迷笛音乐节2016:最后的晚餐——CCTV春节联欢晚会与新意识形态【4】

最后的晚餐——CCTV春节联欢晚会与新意识形态（电子版）

潘知常  主编

第四章  神圣时间的文化书写

“春节”是一个特殊的民间时刻。“过年”象征着自然时令的新旧交替，它代表了一种朴素的民间时间意识，从春到夏、从种到收、生老病死、天地循环。而民俗作为民众生活的一种方式，在它物质形态属性和精神观念属性之外还隐藏着一种深厚的时间意识，这是一种自然的时间。它在国家的历史时间之外，是流动的，同时也是凝固的。电视的出现以其巨大传播力量从某种程度上改变了大年三十除夕之夜这一封闭的时间段中民众感知时间的体验方式，在电视或春晚没有出现之前，我们的除夕记忆停留在包饺子、吃团圆饭、放鞭炮、拜年、守岁等古老的仪俗中，而电视深入千家万户的渗透属性在不知不觉中为大众的除夕夜展示了一种新的娱乐可能，在春晚中，电视带来的是一个外在于家庭生活的世界，它将个人与外在世界的历史联系在一起，为任何一个个人的时间点都提供无限复杂可能，家庭个体的时间与国家的历史时间因此而重合在一起。

“家-国”结构的核心是“团圆”，“家”的团圆和“国”的统一存在着结构上的对应关系：父母（国家）与子女（国民、各个民族、地区）。1984年春晚上香港的张明敏演唱的《我的中国心》是家国主旋律的经典作品：

河山只在我梦里

祖国已多年未清静

可是不管怎样也改变不了

我的中国心

洋装虽然穿在身

我心依然是中国心

我的祖先早已把我的一切

烙上中国印。

长江长城

黄山黄河

在我胸中重千斤

无论何时无论何地

心中一样亲

流在心里的血

澎湃着中华的声音

就算生在他乡

也改变不了我的中国心

在此，黄山、黄河、长江、长城作为民族国家的象征符号烙在了海外游子的身上。1995年陶金、谢津演唱的《你想看什么》则进一步道破了国家与个体整合的叙事逻辑：

大红那个灯笼映红了天

今天我们中国人过大年

春联那个福字就红了一片

全世界炎黄子孙大团圆

说起咱们中国人过大年

全世界炎黄子孙大团圆

望不尽的黄皮肤像黄河的浪

数不尽的黑眼睛比繁星灿烂

盘古爷爷留下这个年节呀

黄帝老祖让咱把血脉连

“大红灯笼”、“春联”、“福字”是代表中国传统文化的民俗符号，“黄皮肤”、“黄河”、“黑眼睛”则是代表中国人民族身份的象征，“盘古”、“黄帝”则代表了全世界炎黄子孙的共同祖先，从这个意义上来说，央视的春晚实际上是一个祭祖的仪式，只不过我们祭拜的不是我们的祖先，而是民族-国家的神圣时间历史。民俗符号-身份象征-历史召唤共同组成了春节联欢晚会的家-国神话结构。值得注意的是，在这首歌曲中，中央电视台的春晚直接成为了叙事的主体，“吃了饺子大家都把电视看，电视台里人山人海大联欢，这位姑娘别害羞您别躲镜头，这位大爷京剧出场靠您把好喊，领导来宾各族群众坐在一起，大家都盯着这台戏您说怎么演”，“今天晚上演员全盼露露脸，今天晚上记者全等发电传，今天晚上专家群众都是评论家，今天晚上导演们像等着交答卷”，偶然的、无机的可选择的春晚在这里被书写成了必然的、有机的、不得不选择的神圣主体。央视春晚作为权力的主体排除了其他民俗或消闲方式在大年三十这一特殊时刻的合理性。而实际上，在春节期间到各地或去海外旅游，城市里的居民到郊区放鞭炮，甚至聚会都成了新的时尚方式，即使坐在电视机前，观众对遥控器的控制权也可以决定他并不一定在长达四五个小时的时间里从始至终都收看春晚。春晚的主体性是以娱乐的缺席和政治权力的在场为前提的。

以2000年春晚为例，诉诸于“团圆”主题的歌曲不胜枚举，“过年谁不想回到家里边，父母的身体我总挂牵。兄弟和姐妹我常思念，万家团圆谁不想团圆”（《大年三十这一天》）、“自古来，恩爱绵长金不换。共百年，美满姻缘乐无边”（《地久天长百年好》）；“海天相连是我们的家园，你我相见是世纪的企盼，都说回家的路很近很近，可这一路却走了几百年。家是长路出发的地方，如今我们又在家里团圆”（《澳门，我带你回家》）；“北方人摊煎饼，摊的是那个圆，南方人煮汤圆，煮的是那个圆。做梦那个爱做团圆梦，照相爱照合家欢。逢年过节归心似箭，那一家老少团团圆圆。吃饭爱吃团圆饭，看戏爱看那大团圆，血浓于水、义重于山，盼的就是那中华民族，团团圆圆、中华大团圆”（《中国大团圆》），“中国人情也深，爱也浓，事事图个圆”。“团圆”是中国传统家庭伦理的经典母题，月亮、灯笼、元宵、春饼都以圆的形象象征着“团圆”，中秋节直接以“团圆节”为代称，春节更把团圆的意义仪式化了。《白毛女》中的杨白劳冒着生命危险，顶着大雪也要在过年的那一刻回家和女儿喜儿团聚。妻贤子孝、姊妹相聚、合家欢乐，寄托着中国人对世俗美好生活的最质朴的想象，而“天人合一”的自然和谐伦理与中国农业社会中以“君臣、父子、兄弟、夫妇、朋友”为纲常伦理的家族、宗法制度则是“团圆叙事”的深层社会结构。一方面，家庭是民族-国家伦理道德的载体，对“团圆”的追求意味着对宗法伦理的认同和遵守，在“团圆”的仪式中达到君民和谐、父子承继、兄弟情洽、夫妇美满、朋友相聚，在这个意义上，“团圆”是对社会对抗、社会矛盾的转移和消解，促进家族内部和谐生活的美满、加强宗族内部的联系和团结、消除社会诸多群体内部的误解和隔阂；[1]另外一方面，“团圆”是在缺失的意义上呈现的，对“团圆”的渴望意味着现实生活中“团圆的不可能”以及纲常伦理的“缺憾”，过年都想回家团聚，但是社会现实的残酷处境使得很多人在春节团圆并不可能，如中国庞大的农民工群体在春节期间回家要承担对他们来说非常大的经济负担，而且，关于港澳台的回归叙述一直就是春晚的主题，可能性的缺失造成了“离散－回归－团圆”这一叙事模式的张力。“离散－回归－团圆”成为了春晚塑造“家－国结构”的基本叙事模式，这一母题又分为“国－民”（盛世大联欢）的直接书写、“国－家”（家和万事兴）的语境置换、“母－子”（海外游子情）的伦理转喻三个子题，它们之间的关系不是并列和独立的，而是互相融合、互相渗透的同构关系。

一：盛世大联欢：“国－民”的直接书写

“国家”是现代性的产物，“国家”概念是伴随着近现代国际社会的战争而出现的，它的建立以民族为基础，中国国家的概念是中华民族在近代抵抗西方列强的斗争中形成的。因此，“国”与“民”或“国家”与“社会”的对立是在现代性的背景下出现的，在“国家”概念并未产生的中国封建社会中，只存在“官”与“民”的对立。在这样的前现代文化语境中，图腾崇拜是最基本的政治伦理，即使是“皇权”僭越了“神权”，以“天”、“神”的名义代为向百姓发号施令也并未构成统治权力的超越属性，中国文学叙事传统中对“包青天”的书写依然是在“官－民”对立的语境下对“官僚政治”的暴力属性带有侥幸心理的想象。“海瑞式的清官在儒家看来是吏治的典范，在法家看来却是吏治之癌，而在现实吏治中海瑞之所以罕见，在儒家看来是理想太完美，曲高和寡，大音希声；而在法家看来没有海瑞才是理想的吏治”，[2]因为在“官－民”对立的二元社会中，对完美吏治的憧憬只会带来更加残酷的政治暴力，在吏治社会中，超验性的主体并不存在。“国家”是一种现代性伦理，在这里，“国家”作为超主体成了新的图腾崇拜，而原始的图腾，比如说中国的“龙”则成了图腾崇拜的“象征”，成为了符号，而“国家”则成了超验的、神圣的主体。在这里，统治权力分裂成了“国家”（超验层面）和“官僚政治”（现实层面）两个部分，国家伦理的转喻过程在文艺上的表现就是“叙事”和“抒情”，而以“抒情”为特征的现代歌曲同时带有了“叙事”的功能，如彭丽媛的系列歌曲，“是你把我养大/撒下多少汗水/是你教我成人/付出多少苦累/ 想起你的情/我就心潮难平/想起你的爱/我就饱含热泪/报答你啊/只有一句话/奉献不已/鞠躬尽瘁/鞠躬尽瘁/我的一颗心都捧给你呀/我的祖国/我的母亲/我的家乡父老/我的兄弟姐妹”（《报答》）、“你说我是你遥远的星辰/从前的天空也有我的闪烁/你说我是你失收的种子/从前的大地也有我的花朵。你说你一直在倾听我流浪的脚步/你说你始终在注视我海边的渔火/你用永照人间的日月告诉我/你用奔腾不息的江河告诉我/我属于你呀/我的中国/我属于呀/你我的中国。你说你理解我的冷漠/长长的离散/我才学会沉默/你说你懂得我的珍贵/百年的沧桑/才有我那顽强的体魄/你说我漂泊是你屈辱的记忆/你说你思念是你品尝的苦果/你用千秋不老的历史告诉我/你用每天升起的旗帜/告诉我/我属于你呀/我的中国”（《我属于你中国》）、“我漫步黄河岸边/浊浪滔天向我呼唤/祖先的历史像黄河万古奔流/载着多少辛酸多少愤怒/多少苦难/黄河向我呼唤/怎能愧对祖先/我登上泰山之巅/天风浩荡向我呼唤/中华的风骨像泰山千秋耸立/铭刻多少功绩多少荣耀/多少尊严/泰山向我呼唤/要做中华好汉/”（《我们是黄河泰山》）、“我生在一个小山村/那里有我的父老乡亲/胡子里长满故事/憨笑中埋着乡音/一声声喊我乳名/一声声喊我乳名/多少亲昵/多少疼爱/多少开心/啊父老乡亲/啊父老乡亲/我勤劳善良的父老乡亲/树高千尺也忘不了根”（《我的父老乡亲》）。

具体来看，彭丽媛的作品分为两类，一类是对家乡的赞美，如《父老乡亲》，一类是对祖国的歌颂，如《我属于你中国》、《江山颂》等，而家乡情、姊妹情、父母情又是和祖国情融为一体的，这是彭丽媛歌曲中的主要叙事结构，也是主旋律歌曲的基本抒情模式，歌曲中第一人称的“我”是一个朦胧和暧昧的主体，借助于“我”的存在，国家与父母获得了一致性，“我”的眼光是一个“他者”的存在。“父母”养育了我、“父老乡亲”培养了我、“兄弟姐妹”帮助了我，对“我”的成长的感恩一直是彭丽媛歌曲中的主题，而我最终是“属于祖国的”，“你用永照人间的日月告诉我/你用奔腾不息的江河告诉我/我属于你呀/我的中国”、“你用千秋不老的历史告诉我/你用每天升起的旗帜/告诉我/我属于你呀/我的中国”。“树高千尺也忘不了根”，“我”又怎能忘记“祖先的历史”、“多少辛酸，多少愤怒，多少苦难”呢？因此，“泰山向我呼唤/要做中华好汉！”“泰山”的呼唤也就是母亲对儿女的呼唤，祖国对“我”的呼唤，“他”（祖国）“一直在倾听我流浪的脚步”，“始终在注视我海边的渔火”，也正如张明敏所演唱的“洋装虽然穿在身，我心依然是中国心”。

国家意识的整合正是通过这种召唤机制来完成的，通过对“家国”、“故乡与祖国”的构筑来召唤“我”的主体身份。如2000年春晚中军旅歌手郁钧剑等人演唱的《家和万事兴》：“老祖宗留下一句话/家和万事兴/老百姓流传一句话/国安家太平/国强民才富/民富国安定/大河水涨小河满/众人栽树树成林/老百姓就认这个理/中国人都信这个理/国安家太平”。军队是国家的统治机器，作为军营中的歌手不假掩饰地讴歌国家并不奇怪，问题的关键在于，在这首典型的主流意识形态歌曲中，“国”与“民”的“对立”关系被重新书写成了“同构”的关系，“国安家太平，国强民才富，民富国安定”，“国”与“民”的对立被象征性地摘除了，“老祖宗”、“老百姓”和“中国人”都是符号化的空洞客体，是漂浮和流动的能指，“老祖宗”建构了“家国一体”的历史延续性和合理性，“老百姓”则确定了民众的主体想象，“我们”的具体身份被抹除了，“我们”都是“老百姓”，而只要身为“老百姓”就应该认同这个“家国结构”，因为这是历史（老祖宗）先验性地决定的。“爷爷对我讲/先有那黄土黄/才有那黄皮肤的中华好儿郎/奶奶对我讲/先有那黄土黄/才有那黑眼睛的华夏好姑娘/爸爸对我讲/先有那黄土烫/才有那打不够的威风鼓震天响/妈妈对我讲/先有那黄土扬/才有那哼不完的信天游情义长”（《西部狂想》），民众作为“人”的主体地位被挖空并悬置起来，并在最后在“中国人”的意识形态召唤下被书写成国家的组成部分，“中华好儿郎”、“华夏好姑娘”、“中国人”的修辞逻辑意味着，“中国”（国家）、“中华”、“华夏”是“我们”、“儿郎”、“姑娘”（老百姓）成为“人”的前提，“我们”（老百姓）的“人”的主体身份是被“国家”这个超验的主体所先验地决定了的。

《龙禧千年》（2000）则进一步地把“国－民”的关系抽象化了：“既是龙年伊始/又是千年开元/除夕正逢立春日/喜上添喜/喜气洋洋九州方圆/天下中华儿女/共有一个心愿/海角天涯同祝福/龙禧千年/祖国腾飞/如日中天”，“春潮涌动春江暖/春情荡漾天地间/春色撩人春无限/春风迎来龙禧年”（戏曲《地久天长百年好》）。因为在这里，“龙”作为一个高度抽象的象征物出现了，对“龙”的书写和演绎一直是春晚的叙事主题，如1985年当年美国首位华裔市长、医学博士黄锦波演唱的《龙的传人》：“古老的东方有一条龙，它居在生命的气息中。古老的东方有一群人，他们全都是龙的传人。”在这些歌曲中，“中国人”（华夏子孙）是作为“龙的传人”出现的，在中国的封建传统中，“龙”是皇权和暴力的象征，对“龙”的膜拜实际是对“权力”的膜拜，在“龙的传人”的这种叙事模式中，“龙”是“国家”的对应物，也就是说，我们老百姓是“龙的传人”，也就等于在说，我们老百姓是“国家（或皇权）的子民”。在中国的封建传统中，龙是世俗权力的象征，它是古代社会按照特定观念以蛇为原型并融会了各氏族的图腾而组合起来的符号，龙成了中华各个民族共有的图腾，太昊伏羲则是我们的共同祖先，作为国家力量的象征，龙图腾一直为皇权所借用，直到近代，龙才从皇权的象征转化为中国的象征，中国民族的象征，龙做为一种图腾文化，成为了统治阶级重新塑造民族国家的凝聚力、向心力和感召力的神物。“龙”在2000年的春晚中被赋予诸多的意义。2000年春节联欢晚会开幕前的序曲中表现了这样一个情节：一架飞机拖着一块绣着黄色“龙”图样和中央电视台标记的大红布飞遍祖国各地，然后在红布上盖上各个省名称的印章，最后飞回到中央电视台，而且这块红布最后在春晚即将结束的时候又出现在晚会的舞台上。“红布”－“龙的图样”－“央视的台标”－“各个省简称的印章”把“九州方圆”这一内涵阐释得淋漓尽致。”在这里，“百姓”（人民）被进一步抽象化、简约化为了各个省别的“简称”；央视则成为了国家权威的象征；“龙”的图案一方面提醒我们2000年是中国农历的龙年，另一方面它作为一个在场的“神物”暗示了国家意识形态的神圣属性。

“龙禧年”对“千禧年”的话语置换是国家政治对历史时间的一种改写。在当下，我们使用的历法一直是两种：一种是公元纪年，即“阳历”或“公历”，这是具有基督教背景的西方文化传统，以耶稣的诞生那一年为公元元年，目前全世界大多数地方都使用公元纪年作为统一的时间标准，中国也毫不例外，公元纪年法把一个混沌的、无序的历史时间重新书写成了有序的、线性的历史时间，在基督教的叙事文本中，千禧年的教义载于《新约》中《启示录》第二十章，2000年的千禧年是基督再度降临，撒旦被打入地狱，而殉道者复活并与基督共同统治千年的许诺。在基督教的叙事中，世界的历史变成了一个阶段性的、有始有终的历史。1912年辛亥革命后，我国开始实行公历，公历的第一年是元旦，公历是根据太阳的运行情况开确定的，地球绕太阳一周所需要的时间是365.24219天，但是，这种纪年法是以基督教的一神论为哲学基础的，它以太阳的运行为依据，与强调阴阳和谐的中国哲学观念存在着差异，而且它无法反映中国特有的传统节日，以及中国地域的时令节气。所以在中国，政府在公务活动中采用世界通行的公历，而在日常生活的安排中则保留了农历，民间的纪年法一直保留着带有浓厚农业社会特征的所谓“农历纪年”，即“阴历”或“夏历”，所谓“农历纪年”，意味着它是被中国农民所认可的纪年方法，农民依靠它来决定婚丧嫁娶、决定播种收割，自然作为一种不可知的力量一直在潜意识上主宰着中国农民的行动和行为，农历纪年既以太阳的运行为参考，又考虑到了月亮的阴晴圆缺变化，符合中国文化天人合一、阴阳协调的朴素哲学观念。“大年三十”这一特殊的节日也是“农历纪年”的节日，在“公元纪年”的日历册中这一天并没有特殊的意义。在中国，两种纪念法的交叉使用蕴涵着中国与世界、农业社会与现代社会、东方与西方的深刻现代性冲突。在中国当下的国家意识形态语境中，“公元纪年”和“农历纪年”的综合使用一方面意味着中国农业社会传统文明的延续，另一方面则意味着对中国工业社会现代文明的开启；一方面暗含了中国对现代性的接受和怀疑的暧昧情结，另一方面也揭示了国家意识形态要借助于纪年法的安排来重新书写中国的历史时间。[3]源于西方基督教文明语境的“千禧年”这一宗教时刻被改写成了民族－国家的神圣时刻“龙禧年”。杜赞奇认为，民族是一种不稳定和偶然的关系，历史在不断地巩固民族的神秘性的同时，就是在巩固民族这一脉相承的主体性，而这一主体性是可疑的，身份的认同同时也是对历史事实的压制和遮掩。在《今宵久久》这首歌曲中，2000年变成了历史的“零点”：

天上金花连玉叶

地上歌舞过长街

多么美好的夜晚

多么辉煌的一页

这一百年

这五十年

经历了多少风风雨雨的世界

这三十年这二十年/

人人都感受这时代的变迁

人人都说是天差地别

不要问这些年走了多少路

今宵的人儿有多欢

咱们老百姓又上了新台阶

历史以倒叙的姿态展开：“这一百年”－“这五十年”－“这三十年”－“这二十年”，而我们知道，“这一百年”是中国历史上政治斗争频繁的一百年，20世纪初，受西学影响的五四知识分子试图借西方的文化思想资源催生中国的新生政治，进行思想启蒙，这种以胡适“多谈些问题，少谈些主义”为代表的柔性的母性式的启蒙传统被刚性的、父性的救亡哲学所取代，在这个各种政治力量互相角逐的一百年中，历史时间被不断地改写，“民国时间”在政治的决斗失败之后成了台湾的新时间表，而中国大陆的历史则从1949年才开始了“创世纪”，“这五十年”就是“创世纪”后的五十年，而这五十年则是政党的宗教身份被反复置疑、充满斗争的五十年，血雨腥风的斗争成了不堪回首的被遮蔽的历史之洞，因而，才会有后来的“三十年”和“二十年”，就像圣经的《旧约》和《新约》一样，“这三十年”和“这二十年”似乎为我们开辟了新的历史纪元，神圣主体许下了新的承诺，历史时间在歌曲的叙事学中被不断地书写，历史的丰富性和残酷性都在这里“归零”了，这种数字化的时间概念是一种抽象性的时间概念，“过去”、“现在”和“未来”之时间框架中的历史深度被抹平了，这种时代性隐含了革命意识形态的原始激情冲动，未来仍然是一个有待重新整合和开展的革命目标，这种线性的历史观在摧毁和驯化“他者”的同时完成了民族-国家追求现代化的历史书写。“龙禧年”的虚构表达了超越“千禧年”成为“世界时间”的民族-国家的欲望想象，“天下中华儿女”（国家的子民）“共有一个心愿，海角天涯同祝福，龙禧千年，祖国腾飞，如日中天”，“国”－“民”的书写在这里达到了极致。

二：家和万事兴：“国－家”的语境置换

与“国－民”叙事模式中对国家的直接讴歌、抒情、赞美，对国家的象征“龙图腾”的顶礼膜拜不同，“国－家”的隐形书写将国－民的刚性对立软化、消解了，在这里，“国家伦理”与“家庭伦理”发生了位置转移，“国－家”叙事的核心主题是“爱”，家庭伦理中的“父母－子女”的爱、“兄弟－姐妹”的爱被国家意识形态收编到对“祖国”的崇高之爱这一维度之中。在2000年的春晚中，戏曲《地久天长百年好》错综纠缠的意识形态指涉显示了在将普通家庭伦理整合到国家伦理叙事中的难度，“妻贤夫兴旺，母慈儿孝敬，众人拾柴火焰高，十指抱拳力千斤”，“妻”与“夫”、“母”与“儿”、“众人”与“火焰”、“十指”与“力量”这些二元的概念反复交涉，“夫”、“母”、“火焰”、“力量”以一种隐蔽的方式反复呼唤“国家”这一超验主体。而对亲情、爱情的缠绵书写“自古来/恩爱绵长金不换/共百年/美满姻缘乐无边/少年夫妻老来伴/夕阳晚情耐岁寒/知心同命/相依恋/并蒂莲/比翼鸟/地久天长在人间”（于魁智）、“霎时间/神像鲜活透灵性/好一似怦然心动/怦然叩动我的心/断不得魂牵梦萦华山境/这神女仿佛是我梦中的人/如梦如幻亦假亦是真/怎不教人心潮荡漾爱恋生”（史敏、李军演唱的戏曲）在国家伦理的召唤下也变得暧昧不清起来，“恩爱”、“共百年”、“美满姻缘”、“夕阳晚情”、“并蒂莲”、“比翼鸟”等情感的符号在反复描摹家庭亲情伦理的同时对国家宗法伦理进行了最为柔情刻骨的美化，而史敏、李军的这段“华山神女”的“神－人”相恋也暗合了春晚书写国家伦理的神话结构，“如梦如幻亦假亦真”。宋祖英演唱的《你好吗》同样是一首暧昧缠绵的抒情歌曲：

在这安安静静的黄昏

谁弹起叮叮咚咚的琴

带着缠缠绵绵的思绪

敲打我空空荡荡的心

你好吗

真真切切地思念你

我最亲最爱的人

知音隔不断

天各一方月共一轮

让平安的祝福

永远伴随着我们

在这首歌曲的背后，“我”作为歌唱的主体，但是客体的位置确是空洞的，齐泽克认为，在缺失的背后存在着超验的客体，只要它缺乏客观内容，它就是空洞的，要想获得概念，我们就必须从感观客体中提炼出它的感观内容，即全部感觉，这种“空洞的剩余”在从属于现实的客体再现中综合众多的感觉，也就是说超验客体为了主体而自己设置自己，主体借助于这全部的感觉来获得自己的存在。[4]在宋祖英这首歌中，“你”、“谁”、“我最亲最爱的人”、“知音”作为一个个能指的概念，是漂浮的、自由、不确定的和空洞的，它既可以指向父亲母亲、兄弟姐妹、亲戚朋友、爱人，甚至陌生人，又可以无所指，而国家伦理恰恰就是齐泽克所说的超验客体，它是借助于这种空洞而存在的，正是通过综合这些漂浮的暧昧的感观内容，它确立自己在歌曲中的主体性。而在《大年三十》这首歌中，超验客体又具体化了，歌手们以“我”的口吻表达了儿女们对合家团圆的渴望和企盼，“团圆”这一主题在崇尚人伦的中国社会里面并不具有特殊的意义，如孙丽英等演唱的《中国大团圆》所说：

北方人摊煎饼

摊的是那个圆

南方人煮汤圆

煮的是那个圆

中国人情也深

爱也浓

事事图个圆

做梦那个爱做团圆梦

照相爱照合家欢

逢年过节归心似箭

那一家老少团团圆圆

但是这个“团圆”不是家庭的团圆，而是“中华大团圆”，在歌曲的演唱中国家意识形态借助于音调的过渡成功地实现了意义的升华。与此同时，意义的产生还源于歌手们自身在春节联欢晚会的意识形态囚笼中也成了带有强烈象征意义的符号化身，所以：

过年谁不想回到家里边

父母的身体我总挂牵

兄弟和姐妹我常思念

万家团圆谁不想团圆

这句歌词在一位普通的大陆歌手唱来我们只会觉得“庸俗的温馨”，但是在港台歌手温兆伦唱来则带来了“崇高的快感”，因为在这里，歌手的主体性身份消失了，来自港澳台的歌手们的特殊身份使得他们成为了政治符号的载体，歌曲的暧昧性同时也导致了神圣性的在场，在“家”的背后耸立着更大的一个主体“祖国”。《爱我中华》，是国家意识形态常唱不衰的一首老歌，在春晚上反复出现对于国家意识形态来说永远不显得多余和突兀：

五十六个星座

五十六支花

五十六个民族

兄弟姐妹是一家

五十六种预言

汇成一句话

爱我中华

而“五十六个民族”实际上是被国家意识形态收编的结果，五十六个民族的名称是在解放后由原来400多个民族名称筛选、甄别最后才确定下来的，也就是说，它们的主体身份是在国家的召唤下诞生的，“民族”－“家”－“中华”的叙事模式在这里彰显无疑。《大年三十》的演唱阵容：温兆伦、伊扬、含笑、凯璐、凯月、金彪、杨洋、方方、圆圆，《澳门，我带你回家》的演唱者：香港梁咏琪、澳门黄伟麟、大陆周冰倩和蔡国庆这些演员都具有强烈的政治属性，来自台湾的演员林志炫、张惠妹、王思懿、黎明、凌峰，和来自香港的歌手林心如、温兆伦、梁咏琪、谢霆锋，以及来自澳门的歌手黄伟麟都成了具有暧昧关系的港、澳、台、大陆的地域符号，普通的歌声在这里都成为了国家意识形态的“神圣声音”，港、澳、台、大陆的歌手代表着祖国大家庭中各个分裂的主体形象，以“兄弟姐妹”的身份共同呼求着“祖国－母亲”。在祖国与港澳台暧昧抒情中，香港歌手谢霆峰和大陆女演员董洁所扮演的新婚儿女最富戏剧性，在春晚上以婚礼的名义来演绎歌曲或许是一个创新，但是在中央电视台这个特殊的话语场域中却具有了更多难以言说的内涵，这首《今生共相伴》把亲情、友情、爱情等神圣情感的世俗想象的进一步地推进了更为世俗的婚姻殿堂，姜昆和杨澜为香港歌手谢霆锋和大陆演员董洁扮演的新婚恋人当起了证婚人，“唯愿一生只为梦能圆/莫说岁月长长/岁月长更缠绵”，演员的地域身份是暧昧的，情感的纽带在这里更加牢固了。

三：海外游子情：“母－子”的伦理转喻

与“国－民”、“国－家”的“父性隐喻”不同，“母－子”的“母性隐喻”更柔软、更抒情，也更具叙事的感染力和张力。对母爱的书写在春晚中亘久不衰，《故乡的云》（1987）、《三百六十五里路》（1988）、《爱的奉献》（1988）等等，1984年殷秀梅演唱的《党啊，亲爱的妈妈》更是其中最为典型的作品，其中，直接将“祖国”（党）比作“母亲”，袒露了对国家（党）的神圣之爱。2000年春晚中阎维文和殷秀梅合唱的《举杯吧，朋友》也是一个有力的文本，在阎维文唱的上半部分“举杯吧/朋友/在这千载难逢的时候/先为祖国祝寿/再送世纪远走”中，阎维文“男性声音”代表了“国家”的父权，阎维文的男性身体成为了代表“祖国”的符号；而殷秀梅的女性身体则成为了代表“母亲”的符号，“举杯吧/朋友/在这举国欢庆的时候/儿女情五十年陈酿/让母亲醉在心头。”“祖国”与“母亲”在歌手性别的对立与差异中获得了同一性。而两个人的合唱“举杯吧/这酒里世纪情一百年畅饮/干一杯祝岁月天长地久/举杯吧/朋友/这酒里歌与爱/唱尽了风流/干一杯/让我们从头携手”则在“祖国”与“母亲”影像重叠的基础上进一步将这种同构进行了历史书写，“世纪情”、“一百年”、“天长地久”，在这里对母亲的爱，对祖国的祝福巧妙地融为了一体。只是随着春节联欢晚会叙事的成熟，“母－子”这一隐喻系统变得更加隐蔽。大陆演员黄宏和台湾演员凌峰表演的小品《小站的故事》是耐人寻味的：黄宏表演了一个外出打工仔，挣了三千块钱要赶在春节的时候回家带给母亲，而凌峰则扮演了一个台湾在大陆工作的工程师，他闻说台湾地震，焦虑不安，要赶回家看望母亲，两个“游子”在火车站相遇了。黄宏扮演的农民工在听说凌峰是台湾同胞，家乡遭遇地震之后[5]，坚持把身上的三千块钱送给凌峰，黄宏说：“大哥，我知道你们不缺钱，可多少是个意思。我们受灾的时候，你们不是也给过钱吗？”“别人的钱能收，我们的钱为什么不能收呢？别忘了，我们是一奶同胞啊！”在这里，黄宏的声音是国家伦理的声音，而不是一个农民工的声音。凌峰的“拒而不受”与黄宏的“坚持要给”隐含了中国大陆与台湾之间暧昧的矛盾冲突。而“神圣主体”的命令“别人的钱能收，我们的钱为什么不能收呢？”则以不容置疑的口吻将凌峰所代表的特殊政治身份直接规训成了“一奶同胞”。凌峰深情地说她的母亲，五十年了还是乡音不改，总想回家看看。黄宏说：在家乡，她还有个儿子。凌峰：在台湾，她也有个儿子。在这里，我们注意到，叙事的主体“母亲”始终是缺席的，正是她的不在场使得“国家”取代了“母亲”的客体位置，将小品崇高化了。在这里，凌峰的“母亲”象征着台湾，而两个人共同的“母亲”只有一个，就是“国家”。《澳门，我带你回家》直接点破了这层薄纸：

家是长路出发的地方

如今我们又在家里团圆

这个家是你和我同的名字

江山一统就在海峡间

我们回家

我们回家

回家的路上

我一刻都不停留

我们回家

我们回家

母亲的怀抱

我感觉那样温暖

亲情永远

乡情缠绵

在这首歌儿的最后，一个小女孩用童稚的声音唱道“我们回家/我们回家/母亲的怀抱/我们感觉那样温暖”。一方面是国家伦理刚硬的命令“江山一统”，另一方面是被政治符号化的小女孩儿柔嫩的童音“我们要回家”，“母亲的怀抱是那样的温暖”，“家”与“国”在这里获得了同一性。而在演出临近尾声的音乐剧《笑一笑》中，国家伦理的召唤机制更得到了圆满的发挥：港澳台文工团的小朋友和大陆的小朋友一起演出，赵薇扮演的领队老师点名时唱道“上天圆圆、下地方方，天地之中，大国泱泱。甲乙丙丁、周吴郑王，那个王呢？”“天地”－“大国”－“百姓”，台词隐含了国家一统这样一个叙事背景，然而一个姓王的小女孩儿不见了，也就是说，在“国家”的臣民（百姓）中，缺少了一个，那是谁呢？是台湾。接着，这个来自台湾的小女孩儿唱道：“有一件宝贝从台北带来。一转眼，它已经不在。我丢了一条龙，红色的，用剪刀剪的，剪纸做的”，“龙“是国家的象征，小女孩借爸爸妈妈的口说“这条小龙是我们家的宝贝，丢了什么也不能丢了它”，小女孩儿的焦虑是国家意识形态虚设的台湾对自身主体性的焦虑，“龙”丢了，也就是说“身份感”、“认同感”、“归属感”缺失了。这当然是国家伦理的想象，1980年诗人梁小斌的著名诗作《中国，我的钥匙丢了》和这部音乐剧有异曲同工之妙，诗中写道：“中国/我的钥匙丢了/那是十多年前/我沿着红色大街疯狂地奔跑/我跑到郊外的荒野上欢叫/后来/我的钥匙丢了/心灵/苦难的心灵/不再流浪了/我想回家……”。诗人的焦虑是丧失家园、丧失身份、丧失归属的焦虑，同时也是对家园存在与合理性的深刻置疑，“中国”是否我的心灵家园？诗中展现了八十年代思想界的彷徨和无助。而在《笑一笑》这部音乐剧中，彷徨是暂时的，剪纸的“龙”是“母亲”主动交到儿女手中的一把“回家的钥匙”。音乐剧是以1999年台湾9.21大地震为背景的，小女孩儿说“当时我们住在临时的帐篷里，吃的是百家饭，穿的是百家衣，就在这个时候，我在一个包裹里找到一条红纸剪的龙，龙的背面，还写着三个字，笑一笑”，“龙”最后找到了，一个中国大陆的小女孩儿送给她一条龙，而且最后得知，她在台湾收到的龙也是这个小女孩儿寄过去的。一场以“丢失－寻找－复归”为叙事结构的“破涕为笑”的戏剧获得了圆满的结束，在这里，“笑”的涵义是丰富的，它是以“缺失”、“寻觅”、“苦痛”的在场为前提的，在这出回归的戏剧中，崇高的暧昧升华成了崇高的快感。失而复得的“龙”象征了台湾从游离到回归的意识形态内涵。在所有的演出最后，歌曲《今年喜事多》综合了叙事、抒情、象征所有的艺术功能，告诉观众我们“喜从何来”：

九九是一枚开心果

神舟才荡银河

澳门又回祖国

九九是一张全家福

儿女们正蓬勃

慈母她正祥和

人逢盛世看今朝

江山正多娇

国泰民安乐

除夕又逢春春更好

新的千年龙抬头

新世纪开门红

可以说这首歌曲涵盖了2000年春晚所有想要表达的主题，它们可以分为三部分：一：盛世狂想：神舟一号成功发射[6]－澳门回归[7]；二：国泰民安：儿女蓬勃－慈母祥和；三：江山多娇：新世纪－龙抬头。“盛世狂想”是对国家权力、国家力量的歌颂，在“国－民”的维度书写国家的意识形态统治地位；“国泰民安”是在“国－家”、“母－子”的维度书写国家的安定现状，蓬勃生机；“江山多娇”则是对国家发展的想象。2000年是一个特殊的年份，因为这一年是西历的“千禧年”，又是中国农历的“龙年”，对于中国的国家伦理来说，“龙”具有特殊的象征意义，在“龙禧年”对“千禧年”的话语转换中，2000年除夕的春晚成了民族－国家的“神圣时刻”。其次，作为对当年社会事件的摹写和转喻，央视春节联欢晚会也是中国历年社会现实的“备忘录”，国家伦理在春晚的特殊场域中对社会事件进行了重新书写并赋予了神圣的意义，神州五号成功发射、澳门回归、台湾大地震都为国家意识形态的话语修辞提供了脚本。书写民族国家的主体性，对安定团结、稳定发展的期望，全球化语境中中国与西方的爱恨纠缠都在春节联欢晚会的叙事中得到了集中的展现。自春节联欢晚会创办以来，社会重大的媒介政治事件无一例外地都成为了春晚抒情和叙事的主题。如1997香港回归、1998年大洪水、1999年五十年国庆、澳门回归、国际老年节，2000年神舟一号成功运行、台湾大地震等等，申奥同样成为了2004年春晚的歌颂主题，如田震的《把握每个瞬间》，“这样走过风风雨雨，多少沉浮记得清清楚楚，三九严冬，烈日酷暑，无怨无悔同舟共渡，这样走过万里千里  汗水泪水化作无穷动力，一起努力，向目标冲击，一步一步走向胜利。把握每个瞬间,让梦想在一分一秒中慢慢实现,把握每个瞬间,韧劲不怕磨练经得起考验,把握每个瞬间,肝胆相照我们手足相连,把握每个瞬间,惊涛骇浪中我们奋勇争先。”春节联欢晚会像所有国家媒体一样，在年终岁末盘点当年媒介事件成为了一个固定的程式，春节民俗，或者说晚会的狂欢性质被消解了，它被赋予了强烈的意识形态象征色彩，像《相亲》、《手拉手》、《如此包装》、《如此照相》、《虎口脱险》、《电梯奇遇》、《打扑克》、《打工奇遇》这样以纯粹的娱乐形式，或以对社会问题进行嘲弄或颠覆的形式出现的节目虽然适合观众的消费胃口，却并不适合国家意识形态的欲望想象，相声作为民间话语对政治的解构力量衰退了，相声小品化，小品类型化和象征化已成为春晚的主要形态，春晚所上演的亲情、友情、爱情，是一场以家国情为指涉的“神圣欢爱”。

“国盛家和万事兴”、“中华儿女团聚情”成为历届春晚的主题。对于中国的老百姓来说，大年三十是一个特殊的时刻，天伦、家伦、人伦在这一时刻获得了最完美的统一。在春晚上，以“中国”这个符号作为表达对象的歌曲每一年都层出不穷，不胜枚举。2000年的春晚中直接以“盛世大联欢”为一个独立的篇章，对国家伦理进行直接的抒情和歌颂。“老百姓流传一句话/国安家太平/国强民才富/民富国安定”（郁钧剑：《家和万事兴》）、“人逢盛世看今朝/江山正多娇/国泰民安乐”（《今年喜事多》）等等。在民族国家神圣意志的召唤下，国家主义话语借助现代传媒与电视的手段，完成了个人与集体，家庭与国家，民族与世界的话语置换，国家和民族繁荣富强的理想取代了民众对朴素幸福生活的简单愿望。在春晚的意识形态叙事中，中国与西方、港澳同胞与大陆同胞、中国社会的各个阶层（工人、农民、知识分子、军人）互为他者，互相指认，而又统一到家国的整体性时间结构中。通过这种仪式的构建，各种民间话语，各种边缘意识形态逐渐汇入国家主义话语的内部构架之中。

四 象征化的娱乐政治

不同时代的文化文本具有不同的意识形态的欲望想象，无论是文化文本的形式还是文化文本的内容，都是意识形态的欲望想象进行重新编码的结果。李杨认为从1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》到1976年文革结束，长达34年的社会主义现实文学史经历了叙事文学（《讲话》发表的40年代初期到50年代中后期，主要文学体裁为长篇小说和长篇叙事诗）、抒情文学（从50年代中后期到60年代中期，新民歌运动、毛泽东诗词、以杨朔、秦牧、刘白羽为代表的抒情散文，以郭小川、贺敬之为代表的抒情诗以及抒情性的短篇小说）和象征文学（文革时期的八部样板戏）[8]三个时期。李杨对社会主义现实文学史三个阶段的划分具有一定的合理性，但是“象征性”也许是社会主义现实文学的最高阶段，但绝对不是权威意识形态欲望想象的结束。其实，无论是叙事（讲述）、抒情（讴歌）还是象征（仪式）都是意识形态欲望叙事的运作机制。尤其是在“后文革”的文化现实中，叙事、抒情和象征这三种文学形式不仅没有退出历史舞台，反而在文革后崛起的媒介文化中为社会主义现实主义意识形态的欲望想象赢得了更大的书写空间。在某种意义上，一切文化现象都是符号，而一切符号都是象征，某一文化现象与其对应物之间的关系是不确定的，经过一段时间和一定范围的反复使用、反复言说，这种关系才被确定下来，文化的象征意义也是在这种言说中被延续下来。文化的历史也就是从“故事”到“传说”，从“传说”再到“神话”的历史，当一个文化事实被书写成“神话”时，同时它也就获得了超验的、永恒的象征意义。意识形态“永恒回归”的无意识逻辑决定了它要不断地寻找替代性、象征性的文化资源，反复书写它的欲望想象。叙事的目的在于建立一个现代民族国家，杜赞奇认为，民族历史把民族说成是一个同一的、在时间中不断演化的民族主体，为本是有争议的、偶然的民族建构了一种虚假的统一性。[9]民族-国家的言说作为国家意识形态的深层逻辑从近现代历史中一直延续到当代社会文化生活的建构之中，一方面，民族-国家的叙事学将自己书写成代表新生道德和政治力量的历史主体，另外一方面，通过这种叙述结构将敌对的力量排除在历史的线性时间之外，或将之当作阻碍历史前进的“他者”而加以压制。春晚顺延了这一叙述逻辑，在“盛世联欢”、“天涯共此时”、“华夏子孙”、“海内外游子情”、“中华大团圆”、“大中国”等主题的叙事中，建构了一个想象中的同一的中国，同时也构造了“西方”作为“他者”，在弗洛伊德看来，主体性的实现过程是借助于他者的存在来确认的。媒介象征权力的获得就在于它为各种权力主体提供了“他者”的镜像。历史永恒回归的性质决定了意识形态的叙事绝不可能是一种断裂的、阶段性的叙事，虽然在某一历史阶段它对某种叙事模式呈现出极大的偏好，但是，这种偏好虽然是意识形态的必然，却是历史的偶然。1978年以后，中国社会的权力结构发生了重大的转变，政治领域的权力逐渐让度一部分给了经济领域和文化领域，单极的权力结构逐渐为多元的权力模式所取代。阶段论的线性历史唯物主义在后现代的全球化语境中发生了断裂。以“反西方”为主要特征的寻求民族－国家主体性的文化叙事在九十年代的全球化浪潮中不可避免地遭遇了不得不“接受西方”的文化现实，一方面，九十年代的媒介文化刹那之间落入了后现代的文化语境之中，其背后是市场资本力量的驱动，另一方面，在国家的政治和经济现实生活中，却仍然未能走出前现代的落后状况。现代性的焦虑和冲突造成了九十年代文化的暧昧现实。这种暧昧性在春晚有集中的体现。现代民族国家对自身合法性的建构、确证、延续和发展是支配中国大陆传媒叙事的深层逻辑，而国家主义话语则是传媒叙事的主要修辞方式。从这个意义上说，春晚也是一个被意识形态驯化的、融汇了叙事、抒情和象征三种文艺手段而书写“家－国”伦理的典型文本。自我与他者是一种相互映照的关系，民族国家的自我是通过自我以外的西方世界或其他事物来呈现的，并包含在与他者的统一与整合之中；抒情是为了建立国家的任务之后对主体性——人民性的颂歌，民族-国家作为一个象征性的集权主体，填充其空洞的主体位置的是“人民”，我们在春晚所看到的对“老百姓”、“人民”、“五十六个民族的兄弟姐妹”（56个民族56朵花）、“中华儿女”的歌唱，都是在国家意识形态的框架之内再塑对民族-国家主体的“身份认同”，所谓身份认同，是指在世界性或全球化的语境中，民族文化或国家权力主体身份的确立，是对民族国家独特性、存在性的合法性的论证、认可与尊崇。认同的过程同时意味着对差异性的排除，比如说在中国的民族问题上，春节是汉族人的风俗习惯，而在很多少数民族地区，春节具有内容各异的表现形式，比如说藏族，以拉萨为中心的前藏地区，普遍过元月初一的新年节，藏语称“甲布洛萨”，意为“国王新年”。春节联欢晚会中的身份问题关注民族的自我身份与外在于自我的他者的关系，尤其是中国卷入全球化进程，从封闭的混沌主体转向开放的新生主体所产生的民族性焦虑，迫使国家意识形态在文艺的叙事中反复强调自身的自我确认、自我建构，并在这种想象性的符号化秩序中重新整理中国与世界、大陆与港澳台、国家与人民、各个民族之间的关系[10]；“象征”则根源于再造他者、继续革命这一“现代”的幻想。[11] 这里的“象征”指的是符号与其所代表的事物或观念之间的隐喻关系，是承接意义的载体，它通过建立符号化的社会秩序进行意义再生产。台湾学者姚一苇在《艺术的奥秘》概括了“象征”的三种基本性能：符号性、比喻性和暗示性[12]，春晚的“家-国”叙事结构也是一种象征结构，“家”与“国”之间存在着符号转化、比喻和隐蔽暗示的关系。中央电视台既是对集体伦理（国家）崇拜的仪式，又是国家意识形态的象征。但是不同于文革时期八部样板戏将革命的对立力量打扮成反道德的主体的高度抽象化、脸谱化和类型化，春晚中，“他者”是以各种各样的“非主体”姿态出现的，如1998年中国遭遇了有始以来极为严重的洪涝灾害，遍及全球的亚洲金融危机，中国也深陷其中，当年的春晚反复出现国家领导人亲临抗洪前线指挥抗洪抢险的镜头，大量的歌曲和小品都围绕这一主题展开，赵本山和宋丹丹表演的小品《昨天、今天、明天》对当年的社会事件进行了回溯，赵本山：“改革春风吹满地，中国人民真争气；齐心合力跨世纪，一场大水没咋地”，宋丹丹：“改革春风吹进门，中国人民抖精神；海湾那噶嗒挺闹心，美英合伙欺负人。” 赵本山：“九八九八不得了，粮食大丰收，洪水被赶跑。百姓安居乐业，齐夸党的领导。尤其人民军队，更是天下难找。国外比较乱套，成天勾心斗角。今天内阁下台，明天首相被炒。闹完金融危机，又要弹劾领导。纵观世界风云，风景这边更好！”在这里，“洪涝”、“金融危机”所象征的自然灾害、社会危机，以“海湾战争”、“内阁下台”、“首相被炒”、“弹劾领导”等符号所隐喻的“西方世界”被春晚象征性地书写成了“他者”；1999年台湾发生了强烈地震，受灾严重，2000年春晚中，黄宏和凌峰表演的小品《小站故事》中，农民工黄宏要把自己打工挣到的三千块钱送给来自台湾的凌峰，凌峰不受，黄宏说“别人的钱能收，为什么我们的钱不能收，别忘了我们是一奶同胞啊！”在这里，“别人”象征了在台湾问题上和中国有矛盾冲突的其他权力主体。伯克认为“艺术作品从整体上来说，就是企图以象征既掩盖又解决现实中无法解决的重大矛盾。”[13]春晚正是通过对自然灾害、社会危机、世界冲突的改写重新建立一种符号化秩序，在这种被建构的符号关系中，社会现实的创伤作为“他者”反过来确证了国家神圣、进步、和谐、稳定的神圣主体属性。

 “家的团圆”和“国家统一”之间的同构同时也奠定了中国传统文人小说以“有情人终成眷属”为特征的大团圆为结局的叙事结构。然而，这种化悲痛为力量、化分离为圆满、为无情为有情、化悲剧为喜剧的叙事结构在把喜剧演绎成正剧的同时也解构了喜剧的张力和冲突，“笑”因此变得无可奈何、莫名其妙和暧昧不清，“笑”变成了对“笑的摹仿”并最终变得难以理喻。以《小站故事》为例，黄宏所扮演的农民工在这里成了“政府的新闻发言人”，他所说的“给台湾人民带个好”、“我们是一奶同胞”都带有浓厚的标准的官方色彩，是我们在官方媒体中耳熟能详的模式化语言。黄宏在发现自己将包有钱的报纸给了凌峰之后，心里做了激烈的斗争，他想把钱要回，又不好意思开口，因为凌峰的台胞身份把他们两个人的关系崇高化了。在自然灾害的面前，政府往往会宣扬“一方有难、八方相助”的社会主义精神，这种精神不是作为人道主义的个人觉悟，而是依赖于政治道德化的惯性而传承下来的。在中国，以各种名目捐款成为一种普遍的现象，如希望小学、贫困地区、水灾、地震，甚至友好国家受灾，国家政府都要发动老百姓捐款，政府机关工作的人员则直接从工资中扣除。灾难和贫困这些“自然灾害”和“社会危机”就像我们在前面已经分析过的一样，它为塑造社会主义道德风范提供了书写的空间，在后革命的时代，它们是作为政治主体的“他者”而出现的。小品的立意试图说明，即使像农民工这样贫穷的群体也具有如此高的觉悟，而忽略了现实中农民工的处境是，失业、领不到薪水、无社会保障的廉价劳动力，社会主义道德觉悟将农民工美化了。

2000年春晚之后，收视率有明显的下滑趋势。据调查，央视网站统计，2000年春晚之后，网民中说“好”的占总数的３６．５２％，认为“不好”和“一般”的分别占３１．９９％和３１．４９％。此前，该网站就“春节晚会里，你最喜欢看哪一类节目？”作过调查。在１７９０４人中，喜欢小品和相声的分别是８８８８人和４９２３人，分别占总数的４９．６４％和２７．４９％；喜欢歌舞的有２７４６人，占１５．３３％；喜欢杂技和戏曲的人最少，仅有７６８人和５７９人，分别只占４．３１％和３．２３％。在５个小品、２个相声节目中，即便是稍获好评的《钟点工》（赵本山、宋丹丹表演）也被认为不如历届晚会中的《相亲》、《手拉手》、《如此包装》等作品；而相声节目，一些人士认为远不如数年前的《如此照相》、《虎口脱险》、《电梯奇遇》等。 歌舞节目中，像《相约’９８》和《常回家看看》那样一夜走红的歌曲在本届晚会中再也难觅。大部分被调查者认为春晚最臭的是歌词，尤其是后半部分的歌词，比如《今宵久久》、《龙禧千年》，简直不知所云，不知道是怎么写出来的。2000年的春晚赢得如此的评价并不奇怪，“有另一项数字表明，1989～1999年春节晚会的收视率一直在50%上下浮动，近几年更呈下降趋势。”[14]而且在除夕夜，中国几乎所有电视台、电视频道在中央的控制之下都必须转播央视的春节联欢晚会。” 春晚是中国媒介娱乐化的产物，因为整个世界的文化都在变为波兹曼所说的娱乐文化，而娱乐也是后现代的一个重要表征，娱乐正在成为我们的文化精神。春晚成功于此也失败于此，它的失败在于它不是娱乐，而是娱乐政治。毛泽东在《延安文艺座谈会上的讲话》中提出的“政治标准第一，艺术标准第二”、“政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”[15]所确立的大政治观念导致了1940年代之后的“文学为政治服务”、“文艺从属于政治”，文艺领域的独立的审美属性被国家意识形态的话语霸权所规定，这种观念一直延续到当下的中国社会的审美生活领域，这种意识形态下的文艺宣传无不以“寓教于乐”、“有益”为标准，而教化的效果和到底何为有益是无法衡量的。冯骥才认为：“从民俗学的角度看，民俗是一种行为，是表达心愿的一种主动的文化方式。传统的年俗，无论是祭祖敬神还是民间花会，都是主动地去参与、去营造、去表达；各人心里有多么强烈的愿望，就去用多大的劲儿表达与发挥。人在民俗中始终是一种主角。但在电视前却成为过程，只是被动的接受者。年的情感与愿望无法充分地表达与释放出来。电视的性质有悖于民俗的性质。这便是人们对春节晚会“年年不满年年看”的最根本的心理根由。”[16]在后现代的文化中，大众追求“自娱自乐”，也就是说观众从被动变为了主动，因娱而乐，变为了互娱－互乐，观众希望能够控制自己的感觉，掌握娱乐的主动权，不希望在“笑”承载沉重的道德意义，比如说超级女生的成功就在于它成功地将娱乐的权利交给了大众，这是央视的春晚想象不到也无法做到的,因为国家意识形态的编写将“娱乐”变为了“愚乐”，娱乐被赋予了道德教化和意识形态象征的功能，2002年春节联欢晚会的导演陈雨露说，《公民道德实施纲要》是我们这次春晚一些语言类节目都要涉及到的。[17]在无所不在的意识形态规定下，小品和相声这些语言类节目的搞笑水平大打折扣，讽刺是相声的灵魂，然而，在春晚的相声和小品化的相声中，讽刺变成了歌颂，幽默变成了滑稽，抒情扩大为煽情，低俗化为了崇高，拿演艺界的名人开涮成为了搞笑的主要方式，一些小品和相声更是直接把网上流行的搞笑段子直接拿过来填充春晚的时间段。此外，春晚的主持人作为神圣声音的在场，一直就起着总结发言的作用，不但如此，袁德旺在导演2004春晚的时候则坦言要弱化主持人的作用，把“祝福人”推上舞台，他认为，祝福人的选择标准是文化艺术界、科学界和对整个中华民族有影响的人物，如航天英雄杨利伟，[18]2004年春晚中，春晚剧组特意将《飞天英雄红旗颂》安排在迎接零点钟声的时刻，杨利伟以民族英雄的身份和全世界华夏子孙一起祝福祖国。作为民族国家精神的直接符号，从奥运英雄到各路演艺明星再到航天英雄，祝福人的象征色彩更加浓厚。中央电视台是承载政治驯化功能的媒介载体，而春晚则是国家伦理借助于娱乐叙事来建构政治想象话语平台。它被意识形态所赋予的超验性和神圣性决定了它的当止而不止、虽逐渐失去观众的喜爱而欲罢不能尴尬处境。中央电视台是中国国家电视台，官方的背景决定了它不可逾越的界限，因此，“央视春晚”不能说是一档纯粹的“文化娱乐节目”，而更像是一副“文艺宣传作品”，不光是一席大众文化的佐餐，更是传媒与权力意志习惯性的默契和合唱。

然而，娱乐政治化是娱乐文化语境中的观众们难以接受的，因此，春晚的失败也就在情理之中了。

[1] 刘连喜主编：《文化年夜饭：网话央视春节联欢晚会》，中华书局，2003，第7页。

[2] 哈佛燕京学社编：《儒家传统与启蒙心态》，江苏教育出版社，2005，122页。

[3] 在中国的历史上，除了按照自然规律划分的一直延续的农历纪年外，还存在着一种“国号纪年”，这种传统一直延续到民国，现在的台湾就一直保留着“民国纪年”。福柯认为，权力的控制同时意味着对权力的排除，中国当下的国家意识形态对历史时间的选择和安排同时是对历史记忆的抹除。

[4] 【斯洛文尼亚】斯拉沃热·齐泽克：《实在界的面庞》，中央编译出版社，2004，111页。

[5] 1999年9月21日，台湾发生7.6级地震，地震强度世界排行第八，造成2400多人死亡，一万多人受伤。

[6] 1999年11月21日，我国第一艘载人航天实验飞船“神舟一号”飞行成功，2003年11月15日，“神舟五号”首次载人航天飞行成功，执行神舟首航的杨利伟被媒介书写成了新的“民族英雄”。

[7] 1999年12月20日零时中葡两国政府举行澳门政权交接仪式，澳门回归。

[8] 八部样板戏：京剧《智取威虎山》、《海港》、《红灯记》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》，交响乐《沙家浜》。

[9] [美]杜赞奇：《从民族国家拯救历史：民族主义话语与中国现代史研究》，社会科学文献出版社，2003，第2页。

[10] 参见谭好哲等著：《现代性与民族性——中国文学理论建设的双重追求》，社会科学文献出版社，2005，第43页。

[11] 李杨：《抗争宿命之路：社会主义现实主义（1942－1976）研究》，时代文艺出版社，1993，第10页。

[12] 姚一苇：《艺术的奥秘》，漓江出版社1987年版，127页。

[13] 转引自《文学批评术语词典》295页，王先霈、王又平主编，上海文艺出版社1999年版。

[14] 《三联生活周刊》：“年夜饭”VS“鸡肋”揭央视春节联欢晚会的黑幕，2003年11月14日。

[15] 《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第三卷，人民出版社，1964年版，第869－870页。

[16] 冯骥才：“春节晚会是跛足的新民俗”，《北京青年报》，2003年02月14日。

[17] “春节联欢晚会就是一个快乐的晚会”，2002年1月29日，福建热线。

[18] “袁德旺首谈春晚”，《沈阳今报》，2004年1月16日。