官屯”的“小小的农村”里，农民向往的幸福不是豪富，而是“有拖拉机”，这个符号在此代表先进的农业生产，有它也就意味着农民的粮食丰收；农民对幸福的理解也不是豪宅、彩电、水床和音响，而是有安静的四合院，有自留树，有葡萄架，石桌石凳，收工回来之后，惬意地饮茶纳凉。粮食的丰收和简单的生活组成了农民幸福的家园，这时的农民从公社枷锁强制下的集体主义中游离出来，体会到真正的、触手可及的幸福所在。

马季：我还告诉你了，我们农村有的，你们城里头还不见得有。
赵炎：您这话更大了。你们农村有什么，我们城里头保证有什么。
马季：……我们那儿有新鲜的空气，你们那里有吗？
赵炎：哎，就这……差点……
马季：我们有百岁的老寿星，你们那里有吗？
赵炎：……
马季：我们有自留地，你们有吗？我们有自留树，你们有吗？我们家里养了一窝小猪崽，你们那里有吗？
赵：这……城市里不让养这个。

    在这里，农民话语公然向城市话语叫板，这是因为当时的农民对幸福的向往还并不是城市的生活，他们有从土地里汲取的饱满的精神，有农民式的现实主义。不管是在“希望的田野上”还是面对“我的父老乡亲”，他们都一样的用自己的创造力和活力，让城市人刮目相看，农民话语有足够的底气向城市优越感叫板，并迫使城里人改变对农村的看法。

1992年以后的中国市场经济改革是自上而下推行的，城市现代化成了主流，农民这个群体被排斥在现代化之外，农民话语也无权再对抗城市话语，面对都市文化和城市话语的侵袭，农民话语已软弱无力，被城市话语所完全掌控。伴随这样的现实，那么，这时的农民对幸福的理解又是什么样子呢？

2003年年初，他们凭借作品《谁说了算》拿到第二届CCTV“迎客松杯”全国相声大赛的第一名，相声中 “父子俩”共同展现了成功致富的农民对幸福的理解：

陈寒柏：远的不说，就说咱家那头驴，你干什么三天两头要把它给卖了？
王敏：你让大家评评理行吗，高速公路修到家门口了，我们家买上汽车了，你要这驴干吗呢？
陈寒柏：干吗？我还想套上驴车，跑跑高速公路，让它看看咱们山村的新变化。
……

王敏：……这高速公路也不让跑驴车呀？
陈寒柏：没修好路的时候驴车随便跑，修好路了不让驴车跑了。高速公路，双向六排道，你就不能让出一排，专门让驴上去撒撒欢、打打滚什么的？
王敏：您这都什么说法？爹，这帐你得这么算：过去您赶着驴车往城里送菜一天跑一趟，我现在开着汽车一天跑三趟，快不快？
陈寒柏：快呀。
王敏：所以驴就没用了。
陈寒柏：没用也不能卖。

 
    在这里，“汽车”代表着新式农业，“驴”则代表旧的农业生产方式，在陈寒柏口中，“驴”象征着与现代化格格不入的土气，但马季刻画的农民说起“大青骡子”时，其中的阶级自豪感几乎在舞台上炸响。 这个文本设置了一个经历了90年代改革大观的中年农民——“父亲”面临“幸福的烦恼”， “父亲”代表农民身份，这位儿子，顶多28岁，已完全被城市化，代表城市身份，“儿子”这个符号用来引出农民宅子里里外外所发生的变化：装修的房子又包门又包窗，上面吊天篷，底下铺地毯，把火炕扒了，安上水床，还有背投电视、带低音炮的家庭影院，带大镜子的卫生间、移动电话等，富裕十足的幸福被成功再现。通过儿子与父亲的对话，设置儿子不让卖驴，表面上以为是传统的幸福与城市所谓幸福的对抗，但是父亲用一句“让它看看山村的新变化”点明了“父亲”这个符号不舍驴的真实目的，原来，让驴开眼界只是外衣，把自家的富裕普遍化才是遮蔽之下的动机。在“儿子”这个城市符号的直接话语和“父亲”这个被改造的农民符号的间接话语下，农民对幸福的理解已经由丰收的喜悦蜕变为富裕，农民话语已经被纳入到城市话语的重压体系之内。

继《谁说了算》之后，陈寒柏、王敏又以一段《今非昔比》将农民富裕的标准完全放在了城市话语霸权的范围之内，将垄断富裕标准的城市话语霸权推向了顶点，导演设计的农民富裕与否的标准被浓缩成一条极其简单的准则：城里兴什么，我们就有什么。

王敏：这么说你是真有钱了。
陈寒柏：党的政策好啊，过去不敢想的事现在都成了现实了。要不，怎么想送你个笔记本呢？
王敏：你等会儿，咱俩关系这么好，你有钱了送我个笔记本？
陈寒柏：笔记本电脑！
王敏：电脑？
陈寒柏：拿不出手啊！
王敏：能能能，在哪儿？
陈寒柏：在我那个马车上拴着。
王敏：你还赶着马车来的？
陈寒柏：我开着马车来的。
王敏：马车能开吗？
陈寒柏：宝马车。
王敏：你都开上汽车啦？
陈寒柏：不是要奔小康社会吗？
王敏：哎哟，这么说，你是真富了？
陈寒柏：没告诉你吗，党的政策好嘛！不敢想的事全成了现实了。

 
    宝马车、手提电脑对农民意味着什么？意味着城市般的富裕，意味着农民的幸福要靠靠拢城市的消费标准才能体会。有宝马为证，农民还能怎么富？有笔记本电脑在旁，农民怎能不幸福？在《谁说了算》里还不太适应城市话语的农民，到了《今非昔比》里却一下子跻身上流社会。开宝马，送手提，农民对幸福的理解变成了暴发户的浅薄，变成了张嘴彩电、闭嘴笔记本电脑的自我陶醉，暴发户般的摆阔大观随即达到了高潮。显然，这个文本的叙述视角是“农民不仅富了，而且完全像城市人一样富了”，而对于怎么如此之富，却回避不谈，含糊捣弄两句应付了事。陈寒柏惊爆一条“城市姑娘下嫁农民企业家”的新闻，给这出农民如何“幸福”之喜剧添上完美的最后一笔，给这个摆阔的农民小品剧本点上团团圆圆的句号。

只要任何有中国农村常识的人，都不会相信“一般农民开宝马”的神话。2000年春天，湖北省监利县棋盘乡党委书记李昌平在给国务院领导的一封信中说了这样三句话：“农民真苦、农村真穷、农业真危险。舞台上再现的农民对幸福的理解，已超出了农民本身的实际和客观事实，在城市话语的语境下，有限的生产资源，繁重的税费负担，恶化的人际关系，都被无情地遮蔽。暂且不论像陈寒柏这样开宝马的“农民”在茫茫中国的乡村土地上有几个，我们姑且也认为这样的人存在，但不管怎样，在陈寒柏这位农民身上，80年代的农民主人翁神话已经破灭，他们再也找不到自身的美，对他们而言，幸福就是靠拢城市人的物质生活、时尚潮流、消费品味，因为只有这样，才算是脱贱入贵、脱卑入尊，此时的陈寒柏作为农民，已经被完全吸纳进城市的文化逻辑之中。垄断的都市话语解构了农民对幸福的理解，给予了它城市富裕标准的新内涵。

农民的城市体验：

1、 以遮蔽身份的农民精英进入城市

1995年春晚，郭达、蔡明、赵宝乐等表演的小品《父亲》是农民进入城市的典型代表：

记者：观众朋友们好，我们来采访当今走红的歌星－海伦小姐。

……

记者：听说你成为明星，很受家庭的影响。

蔡明：我妈妈是个作家，我爸爸是个电影演员，我爸爸常年在国外拍片子，我已经很久没有见到他了……我好想好像马上见到我的爸爸！

郭达：闺女，我在这儿呢！

……

郭达：闺女，这都是你的领导吧，来来来，吃点煮鸡蛋吧。闺女，你还别说这蚊帐做成裙子挺漂亮的。

蔡明：我爸爸穿着演电影的衣服就回来了。

蔡明：我爸爸刚从欧洲回来。

郭达：对，我刚从郑州来。

蔡明：我爸爸刚从欧洲，然后转到郑州拍片子。

赵宝乐：跟谁拍的？

蔡明：张艺谋。

……

蔡明：刚满20岁。

郭达：他属羊的，28了。

记者：歌迷很关心你的个人问题。

蔡明：我没有男朋友。

郭达：我可以作证……但是孩子，你离婚3年，也该考虑个人问题了。

……

蔡明：你这是弄啥的弄，不拍了，别拍了。

（记者被赶走）

……

蔡明：钱不是给你寄去了，你还来这儿干啥？

郭达：恁娘想你了，叫让我来看看你。

……

赵保乐：老爷子，你刚才都说了些什么呀？你，海伦小姐，熬到今天这一步容易吗？你说出她是个农村丫头，这七八年她不是白忙活了吗？

郭达：那我说的是实话。

赵保乐：就是你这些实话把她毁了……

《父亲》这个小品讲述了一个农村女性蔡桂花更名改姓为海伦，掩盖农民身份，谎称父母都是城市精英——“作家”和“电影演员”，在城市奋斗七八年，终于融入城市主流社会的故事。文本在叙述时，设置了“父亲”这个符号，代表农民话语与代表城市话语的媒体记者形成冲突，海伦这个符号代表着将要融入城市主流的伪农民话语，她游离在城市的边缘，却排斥着农民身份。文本选择“亲情”这个视角来化解这个矛盾，以大团圆结局收场。正是这样的叙述视角掩盖了现实的残酷，转移农民受歧视的真正现实。海伦掩盖农民身份的动机是想融入城市这个话语系统，目的是想能在城市拼出一片天地，当郭达对记者宣称自己不是海伦的父亲时，可以说，当海伦城市人的身份不仅得到了社会的认同，也得到了自己亲身父亲的认同时，她却迷惑了，矛盾了，在她的动机和目的之间存在着断裂，而这个断裂的深层次原因就是因为她被定位在一个与现代性相对立的“他者”的传统的农村立场上。

让我们来看看一例个案的描述：

近年来，由于某种机缘，我接触过许多农民——特别是他们中的年轻人，深知农民的最大愿望就是不当农民。

去年4月，我曾在C县xx中学采访一位高三学生，据校长说，该学生品学兼优，思路开阔，很有希望。

“你万一考不上大学怎么办？”我向优等生发出挑战。

“考不上大学我就没希望了。”

“你想没想过回家当农民？”

“不！”回答斩钉截铁。[5]

中国农民这个曾经在历史上代表着排山倒海角色的群体，在现代化的进程中，走向了边缘化。改革开放之后，因产业分化、阶级分化，与之相伴带来的是文化心理冲突，大众对富裕=上流=体面=身份优越这样一个身份认同给予默认，农民身份成了物质贫穷、精神不文明的代名词，高英培、范振钰说过一个不很出名的小段，以一句顺口溜借题发挥：“农民进城，腰系麻绳……喝瓶汽水，不会退瓶。看场球赛，不知道输赢。找不着厕所，旮旯也行。”“农民进城”不能理直气壮，农民的身份也跟着一落千丈。“农民工”在报纸上大行其道，被歧视、被丑化，就连农民出身的精英也竭力掩饰自己过去的身份，一时之间，“农民”二字，人人唯恐避之不急。

2、 以伪城市人的身份回归乡村

如今的农村种地挣不了多少钱，机械化的推规使农业劳作，用不了多少人，大批的劳动力被富余下来，全国农村的富余劳动力有4个亿。这么多的劳动力多数选择涌向城市，这些进入城市的边缘农民，在城市的辛苦自是不言而喻，春节是在城市打工的农民回家的高峰，那么在春晚这个舞台上，他们回归农村时，又是以什么样的身份回归乡村，或者说他们的城市体验对他们的意识又有什么样的影响呢？

1998年春晚，黄宏、宋丹丹表演的小品《回家》，再现了在城市打工的农村夫妻回家过年的身份特征：

黄宏：这玩意拿家什么派头？这边挎着我媳妇，这边拿着大哥大，让乡亲们一看——绝对大款。

……

宋丹丹：爹啊，我们不回家过年了！

黄  宏：爹啊，我们在外面挣钱了！

宋丹丹：爹啊，您老千万别难过啊！

黄  宏：爹啊，我们挣钱买年货啊！

宋丹丹：爹啊，我们不是不想家啊！

……

黄宏：这不要回家了嘛，我想拿它在乡里乡亲们面前给你涨涨脸。

宋丹丹：有这玩意就能涨脸？

黄宏：这不显得咱们挣钱了嘛，咱在外面这么折腾为了啥呀，不就是为了多挣俩钱，让人高看一眼嘛，咱人活着不就是图个面子嘛？

宋丹丹：你说啥？人活着就图个面子，日子不是活给别人看的，我们回家是为了团圆，人要那虚荣干嘛？

在这里，黄宏和宋丹丹诠释的是一对在城里洗车的农村夫妇，他们起早贪黑，辛苦挣钱，终于挣了2000块钱，准备给农村的老爹买年货，男主人公黄宏却用这个钱买了大哥大，他购买的动机很明显，用这个能指告诉乡里乡亲，他们夫妻在城里“挣了钱”，“让人高看一眼”。正如黄宏自己说的，“这玩意拿家什么派头？这边挎着我媳妇，这边拿着大哥大，让乡亲们一看——绝对大款”，可以想象他们回家过年的场景：拿着大哥大，穿着和在城里擦车时截然不同的光鲜的衣裳，农村的男人们围着黄宏，羡慕地侃着大哥大，女人们缠着宋丹丹，问着城里的女人是不是都像她这样打扮，“伪城市人”的身份不言自明。

城市主流话语排斥农民话语，在这样一个权力斗争中，农民话语处于弱势，游荡在城市边缘的农村打工者更是这个权力系统中一个矛盾的话语体系。对于城市而言，他们被叙述成“外来者”；对于农村而言，他们又摆出一副“城市人”的姿态，岂不知，这完全是被异化的一种“伪城市人”话语主体。

三  再现的工人形象——从边缘到秩序内的工人神话

改革开放之后，我国工人的地位发生了巨大变化，“铁饭碗”不再，由“主人”跌落为雇佣工人。建国初期，工人的地位是很高的，工人是一个劳动者引为自豪和令大众羡慕的职业，“穿上工作服，就是主人翁”可以说是当时工人地位的最好写照，工人的政治地位高，经济地位也很高。《当代中国社会流动》研究报告指出，在半个多世纪以来中国的五次社会大流动过程中，工人、农民的经济社会地位明显存在着下降的趋势。一度在中国被称为“工人老大哥”的产业工人阶层境遇也很尴尬，自1992年以来，其经济社会地位也在继续下降。[6]一纸劳动合同，使职工和企业成了契约关系，“公仆”与“主人”的关系消失了或是颠倒了，“老板”，成为职工对企业厂长、经理新的称谓。而传统的“职工”又逐渐被“员工”的称谓所替代，成了“雇佣劳动者”的代名词。[7]

“神化”的下岗工人：

1999年，中国社科院的调查报告显示，“失业下岗”已上升为最受公众关注的十大社会问题的首位。劳动和社会保障部在2000年也预测，当年国企下岗职工将达到1200万人，相当于一个特大城市的人口。曾经是中国经济最重要支柱的国有企业，从上世纪80年代进入体制转轨的改革时期，伴随产生的“下岗职工问题”，目前仍在全面考验我国的社会保障和就业体系（《生于1949——物语》，新华网河北频道，2004年9月30日（稿件来源：燕赵都市报）。面临此状况，春晚对下岗工人表现的很少，在有限的提及的次数当中，要么是运用从上至下的视角，要么是讲述下岗工人如何自强，把下岗工人由边缘的现实性，再现到秩序内，塑造了一个下岗工人的创业神话。

1999年黄宏和句号表演的小品《打气》可谓塑造这个神话的典型文本。

黄宏：我说在座的有没有骑车来的啊？你骑啥来着？骑啥？骑驴？别逗了，你在那警察面前骑驴，你这不是吹牛啊，你这是吹驴啊！呵呵。哦，电驴子。摩托车不管，我专管自行车。我这下岗之后没啥事儿，想摆个小摊修车打气儿，街道办事处三天没找着人签字儿，憋得我浑身上下不得劲儿。正好有辆自行车，打两下，痛快一会儿是一会儿！

（黄宏为一辆自行车打气，结果被本来就一肚子气的句号误认为黄宏要拔他的气门芯儿，因此黄宏一怒之下真的拔了他的气门芯儿。）

句号：你凭什么拔我气门芯儿啊？

黄宏：是你逼我拔的，知道不？

句号：没气，我怎么骑啊？

黄宏：你拿嘴吹啊，你不一肚子气吗！？ （对观众说）现在的人吧，真是怪事，整天到晚一肚子闲气儿，你给他肉吃，他嫌有味儿，你给他鱼吃，他嫌有刺儿，你给他打打自行车，他还来气儿。对待这种人就得去去他的味儿、拔拔他的刺儿、撒撒他的气儿！！！

黄宏：你调到哪儿去了？

句号：初参加工作我就调到了市文联。

黄宏：好啊！文联工作很清闲，动动笔杆就挣钱。

句号：没有多久，我就由市文联调到了区妇联。

黄宏：好！妇女工作很高尚，顺便可以搞对象。方便！

句号：好什么好！在区妇联干了一年半，又把我调到了街道办。

黄宏：好！好！工作越干越具体，老头、老太太都归你了。

句号：别人水往高处走，我偏往低处流。

黄宏：水要总往高处走，长江大堤又决口，还得抗洪，你还得麻烦解放军。

句号：哎哟，我怎么这么苦啊，这么不顺哦！

黄宏：你听我说，苦不苦，想想人家萨达姆；顺不顺，看看人家克林顿！谁还没点坎坷呢？都能过去！

黄宏：（一边打气一边跟句号说）我跟你说，当干部首先要一身正气，对待下面要和气，往上升不能傲气，往下降不能丧气。

句号：差不多了，差不多了！

黄宏：差远了！小说一个人，大到一个群体，一个军队要有士气，一个一个国家要有志气，一个民族要有骨气，

句号：你是站着说话不腰疼！

黄宏：你是身在福中不知福！！！谁都能一帆风顺啊？谁这辈子还不遇上点儿事啊？你就拿我来说吧，过去大小也算个干部。我不是跟你吹啊，十八岁毕业我就到了自行车厂。我是先入团后入党，我上过三次光荣榜，厂长特别器重我，眼瞅要提副组长。领导一直跟我谈话，说单位减员要并厂，当时我就表了态，工人要替国家想，我不下岗谁下岗？！！（“嘭”，车胎裂了）

黄宏：我……我把话说大了，我把车胎打炸了。我补胎！我给你补胎。

句号：老同志啊，你下岗啦？

黄宏：……

黄宏扮演的自愿下岗的自行车厂工人，下岗后摆个小摊修车打气，路遇刚调到街道办事处的小青年，故事在二人之间展开。通过黄宏对于因为降职而发牢骚的小青年的对话，经由黄宏对小青年的道德驯化，成功再现出这个下岗工人的“神化”形象：下岗前是个厂里工人中的积极分子，十八岁进厂，“先入团后入党”，“上过三次光荣榜”，单位减员并厂，他表态带头下岗；下岗后积极创业，并信心十足地宣称，“从头再来，不出半年，我准有这条街上最大的修车行。”

这个文本选取下岗工人“教育”街道办工作人员的视角，从开始入手就把下岗工人定位于一个强势的地位，而不是边缘地位，利用这样一个叙述手法，将下岗工人的话语进行转嫁，把社会中下岗工人的无奈和辛苦成功避开。黄宏在这里是中国1200亿下岗工人的话语代言人，“单位减员要并厂”七个字简单得不能再简单地概括了大批工人下岗的客观原因，“工人要替国家想，我不下岗谁下岗”，又再现出工人下岗的主观原因，勾画出“和谐”的下岗场景，“从头再来”则是对工人的道德驯化， “不出半年，我准有这条街上最大的修车行”，把美好的前景拜访在了所有人面前。从台上黄宏的服装和神态上，可以推断这位工人至少40多岁，这个年龄段的人在下岗工人中占有极大比重，对于他们而言，没有先进知识，没有技能，没有市场经验，想重新创业是多么的不容易，更别说用半年开个“修车行”。

刘欢曾经唱过一首《从头再来》，被很多人称为“下岗工人励志歌曲”，我们来看看他的歌词：

昨天所有的荣誉

已变成遥远的回忆

勤勤苦苦已度过半生

今夜重又走入风雨

我不能随波浮沉

为了我挚爱的亲人

再苦再难也要坚强

只为那些期待眼神

心若在  梦就在

天地之间还有真爱
看成败  人生豪迈

只不过是从头再来

……

下岗工人经历的最大变化，是身份的转换：从一个国有企业职工，成为一个下岗职工，紧接着又变成了个体私营经济从业者中的一分子抑或其他。他们经历了中国历史上一场最大的就业战争，“主人”往日的荣耀正在消失，而他们大多已度过半生，又要重新走入风雨，走入再就业的大潮。亲情，是一种极其有效的抹杀社会不平的黏合剂，这首歌曲就采用亲情叙事，屏蔽式地淡化了下岗的深层次原因，转移了下岗工人与经济社会结构调整这一矛盾，遮挡了社会现实。把“再苦再难也要坚强”内化到每一个下岗工人的意识里，宣称苦难是免不了的，但同时又许诺一个美好的未来，“心若在/梦就在”。但是，只要对中国的人口与劳动力结构、中国现在正面临的产业结构转型有清楚了解的人都会知道，这一痛苦时期并不那么简短，也不会那么简单，也许只有等到这一代人完全从历史上消退才能结束。

“前途越擦越亮”的边缘工人

这里的边缘工人主要是指在城市的非正规就业者，在春晚舞台上出现得最多的就是修鞋工人、修车工人等。1993年的春晚，黄宏与魏积安在主流话语秩序内，再现了这种边缘工人的形象：

魏积安：你是干什么的啊？

黄  宏：擦皮鞋的。

魏积安：不怕碰见熟人？

黄  宏：我们只顾低头擦鞋，决不抬头看脸。

魏积安：擦皮鞋不叫价啊？

黄  宏：叫价？你看，这外面给别人服务，回家有人给我服务。我雇了个保姆，男的，那小子一米八多，大个，让我熊的低头乱转，我跟他.......起来！！！你让我给你擦鞋！？！

魏积安：不是我让你给我擦鞋，是你自己非擦不可，按倒你就擦了，伙计！

黄  宏：我是啥人物，你知道不？

魏积安：你这什么业务，我很清楚，是你自己糊涂了。

黄  宏：你糊涂！我就是擦皮鞋的！从来都是擦一双，没有擦一只的道理，既然你把我的瘾给钩上来了，你就得负责到底！我今天非擦不可，我今天非擦不可.......

黄  宏：你也是擦皮鞋的？！

魏积安：咱俩是同行。

黄  宏：那咋到我家当保姆来呢？

魏积安：没听天气预报，今天上午有雨吗？

黄  宏：没想到……你俩职业啊？

魏积安：三职业——专业擦皮鞋，业余当保姆，兼营鞋油厂的技术顾问。

黄  宏：没想到咱这行出现个——你这么个状元！

魏积安：行行出状元啊，放开来干吧，伙计！咱们的前途不会越抹越黑！

黄  宏：只会越擦越亮！

文本的两个符号都是擦鞋工人，一个直面自己的擦鞋身份，同时还是位鞋油研究科学家，另一个则掩盖擦鞋身份，摆出有钱人的派头。很明显，叙述主体将天平倾向于魏积安诠释的前者，而设置黄宏这样一个擦鞋工人只是为了对比，衬托出前一个擦鞋工人才是明智的，才是可取的。作为两个被叙述的对象，魏积安完全被强势话语洗脑，他所要负的责任就是敲醒黄宏这个虚荣的边缘工人，把强势话语设置的边缘工人的话语“咱们的前途不会越抹越黑”灌输给眼前的边缘工人，通过一系列喜剧和幽默来掩饰这种真实的目的，最后，目的终于达到，以黄宏“前途只会越擦越亮”的大团圆结局收尾。

魏积安就是强势话语塑造的或者说再现的边缘工人形象：坚信“三百六十行，行行出状元”，不因工作低微而有丝毫的抱怨，努力学习，成为一名鞋油科学家，同时还积极从事多方面职业，是个多面手，前途无限光明。这样一个形象是一个榜样，是所有边缘工人应该选择的典范，他的责任就是用强势话语界定的这样一个榜样的形象——黄宏，用他来感化一个黄宏，两个黄宏，千万个黄宏，诸如这样的边缘工人。魏积安这样一个典型的边缘工人形象，恰恰屏蔽掉了现实生活中众多边缘工人的真实生活状况，只要稍有了解的人都不会相信，边缘工人的前途真的会“越擦越亮”？！

黄宏诠释的边缘工人，学有钱人“摆谱”，请保姆，吃早饭说吃早茶，穿衣服说“更衣”，把擦鞋工具箱像模像样的说成是“公文包”，看着眼前的保姆忙来忙去，得意地说“都花了钱了，我不溜你溜谁啊”。表面上看，他这样做的动机就是“你看这外面给别人服务，回家有人给我服务。”其实，深层次的动机是城市远离了他，他与城市之间存在着一层隔膜，为了化解这个隔膜，跻身主流话语，摆脱边缘工人的身份，他就请保姆，模仿上层人的生活，但他真的跻身进城市生活了吗？结果证明是失败的，他被文本安排的榜样所改造，在隔膜之外，徒劳地喊出“越擦越亮”。

在1997年春晚上演的小品《鞋钉》中，黄宏又由“擦鞋工人”摇身一变成为“修鞋工人”：

黄  宏：小伙子啊，我这老头也是有点太固执。这三钉子我卖给你。

巩汉林：不，送给我好了。

黄  宏：好！

巩汉林：老大爷啊，从这三个钉子身上，我看到了你老这个职业道德了呀。

黄  宏：德不敢说，讲的是这道。小伙子，要想守好你的摊，首先守住你的道。

巩汉林：是！

黄  宏：我走了！

巩汉林：再见！

与上一个文本不同的是，这次，黄宏不是被改造的对象，而是主流话语的发言人、秩序的维护者、错误思想的改造者。小品一开篇就点明他面临“生活好了，坐车的多了，修鞋的少了，我这个饭碗也快拉倒了”这样一种困境，用这个“真实”为下面的说教铺上基石，行文至此，似乎是一个“真实”的反映边缘工人的作品，“老大爷啊，从这三个钉子身上，我看到了你老这个职业道德了呀”，才知道前面“真实”的深层动机，原来是表现边缘工人面临困境，依然乐观，站好最后“一班岗”，并用专业操守“小伙子要想做好事，必须守住你的道”来驯化有钱的老板。“别为我担心，坐车的再多，也要修鞋的”的话语则在前面一切基础上把擦鞋工人乐观的光辉形象再次拔高。

春晚这个公共仪式通过诸如此类的叙述视角和叙述方法，建构了边缘工人爱岗敬业、乐观的形象，并在此基础上遮蔽了现实社会的不平以及这种不平所带来的贫富差距。让人们在笑声和幽默中淡忘并忽略边缘工人的真实生存状态，完全被“想象的边缘工人”所覆盖。

四  生理弱势群体的再现

众所周知，目前，我国是世界上残疾人最多的国家，据一项《全国各类残疾人数据》资料显示：

可以看出，残疾人是一个非常庞大的弱势群体[8]。在春晚这个舞台上，他们又以什么形象出场呢？

自强不息的精神“榜样”

2005年的春晚，9男12女共21位失聪演员表演的舞蹈《千手观音》，大放异彩，震撼了观众，“爱是我们共同的语言”，成为所有人讨论的焦点，其实，《千手观音》之所以能这样红，一个关键原因就是它有着救苦救难的榜样力量和逻辑力量。 “千手观音”又被称为千手千眼观世音、千眼千臂观世音等。据佛教典籍，菩萨的千手表示遍护众生，千眼则表示遍观世间。唐代以后，千手观音像在中国许多寺院中渐渐作为主像被供奉。千手观音的形象，常以四十二手象征千手，每一手中各有一眼。《千手观音》中的失聪残疾人在美仑美奂的舞蹈中，已经被晚会拔高为救苦救难的观世音，如此完美的舞蹈传递的最强信息就是——自强不息，才会如此成功。这一点，掩盖了所有的真实——他们是弱势群体，他们需要关爱，而恰恰相反，这21名残疾人在这里已成为施爱的天使和榜样。他们作为生理上的弱势群体，他们是所有残疾人和所有健全人的榜样，在他们的舞蹈中写满了“自强不息”。

如果说，《千手观音》是直接再现榜样，那姜昆、李文华的相声《改歌》就是间接表达这样一种榜样形象了：

姜昆：后来，在听了时代青年张海迪的报告以后，小改受感动了。
　　李文华：张海迪同志是八十年代的雷锋啊。
　  ……
　　姜昆：在回家的路上，小改哭了。
　　李文华：受感动了。
　　姜昆：我听人唱歌从没哭过，今儿我这也不是哭。
　　李文华：那是什么？
　　姜昆：就是我这鼻子老抽筋。
　　李文华：那还是哭了。
　　姜昆：人张海迪，人下半身全瘫了。人用两只手撑着上半截身子，人挺着看书学习，人一本一本地抄书，人一篇一篇地写体会。人还会说好几国英文呢！”
　　李文华：什么叫“好几国英文”？那叫外语！
　　姜昆：哦，对了，外语……
　　李文华：连这也不懂。

……
　　姜昆：人在上边说着，我一边听，一边在地下计算来着。
　　李文华：你算什么？
　　姜昆：人光在镜子里读那倒着字的书，那一共是……

李文华：多少？
　　姜昆：好些！
　　李文华：好些？
　　姜昆：人一本又一本抄那书，要是论套的话，那一共是啊……

李文华：多少？
　　姜昆：没数！
　　李文华：没数？
　　姜昆：人光写字用坏那笔，我一数一共是呀……

李文华：多少？
　　姜昆：不少！

李文华：始终都没个准数！

《改歌》讲述的是一个八十年代小混混“小改”痛改前非的自述，小改之所以下决心要改，那是因为他听了张海迪的报告，“听人唱歌从没哭过”的小改，今天却被感动得哭了，“人张海迪，人下半身全瘫了。人用两支手撑着上半截身子，人挺着看书学习，人一本一本地抄书，人一篇一篇地写体会。人还会说好几国英文呢！” 这句话是从姜昆扮演的小改嘴里说出来的，这已不是小改在说，而是导演和编剧在说，他们只是借用小改的嘴这样一个工具来传达他们所想要传达的话语。

张海迪是“时代强音”的需要，被授予劳模的荣誉，她代表的是一种向上的精神，这种精神通过地毯式的宣传鼓动最终形成了她无懈可击的完人形象，这种完人形象的特点是事迹先行，个性后置，精神光芒所到之处教人都无地自容。张海迪身上被赋予的是“自强不息”和“理想主义”。就连“小改”这样的青年也都能被轻易地点燃理想的火焰。她也不仅仅是个模范，在这个文本中她已被建构成一个变恶为善的英雄。

榜样向外的力量，可以成为强势话语的棋子，可以引导无数的边缘人甘心进入秩序内，但这同时却也意味着榜样自己退路的截断。我们看到，张海迪永远无法离开报告席，只要这个席位还在，只要会议的组织者还需要这样一个榜样，她就不能离开。这不是张海迪个人意义上的悲剧，这是文化意义上的悲剧。张海迪只是作为一个文化符号，一个自强不息的精神榜样，她要向她的听众，她的追随群体时刻灌输忘记过去、向前看的信念，灌输相信神奇的自我拯救，张海迪以及她代表的精神被供奉在话语的神龛内，企图叩开一代代“小改”和普罗大众的心扉。张海迪原本象征着健康、灿烂、微笑，但如今再也遮掩不住被用作工具的尴尬。理性主义大潮中，张海迪可以呼风唤雨，大潮过后，她只剩下墙上的一张昔日的剪影。

被戏谑的残疾人形象

2001年春晚，赵本山推出的小品《卖拐》红遍全国。之后，2005年又以《卖车》再次登上春晚的舞台。先来看看《卖拐》的一段节选：

范伟：不对，我腿没有啥毛病？

赵本山：走两步，走两步，没病走两步，走。

……

高秀敏：好腿给忽悠瘸了。

范伟：什么反应？你说！

赵本山：你看着没，我媳妇都看出来了，她说你忽悠忽悠腿就瘸了。

《卖拐》中，赵本山终究使范伟误认自己是一条腿长一条腿短的残疾人，在《卖车》里，赵本山又让范伟“发现”自己是智力有问题的弱智青年。这两个文本的共同点都是以残疾人为戏谑对象，伴随着《卖拐》、《卖车》的走红，“忽悠忽悠就瘸了”“没病走两步”等台词也成为民间流行的口头禅。在笑声中，观众已经无意识把处于边缘地位的残疾人再次边缘化，残疾人的弱势话语也已经再次被以赵本山为代表的健康人的强势话语再次边缘化，残疾人群体已经完全被排斥到秩序之外。但是赵本山可能忽略了一个问题：残疾人观众看到在赵本山的“忽悠”下，范伟由一个健全人变成一个拄着双拐的“残疾人”时，心里会作何感想？一位因触电而肢残、又因作画而成名的残疾人就对采访他的记者说：“生活的凄风苦雨不能把我打倒，人们的冷嘲热讽却让我寒心，一些拿残疾人取乐的影视作品更让我愤懑！”他说，赵本山去年的小品《卖拐》，就已经无意中把残疾人涮了一把，今年不但没见好就收，而是改《卖拐》为《卖车》，在我们残疾人的伤口上又撒了一把盐。[9]

五  再现弱势群体形象的叙述修辞

在过去23年里的除夕夜，在这个中国人最重要的传统节日庆典里，央视春晚成了一个不能被忽略的重要仪式。春晚如何再现社会弱势群体和生理弱势群体的形象？春晚的主流话语如何压抑、改变、置换弱势阶级、阶层的声音？弱势阶级、阶层的声音又如何通过交涉、谈判、妥协、召唤和议定的过程而进入春晚这个叙事系统？

第一，频繁地煽情：从“大家”情煽到百姓情煽到“小家”情，这是春晚屡试不爽的法宝，在对弱势群体的召唤下更是一用再用。23年的春晚，在对弱势群体的煽情上，家人团聚的骨肉人性要煽，坚守岗位牺牲个人的非人性也要煽，海内外同胞的爱国情要煽，儿女情任何文艺作品都煽，春晚当然更要煽。煽情体现在主持人的汪汪泪眼，颤抖嗓音，体现在拉出个把老太太、残疾人或先进模范(三样集于一身当然最好)以示众，体现在小品里最令人尴尬、让观众哭也不是、笑也不是、坐立不安的一刻，更体现在歌唱演员一致的深情款款、酸倒牙、腻死人的表情（《评论：又闹腾又煽情的春节晚会》，新浪网，2001年2月5日（稿件来源：人民网）。这其中最典型的就是对亲情的渲染，这也是每年晚会中弱势群体话语修辞的重点，“亲情”是一种十分重要的抹平社会等级阶层和社会贫富差距的黏合剂：1995年的小品《父亲》，农村姑娘蔡桂花成名后，改名“海伦”，掩盖农村身份，憨厚的农村父亲来看望她，产生城市与农村人之间的冲突，最后在亲情的渲染下，蔡明唱起了“我生在一个小山村/那里有我的父老乡亲……”在父女亲情的渲染下，城市与农村的社会阶层被掩盖，被缝合。

煽情就像跳梁小丑，展示出弱势群体的不幸，不惜用虚构的手段来博取同情，在眼泪中达到明显以一及百，以个体代言所有集体的意识形态目的。打开电视，翻开报纸，连上网络，中国人的悲情都无孔不入。农民工进城干最脏、最差、最烂的活，到最后找不到膘满肠肥的包工头，要不到工钱，直接爬上自己建的大楼上要自杀，人民警察出现了，要罚款，谁让农民工妨碍交通、有碍市容的；有举重世界冠军退下来之后找不到工作又伤病缠身，最后贫病致死，死的时候竟交不上400元住院押金的，而他的夫人曾经也是国内举重的冠军；有贫困的大学生凑不起学费、上不起学，又卖货、又登三轮车甚至抢劫来凑学费，而他的同学白齿红牙地炫耀每月花费6000以上请保姆叫“陪读”。这样的弱势群体，或者说这些弱势群体的真实生活被驱逐在春晚的煽情文本之外。

第二，狂欢式闹腾：这是给予观众满足感的是最为直接、简单的方式，也是强势话语华丽的外衣，闹腾有赖于主持人和小品演员高分贝的道白，舞蹈形体演员上蹿下跳的幅度和人数的规模，再加上舞台设计的炫目，服装的华美，观众训练有素的鼓掌、叫好，闹腾的气氛自然出的来。舞台上的孩子们蹦蹦跳跳，在欢声笑语中闹腾；老太太能歌善舞，在敲锣打鼓里闹腾；农村劳模摩登登台，在时尚舞台中闹腾，在闹腾的外衣下，成功再现弱势群体的形象。

第三，道德性驯化：这主要用来针对社会不良情绪和利益受损群体。歌曲《我想有个家》渲染“生活就像二锅头/酸甜苦辣咸”，煽“一个家不在穷富”之情，告诫老百姓最重要的就是家的幸福，掩盖并抹杀贫富差距。最明显的例子还要数《知足常乐》这首御用歌曲，“人生的坎坷全靠自己把握”，“平凡的岗位也有高尚品德”，“说来说去是知足者常乐”， “我们要无愧于父母和祖国”，这一些词句都在从正面或者侧面驯化所有的受众：你要“知足常乐”，并展望式地许诺将来“幸福的明天大家一样过”。

第四，故事化叙述：所谓故事即有角色的分配，划分主角和配角，对角色的行动、言语和场景进行安排。故事就是通过这些角色行动、言语和场景在时间序列上的发展构成，而这个构成是一个选择/排斥、强调/抑制的过程，其中必然隐藏了丰富的意识形态修辞。在有关农村的节目中，故事中文本和现实之间的界限被想象性取消，故事叙述的最终圆满同时也就意味着各种困难的解决和前途必然光明。农村文本的叙事中，一般都会出现一个强势话语代表者——村长或者乡长，采用倒叙结构，如1989年春晚的小品《懒汉相亲》，懒汉因为懒，家里什么都没有，村长教育他“学科学，学技术”，帮他找媳妇并最终感化懒汉“我一定好好干”。在1996年春晚的小品《三鞭子》中，新上任的史县长没有一点架子，深入农村体察民情，“要是不修这条路，算什么好干部”。在大团圆中，满足春晚求乐、求笑的意识形态目的，让人们在笑声中体会想象的身心解放，盛世图腾。

第五，虚拟式场景：在春晚这个梦幻仪式中，所有的一切，从主持人的串词到每一个镜头的处理都是事先安排好的，排除了任何即兴的成分，鼓掌是组织的，那些步调一致的掌声把现场的观众变成了彻头彻尾的傀儡，孩子们的欢声笑语排练了很久，老人能歌善舞彩排了多次，就连现场采访的残疾人、重病患者、老年大学生、受灾代表都是故意设置的“托儿”。春晚在召唤弱势群体时，通过一系列虚拟的手段、虚拟的节目、虚拟的观众来完成国家话语叙事，而人们也在这虚拟的仪式里，辨不出何为真，何为假，把舞台上“想象”的真实当作了实际，并不断的把这个真实生产再生产。

第六，符号化演员：对春晚小品中典型弱势群体扮演者的分析

23年的春晚，一批批大腕应运而生，春晚往往安排大腕出场，表演什么无所谓，表演的好坏也不打紧；大腕们争上春晚以求能获得全国观众瞩目的曝光机会，导演邀大腕以求给本来干瘪无味的晚会提高吸引力。在强势话语的权力控制下，这些“御用”大腕们，也成了弱势群体叙事的一个特殊符号。

赵本山

90年代的小品舞台是赵本山和宋丹丹的“二人转”。1990年的春晚，赵本山带着他的《相亲》来到央视舞台，在让中国人笑弯了腰、笑酸了牙帮后，小品逐渐取代相声成为春晚的主体，央视春晚也走进了一个新时代：赵本山的晚会。

赵本山塑造了一系列的农民形象：《昨天 今天 明天》里住上洋楼的黑土，《老拜年》里的地方艺术团团长，《三鞭子》里的赶车农民，《红高粱模特队》里村长兼模特队队长，《拜年》里的养鱼大王……当赵本山每年在春晚以“农民致富专业户形象”娱乐大众的时候，在轰然大笑中，农民不自觉间成了被嘲笑的弱势群体，即使创作者出于一番好意，但最终伤害的仍是农民群体的自尊。赵本山塑造的一系列小品，服务于主流话语，不仅渲染了农村的繁荣，农民生活的富裕，而且建构了一系列刚直不阿、秉公办事、体察民情的强势话语代言人。

黄宏

1989年，在春晚演出小品《招聘》之后，黄宏塑造了一系列的非正规就业者形象：《小站》里的民工，与宋丹丹合演的《超生游击队》里的农民，与魏积安合演的《擦皮鞋》里的擦鞋工人，与杨蕾合演的《找焦点》中的生活富裕的农民，与句号演出的《打气》中的下岗工人，与巩汉林演出的《鞋钉》里的修鞋工人，与宋丹丹合演的《回家》里的在城里洗车的农民……几乎每一个文本，黄宏都要煽情，赚取人们的眼泪，在泪眼中，达到以偏概全，以个体取代集体的目的。正是在泪眼中，个别的繁荣、偶然的乐观被篡改为下岗工人、边缘工人的整体乐观和一片繁荣，再现了一个又一个的弱势群体“神话”。无论是《打气》中“我不下岗谁下岗”的虚假论调也好，还是《擦皮鞋》中“行行出状元，我们的前途越擦越亮”的虚假乐观也好，还是《鞋钉》里“小伙子，要想做好事，必须守住你的道”的道德驯化也好，都是作为强势话语的代言人，在虚拟中，把非正规工人这个边缘群体成功再现为秩序内前途光明的角色。

雪村从打扮到心态都很另类的雪村，自我介绍时常常自称是农民，“我一农民，见过什么世面呀”，非出身农家的雪村这样自降“身份”，自称农民，完全是出于商业艺术的目的，而绝非真的想和农民站在一起（《雪村：我是农民 遇到好人了》，南方网娱乐频道，2002年3月11日）。

。雪村，这个依靠《东北人都是活雷锋》在网络上一炮打响的网络音乐人，走上了春晚的舞台。2002年除夕，他演唱了音乐评书《出门在外》，显然，这首歌的目标观众是出门在外的打工者，且看雪村的造型，皱巴巴的改革开放之前一统神州的早已难得一见的军用挎包，支援灾区也拿不出手的似乎穿了二三十年的陈旧衣服，裤筒一只长一只短，似乎没有穿袜子，踩扁了鞋后帮的布鞋，面黄肌瘦，一头乱发，要多潦倒有多潦倒，要多寒酸有多寒酸。明摆着就是一种造作，一种令人看着很不舒服的造作，他这形象再加上玩世不恭的表情，怎能代表那些奔波劳碌、艰难谋生或拼搏创业的出门人的形象呢？在中国，最庞大的出门在外的人群其实是背着蛇皮袋挤在严重超载、票价上涨列车中出门的民工，“出门在外/是那句老话/路边的野花你不要采/不要采”，“ 出门在外/是那句老话/外面的世界/它真精彩/真精彩”已把民工的艰辛流于油腔滑调，雪村早已被秩序招安。

春晚是喧嚣浮华的盛会，是歌功颂德的仪式，是盛世图腾的狂欢。在这个梦幻舞台上，弱势群体失语了。在这个盛世图腾的幻境，只有快乐，只有笑声，没有失学的儿童，没有残疾人的艰难；在这个国家叙事的公共仪式上，只有狂欢，只有闹腾，只有煽情，根本看不到讨要工资的农民工，生活贫困的农民，生活凄凉的下岗工人。在这个“新民俗”的倾情演绎中，众多的节目和演员被招安，在演员的尽情表演里，在编剧的全力构思中，在导演的倾心安排下，弱势群体被再现成致富的农民、“神化”的下岗工人、“越擦越亮”的边缘工人、自强不息的残疾群体……，这些再现的形象作为一种言说背景，被观众接受、认可，也被弱势群体自身所认可，成为社会以及弱势群体自身认知弱势群体的形象模式，进而把弱势群体由边缘地位统筹进主流秩序内，促成弱势话语和强势话语的“和谐”，最终，强有力地建构起有关弱势群体的社会“真实”。

[1] 郑杭生：《什么是弱势群体》，中国网，2005年7月11日。

[2] 大卫·麦克奎恩：《理解电视：电视节目类型的概念与变迁》，华夏出版社2003年版，第139页。

[3] 罗钢、刘象愚主编：《文化研究读本》，中国社会科学出版社2000年版，第212页。

[4] 卜贺：《关于陕西农民文化生态的初步考察》，  文化研究网，2004年1月20日。

[5] 卜贺：《关于陕西农民文化生态的初步考察》，文化研究网，2004年1月20日。

[6] 《中国社科院研究报告显示，工人农民地位在下降》，搜狐新闻网，2004年7月30日。

[7] 何春祥：《对产业工人地位的再认识》，2005年11月16日。

http://218.84.32.244/zcgh/new/new.asp?id=595

[8] 以上数据是在１９８７年全国残疾人抽样调查统计数据的基础上，根据目前我国总人口数推算得出，资料来源：哈尔滨民政信息网。

[9] 《冷嘲热讽让人寒心--残疾人怒说，“卖拐”伤自尊》，http//ent.sina.com.cn,2002年4月5日。