中国传世人物画：宋代卷

《采薇图》宋 李唐 绢本墨笔 纵27厘米 横90厘米 北京故宫博物院藏

　　《采薇图》描绘殷商贵族伯夷、叔齐在商亡后不愿投降周朝，以吃周朝土地长出的粮食为耻，而隐居首阳山靠采集野菜充饥，最后双双饿死。画面上伯夷、叔齐对坐石壁下，四周老树环绕，采野菜用的小锄、竹筐置于地上。正中的伯夷双手抱膝而坐，面带忧愤，静听左侧叔齐谈话。二人须发蓬松，面容清瘦，目光坚定，神情、姿态准确生动。尤其是伯夷清癯的面容上露出坚定不屈的表情，双眉紧皱，表现出人物在特定的艰苦生活环境中所显示出的坚强、刚韧的性格特征。人物衣纹用笔粗重劲健，有助于表达人物性格和内心活动。

《采薇图》宋 李唐 绢本墨笔 纵27厘米 横90厘米 北京故宫博物院藏

《村医图》李唐 绢本设色 纵68.8厘米 横58.7厘米 台北故宫博物院藏

　　李唐(约1050—1130)，南宋画家。字希古， 河阳三城(今河南孟县)人。北宋徽宗朝入画院，后南渡流亡至临安，任画院待诏。擅绘山水，兼工人物， 并以画牛著称。《村医图》的艺术表现手法比较纤巧清秀，人物描绘用笔细劲精致，毛发晕染一丝不苟，造型特征准确，各有特点，显示出作者有着对生活深入的观察和丰富的体验。

　　《杨贵妃上马图》宋 佚名 团扇 绢本设色 纵25厘米 横26.3厘米 美国波士顿艺术博物馆藏

　　“环肥燕瘦”，以丰腴柔媚著称的杨贵妃，在宋人的笔下，表现得娇柔而不胜风力，这与宋代的审美特征有着直接的渊源。画中唐玄宗骑在马上，英姿勃勃而兴趣昂然地回首招呼杨贵妃，颇为生动传神。画面细腻的线条和浓艳的设色，又体现了宋代院画的风格。

《秋庭戏婴图》宋 苏汉臣 绢本设色 纵197.5厘米 横108.7厘米

　　苏汉臣，生卒年月不详，约在北宋、南宋之间，河南开封人，宣和画院待诏，南渡后于绍兴间复官，画师于刘宗古，长于道释像、人物，尤善画婴儿。此轴画风活泼清丽，表现庭院中，两孩在湖石花丛下嬉戏，用笔极为细致，精到而刚劲。设色艳丽，与画面气氛浑然一体，信息传达恰到好处。画的左上方有几行题跋，但非原画所有，旧传此画是汉臣之作，但仅就画面来说，其布局匀称得体，用笔熟练老到，确为功力颇深之人的作品。特别是两孩瞳如点漆，炯炯有神，堪称“点睛”妙笔。

《杂技戏孩图》宋 苏汉臣 绢本设色

　　此轴亦无款印，旧题为苏汉臣所作，其画风与其它作品比较相似，颇有大家之气，是典型的宋人作品。画面以山石、花木为背景，显得生机盎然，人、景、物在画中完美统一，传达着一种天真烂漫的氛围。

　　《妆靓仕女图》宋 苏汉臣 团扇 绢本设色 纵25.1厘米 横26.7厘米 美国波士顿艺术博物馆藏

　　图中画一正在梳妆打扮的仕女，其面部形象通过镜面表现出来，仕女的神情娴静而略带忧伤。又以零落的桃花、几竿新竹以及水仙衬托出人物的心境。画面清丽，用色柔美，体现了作者敷色鲜润的特点。苏汉臣是两宋之际的著名宫廷画家，以人物画见长，此图的构图以及人物特征都体现了南宋特色，大约作于十二世纪中期。

《罗汉图》宋 刘松年 绢本设色 纵117.2厘米 横56厘米 北京故宫博物院藏

　　此图又题《猿猴献果图》，为《十六罗汉图》(现仅存三幅)之一。作品虽取自佛教题材，实际上已有着明显的世俗化倾向。画中的罗汉双手相交，伏在一横斜树枝上作沉思状。此形象已不同于早期怪异的西域特征，更接近现实的世俗生活。罗汉注视着眼前两只温顺的小鹿。树上有两只活泼的猿猴在摘果子，树下一清秀文雅的小和尚正双袖合抱去接其中一只猿猴扔下的果子。这种极富生活情趣的描写，也淡化了作品的宗教气氛。画中罗汉与小和尚的僧袍僧衣的用色在多样变化中求得协调和谐。

《天女献花图》宋 刘松年 淡设色 纵40厘米 横58厘米 台北故宫博物院藏

　　刘松年，浙江杭州人。南宋淳熙画院学生，光宗绍熙间(约1190—1194)为画院待诏，宁宗时(1194—1224)曾画《耕织图》。擅山水，兼精人物。与李唐、马远、夏圭合称“南宋四家”。此图中天女手捧花篮，边舞边散，对面菩萨神情安逸，微笑观看，周围几位罗汉则已被天女的舞姿所吸引，面露欣赏之色。图中除了菩萨头戴宝冠，身披璎珞，保持了传统的造型特点以外，其余形象都似由凡尘中人脱胎而来，具有写实生动的效果。

《补衲图》宋 刘松年 绢本设色 纵141.9厘米 横59.8厘米 台北故宫博物院藏

　　刘松年因居于清波门，故有刘清波之号，清波门又有一名为“暗门”，故其俗呼为“暗门刘”。此画风格工整细润，人物、动物用笔细致爽利，转折自如，依据描写对象的不同特点，略施水墨晕染，设色淡雅，画一老僧坐禅榻上，手拿针线，亲自补衲。旁边的青年僧人则专注地注视老僧，目光中充满了对其师的崇敬。

《中兴四将图》宋 刘松年 绢本设色 纵26厘米 横90.6厘米 中国历史博物馆藏

　　此图绘南宋中兴四将刘光世、韩世忠、张俊、岳飞全身立像。每像旁原有朱文榜题，已擦去。人物面部勾线匀称而流畅，四将的头形轮廓显出轻重、缓疾之别，很能传达出人物的年龄特征。还有，衣纹处理也很老到，简洁、明确而毫不拖泥带水，一撇一勾都交代得很清楚，反映了刘松年深厚的绘画功底。

《博古图》宋 刘松年 绢本淡设色 纵128.3厘米 横56.6厘米 台北故宫博物院藏

　　此画以山水为背景，突出描绘人物，是一幅情景交融的人物画杰作。松树的主干与枝条具老嫩之别，万攒的松针更有一种茂盛感。在这种葱郁浓密的松林中，几个文人墨客正在把玩古董。把玩者神态各异，表情丰富。

《斗荼图》宋 刘松年 绢本设色 纵57厘米 横60.3厘米 台北故宫博物院藏

　　斗茶，又称“茗战”，是宋代时期，上至宫廷，下至民间，普遍盛行的一种评比荼质优劣的技艺和习俗。此图即是描绘斗茶场景。人物结构准确，肌肉结实丰满，面部表情刻画细致颇具神韵。

《骷髅幻戏图》宋 李嵩

　　此图不知原载何册。画是有李嵩题名。吴其贞《书画记》云：李嵩骷髅图，纸画一小幅，画在澄心堂纸上，气色尚新。画一墩子，上题三字，曰五里墩。墩下坐一骷髅，手提一小骷髅。旁有妇乳婴儿于怀。又一婴儿手指着小骷髅。（《南宋院画录》卷五引）陈继儒《太平清话》云：予有李嵩骷髅图团扇绢面，大骷髅提一小骷髅，戏一妇人。妇人抱一小儿乳之。下有货郎担，皆零星百物，可爱。他们叙述的都是这一幅画。明万历间刻的《顾氏画谱》也收入此图。生与死是那么强烈地对照着，画家的寓意是十分深刻的。

《文姬归汉图》宋 佚名 绢本设色 纵24.4厘米 横22.2厘米 美国波士顿艺术博物馆藏

　　 画中刻画人物颇见灵动，线条气脉贯通，有笔不到而意到之妙。历来表现汉末蔡文姬被匈奴人掳去，后由曹派人接回中原的故事时，画面总被一种离愁别绪所笼罩，此图却从文姬与丈夫的相互顾盼和微笑中，体现出一种相濡以沫的亲情，虽然被掳的悲愤和屈辱使文姬莫名难忘，但舔犊之情胜过了一切。

《大傩图》宋 佚名 绢本设色 纵67.4厘米 横59.2厘米 北京故宫博物院藏

　　此《大傩图》描绘了民间传统的风俗习惯——驱除厉疫。“傩”的含义是借祭神来驱鬼疫。中国少数民族沿袭了很长时间的傩戏也来源于此。每当举行此类活动，人们带着假面具，载歌载舞，手舞足蹈，有拿法器者，有击鼓敲锣的，场面气氛非常热烈。

《鹿鸣之什图》宋 马和之 卷 绢本设色 纵28厘米 横864厘米 北京故宫博物院藏

　　高宗和孝宗曾书《毛诗》三百篇，命他补图，故流传以《诗经图》居多，至今存世尚有16种，但风格、水平不一，其中有真迹，也有摹本，还有伪作和误定本，此图为真迹之一。“鹿鸣之什”为《诗·小雅》中的第一组，包括鹿呜、四牡、皇皇者华、棠棣、伐木、天保、采薇、出车等十篇。以十篇为一卷，故名之曰“什”。此卷高宗书、和之画十篇俱全，末高宗又书“南院”、“白华”、“华黍”三篇诗序，因为原文有序无诗，故和之未补图。此卷一诗配一图，按照诗文内容较细致地描绘了主要情景，清·孙承译《庚子销夏记》评其《诗经图》曰：“古人宴餐祭祀之仪，礼乐舆马之制悉备”，此图即为一例。作品画法主要运用马蝗描勾勒人物和树石轮廓，简劲飘逸。它脱胎于唐吴道子“行笔磊落、挥霍如莼莱条”的兰叶描，但线条短促，战掣松动，已变纵恣为文秀。

《唐风图》（之一）宋 马和之 绢本设色 纵28.3厘米 横826厘米 辽宁省博物馆藏

　　马和之(12世纪)，钱塘(今浙江杭州)人，绍兴中(1131—1162年)登进士第，官至工部侍郎。擅长绘画，承吴道子传统，人物线条运用“马蝗描”，飞动飘逸，有清俊闲雅之韵。此图画《诗经·唐风》自《蟋蟀》到《采苓》十二图。此图主题为《风》，不同于《雅》、《颂》，以描绘晋国民间当政者的各种反映，画家用生动的艺术形象表达出来。画面的构思、意境、造型尤为难得，从文学素养、历史知识、技法创新等方面，都能体现作者之新意。

《唐风图》（之二）宋 马和之 绢本设色 纵28.3厘米 横826厘米 辽宁省博物馆藏

　　《纺车图》宋 王居正 绢本设色 纵26.1厘米 横69.2厘米 北京故宫博物院藏

　　王居正，生卒年不详，北宋画家。乳名“憨哥”，河东（今山西永济）人。王拙子，丹青有父风。工仕女，师法周昉，得闲冶之态。此图绘怀抱婴儿哺乳的村妇，身旁置放一架纺车，左手正摇纺轮。前面一老媪，面向村妇，慈祥安宁。村妇身后有一儿童，席地而坐，手中拿着杆，牵着一只蟾蜍，活泼可爱。线条多用类似于周文矩的“战笔”，生动和谐。

《纺车图》宋 王居正 绢本设色 纵26.1厘米 横69.2厘米 北京故宫博物院藏

　　《绣栊晓镜图》宋 王诜 团扇 绢本设色 纵24.2厘米 横25厘米

　　图中一晨妆已毕的妇人正对镜沉思，抑或端祥自己，仪态端庄。一个侍女手捧茶盘，另一妇人正伸手去盘中取食盒。图中用笔细润圆滑，敷色妍丽而又清秀。周围的灌丛、桂树皆以双钩填色法绘出，十分细致，画面有一种略带哀怨的闲适之风。

《十八学士图》宋 佚名 绢本设色 纵174.1厘米 横103.1厘米 台北故宫博物院藏

　　“十八学士”指唐代李世民为秦王时,于宫城西开文学馆，罗致四方文士，以杜如晦、房玄龄、陆德明等十八人，分为三番，每日六人值宿，讨论文献，商略古今，号为十八学士。此画题为后世画家所亲睐。这幅《十八学士图》画面上只画其中四学士，正在对着画卷品头论足，四学士的举止神情各异，他们的僮仆装束不同。有明显的界画风格。

《五马图》宋 李公麟 纸本墨笔 纵29.5厘米 横225厘米 日本东京末次三次私人收藏。

　　李公麟（1049—1106），字伯时，晚年号龙眠居士，舒州舒城（今属安徽）人。二十二岁中进士，官至朝奉郎。擅绘人物、鞍马及历史故事画。注重写生，又博取前人之长而有发展，造型准确，神态生动，运笔如行云流水，善用线描多不设色，人称“白描”，对后世人物画影响很大。此画卷分五段，描绘北宋元佑初年西域边地进献给皇帝的五匹矫健的名马，前四匹为“凤头骢”、“好头赤”、“锦膊骢”、“照夜白”，第五匹佚名（应是“满川花”）。每匹马前面均有一牵马人。前四幅上有宋代著名文学家和大书法家黄庭坚题笺记写马名、尺寸及产地，卷后有黄庭坚赞誉李公麟品德的跋语。此画中的马及牵马人，均是画家根据真实对象写生创作的。作品以遒劲秀雅的线描和适当的淡墨晕染，表现五匹毛色状貌各不相同的马，或静止，或缓步徐行，比例准确，神完气足。

《五马图》宋 李公麟 纸本墨笔 纵29.5厘米 横225厘米 日本东京末次三次私人收藏。

《五马图》宋 李公麟 纸本墨笔 纵29.5厘米 横225厘米 日本东京末次三次私人收藏。

《听琴图》宋 赵佶 绢本设色 纵147.2厘米 横51.3厘米 北京故宫博物院藏

 　　赵佶是宋神宗的第十一子，这意味着他本来不可能有机会成为皇帝，而可以专心致志地从事他所喜欢的文学、艺术创作或一心奉道。他有很高的艺术修养和天分，然而他最终成为皇位的继承人，这对他自己或是国家都是一种不幸。《听琴图》构图简洁，用笔稍劲健刻露。也可以说是他的自画像，两位听琴的官员中，穿红袍的是宰相蔡京。画卷的顶端有蔡京的题诗。四周苍松耸立,枝干盘回虬劲,藤条缠绕而上;翠竹萧疏,枝叶繁茂,迎风摇曳,风姿绰约。嶙峋怪石上点缀的名贵花卉,与几案上徐徐升起的袅袅烟影相应成趣,既风流萧逸又意境优美,加上严谨工丽的笔墨和妍丽清雅的赋色,使此画呈现出一派古雅、高贵的风格。

《听琴图》宋 赵佶 绢本设色 纵147.2厘米 横51.3厘米 北京故宫博物院藏

《听琴图》宋 赵佶 绢本设色 纵147.2厘米 横51.3厘米 北京故宫博物院藏

《维摩诘像》宋 佚名 绢本水墨 纵89.7厘米 横51.5厘米 日本京都国立博物馆藏

　　宋代画家在造像时，往往将人物描绘成瘦骨清像，与唐代的丰腴圆润截然不同。此画中的维摩诘像即为清瘿弱呈病态之状，神情却十分睿智多思、清朗凝重。 世传李公麟作《维摩诘像》流传到日本有两幅，估计此图亦为宋临摹或仿李公麟之作。

《宋仁宗皇后像》宋 佚名 绢本设色 纵172厘米 横165.3厘米 台北故宫博物院藏

　　《宋史》记载仁宗皇帝有两个皇后：郭皇后和曹皇后。而郭皇后被废，后世猜测此幅所绘应为曹皇后画像。画中取传统构图定式——主大从小：仁宗皇后当仁不让居于画面中心，宫女则分立两旁。 曹皇后头戴九龙纹钗冠，面贴珠钿，翟衣绶带用环佩。人物神态庄重肃穆，服饰华美而光鲜。

《浴婴图》宋 佚名 团扇 绢本设色 纵35.8厘米 横35.9厘米 美国弗利尔美术馆藏

　　此图展示了古人日常生活中最为常见的场景：为婴儿洗澡。画面设色淡雅明快，气氛温馨和谐，妇人的温情慈祥、婴儿的天真无邪，无不充满了浓郁的人情味和现实意义。图外有“周文矩”款字，系后添。此图当为宋人作品。

《四美图》宋 佚名 绢本设色 纵24.1厘米 横20.3厘米

　　此图描绘了四个盛装的仕女。画家的技法相当出色，笔法活脱，线条流畅，造型准确，形象生动。线条的组织尤为出色，随人物形体动态的变化而增减疏密，依裙袖拂动而舒展长短，既恰当地表现了人体结构，又充分显示了笔法功力。四美皆窈窕柔弱而体态婀娜。

《文姬归汉图》宋 陈居中 工笔设色 纵147.4厘米 横107.7厘米 台北故宫博物院藏

　　这是一个极为普遍的画题。蔡文姬的故事中既有民族大统一的含义，又带有浓郁的人情、人性内蕴，这一切在“归汉”时表现得最为充分，也就成了历代诗人、画家都十分衷爱的题材之一。陈居中《文姬归汉图》是其中的优秀作品，画面构图为线形螺旋方式，整齐之中又有跌宕的变化。右上角是一群匈奴官吏，他们是文姬在胡时的看守也是保护者，再往下，中间偏左的是主人公文姬与匈奴左贤王分别情景，文姬处于一种矛盾状态，左贤王则显得有些忧心忡忡，而文姬的两个孩子拽住她不愿母亲别离的场景尤为感人。再到右下方，是来迎接文姬的汉朝使者，一个个仿佛都陷在沉思中。

《大士像》宋 贾师古 绢本设色 纵42.2厘米 横29.8厘米 台北故宫博物院藏

　　贾师古，生卒年不详，南宋画家。汴（今河南开封）人。擅画道释人物，师法李公麟。高宗绍兴（1131—1162）时为画院祗候。白描人物，颇得闲逸之状。此图中观音大士取斜倚之姿，秀发飘逸，将手中宝瓶倾斜，琼液流溢而成一朵白莲，似乎芳香四溢而令人称奇。

《晓雪山行图》宋 马远 绢本水墨 纵27.6厘米 横42.9厘米

　　此图描写大雪封山的清晨，一山民赶着两只身驮木炭的小毛驴在白雪皑皑的山间行走，山民肩上还用树枝挑着一只打来的山鸡，似去赶集出卖这些东西以换取生活所需。山民衣着单薄，弓腰缩颈，使人感到雪天寒气逼人。毛驴、竹筐、木炭及人物衣纹均用干笔钩勒，并施以水墨渲染。作为环境的山石以带水墨笔作斧劈皴，方硬有棱角，远处山石用水墨大笔扫出。近处树枝以焦墨钩出，横斜曲折富有变化，远处用淡墨钩出。近与远的笔墨浓与淡效果，有着较强的画面空间感。山石、树木均露“一角”、“半边”，是马远常用的构图形式。

《踏歌图》（局部）宋 马远 绢本淡设色 纵191.8厘米 横111厘米 北京故宫博物院藏

　　《踏歌图》表现了劳动的场面，对劳动者的美进行了讴歌和赞美，这在文人画中几乎看不到。此画主体内容是田埂上一群老少农民作欢笑踏歌状，用笔自然舒展，与画面气氛搭配一致。远处，高峰对立，宫殿隐现。从对自然物的处理方法看，是典型的马派“一角山”的特点。画面右下角有“马远”二字，没有更多内容，没有印章。

《王羲之玩鹅图》宋 马远 绢本淡设色 纵115.9厘米 横52.4厘米 台北故宫博物院藏

　　马远，字遥父，号钦山。原籍河中(今山西永济附近)，侨寓钱塘(今杭州)。 南宋画院待诏。父世荣，伯父公显，兄逵，都是画院画家。初师李唐，却能独辟蹊径，自成一家。兼画人物、花鸟，作人物有轩昂闲雅之气。与同时的夏圭，号称“马夏”，他善作平视或仰视构图。东晋书法家王羲之性爱鹅，观鹅舞颈而妙悟书法之道，曾以写经与山阴道士换鹅。此图中王羲之倚松而坐，莲渚之中，两只白鹅正在水中嬉戏。

《秋江渔隐图》宋 马远 绢本墨笔 纵37厘米 横29厘米 台北故宫博物院藏

　　马远的人物画存世作品不少，其艺术造诣甚高。在他的笔下，既有古代圣贤、文人雅士，也有农民、渔人等，题材面较广。马远人物画的鲜明特色是注重刻画人物的神态和心理活动。此图显示出马远的富有创造性的卓越构图技巧和特定的环境气氛与意境的表达，画面单纯，一老渔翁怀抱木桨，蜷伏在船头酣睡。

《孔子像》宋 马远 绢本淡设色 纵27.7厘米 横23.2厘米 北京故宫博物院藏

　　《孔子像》人物衣纹用笔为钉头鼠尾法，线长而劲利。孔子身着长袍，拱手而立，沉静肃穆，若有所思，神情十分生动。全图用秃笔写衣纹，简练概括，线条劲拔，寥寥数笔，形神毕现，设色浅淡，韵味高雅。

《西园雅集图》宋 马远 绢本淡设色 美国纳尔逊·艾京斯艺术博物馆藏

　　宋代有很多绘画世家，其中最为出名的恐怕要属山西的马家。自北宋后期的马贲开始，马家先后有五代人在皇家画院供职。马氏家族形成了一个庞大的画室或作坊，在这个作坊内雇佣了助手、管理者或代理人，或许还有绘画材料的生产者及裱画匠。元佑元年（1086年），苏轼兄弟、黄庭坚、李公麟、米芾、蔡肇等十六位名士，于驸马王诜宅邸西园集会。马远据此所绘，长卷共分四段。此为其中一段，写米芾挥毫作书，诸文友或立或坐，凝神围观。

《憩寂图》宋 佚名 绢本墨笔 纵22.8厘米 横23.1厘米 上海博物馆藏

　　全图用笔简练，人物表情含蓄端庄，刻画生动传神。衣纹线条流利，粗重连续，设色富丽堂皇。绘一僧袒腹、结跏趺坐于松根之上，面前杂设纸笔，状似凝思。

《静听松风图》宋 马麟 绢本设色 纵226.6厘米 横110.3厘米 辽宁省博物馆藏

　　《静听松风图》是马麟流传至今的作品之一。绘有二树高松迎风，其树并不写顶、脚，构图有马远之风。枝干虬劲奇趣，枝叶飘洒，一老人悠然坐于松下，似听风冥想，有道骨仙风之气质，神气舒畅。其笔法虽类似其父马远，但却可看出他要比马远秀润一些，尤其以树枝、山石，最为明显，其树虽亦气势纵横，雄奇简劲，但却并非显得“瘦如屈铁”，其用水墨渲染之意更为浓重一些。

《夏禹王像》宋 马麟 绢本设色 纵249厘米 横113厘米 台北故宫博物院藏

　　马麟，祖籍河中(今山西永济县附近)，侨寓杭州。为南宋画院祗候。出身于绘画世家，马远之子。工书善画，宗其父笔。长于山水、人物。兼画花鸟，笔力遒劲，轩昂洒落。夏禹，传说中古代夏部落的领袖，姒姓，名文命，亦称大禹。此图绘夏禹手持如意笏，头戴王冠，身披龙袍，端庄地立于画面的正中。作者充分地利用线条的造型的能力，生动地刻画了夏禹慈祥和蔼的形象和内在性格。

《八高僧故事》宋 梁楷 绢本设色 每段纵26.6厘米 横约64厘米 上海博物馆藏

　　此图绘古代名僧故事。一，达摩面壁；二，弘忍逢杖叟；三，白居易谒乌窠禅师；四，智间竹林拥帚；五，李源、圆泽遇汲水女子；六，灌溪索饮；七，船子拜参；八，孤蓬芦岸，僧倚钓车。数段有梁楷款字。画法不同于“减笔”，是比较精细工整的一种，人物生动传神，剪裁特妙，人物有的只有半身，以前的画中，从未见过。此图在题材内容上有风俗画的意义，描绘了朴素平凡的日常劳动。

《布袋和尚图》宋 梁楷 绢本设色 纵31.3厘米 横24.5厘米

　　此画绘布袋和尚半身像，构图简明而有力，用笔简练粗放，尤其以布袋和尚的衣袍最为突出，寥寥数笔，神态活现，有如画山石一样雄浑有力，又不失衣袍的柔和随意，笔意十足，重墨渲染。如除去布袋和尚的上半身不看，其构图仿佛是一座雄健的远山，稳健而广阔，而绘布袋和尚的圆颅硕躯时，转而用工细流畅的笔法，以工笔绘眉眼唇齿，笑容可掬，其淡泊而又嘻笑于世的神态表现得淋漓尽致，虽有一股玩世的态度，却又显示出其宽厚、仁慈、悲天悯人的另一面，这也正是梁楷的处世态度的一种写照。

《泼墨仙人图》宋 梁楷 纸本水墨 高48.7厘米 宽27.7厘米 台北故宫博物院藏

　　梁楷既能依精妙严谨的图画，又擅用笔极简、洗练放逸的“减笔”画。这种“减笔”法，笔墨精练简约之至，似乎又是信手拈来之笔，却能捕捉住对象的主要特征，具有十分传神的效果。梁楷在技巧上的重要创造，开启了元明清画家写意人物画的先河。梁楷的人物画多以佛教禅宗人物或文人雅士为题材。《泼墨仙人图》与另一幅传为他所作《太白行吟图》齐名。这幅作品，用酣畅的泼墨画法，绘出仙人步履蹒跚的醉态，用简括细笔夸张地画出形象奇怪生动，似有幽默感的沉醉神情，令人叫绝。

《六祖斫竹图》宋 梁楷 纸本墨笔 纵73厘米 横31.8厘米 日本东京国立博物馆藏

　　此两种笔法，工细与粗放，虽看似悬殊，但却被梁楷所协调而显得和谐别致，新奇又有神韵。此图描绘六祖慧能斫竹的故事。慧能，俗姓卢，世居范阳，曾为樵夫。为禅宗的开创者。图中的六祖在古树衬托下，一手拿刀，一手持竹竿，正砍伐枯竹。画面以寥寥数笔，就勾画出六祖的生动神态，充分表现了慧能有着丰富生活阅历的这一身世特征。

《三高游赏图》宋 梁楷

　　此图原载《宋人名流集藻册》。画上题云：御前图画梁楷笔。这幅画可以代表他的人物画的风格。人物面部表情很细致，而衣履则以寥寥数笔成之，更显得迅捷有力。后来的许多画家都从他这里得到了启发。

《秋庭戏婴图》宋 陈宗训

　　此图原载《宋人名流集藻册》（见《石渠宝笈续编》）。签题陈宗训作。《图绘宝鉴》云：陈宗训，杭人。师苏汉臣，画道释人物仕女，描染未精，人呼为铁陈。绍定年（1228—1233）画院待诏。按此语未然。今观宗训《秋庭戏婴图》，人物花卉和山石，均甚精工。

《小庭婴戏图》宋 佚名

　　此图不知原载何册，亦无作者姓氏。其作风甚类陈宗训，故列于宗训所作之后。

《春游晚归图》宋 佚名

  此图原载《纨扇画册》（见《石渠宝笈三编》）。无作者姓氏。画面甚见渺远，充溢了春天的气息。一老者策骑缓行，几个侍从各携椅、凳、食盒之属，可作一幅宋朝风俗画观。

《百子嬉春图》宋 佚名

  此图原载《四朝选藻册》（见《石渠宝笈续编》）。签题苏汉臣作。按《图绘宝鉴》：苏汉臣，开封人。宣和画院待诏。师刘宗古，工画道释，人物臻妙，尤善婴儿。绍兴间（1131—1162）复官。孝宗隆兴初（1163），画佛像称旨，补承信郎。世人凡见婴戏图，便题苏汉臣作。此图亦题汉臣作，不知何据。是陈宗训以来的作风，有动作而无表情。名手之笔，不当如是。故改题无名氏作。