蓝色生死恋迅雷:湖南民间艺术排行榜

　湖南省地处中国中南部，长江中游，自古以大湖洞庭（古湖云梦泽）之南著称。地理上属于华中地区，省会（省城）为长沙市；因鱼和大米产量很大，号称鱼米之乡；因地处洞庭湖以南得名“湖南”，又因湘江贯穿全境而简称“湘”。

　　湖南省与六个省级行政区相邻：东挨江西省(九江市\宜春市\萍乡市\吉安市\赣州市)，南靠广东省(韶关市\清远市)、广西壮族自治区(贺州市\桂林市\柳州市)，西达贵州省(黔东南苗族侗族自治州\铜仁地区)、重庆市(秀山土家族苗族自治县\酉阳土家族苗族自治县)，北接湖北省(恩施土家族苗族自治州\宜昌市\荆州市\咸宁市).

NO.1　侗　戏

　
　　在湖南、贵州、广西三省的毗连地区，　剧住着我国的少数民族——侗族。当地活跃着一种深受侗族人民喜爱的少数民族戏剧形式——侗戏。 　　在清嘉庆、道光年间，贵州黎平贯洞的著名歌师吴文彩，便是以侗族大歌、琵琶歌为基础，吸收当地的汉族地方戏曲的程式和表现手法，最先组成侗戏班，编排剧目，穿着侗族服装用侗话演唱。这便是侗戏的开始。光绪元年（1875）侗戏从贵州黎平县水口区传入广西三江县高岩村后，流传更加广泛。1952年，三江县在林溪区集会，各乡剧团都来会上演出。阳烂乡侗族桂剧艺人杨正明、杨校生看了侗戏，感到十分亲切和新鲜，回来后便组织一班人，把连环画《杨娃》改编成侗戏在本地上演，受到当地群众的欢迎。1954年，阳烂乡划归湖南省通道县，侗戏便在通道县流传开来，并逐渐形成了湖南的侗戏。因为侗戏是用侗话演唱，所以深受侗族人民的喜爱，因而也发展很快。1952至1954年，仅两年多的时间里，全县便有90余个村寨组织了业余侗戏班子。　　

　　侗戏在形成、发展的过程中，亦受到了汉族地方剧种的影响。对其作用较大的剧种有贵州的花灯戏、湖南的阳戏和花鼓戏、广西的桂戏和彩调。艺术交流较为密切的是桂剧和彩调。吸收过这些剧种的一些表演程式，借鉴过它们的唱腔曲调，演出汉族古装戏，在化妆和服饰方面也参照汉族地方戏曲的传统方法。侗戏流传的剧目较多，来源也比较广。侗族广为流传的琵琶歌、民间故事和汉族故事，都是改编侗戏的素材。汉族戏曲剧目，也经常被改编和移植成侗戏。根据侗族民间传说故事改编的剧目有：《珠朗娘美》、《刘美》、《金俊与娘瑞》等；根据汉族故事改编的剧目有：《陈世美》、《梁祝姻缘》等；历史故事剧有：《吴勉王》、《李万当》等；移植汉族戏曲的剧目有；《生死牌》、《十五贯》、《白毛女》等；创作的现代剧目有：《团圆》、《二十天》、《一个南瓜》、《杨娃》、《好外孙》等。这些剧目故事情节与其它剧种的剧本大致相同，但基本的结构与格式却按侗戏的特点编写。侗戏剧本词句生动，韵律严格，讲究尾韵、腰韵、连环韵，一出戏，也就是一首叙事长诗。与其它剧种比较，侗戏在这方面别具一格。 　　在剧本结构与表现手法方面，侗戏有着鲜明的特点。侗戏一般分场不分幕，剧中时空转换频繁，都依靠演员上下场来体现，场次分得细，一出戏通常有几十场。剧本一般是以剧中主要人物的名字来命名，如《珠朗娘美》、《刘美》等。在改编汉族故事的时候，剧名也做这样的处理。如汉族戏曲《二度梅》，侗戏便改成《陈杏元》，《白兔记》则叫《刘志远》。侗戏剧中人物很多，剧本篇幅长，每出整本戏，几天才能演完。侗戏的剧本一般以二人对唱为主，道白很少。这是因为侗戏剧本多由侗族琵琶歌改编，而琵琶歌本身就具有故事长、人物多、情节不连贯的特点。因此侗戏中有明显的说唱艺术的痕迹。 　　另外，侗戏的唱词在韵律方面有其独特的要求。每段唱词不仅要求尾韵统一，而且严格规定要压腰韵、连环韵。侗族人平时说话很讲音韵，侗话中的音又比汉话多。音多压韵比较容易，韵多则音乐性强，加上有趣的比喻，剧本显得流畅、生动活泼。这便形成了侗戏唱词音韵结构的特点。 　　侗戏音乐是在侗族民歌琵琶歌、叙事歌、大歌和山歌和基础上，吸收汉族戏曲剧种音乐逐渐发展而成的。根据唱腔的结构和形式，可分为“戏腔”、“歌腔”两大类。戏腔，以平调为主，包括其变化而成的各种腔调，还包括引进侗戏中的汉族戏曲唱腔和民间曲调。歌腔则是由侗族民歌演变而成的唱腔。侗族民歌非常丰富多彩，有琵琶歌、山歌、牛腿琴歌、笛子歌等。这些民歌都不同程度地融入侗戏的唱腔音乐之中。在实际运用中，根据剧情的发展需要，也有将“戏腔”、“歌腔”综合运用的。

　　侗戏的戏腔和歌腔都是用大嗓演唱，词句的长短，侗语的音韵变化，影响着腔句长短和旋律的变化。侗戏的唱腔，多用侗语演唱，有的地方也用地方方言——汉语演唱． 　　侗戏的乐队包括管弦乐和打击乐两个部分。管弦乐器包括二胡、牛腿琴、侗琵琶、月琴、低胡和扬琴、竹笛、芦笙。打击乐器则有：小鼓、小锣、小钹等，但一般不用于唱腔，只用于开台和人物的上、下场。

　　侗戏的表演具有朴实无华的特点。其表演技艺，主要来自三个方面。一是侗族歌舞；二是从劳动和生活中提炼出来表演程式；三是通过戏曲地方大戏剧种的演技演变过来的程式。

　　侗戏的角色行当有生、旦之分，但没有固定的明确的行当名称，只有丑角有比较特殊的表演程式。侗戏中的丑角，多扮演各种诙谐或狡猾的人物，在剧中的主要任务是插科打诨、活跃气氛，没有本行的当家戏，表演上比较自由、比较夸张。侗戏传入湖南的初期，乡村不准女孩上台演戏，所以有一段时间侗戏没有女演员。后来编演现代戏，随着剧情的需要，逐步加入了女演员。 　　从表演风格来看，侗戏的表演比较朴实。基本的舞台调度便是两人对唱时，每唱完最后一句，在音乐过门中走横“8”字交换位置，然后再接唱下一句，如此反复至一段唱词结束。这时候如果场上有两个以上的演员，便分组走横“8”字。侗戏的表演在身段、台步、手式等方面均不与其它剧种相同，具有浓厚的侗族特点。侗戏的服饰、道具，都是本民族的日常用具，有的只是在日常用品的基础上加以美化而成。

　　侗戏的道白和演唱，一般都用侗语，戏师们采取生活中的有韵的语言进行加工提高，使舞台语言艺术化并与唱词的格律协调。因此侗戏中的道白与众不同，一般都带点韵。

NO.2　　 长沙花鼓戏

　　　　　

　　 长沙花鼓戏形成并流行于旧长沙府的十二属县——长沙、　善化（今望城）、湘阴、浏阳、醴陵、湘乡、宁乡、益阳、安化、茶陵、攸县等地，以长沙官话为统一的舞台语言，是湖南花鼓戏中流传较广、影响较大的一个剧种。

　　长沙花鼓戏来源于民间歌舞说唱艺术。清代中期以前，长沙一带盛行“地花鼓”、“花灯”和“竹马灯”。清代中叶以来，花鼓戏逐渐流传开来。旧时各地名称不同，宁乡一带称之为“打花鼓”，浏阳各乡称为“花鼓灯”和“竹马灯”，长沙望城一带和醴陵地区称其“采茶戏”，本世纪40年代，有人称之为“楚剧”。乡间则统称为花鼓班子，以班主命名，诸如得胜班、土坝班、大兴班等。

　　长沙花鼓戏脱胎于湘中各地的山歌、民歌和民间歌舞，是在丑、旦歌舞演唱的“对子花鼓”基础上发展形成的。其历史可分为三个阶段。一是“两小戏”阶段。这是长沙花鼓戏的雏形。与丑、旦歌舞演唱的“对子花鼓”既有联系又有区别。第二阶段是“三小戏”阶段，这是花鼓戏正式形成并最具特色的阶段。时间大约在清代道光至同治年间（1821——1874）。“三小戏”是“两小戏”的发展，在丑、旦演唱的基础上，加入了小生行当，使花鼓戏脱离了歌舞演唱的旧套。“多行当本戏”为第三阶段。“多行当本戏”在“三小戏”的基础上增加了生、净等表演行当，剧目也从原来以小戏或折子戏为主而逐步变为搬演故事完整的本戏。在这个阶段，长沙花鼓戏的声腔得到了完善，剧目进一步扩大，角色行当进一步发展，成为一种表现力丰富、生活气息、地方特色十分浓郁的地方戏曲剧种。 　　长沙花鼓戏的演出剧目较多，保留下来的共有336个。这些剧目大多为劳动人民和艺人集体创作，故事多取自民间传说、神话故事、通俗话本和社会生活；描写对象多为劳动人民、书生公子、官吏商贾，但以渔、樵、耕、读为主；表现内容上多为反封建伦理道德、追求婚姻自由，要求个性解放，提倡朴素的伦常美德，惩恶扬善，歌颂劳动人民的生活和理想。

　　在表现形式上，长沙花鼓戏剧目大多以载歌载舞、短小精悍见长，特别是那些生活气息浓郁，轻松活泼的喜剧和嘻笑怒骂、泼辣热闹的闹剧很受观众的欢迎。剧本语言生动，从民谣、民歌、俗语、　歇后语中提炼对白和唱词，有时甚至就以极其朴素的生活语言入戏，通俗易懂，皆大欢喜。表演上既承袭了民间歌舞中的扇舞、手巾舞、矮子步、打花棍、　打酒杯等表现手法，又从劳动生活中提炼了一些表现力极强，特色鲜明的表演程式，　如犁田、使牛、推车、砍柴、绣花、喂鸡、纺纱等，惟妙惟肖，美不胜收。

　　长沙花鼓戏在新中国建立之前，长期受到统治者的禁演，艺人们经常被提锣毁籍或抓去坐牢游乡。中华人民共和国成立之后，长沙花鼓戏迎来了蓬勃发展的春天。经过几代艺术家的努力，在党和政府的关心支持下，长沙花鼓戏从内容到形式都发生了巨大的变化，得到了全面的提高。　一批内容健康、艺术性强的传统剧目经过改编整理，重新搬上了舞台。其中经过改编的《刘海砍樵》于1952年参加了第一届全国戏曲观摩演出，获得了剧目奖和演员奖。艺术家们还发挥花鼓戏贴近现实生活的特长，创作了一批反映现实生活的现代戏。其中《打铜锣》、《补锅》、《烘房飘香》、《双送粮》、《骆四爹买牛》、《牛多喜坐轿》、《八品官》、《啼笑因缘》等剧目深受广大观众的欢迎。1983年，湖南省花鼓戏剧院排演的神话剧《刘海砍樵》，应华美协进社邀请，赴美国纽约、华盛顿演出。美《华侨日报》、《华语快报》、《纽约时报》等均载文评论，祝贺演出成功。长沙市花鼓剧团演出的《刘海砍樵》也应邀赴日本演出，倾誉东瀛。
NO.3　湖南民间剪纸

现在，剪纸更多地是用于装饰。剪纸可用于点缀墙壁、门窗、房柱、镜子、灯和灯笼等，也可为礼品作点缀之用，甚至剪纸本身也可作为礼物赠送他人。人们以前还常把剪纸作绣花和喷漆艺术的模型。

　　剪纸不是用机器而是由手工做成的，常用的方法有两种：剪刀剪和刀剪。顾名思义，剪刀剪是借助于剪刀，剪完后再把几张（一般不超过8张剪纸粘贴起来，最后再用锋利的剪刀对图案进行加工。刀剪则是先把纸张折成数叠，放在由灰和动物脂肪组成的松软的混和体上，然后用小刀慢慢刻划。剪纸艺人一般是竖直握刀，根据一定的模型将纸加工成所要的图案。和剪刀相比，刀剪的一个优势就是一次可以加工成多个剪纸图案。

　　在农村，剪纸通常是由妇女、姑娘们来做。在过去，这可是每个女孩所必须掌握的手工艺术，并且还被人们来品评新娘的一个标准。而职业的剪纸艺人则常常是男人，因为只有男人才能在作坊里一起劳作并挣工钱。

NO.4　长沙湘绣

长沙的湘绣、菊花石、铜官釉下彩陶器等手工艺的驰名中外，它们都是勤劳智慧的湖南人民在漫长的人类文明历史的发展过程中，精心创造的具有湖湘文化特色的工艺。
　　 湘绣是我国四大名绣之一，起源于湖南民间刺绣，有2000年以上的悠久历史。湘绣主要以纯丝、硬缎、软缎、透明纱和各种颜色的丝线、绒线绣制而成。其特点是：构图严谨，色彩鲜明，各种针法富于表现力，通过丰富的色线和千变万化的针法，使绣出的人物、动物、山水、花鸟等具有特殊的艺术效果。在湘绣中，无论平绣、织绣、网绣、结绣、打子绣、剪绒绣、立体绣、双面绣、乱针绣等等，都注重刻画物象的外形和内质，即使一鳞一爪、一瓣一叶之微也一丝不苟。 　　湘绣题材广泛，品种繁多，既有收藏价值极高的艺术珍品，又有实用大方的各类日用品，如时装、挂屏、手帕、被面等等；既有壮丽豪放的巨型作品，又有玲珑精巧的小件。有的富丽堂皇，有的典雅端庄，各具特色，雅俗共赏。
NO.5　　花灯戏

　　　　　　　　　　　　

　　 花灯戏是湖南的一种民间小戏剧种。是由民间歌舞花灯、茶灯、地花鼓和“调子”发展而成。主要包括湘西花灯戏、以平江花灯戏为代表的湘北花灯戏和以嘉禾花灯戏为代表的湘南花灯戏。

　　花灯、茶灯、地花鼓等民间歌舞演出的盛况，明、清两代地方志书有许多记载。其演出形式大体为两种：一是有人物故事的“丑、旦剧唱”，被称为地花鼓、竹马灯、打对子和对子花灯等；二是“联臂踏歌”的集体歌舞，习惯称为“摆灯”和“跳灯”。这些地花鼓、花灯等民歌舞形式，经过长期的演变，有的吸收戏曲的程式规律，逐渐发展成花鼓戏；有的则较多地保持着花灯的歌舞特点，搬演戏曲故事，被称为“灯戏”和“花灯戏”。由于各地自然地理环境的差异和历史、政治、经济、文化发展的不平衡，也由于流布地域的方言、音乐素材和风格以及受邻近姊妹艺术影响的不同，各种花灯戏在剧目题材、声腔结构、表演特点上，都各有特色，发展的历史过程也不尽相同。 　　湘西花灯戏，流行于湘西。民间习惯称为麻阳花灯、桑植花灯、保靖花灯等，都是同阳戏、傩戏相结合发展成的花灯戏。　湘西花灯戏前身花灯，因脱胎于灯节赛会而得名。吉首叫“调花灯”，桑植叫“打花灯”，永顺叫“地花灯”等。 　　花灯在形成了载歌载舞的形式以后，艺人们经过多年实践，将生活中的各种动作和民间武术加以艺术加工，创造和发展了风格不同的文、武花灯。文花灯秀丽洒脱，武花灯健美刚劲。

　　湘西花灯戏初步形成，并首先出现在今凤凰、麻阳一带，是在清咸丰、同治年间。　当时，阳戏、傩堂戏、辰河高腔、常德汉班已在湘西的一些地方演出，给花灯一定的影响，于是以歌舞演唱为主的花灯在内容上有了新的发展，即将民间故事和其它剧种的剧目改编为花灯戏演唱，如《香莲闯宫》、《山伯访友》等。湘西花灯戏的唱腔曲调，多源于民歌、小调。对子花灯和花灯小戏的唱腔多半套用灯调，曲调保持民歌的结构特点，戏曲化程度不同。由于题材的不断扩大，行当增多，唱腔曲调则广采博纳，融阳戏、傩戏、曲艺、高腔以及其他戏剧剧种曲牌于一炉而综合发展。 　　平江的花灯戏原名“灯戏”，外地也有称之为“平江花鼓戏”的，是湘北花灯的代表。湘北花灯戏的特征：一是带有即兴发挥性的表演。二是仍具有花灯表演的痕迹。三是吸收了说唱艺术的说和做。四是从民间歌舞中汲取表演技巧。平江花灯戏，流行于平江县境及浏阳东乡一带，以歌舞形式演出叫地花鼓；以戏剧形式演出则称花灯戏，即平江花灯戏。平江花灯戏的剧目有100多个。大多与花鼓戏相同。

　　嘉禾花灯戏，也就是湘南花灯戏，流行于春陵河两岸。　桂阳叫“对子调”，郴县称“地花鼓”，嘉禾叫“花灯”。　嘉禾花灯戏的剧目有100多个，其中有轻松活泼的农村生活小戏，如《看花》、《打鸟》等，更多的则是反映家庭生活和民间故事的整本戏，如《苦茶记》、《金钏会》、《打铁》、《刘海戏蟾》等等。

　　花灯戏来自民间，剧本人物少，情节比较简单，　唱词和道白，通俗易懂，唱腔都是吸收民歌小调的特点，欢快明朗，表演动作活泼风趣，歌舞味很浓，多以表现生活的小喜剧见长，充满了泥土的芬芳。

　　剧目方面，几种花灯戏也各有特点。湘西花灯戏的传统剧目比较少，流行比较广的有《捡菌子》、《盘花》、《扯笋》、《王三卖货》、《卖花》等。湘北花灯戏的剧目比较多，主要来源于以下几个方面：一是灯戏艺人集体创作的剧目。二是艺人们依据传统剧目移植、改编的一些剧目。湘南花灯戏随着自身的不断完善和发展，剧目也不断增多。历代艺人从社会生活和民间故事中吸取素材，创作了不少的剧目。此外，花灯戏在湘南乃至粤北一带流传，与其它剧种在交流吸收移植的过程中也丰富了花灯戏的剧目，据不完全统计，湘南花灯戏传统剧目约有130多个，其中大戏59个，中型戏33个，小戏剧目40余个。此外，还有对子调节目40个。

　　音乐方面，湘西花灯戏声腔主要来源是灯调，同时，也大量运用民歌小调为戏中的唱腔。本世纪60年代以来，随着专业剧团的相继建立，剧目空前丰富，音乐也从主要为曲牌体发展为曲牌体、板腔体和综合体三者并存的音乐体制，吸收丰富了打击乐，增强了音乐表现力，使戏曲化程度得到新的提高。湘北花灯戏声腔分正调和小调两大类，另还有一种古老的尺调，仅一支曲子。伴奏乐器分为文、武场面，有大琴、套胡、战鼓等。湘南花灯戏音乐源于当地民歌、小调及其他民间歌曲。在形成和发展过程中，吸收和融化风俗音乐和外来的曲调。湘南花灯戏的过场音乐可分为吹打曲碑和丝弦曲牌两种。湘南花灯戏的打击乐，源于当地民间的打击乐，随着花灯戏艺术发展，引用和变化了一些祁剧的锣鼓点子。 　　在表演艺术、脚色行当、舞台美术方面，这三种花灯戏也各呈特色。湘西花灯戏在表演艺术上继承了花灯歌舞的“套子”、“圈子”及千姿百态的扇法、幽默风趣的矮桩身段。　艺人们在长期的艺术实践中，把各种飞禽走兽、花鸟虫鱼的不同动态，经过提炼加工，艺术地体现在这些“套子”和“圈子”中。新中国成立之后，花灯戏得到新生和发展。湘南花灯戏对传统剧目和音乐进行了收集整理，并创作了一批新剧目，不断提高了演出质量，涌现出了《划线》、《十月花》、《张木匠和妻》、《十月小春》等一批优秀的剧目，参加省、地级会演。湘北湘西花灯戏也呈现出蓬勃发展的局面。在最近的十几年里，湖南花灯戏又有了许多的发展。不少专业和业余剧团艺术水平不断提高，创作出一些反映现实生活的新编剧目和挖掘整理出一些具有新的思想内容的传统剧目，　为湖南花灯戏艺术的发展做出了新的贡献。

NO.6　桑植民歌

桑植民歌起源于原始农耕时期的生产劳动，质朴、粗放、风趣、诙谐是其主要的艺术风格。
　　桑植民歌能表达出各种不同情感，有浑圆嘹亮的山歌、优美抒情的小调，有欢快活跃的花灯、低沉哀怨的曲艺，还有气势磅礴的劳动号子、荡气回肠的薅草锣鼓，以及激昂向上的革命歌曲。
　　桑植民歌分为山歌、小调、礼仪歌、傩腔等，涵盖了传统民歌的多种体裁。其曲式结构严谨，曲体多样，尤其是衬词的运用，使民歌在烘托气氛、揭示人物内心情感等方面达到了极高的艺术境界。
　　民歌手们喜于演唱那些将演唱技巧与歌词内容、民族语言、乡土特色有机结合在一起的歌曲，善于演唱出种种迥异的思想感情，使听众们往往如痴如醉、愉悦陶然。桑植民歌中的代表性曲目如《板栗开花一条线》、《四季花儿开》、《门口挂盏灯》、《冷水泡茶慢慢浓》、《马桑树儿搭灯台》等已成为中国民歌宝库中的经典。众多音乐家在吸纳桑植民歌丰富营养的基础上创作了《挑担茶叶上北京》、《甜甜的山歌》、《心头爱》等作品也都脍炙人口，传唱一时。
　　在明代，桑植土司率桑植数千土家儿郎应朝廷之召远赴江浙、朝鲜三度抗倭。《马桑树儿搭灯台》的歌声便始终相伴着战士们的征程。"（男）马桑树儿搭灯台（哟嗬），写封的书信与（也）姐带（哟），郎去当兵姐（也）在家（呀），我三五两年不得来（哟），你个儿移花别（也）处栽（哟）。（女）马桑树儿搭灯台（哟嗬），写封的书信与（也）郎带（哟），你一年不来我一（呀）年等（啦），你两年不来我两年挨（哟），钥匙的不到锁（喂）不开（哟）"。在大革命年代，桑植人民跟随贺龙辗转南北，北上长征，《马桑树儿搭灯台》又赋予新的内涵。改革开放年代，一批批桑植儿女外出打工，夫妻送别唱起《马桑树儿搭灯台》，山歌又成了忠贞爱情的表白。
　　桑植民歌具有浓郁的民族特色。节奏鲜明庄重的土家族《摆手歌》，包含了人类生存、劳动创造等内容，是一部土家生动的文明史诗。曲调肃穆深沉的梯玛歌长达万行，反映土家渊源、天文地理、伦理道德、生老病死，是一部荡气回肠的文化史诗。声调深厚雄壮的白族祭祖歌，在蹁跹起舞中吆喝伴唱，怀古与颂扬结合，是一部传承云南大理白族文化的民族史篇。发源于桑植的澧水，一直是桑植民歌的摇篮。千百年来，澧水纤夫在征服险滩急水的同时，创造了高亢激昂、气势磅礴的澧水号子。澧水号子包括"下水号子"、"上滩号子"、"平水号子"、"绕开头"、"拉纤号子"、"架桨号子"等80多种，成为山歌的经典。

                     NO.7　常德丝弦

常德丝弦是湖南曲种湖南丝弦的重要分支，因在湖南丝弦中最为发达，影响最大，已然具有了独立曲种的地位。流传于湖南各地，演唱时用扬琴、琵琶、三弦、胡琴等丝弦乐器伴奏而称之为丝弦，还因用常德方言演唱，故称常德丝弦^[1]。
　　2006年5月20日，常德丝弦经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。 NO.8　棕编

　棕编是以棕榈树叶为原料编制的工艺品。棕草制品，古来有之。
　　南方农民生产使用的雨具──蓑衣，就是用棕叶丝和棕绳制作而成。 《诗·小雅·无羊》有"何蓑何笠"句。唐代张志和有歌咏江南渔家生活场景的名句"青箬笠、绿蓑衣，斜风细雨不须归"。 在浙南括苍山区华南虎经常出没，据说，曾有人被虎紧追不放，危急时刻，穿上蓑衣，老虎大惊，以为怪兽，竟落荒而走。 又说，上古时，虞尧为种田人出生，他登位时无衣可穿，就剥来毛棕编成蓑衣，穿着接受百姓的祝贺。后来蓑衣就成为圣服而受到山里人的崇拜和爱 戴，人们出入皆披之，一避风雨、二防凶兽。相传明代君王朱元璋小时放牛割草，也曾穿过"蓑衣 "，可见人们利用棕制品的历史久已。
　　棕编选材较精，生产季节性强，以棕丝白嫩柔软，精美适用，色彩明快，能负重，不吸潮为上。人们多在春秋季生产提包等，夏季生产鞋、帽等。 品种主要有鞋、扇、包、帽、垫、盒、玩具等类。4月初，艺人们开始采集嫩棕叶，用排针将叶划割成细棕丝，搓成棕绳、级，经硫磺 熏蒸、晾晒、浸泡等工序，制成洁白、柔软的材料备用，或将部分棕丝染色备用。棕编的装饰方法因物而异。 提包多用胡椒眼技法，即将等距排列的经线相交叉成为菱形，再用2根纬线穿于菱形四角。鞋、扇类产品采用密编法。 帽、席等多用人字纹。用木、纸、泥模型编制的包等产品，其上织饰花鸟兽等图案。用白净的素色棕丝编制的器物像绸绢般华美。 有的用彩色棕丝以挑花、提花、织花等技法织成彩色装饰图案。NO.9　浏阳菊花石雕

　湖 南 民 间 石 雕 工 艺 。 因 湖 南 浏 阳 县 出 产 一 种 形 如 菊 花 有 白 色 纹 理 的 石 料 ， 当 地 石 工 以 此 雕 刻 各 种 工 艺 品 ， 故 名 。 清 代 民 间 石 匠 即 雕 琢 石 砚 、 笔 洗 、 笔 筒 等 文 房 用 具 ， 后 扩 大 到 雕 花 瓶 、 茶 具 、 酒 具 、 烟 具 等 日 用 品 ， 也 用 于 镶 嵌 家 具 杂 器 。 装 饰 这 些 日 用 品 多 以 平 刻 、 浮 雕 为 主 。 其 它 如 假 山 、 小 动 物 、 石 屏 等 小 摆 件 ， 则 以 圆 雕 、 浮 雕 、 线 刻 、 镂 雕 或 几 种 技 法 并 用 的 手 法 。
　　湖南浏阳菊花石雕已有悠久历史。菊花石雕是用菊花石雕刻而成的。菊花石是浏阳河上游，浏阳县永和镇附近的碧波潭中特有的产物。这种岩石与众石不同，它色泽呈灰色或灰黑色，上面显现着一朵朵天然生成的菊花状白色花纹，其花纹洁白晶莹，花纹奇趣天成。据地质学家考察，浏阳菊花石是一种以燧石结构为核心的碳酸钙集合体。其花萼部分是坚硬的硅质燧石，花瓣部分是碳酸钙沿石灰岩裂缝充填而成的放射晶体状集合体。
　　浏阳菊花石雕工艺由仅有的浮雕和半浮雕，发展到现在的圆雕、镂空雕、透雕；石雕作品由原来的平面苗叶发创立体花卉，由山水花草发展到古今人物、飞禽走兽。浏阳菊花石雕《梅兰竹菊》花瓶，曾在巴拿马国际博览会上荣获金质奖章。
NO.10　土家织锦

产于湘西土家族苗族自治州的土家锦，历史源远流长。为我国少数民族织锦之一。土家织锦民间称为“打花”，传统织锦多作铺盖用，土家语称为“西兰卡普”

，意思为土花铺盖。《大明一统志》称之为“斑布”。宋代称“溪布”、“溪洞面”。 土家锦的主要原料是丝线、棉线和毛绒线。它的织造方法是，沿用古代斜织机的腰机式织法，把经线全拴在腰上，以观背面，织出正面。这必须对样式花纹及色彩勾勒有纯熟的记忆才能织好。这种织法织出来的产品美观整齐，结实耐用，光泽永存。它的画面多姿多彩，用色常借鉴艳丽的鲜花、鸳鸯的羽毛、天空的晚霞和雨后彩虹，色彩秀丽，自然生动；也有的受宗教绘画的影响，具有素雅、古朴、沉着的特点。在纹样组织结构上，多以菱形结构、斜线条为主体，讲究几何对称，反复连续，共有上百种传统纹样。 土家锦的品种有香袋、服饰、旅游袋 、沙发套、坐垫、室内装饰、被面、披甲、背袋等，美不胜收。