躯的笔画顺序:后现代派小说的判别标准

后现代派小说的判别标准

赵毅衡

关于“后现代主义”的讨论，在中国已

演成一个戏剧性场面:拥护者津津乐道长篇

大论，不以为然者当作笑话嗤之以鼻。而双

方似乎都不太愿意共同审视一些基本间题，

例如雅俗关系问题，形式判别问题，模仿与

戏仿之区别问题，元小说问题等等。

也许原因在于双方在一个突出点上过快

地交上火，立即情绪化了—这突出问题就是“中国有没有后现代派”?实际上，一旦我

们把“什么是西方的后现代派”弄清楚，对

这个间题也会获得具体的认识。在近年的争

论中，我们恰恰没有注意“后现代派”在西

方学界也存在一系列争议点。

或许，先集中讨论一下西方的后现代派

小说(不是西方的“后现代文化”，那类文章

已相当多)，反而容易澄清一些争论双方都忽

视的模糊之处。

首先要说明的是:后现代小说，并非均

是后现代派小说。二者不只是大概念包容小

，

12‘

概念，而是极为不同的两个概念。

关于后现代主义，近年出版的译文及我

国专家的论述已很多。按照相当多后现代主

义专家的看法，西方后工业社会的文化现象

都表现出后现代特征。由此推论，西方国家

文坛的所有作品都是后现代的。无怪乎有的

中国学者讨论中国当代文学中的后现代性，

把先锋小说，“寻根”小说，新写实小说，

“痞子”小说，甚至俗文学都说成有后现代性。

他们说的是后现代文化，而不是后现代

派小说。不然，一本后现代小说选，就成了

“当代小说各派大展”。如此一锅煮的理论，可

能有其道理，却无法作为文学派别的判别标

准。

不妨问一句:大半个世纪以来关于现代

派的讨论中，从未有人把现代文学都称为现

代派，为什么讨论后现代派却来个大包大揽?

这些学者一一西方的、东方的—都把作为文化现象的后现代性(postmodernity)

与作为文学潮流的后现代派(Postmo-

dernisminliterature)相混淆了。在后现代社

会中(或一定程度上具有后现代性的社会，例

如中国城市社会)，当然参与其文化活动的各

处国文学评论、0.4，王993

种文类-一俗文学、书摊文学、影视文学、消

闲文学等等-一都是整个后现代文化景观或

后现代文化氛围的一部分。后现代派小说.自

然也是这币赶丈化的一部分·但却是其中特殊

的，界限相对分明的一部分。换言之，一个

后现代作家(Postrnodernwrirer)不一定是

一个后现代派作家(Postrnodernis，writer)。

说二者区别相对分明，就是说边界并非

截然清晰，某些作家某些作品可划入可不划

入。但是，与后现代文化哲学那复杂而混乱

的论辩相比，后现代派小说，至少其核心部

份，还是比较容易识辩的。

后现代派小说这流派何时开始?有人提

出应自1939年乔伊斯发表《芬尼根守灵》开

始，也有人提出应从沁年代英国“愤怒青

年”文学运动.或自5。年代末法国“新小

说”第一波开始，或从美国“黑山派”诗歌

及“跨掉一代”运动开始。

我的看法是，这些都是后现代小说及诗

歌运动的前奏。《芬尼根守灵》是一部远远走

在时代之前的巨作.的确有很多品质为后现

代派小说家竞相追摹，但其年代太早，作为

里程碑在时间轴上立错了位置;5()年代初期

和中期.在欧美各国风起云涌的、批判已经

体制化的现代主义的文学运动.为后现代派

文学的兴起作了铺路工作。到5。年代末至

60年代中期，后现代派小说才出现了较清晰

的轮廓。为后现代派小说奠下基础的有爱尔

兰的萨缪尔·贝克特，法国的阿兰·罗伯一格

里耶，阿根廷的豪尔赫·博尔赫斯，美国的

弗拉基米尔·纳博科夫，约翰·巴思，唐纳

德·巴塞尔姆.寇特·冯尼古特，托马斯·

品钦等人。这些人的作品虽风格各异，却与

现代主义小说大师如普鲁斯特、卡夫卡、托

马斯·曼、海明威、福克纳、萨特、加缪等

人很不相同，犹如这些大师与狄更斯、巴尔

扎克、屠格涅夫、罗曼·罗兰、托尔斯泰等

19世纪现实主义大师明显不同。

变化刚出现时.作家和批评家们并没有

完全意识到他们处于两个历史阶段交替的时

刻，他们曾把新出现的文学现象分别称为

“新小说”、“荒诞文学”、“黑色幽默”、“结构

文学”等。到60年代中后期，批评家开始提

出诸如“反小说”(anti一novel)、“超小说”

(sorfietion)、元小说(metafiotion)之类比较

贴切的范畴，而作家们也开始曾、结自己的创

作体会，如罗伯一格里耶的书《建立一种新小

说》(1963)，博尔赫斯的论文集《别样的探

究》。美国作家巴思的论文《精疲力竭的文

学》(1967)可能在感悟深度上不如前二者，

却把一个新的国际性潮流之来到描画得非常

明确。巴思认为旧有的(现代主义的)文学

样式已经用疲了。他自问:现今的艺术家能

否写出贝多芬《第六交响乐》，或建造查特拉

斯大教堂呢?往昔艺术的伟大能否重现于当

代艺术中呢?他的回答是:“不可能，除非用

博午妙斯精妙”·他举的实例是博尔赫斯如何

“改写”《堂·吉河德》与《天方夜谭》。结论

是.今天如果写贝多芬《第六交响乐》，必须

“由一个对我们的过去和我们的现在非常理

解的人，用反讽的意图‘wirh正ronieintenr)

来做”。

他把这种态度称为“泼去洗澡水而不扔

掉孩子”。过去的文学以模仿为主要范式，现

在将以反讽和戏仿为主要范式。而且，他认

为这个范式已经在西方世界靠一批作品立住

脚，这批作品包括博尔赫斯的集子《虚构》和

《迷宫》、贝克特的《瓦特》、法国新小说、纳

博科夫的《淡火》，他还上溯乔伊斯《芬尼根

守灵》、下及他自己的《烟草经纪人》、《羊孩

贾尔斯》和短稿集《迷失在开心馆》。

博尔赫斯尚未把这个取代疲竭的现代文

学的新文学样式称为后现代派小说。但不久

后，7。年代初，“后现代派小说”一词已在批

·

]3·

外国文学评论No.红)2旦旦

评界普遍使用。

看起来，巴思很早就体会到(虽然他没

有用这个词)元小说，是后现代小说的一个

极重要特征。其它一些特征，例如悖论、并

置、随意性、非延续性等等，都比较容易理

解，而且属于比较表面的现象，元小说则关

系到小说的本体性质。

“元”，就是本元，此词虽为西文meta一这

前缀的汉译，却很能达意。①。此词首先出现

于语言学中，关于语言的语言，例如语法、词

典、工具语、解释语，都可称为元语言(meta-

language)。沿用于其它学科，例如元批评

(metaeritieism)大致即艺术哲学，是关于批

评的批评;元历史(meta一history)，即历史哲

学。

因此，元小说，可解释为“关于小说的

小说”。这公式仍然没把复杂的问题说清楚。

我这里稍花些篇幅作一解释。

关于小说的小说，一首先是“谈这篇小说

如何成为小说”，即自我揭示虚构、自我戏仿，

把小说艺术操作的痕迹有意暴露在读者面

前。先前的小说，尽其可能把故事说得“栩

栩如生”，似乎小说只是在说出(可能的)真

相。因此它必须努力掩盖叙述的“笔触”。当

然，完全掩盖操作痕迹是不可能的，传统小

说只是尽可能使笔触暴露限定于文化设定的

阅读程式之内。例如中国俗小说的“拟书场

格局”，本是笔触显露到足以破坏逼真性的地

步，但中国文化设定的俗小说阅读程式，反

使拟书场格局成为遮盖笔触的一床锦被。

小说中有意谈小说是如何写出的，就自

我点穿了叙述世界的虚构性、伪造性。小说

的基本立足点就不可能再是模仿外部世界或

内心世界的制造逼真性。这就好比傀儡戏的

牵线班子，本一有一道布帘遮盖，现在撕掉布

帘，读者就不再可能把演出当作“真实的”，

·

14·

这样读者就赢得一个批评距离。

“关于小说的小说”，也可以解释为“关

于先前小说的小说”。也就是说，把前人的著

作当作戏仿对象。我们可称之为“前文本性

元小说”。这似乎是后现代作家最乐于显一手

的品类。几千年的文学史沉甸甸地积淀成我

们的文学传统，而文化史积累就更丰厚。没

有一个严肃作家在写作时，能逃避影响的焦

虑，即想方设法不落案臼。在以创新为作品

最大价值的时代，作家们发现逃出影响的巨

大阴影的办法是站在这影响中击败这影响，

即翻转陈说、戏仿重述，鲁迅称为“活剥占

人”。巴塞尔姆把巴尔扎克的催情小说翻成笑

剧;巴思用“现代思辩”重写希腊神话;戴

文坡把《诗经》与第一次世界大战的战场经

验并置;伯吉斯反说莎士比亚抄袭《莎氏全

集》;艾米斯“在现实中”重逢自己小说中创

造的人物，惨遭愚弄。后现代派小说家在这

方面的中长篇杰作更多:巴塞尔姆的现代城

市中的《白雪公主》，落入二次大战中的圆桌

骑士《国王》，巴思翻转《天方夜谭》的《吐

火女怪》，或是宋塔格的《新化身博士》都是

巧思妙想，发人深思。

费德曼曾有妙语云“想象犹如玩抄袭”

(Imaginationasplaygiarisrn，后一词故意拼

错)即是指此。如果说，第一类“自反式”元

小说的远祖是劳伦斯·斯特恩的《项狄》

(LawreneeSterne，TristramShan心)和狄德

罗的《宿命论者雅克》(DenisDiderot，

J。e、u己52‘为zazist亡)，那么第二类前文本戏

仿式元小说的先驱资格更老，即塞万提斯翻

转骑士传奇的《堂·吉诃德》。明末清初董说

的《西游补》肢解名著，呵祖欺佛，也是佳

例，只是古人偶一为之，妙手偶得。文学史

上的孤立现象，在后现代小说中成为基本写

作方式，成为疗治精疲力竭的文学之灵丹。

“关于小说的小说”还可以进一步推演。

按当代很多社会学家、历史学家的看法，人

创旦鱼兰鱼鱼-丝三匕兰」塑

类的许多“真理体系”，例如历史、宗教、意

识形态、伦理价值等等，都只是一种“叙述

方式”，即把散乱的符号表意行为用一种自圆

其说的因果逻辑统合起来，组织起来。因此，

从本质上说，无非也是与小说相似的虚构。而

在这些价值体系控制一「的生活方式，也就是

虚构的产物。用这种观点来描写生活的小说，

也就成了关于小说的小说。这种小说可以称

为类文本元小说，或寓言式元小说。

贝克特的《初恋》把爱情视为无可理喻

的意义瓦解方式;巴思的《夜海之游》把人

仃仁帝的需求沦为性行为可笑的后果;澳大

利亚作家彼得·凯利的《与麒麟谈话》中关

于生死命运的深刻宗教哲理不过是可悲的笑

活;凯利的《胖子在历史中》作为寓言式元

小说则更为判切，一个“反革命小集团”企

图影响历史进程，结果他们只是别人作试验

的浑浑噩噩的样品。

在这样的元小说中，小说及其对象就没

有本质上的差别了，虚构和“现实”可以任

意转换，转换到不知何者在虚构何者。真幻

混淆，相反相成。凯利的《影子工业报告》煞

有介事地用记事体把幻想转为“事实”;库弗

的《帽子魔术》则把魔术推向真实，化幻入

真。

这里就出现一个问题:后现代派小说究

竟有没有深度?学者们都说后现代派小说呈

零散、任意、平面，取消深度，取消意义，与

之相对的是现代派文学则具有整体性、结构

性、以及深度意义的追求。我的看法是:作

为文本形式，这个说法是对的，作为释义期

待，释义态度，则不可能如此。现代派文学，

如艾略特的召荒原》、福克纳的《喧哗与骚

动》它们的零散性平面性，在形式结构上已

经被整合起来，释义就不得不追随这种整合

而走向某种深度意义;后现代派小说，零散

平面，在形式结构上并没有整合(试看巴塞

尔姆的短篇《城市生活》或长篇《白雪公

主》即可知一斑)。在释义期待上，它们当然

是有意义深度的，只是读者不能从作品形式

上找到走向这意义深度之向导，因此歧解成

为必然的解读方式。

要不然，后现代派小说就成了完全无目

的的语言游戏。这种游戏只是假象，后现代

派元小说的游戏是无目的的目的性，而目的

性是要读者积极参与才能完成的。对读者参

与的邀请本身就展示了其深度可能，“无托才

可令人有托”。

这一点批评界误会甚多，不得不说清楚。

五

回过头来问一句:现代派小说中有没有

元小说呢?应当说也有。阿尔都斯·赫青黎

的《对格》，纪德的《伪币制造者》等常被评

者引作典型的元小说。但是，现代主义作家

没有人取得纳博科夫《淡火》、巴塞尔姆《白

雪公主》、博尔赫斯的《特隆·乌克巴尔，奥

尔比斯·咸蒂乌斯》，或《马可福音》那样的

元小说自觉性，或者说，没有那样的元意识

(meta一se一lsibility)。

实际上，现代派小说与后现代派小说，在

大部分分歧点上，都只是一个自觉程度上的

差别。它们与其说是异中有同，不如说是同

中有异。在理论上，我们能把二者之对立说

得头头是道，就象伊哈伯·哈桑所开列的33

项对立。具体到作品，就很难派定在哪一边。

即使到6。年代，大部分学者还是认为所

谓后现代主义只是现代主义的一个新阶段。

五六十年代后现代主义的名作，如萨洛特

《天象馆》、罗伯一格里耶《橡皮》、西蒙《弗兰

德公路》，巴勒斯《赤裸的午餐》、品钦《万

有引力之虹》、海勒《第二十二条军规》、冯

尼格特《挑绷绷分等，都被认为是现代派理

所当然的代表作。我国80年代初袁可嘉先生

编的{现代派作品选》，也一律列入，只不过

分别归于“新小说”和“黑色幽默”二个小

.里5.

外国文学评论No._{些卫丝坦

类。“黑色幽默”还包括巴思和巴塞尔姆。

一般文学史家都指出“黑色幽默”受存

在主义哲学的影响极深，把世界视为荒诞不

经，无可理喻，悲观之极后，只能付之一笑。

但是后现代派小说，包括“黑色幽默”诸家

之作，却不会选入典型的存在主义作家，如

卡夫卡、萨特、加缪、波伏娃，或公认受存

在主义影响的作家如梅勒、贝娄、马拉默德。

不错，存在主义作家同样否认理性地认

识世界之可能，承认世界之荒诞，正视生存

的忧虑和绝望。但黑色幽默作家不可能如

《肮脏的手》那么呐喊抗议，不可能如《鼠

疫》或《西绪弗斯神话》那样奋力抗争，甚

至不会发出象《城堡》那样的哀鸣，或《晃

来晃去的人》那样的悲叹。对黑色幽默(以

及继他们而起的后现代派作家)来说，生存

的荒谬只能接受，因为它是世界不可改变的

一部分。存在主义的解救之道—“参与”、“选择”—必然把荒谬弄得更加混乱，更加难以忍受，就象鱼落在网里再继续跳蹦一样

无意义。因此，他们冷漠地把荒诞视为世界

本质性闹剧之一部分。他们不再作以使命责

任或悲天悯人之类价值替换价值的努力，而

是用语言接着进行生存不按理出牌的游戏。

以上的解释，可能读者还会觉得太抽象。

可以举几个例子说明一下。贝克特的名作

《初恋》，可以与前现代主义屠格涅夫的同名

作，或基本上属于现代主义式样的玛格丽

特·杜拉斯的《情人》相对比(虽然杜拉斯

的作品是近年之作，比贝克特之作晚得多)。

我们可以看到，在屠格涅夫那里，初恋之情

精神崇高而激情洋溢，对人生有正面价值;在

杜拉斯那里是痛苦的，价值暖昧，意义矛盾，

耽于肉欲，但并不低卑;而在贝克特的小说

中，初恋则是不明不白，说可鄙也谈不上，说

堕落也谈不上，非但没有爱情的热烈，甚至

没有肉欲的兴奋，纯是意义的空白。

还可以比较一下一组作品:作为现实主

.16·

义讽刺作品的果戈理的《鼻子》，现代主义的

早期杰作卡夫卡的《变形记》，和美国犹太作

家菲利普·罗斯(他不是一个稳定的后现代

主义作家，只是某些作品可划入后现代主

义)的《乳房》。三者题材相同，都是写突然

畸变的恐怖。果戈理的小职员突然失去鼻子，

四处寻找，发现他这样的小人物根本不配有

完整的身体。可以说这是被社会凌辱者的异

化;卡夫卡的主人公发现自己变成一个巨大

的甲虫，无奈而无助，家人开始时可怜他，后

来讨厌他，只能一死了之。这是人的全面异

化;而罗斯的主人公，一个知识者，一个罗

斯式的“欲望教授”，突然变成了美国人最痴

迷的女性副性征一-一个硕大无比的乳房。

心理病医生的诊治，女护士的洗抹照料，反

使这乳房状的活人更受性欲折磨。他的恐怖

焦虑已不是变形之苦，而是变形之后人的可

笑状态已被推至极端。如果在现实主义作家

那里抵抗异化还是一种愿望，而现代派作家

对异化的抵抗濒临绝望，那么在后现代主义

作家那里，异化已是不值得抱怨的存在本态。

如果前现代主义的文学，把摹仿与表现

(镜与灯)作为文学的两个基本范式，现代主

义则把生存的焦虑与形式秩序的追求作为关

注焦点，那么后现代主义小说的主要动力就

是文本的自身观照(元小说)和对本体意义

的彻底怀疑。用巴塞尔姆著名小说集的标题

来说，后现代派小说本身就是“不便启齿的

行为，违反人性的举动。”

六

现代派小说崇奉形式，后现代派小说也

崇奉形式，可以说二者都是形式主义派别。实

际上，二者形式观很不同。形式在现代派手

中.尤如新的上帝:上帝死了，上帝留下一

个混乱的世界，只有文本形式能赋予经验以

秩序，只有形式具有实在的本体性。我们在

艾略特、庞德、瓦莱里、叶芝、斯蒂文斯等

外国文学评论No.4，1993

现代派大师的作品中，从自新批评派到结构

主义的诗学中，都看到这一以贯之的信仰。

如果庞德曾用《大学》的“日日新”(Make

hNew)作为现代派的旗帜，那么后现代派

恐帕要以“篇篇怪”(MakeItStrange)为旗

帜了。这“怪”不仅是形式问题，也不仅是

为艺术效果(如俄国形式主义者所说的那样

为了“延长感知”)，而是把形式创新作为文

学的本体特异性，即它的基本存在方式。在

后现代派文学中，形式是过程，不存在目的，

不存在意义指归，形式在不确定性中展开，而

为

一

了保证这不确定性不至于因为程式化而变

成确定性，不断的创新变易就必不可少。这

样一来，形式本身既无秩序，它也就不可能

给混乱的现实或经验以任何秩序感。

创新的压力，不断变出新花样的压力，使

后现代派小说成为迄今为止形式感最强的文

学流派。

我们不知道这种“翻花样情结”会把后

现代主义小说带到什么境地，会不会象库弗

的小说《帽子魔术》一洋走向自我毁灭。不

断创新也使任何对其形式的总结(包括下面

的总结)只具有暂时意义。

可以看到后现代主义小说有一种“迷宫

之恋”。“迷宫”不宜仅理解为结构复杂乱人

眼目，而是营造结构却不给予出路，也就是

说，它不是象侦探小说那样扑朔迷离但柳暗

花明又一村，统治这迷宫的是无序.是缺席，

有象无意、有签无鱼。艾米斯《绿人再次出

现》、伯吉斯《诗神》这祥的作品，都可以说

有迷宫结构，但每篇很不相同.而巴思《墨

涅拉俄斯记》的复杂叙述迷宫，似乎只是为

了吓读者和批评家一跳，一常见的叙述技

巧竟可扭曲成这样复杂的幻景。

如果说迷宫结构尚伪装为一个形式完整

的假象，那么更多的后现代派作品则以形式

破碎零乱为基本的叙述方式巴塞尔姆一再

声称“零乱是有趣而且有用的。”他的作品大

都语言简炼如电报，情节却如炸碎的玻璃花

瓶，满地晶亮，合不成形。

另一些作家则迷恋于拼贴(collage)。自

然，拼贴在现代派作家那里已经广泛使用，多

斯·帕索斯的《北纬四十二度》中国读者已

熟悉。但是拼贴法在现代派手中是重新组成

整体的一种手段，其部分貌似不相干，却组

成一个整体画面。后现代派的拼贴，却保持

其散乱状态.并不纳入一个整体画面。巴塞

尔姆的《印第安起义》片片断断，实在是毫

无可关联之处;戴文坡写尼克松访华，写塞

拉西皇帝出走，插入大量不相干的其它人其

它事。这样做的目的，正是为了取消意义深

度，擦去题旨痕迹，使叙述事件停留在事件

表面。

形式求新的强迫症，必然导致体裁超越，

或反体裁，即小说不再象小说。巴思有好几

篇是用小说写文学论文;布罗提根和戴文坡

好几篇实为小说式散文，或小说式笔记;库

弗和巴塞尔姆有的短篇实为小短剧。

可以说，后现代派小说在形式实验_L的

成就，与其诗学和哲学的倾向相印证.使关

一

于后现代主义的诸多争论，终于可在这一批

实际成绩上稍稍锚定下来

七

小说实绩不仅证实了理论家们用玄妙的

语言描画的后现代主义确实存在，而且它也

点出了理论家们许多构想之虚妄。在这些实

绩面前最站不住脚的，恐怕是后现代主义学

者的“填平俗雅鸿沟”、“向俗文学靠拢”论。

这种说法由来已久。早在1959年，

欧文·豪(IrvingHowe)就提出后现代主义

的基础是“大众社会”、“工业民主”:在以现

代派为代表的高雅文学占主流时，俗文学是

支流，现在则以后现代派的形式跃居主流。莱

斯利·费德勒(IJeslieFiedler)在60年代初

的一系列文章中反复强调后现代主义即“畅

·

j尸，

外国文学评论No.4，1993

销书主义”(Best一Sellerism)，是向现代派精

英主义挑战的文学。他有篇文章题目就叫

“跨过边界、填平鸿沟”。亨利·莱文(Henry

Levin)认为后现代文化即大众反知识分子潜

倾向的露头。而美国最著名的马克思主义文

论家杰姆逊(FredricJanieson)则坚持认为:

“后现代主义的一个基本特征:高级文化和所

谓大众或商业文化间的旧界线被取消了。”

这种文化平等主义式的观察，当对象是

后现代文化，则站得住脚，后现代派文学却

并非如此。这些批评家可能是被五六十年代

某些临时性文学现象给搞糊涂了:垮掉派诗

歌大喊抛开技巧，“不用象征主义调味品”;嬉

皮士文学之沉缅于色情、吸毒、反雅致、反

学院等等(很象中国1985一1986年的“后朦

胧诗”中某些诗派有意粗野的风格)，给人以

“平民文学”的假象。

但这只是假象。俗文学与雅文学的区别

不在于说粗话，谈“脏事”，而在于俗文学形

式沿袭陈套、语言陈词滥调(中国现代的武

侠或言情都有这通病，西方亦然)，而后现代

的雅文学力求在形式上有新的开拓。

从创作实绩上说，各种后现代文学讨论

所列举的后现代派代表作家，虽然名单有差

异，有哪一个是“畅销书作家”?后现代派作

家中最“成功”的巴思和巴塞尔姆，也只是

在文学圈子中引起轰动。偶有被改成电影的，

也不是票房价值高的片子。笔者看到过《第

二十二条军规》和《赤裸的午餐》电影，都

不是赚大钱的片子。某些作家.如道克托罗，

他的小说及改编的电影(例如炙雷格泰姆

调)))销得不错，但他是后现代派小说的边缘

人物，是例外。

而西方国家(以及东方国家)威力无穷

的大众传媒，电影电视，几乎从来不对后现

代派作品感兴趣。当商业文学、消闲文学泛

滥成灾，淹没整个社会，甚至夺走了受过最

好教育的一部分读者时，大众文化素质日益

·

]8·

低劣，电视创造了新一代半文盲，在这种时

候，奢谈雅俗分野被填平，真是一厢情愿的

梦想。

那么，后现代派文学对俗文学究竟采取

何种态度呢?

首先，它们之间是观察者与对象的关系。

同处于“后现代文化”中，二者相互视而不

见、独行其事是不可能的，但后现代派文学

作为受学院青睐的意义权力语言，却是从雅

的高度俯视俗文化，把俗文化当作一种社会

性虚构加以戏仿。有时作为时代的愚行会心

地一笑，有时作为民间的机巧会心地一乐。居

高临下是戏仿的立足点。

二是后现代派文学经常用俗文学的形式

作为材料，也是一种元小说性的操作。后现

代派作家对此类调侃特别感兴趣。福尔斯

《法国中尉的女人》调侃言情小说;罗伯一格里

耶《橡皮》调侃侦探小说;品钦《万有引力

之虹》调侃科幻小说和电影剧本;巴塞尔姆

《城市生活》调侃电视文化;库弗《环球垒球

联合公司主持人亨利·沃》调侃美国风行的

体育小说和成功小说;冯尼格特则专事调侃

科幻小说。此外，对色情小说的调侃则是大

部分后现代主义作家乐此不疲的游戏，品钦

称为“色托邦”(pornotopia)，巴勒斯《赤裸

的午餐》中有一段“性高潮自杀机”，淋漓尽

致地戏仿最“暴露”的低级色情读物，它与

低级色情读物的区别是明显的。

或许那些关于雅俗合流的奢谈，来自于

对这些戏仿的误解。

说“后现代文化”已开始全社会一式，全

球一色，既无阶级之别又无肤色之别，恐怕

已是过甚其词。后现代派小说，既是对现代

主义既成势力的反拨，也是对商业文化控制

全社会的抵制，它不可能是“全民文学”。

因此，后现代派文学被称为“新先锋主

义”(例如Milo:S:abolsi)，“后先锋主义”

(例如PeterBurger)，而后现代主义的一个

外国文学评论No.1993

重要理论家卡利奈斯库、MateiCalines:u)则

认为，美国论者所说的后现代主义即等于欧

洲批评家所说的现代派中的先锋主义一翼。

甚至主张雅俗融合论的杰姆逊也认为利奥塔

的后现代美学“使他成为先锋派与实验艺术

中最敏锐、最有使命感的思想家之一”

现代通俗文艺、商业文艺有极强的消化

力。现代派之所以“精疲力竭”，相当重要的

一个原因是被大众文学吸收过去，现代派的

成果被庸俗化、体制化。所以后现代主义才

不得不诉诸不断变易、不断更新，无法为俗

文化消化的形式。

后现代派文学正是靠了这种文化立场.

才恢复了“现代派的初期状况”，即恢复现代

派被磨钝了的批判锋芒。它试图在消费文化

的狂潮中坚持文化价值。这种坚持是艰苦的.

但谁能说是没有必要的呢?

u台湾香港学者把me，a译为“后设”，直译此前缀的

希腊词源意这样，metolonguage就译为“后设

语”。听起来似乎语法及语言的其它规则，是在语

言之后设立的这说法不是所有的语言学家都会

同意的。例如乔姆斯基的转换生成语法，就认为语

法变换规则是语言操作的失决条件。实际上康德

早就提出，范畴产生于现象之前，不是“后设”的。

(作者重位:英国伦敦大学)

责任编辑:韦遨宇

当代印度小说的现代性

文学中妇女生活主题，似乎已构成当代文学的

现代性内涵，或者说女权主义问题己成为文学现代

性的同义词。这是最近由印度书社出版的论著《当

代印度小说的现代性沙所阐述的中心论题。本书是

由印度女文学评论家帕勒蒂帕撰写的。全书共分5

章，作者首先阐释何谓现代性及其表征，论说了印

度传统和现代价值的继承和分野;在这个理论框架

中，作者详尽评说了当代印度小说所揭示的妇女精

神困惑及其特质。无须赘述，作者从许多小说中撷

取了不少妇女典型形象，藉以说明文学现代性的方

方面面。作者把小说所刻画的妇女形象分成上中下

三个阶层，论述了土等社会妇女、中产阶级妇女及

下层妇女的各自精神品格。作者认为，当今社会的

所有价值观念都带有金钱万能的印记，但中产阶级

妇女形象所孜孜追求的超越金钱的那种精神价值，

无疑给下层妇女塑造自己的精神世界予以了重要

启迪。尽管她们的价值观念及其精神生活是不同

的，但她们都面临着摆脱各自精神束缚的问题论

著指出，当今印度小说中的妇女形象都经历着不满

和麻木、弃绝和职责、粗俗和犯罪等现代精神生活

的体验，显然，正如作者所指出，这个现代意识既

不是西方妇女的，也不是印度传统妇女的。具有现

代意识的妇女正深刻且痛苦地体验着两种价值、两

种经验撞击所带来的精神迷惑。

全书最后一章中，作者运用心理分析法，描述

了印度最具现代意识妇女的精神特性，阐明当今印

度文学中妇女形象的生活意愿、自由理想的自我意

识

无疑，本书对于我们了解印度文学所揭示的女

权主义问题或女权主义文学，是大有裨益的。

(如珍)