九乡新闻网草原课文:从京剧革命看新中国的文化抱负 - 人民聊吧
来源：百度文库 编辑：九乡新闻网 时间：2024/05/05 04:25:56
江山如画宏图展——从京剧革命看新中国的文化抱负
张广天
一、前言
在开始正文的讨论以前，我们有必要对“戏曲”这一独特的艺术形式进行一番对照。长
期以来，学术界基本是两种观点：一是把戏曲神化，一是把戏曲鬼化。神化说主要讲戏曲万
能，国粹之粹，莎士比亚的，布莱希特的，格罗托夫斯基的，应有尽有，而且“早在何时何
地、哪出戏中”就已经是“如何如何”了；鬼化说，一方面承认戏曲是戏剧的儿子，另一方
面又强调这个儿子与众不同。为什么说是“鬼化”？因为自己的儿子跟人不一样，三头六臂
，人面狮身，鬼气得很。鬼化说有一个高度，即戏剧的、理论的、美学的、形而上的、科学
的高度。它有一把尺子，可以量出戏曲的高矮胖瘦，经常做一些削足适履的补救工作。说来
说去，鬼化说就是把戏曲看成异端，但又舍不得扔掉这个私生子，留着哪天遗产纠纷闹起来
时，可以用作一张王牌。
然而，不论是神化说，还是鬼化说，都离中国的戏曲事实相去甚远。戏曲的诞生是很难
考证的，但戏曲的真正成就却是元以后的事情。中国的文学史很有意思，为什么说唐诗宋词
元曲？按鲁迅的说法，诗在唐朝已经做尽了，那为什么还要说唐以后的什么事？这里有很多
复杂的原因，不是本文可以讨论清楚的。但有一点事实是明确无疑的，即宋元以来，不论是
文学，还是音乐、舞蹈、美术、表演，甚至体育等诸多门类的最高成就都集中由戏曲体现出
来了。尤其近现代的艺术活动，最主要的是戏曲的创作和表演。可以毫不过分地讲，在近几
百年中，如果没有戏曲，中国人的文化生活就是一片黑暗。
曾几何时，戏曲就变成了这样一个魔洞：它吸引着一切有质量的物质向它靠拢，最后吞
噬掉，消化掉，继而变成自己的各个部分。而那些没有被吸引的东西，却在魔洞发射出的光
照下陆续烤焦、枯萎。
一个诗的民族，嬗变为戏曲的民族。如果我们深入考察，就不难发现这里面有更为深刻
的原因。这是文牍的、专制的地主阶级的文化，走向生活的、民主的、人民大众的文化的趋
向。如果诗在唐朝真的做尽了，那恰恰证明了代表贵族士大夫精神的书面的诗歌时代一去不
复返了，而一个以戏曲的面目出现的生动机智的人民诗歌的时代正在逼近。
从另一方面来看，戏曲也并非结果，它更象是一种化装。在衰亡民族无力保护自己文化
的时候，它以脸谱和戏装的形式抢救和保护了一切有价值的珍宝，让它们化作形式主义的腔
词、台步、念白和锣鼓，在人民群众的汪洋大海中质朴无华地生长着、酝酿着，以避去工业
文明的坚船利炮、浓烟滚滚。等有朝一日，过眼的云烟散尽了，一切都完好无缺、尘埃不
染。这不禁让我想起了一出戏，叫做《赵氏孤儿》。
二、拨开迷雾见庐山
假如我们正视着戏曲上述的事实，那么就不难理解诸多京剧革命的问题。正如戏曲不是
谁的私生子，也不是什么长辫子小脚，而是近几百年人民艺术的主要方面一样，京剧也不是
什么剧种的问题，博物馆珍藏品的问题，却是人民艺术的主要方面的关键部分。这样看来，
我们似乎对批评界聚焦的诗歌、美术、音乐、舞蹈等文化标志都作了否定。很不幸，的确是
这样的！至少到目前为止是这样的！换句话说，即戏曲是怎样的，才能说明我们是怎样的，
却不是别的什么诗歌、音乐和绘画等等。在我们尚无国力来全面充分地整理民族文化遗产的
今天，只有戏曲是天然地承上启下的，而别的其他都已经断裂。这就把问题明白地亮出来了
：到底是在断裂后的空地上营造一些他样的建筑，还是在承上启下的关系中批判地继承、同
时全面地吸收外来的营养？如果我们选了后者，就必然要做戏曲的革命，首当其冲的，也就
是京剧的革命。
京剧革命的目的，绝不是为了改良剧种，而是为了实践一个抱负，一个摆脱了封建主
义、殖民主义和社会帝国主义的不良影响的站立起来的民族以自身的能力和活力去建设新文
化的宏伟抱负。
因此，样板戏的问题，不能束之高阁。７９年以来，我们之所以敏感，其实是因为江青
的原因。江青曾经参与样板戏的创作，这不等于江青就是样板戏。我们要学会从“四人帮”
事件的阴影中摆脱出来，去认识真正属于人民的京剧革命的宝贵遗产。样板戏八十年代不谈
，可以理解为“伤痕”；九十年代不谈，也许就是“疮疤”或者“疮疤”的“痒痒”。但总
不能永远不谈，等痛了以后痒痒，痒痒了以后索性麻木，麻木得一无所知、全然忘掉。这绝
不是大家愿意看到的结局。
据说，十一届三中全会以后，中央领导层对样板戏有比较公正的看法，多数承认它艺术
上有极高的成就，应该把这些与文化大革命分开来看。但是，后来有位老作家上书，说电台
里一播李铁梅《仇恨入心要发芽》的高亢唱段，他神经就受不了，就联想到暗无天日的牛棚
岁月。不知道是慑于老作家的威望，还是别的什么原因，此后样板戏真的被打入了冷宫。样
板戏的打入冷宫，其实并非什么一纸政治的手令，或举国上下的“民怨牢骚”等等，的的确
确的原因，是某一种意识在文化界的作用。而这种意识冠以自由化、资产阶级、颓废没落等
等，都是不实之辞，它的核心内容是一股强烈的自然主义生活流的倾向。这种倾向本来与样
板戏的艺术方向的差别也就是派别之间的门户之见，没有必要大肆在哲学、美学、文艺理
论、艺术各界，乃至教科书的各个角落都塞进对“高大全”、“三突出”的苛刻批判。说实
在的，这些批判在从事戏曲工作的艺术家看来，都是一些分寸把握不当的过了头的赞誉之
辞。
京剧的皮黄，狭义地讲是两种调式；广义地讲，就是南北民间艺术形式的集大成。二百
年前，徽班进京，是对整个民族民间文化遗产的一次自发的大批判、大整理；而六、七十年
代的样板戏，则是第二次的自觉的实践。这实践有好几代民族民间文艺工作者心血的结晶，
里面凝聚着他们对传统文化的继承、扬弃和再造辉煌的所有最富革命性的思想和行动，绝不
只是某一个人或某一个集团的私有财产。我们不能因为样板戏身上深重的政治印记，而违心
地否定民众的成就。这无疑地就是因噎废食。
从某种程度上来说，沙家浜芦苇荡中的十八勇士在电闪雷鸣中学习泰山顶上青松的造型
；柯湘乘着夜色、带领农民自卫军在《击鼓骂曹》的曲调伴奏下、如天兵神将一般潜入三关
镇的故事，都是带有史诗性质的民族神话。而这类民族神话，只有一个深受压迫的民族在解
放运动的进程中不断地觉醒、不断地前进才能创造出来。这一丝也不比拉丁美洲的《百年孤
独》逊色。如果真有什么集体无意识，我以为，样板戏的艺术正是中华民族的集体无意识。
除了政治印记导致的后怕和惊悸之外，近几年文化学术界的英美自由主义思潮泛滥，也
是使我们如坠迷雾的另一重要原因。在当今世界，媒体手段已经落为帝国主义侵略战争的暴
力工具，它的作用一点也不亚于核弹头的威力。帝国主义者在明的战争落下帷幕之后、在各
种竞争机制越来越有利于它的存在以后，总是以形形色色的欺诈手段来隐瞒历史、洗涤剥削
压迫的罪恶、混淆阶级矛盾和民族差异、扮演和平天使和世界公民。实际上，一场在隐蔽的
战线上的暗的战争已经大规模地拉开了。而这种战争，媒体是他们最有效的武器。他们依靠
这个武器给第三世界国家的人民洗脑，以期使因为贫穷而丧失发言权的人们在千遍谎言的重
复中以善为恶、以黑为白。这个事实，不仅在中国，在世界各地其他贫困的地方也早已经相
当普遍。
因此，庐山的迷雾，不仅有山里的瘴气，也还有山外的阴云。这让我想起毛主席的二句
诗：“今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来。”
三、真实的价值
不管迷雾多么婀娜，多么诡谲，庐山还是庐山，巍然不动地屹立着。
京剧革命的出发点是通过对民族文化遗产的全面批判整理，以促使新中国文化复兴的高
潮的到来。因此，它宏观上的价值在于解放的人民的自信心的确立：一种封资修都不要的无
中生有的勇气和自主、自创的能力。按照原来的说法是，古人、洋人、死人，以及帝王将
相、才子佳人统治舞台的局面要彻底结束，展现今人面貌、劳动者现实的艺术要马上登场。
这个观点，如果排除文化大革命的政治成分，在今天仍然有我们值得深思的地方。
宋以后的中国，基本上是一部衰亡民族的历史。尤其1840年以后，沦落为半个殖民地的
国家已经满目疮痍。学习西方，如果不本着自强的目的，就是放弃自我，退出历史舞台的做
法。这种做法，从长远的历史发展来看，不单是民族自杀行为，也是削弱竞争、淡化矛盾的
退步，根本上不利于全人类的进步；而复古，肯定是没有出路的。因此，本世纪积极的民族
主义，本质上是民众主义，依靠民众的觉悟和解放来挽救民族衰亡的命运，也希望由此来避
免发达国家因为阶级矛盾带来的种种灾难深重的危机。
这条路，亚非拉各国，在试验了很多别的途径之后，基本上逐渐都靠拢过来了。它的崭
新的方式和潜在的力量让发达国家的统治者坐卧不宁。于是，帝国主义者就纷纷诋毁民族解
放运动，制造大同世界的虚假神话，而纳粹和部分保守反动的民族主义又为之提供了口实。
实际上，民众解放的民族主义，正是为了通过人民的斗争以首先赢得民族的独立，并随后以
独立的姿态共造多民族和睦共处的丰富世界，最后粉碎一种意识形态、一种政治文化、一种
经济结构的霸权主义。霸权者害怕各民族人民的觉醒，而各民族人民中的民族虚无主义，又
恰是霸权主义得以存在和蔓延的温床。
这就是为什么我们在赢得解放以后，必须在文化建设方面首先考虑自信心的缘故。六十
年代初，对旧戏旧剧、美式电影的反感情绪，已经遍布全国各个阶层，就连上海的小学生都
会对花啊、蝴蝶啊一类的颓靡歌曲提出抗议。正是顺应这样的全民要求，文艺革命被推到了
社会变革的前台。而之所以选择京剧，这个理由在前面已经交代过了。它既是一条捷径，又
是一条险径。京剧，可以说是五千年灿烂文明结出的青果，不论甘涩，它毕竟是唯一活得最
好的古文化的化石。它的完善体系中贯彻始终的美学观念和价值尺度全然不同于古希腊、古
罗马、甚至其后的人文主义标准。这是问题的关键。这种完全以汉民族为主体的文化思路在
今天是否还有自我完善、自我突破和自我造就的能力，关系到民族的生死存亡。
只有给人民一次证明，才能让饱受苦难、目不识丁的人们相信文化正是由他们亲手创造
的，也最终可以重新回到他们手中，由他们来掌握、运用和繁荣。那么，除了对京剧这种民
族民间最突出典型的例子进行一次革命，还会有什么呢？
四、成功的证明
样板戏的功绩成了一次最有力的自信的证明。它是五四以来唯一从民族自我出发的最高
革命成就，前无古人，后无来者，至少到目前为止是这样。一方面它对外国文化的良好吸收
和消化说明了民族文化仍有健康的消化系统，另一方面它从民族神话的再造和直面现实的双
重任务和重负下昂首挺立起来，再好不过地证实了中国文化的强大而明智的神经系统坚不可
摧。具体起来说，可以归结到以下四个方面：
（一）京剧的程式化模式与布莱希特间隔效果的完美结合：我们可以从后来的一些批判
文章的简单化归纳中看出点滴，如正面人物的“高大全”、“红光亮”，反面人物的“短小
缺”、“蓝阴暗”；又如“敌远我近，敌暗我明，敌小我大，敌弱我强”的十六字方针。这
些在主题先行和图解概念原则下衍生的技巧手段，无不融汇了京剧艺术人物脸谱化、唱念做
打程式化及舞台间隔化的精髓。这里面有继承扬弃，也有借鉴发挥。
传统京剧的高度形式主义和简约化风格，为样板戏引进布莱希特戏剧理论奠定了基础。
形式主义的极端方式化和简约风格的先决判断，使得舞台和生活的距离更进一步地拉开。舞
台一旦彻底摆脱了自然主义和生活流的种种琐碎的累赘束缚，就得以整体地上升到精神的层
面。它再也不是普通的叙述和抒情，而是高度浓缩的灵魂世界－－人性中最为壮美的险要境
界。
那些停留在我们脑海中的独特的悲壮的造型，戏曲开场的一角红色的帷幕，还有斩钉截
铁的判明是非的灯光布景。难道不正是由这些构成了我们信仰的明确具体的毫不含混的画面
吗？
有一本佛教书上讲，智慧即判断。如果我们不是智慧的人，而是聪明的人；如果我们不
想到判断善恶是非，而只沉迷于一般事物不明不白的分析体验中，那么，上述的艺术也许毫
无意义。然而，人民尽管是穷困潦倒的、缺乏教育机会的，生活在无数最细碎的事情、最沉
重的负担之下的，但却是最最崇高、极富追求的。他们的艺术当然应该直截了当、非此即
彼。相反，拖泥带水，喋喋不休，不得要领，烦琐无聊，恰恰属于自作聪明的骑在人民头上
的无所作为的剥削者。难怪布莱希特说“辨证的戏剧”，真正联系生活的艺术必是超越生活
细节的一种美的法则，一种思想的高瞻远瞩。
为什么怕判断？为什么不肯回答？为什么躲躲藏藏、闪烁其辞？有什么不清楚吗？还是
故意混淆视听，让原本清楚的糊涂起来？
（二）非主题音乐和瓦格纳主导动机的矛盾统一：样板戏在艺术上最为突出的成就在音
乐方面。一般的共识承认，管弦乐队极为自然和谐地被吸引进文武场面，既尊重民族乐器的
表达方式，又弥补了气势上的不足和音色上的单调。然而，最最重要的，还是在音乐思维上
的突破。
京剧的音乐体系称作板腔体系，即板式和调式是基本固定的，但具体的腔调可以根据词
的变化和剧情的要求做极为有限的相应调整。一个二黄慢板，唱豪情，唱智慧，唱恩怨，也
唱悲愤。这是一种和主题思维完全相悖的非主题音乐，其魅力在于高度的抽象性、广泛的涵
概性和不朽的恒定性。有人以为，这是原始落后的一曲多用状态，实不知民间艺人正是从专
曲专用的成千上万的具体调子中经过反复筛选最后提炼固定下来一种板式的。因此，板式更
多地体现了调式、旋律线、律动等原理性的规范，不同于一般的曲调。它厚重，厚重到了透
明的程度，好象平行线永不相交的公理一样，无须证实，却放之四海而皆准。老子说：“含
德之厚，比于赤子。”
而引进看似截然不同却是有机联系的主导动机法则，也绝非简单地“上升”到了专曲专
用的现代歌曲水平。这里面有辩证法。
主导动机还不同于一般的主题音乐，它是瓦格纳用来塑造不同戏剧人物的各种固定音型
，即每一个人物有一个专属的动机（请注意！专属人物的动机和专属唱词的曲调是两个极不
相同的概念。）。样板戏的音乐创作者本着板腔体系板不变腔变的原则，倚重主导动机塑造
人物的优势，把变腔手段发展了起来。这样，主导动机就不是什么生硬的东西，而是被纳入
到原来的板与腔的矛盾统一中了。例如，《杜鹃山》柯湘在剧终接到上级指示后和《海港》
方海珍号召工人们翻仓找散包的二个唱段，都系“苏三离了洪洞县”的西皮流水板，但调子
中分别用了人物各自的动机音型，就显得同中有异，曲中有直。而且，音乐在非主题美学原
则下也同时起到了有侧重的服务于剧情并推波助澜的作用。可以说，这是一曲多用基础上的
专曲专用。
板式的通用性和主导动机的专属性，形成了对比和相互的作用；而前者在格式上的稳定
性和后者对应于人物的固定性又在美学气质上体现出异曲同工的妙处。
有些持复古论调的批评家认为，样板戏引进主导动机和主题先行，破坏了京剧的传统。
按照这种说法，我实在不知道京剧的传统是什么了。是述而不作、信而好古吗？是慈禧的封
赐带来的“雅化”吗？是皮黄的调子、锣鼓的字谱和龙套、走边吗？是长袖开道、美女如云
的地主阶级黄粱梦吗？
我以为，如果阉割了京剧作为民间艺术的革命性，只是到静止状态的一些表面结果，那
才是真正的丧失传统。整部京剧的演变史，从头到底就是一部革命史。谭鑫培、程砚秋、周
信芳，谁不是革命者？
有些人把传统艺术当作标本封存在博物馆的作法，其实质就是要它脱离生存和成长的土
壤，快些死去。
（三）以革命人民和人民革命为舞台中心的史诗剧：旧京剧的角色行当，有生旦净末丑
，都是老爷、少爷、太太、小姐、将军、大臣之类。毛主席说过，这些没有一个以工农兵为
主的。现在样板戏让工农兵登上舞台，唱眼前的现实，不管怎么说，就是一种进步。曾经读
过王安忆写去美国晃荡的一篇文章。在纽约的风雪黄昏的街头，她撞见一位分发传单的美国
少女。传单上印的是《白毛女》和《红色娘子军》的剧照。于是，王就问她为什么宣传这些
，少女回答说，你们中国工农兵登上了舞台，这是史无前例的革命，不宣传这个还宣传别的
吗？王摆出一副倚老卖老的样子教训人家，说人家根本不了解中国的现实。然而，少女还是
把传单塞给她，继续在纽约的严寒中走自己的路。这篇文章给我的印象很深，我真为王安忆
感到丢脸。她的无耻和少女的纯洁形成的鲜明对比一直留在我的脑海中。
既是要写劳动群众和革命者，那么老生的髯口自然就揭去了；小生不阴不阳的小嗓也不
能要了；净角的脸谱也因为不适用于现代生活中的英雄和敌人，便自然瓦解了；普通话的推
广，使得中州韵白的存在毫无基础，显得矫柔造作，因此也就全部改成了京白。这种大刀阔
斧的删繁就简，使得精华得以留存、糟粕一概剔除。整体的洗心革面，面目上看去便更为洗
炼质朴。现象作为障碍被扫除以后，隐蔽在戏曲艺术的密林中的各个门类的瑰宝于是就闪出
了光芒。就拿行当来说，生旦净末丑面孔上涂抹的脂粉一旦被洗去，那么，塑造人物的理性
法则便还原出来，仿佛布莱希特偏重观众理性的史诗剧精神已经呼之欲出。还有许多方面，
都印证了脱去伪装之后的汉民族的民间美学思维，与世界各地的人民艺术的方向从根本上存
在着默契。
我们似乎看见，脱去行头的诸葛亮，原来是智勇双全的杨子荣；隐藏在各种阴险的脸谱
背后的奸臣也可能是鸠山、胡传魁；但击掌的王宝钏、投江的孙尚香已经抖去青衫，变成了
强咽深仇、任劳任怨、肩挑重担、品格崇高的党代表。
作为农业文明的生产关系和意识形态的符号一经消解，艺术的生产力和创造力便得到了
全面解放。这个事实向我们昭示了真理：即衰亡民族的文化复兴应该走“礼失求诸野”的道
路，而在野艺术的生命力在于觉醒的人民的精神生活的要求。
写到这里，我想起几年前，为有线台做一个音乐节目，去访问杨春霞老师的事。我带着
疑问去找她，希望得到答案或者进一步的疑问。这个问题是当年样板戏被带去非洲演出，黑
人群众以他们直观、感悟的节奏性很强的美学心理是怎样看待汉民族的所谓“理法意趣”
的。杨老师没有正面回答我的问题，而是讲了一个故事。那是１９７４年秋天，《杜鹃山》
剧组应布迈丁主席之邀赴阿尔及利亚，参加他们国庆二十周年的庆祝活动。当时我们带去了
同声传译设备，这样当地的观众就能通过他们的语言来听京戏。有一次在奥兰省演出，当演
到第三场柯湘教育雷刚时，柯湘说：“同志们，咱们这里谁给土豪做过事，把手举起来。”
于是，农民赤卫队的战士纷纷举起了手。最后，雷刚队长也举起了手。突然，场下的群众也
有人高呼：“我也干过”，并举起了手。接着越来越多的观众从座位上站起，争先恐后地举
手喊道：“我干过，我干过！”
这个场面感人肺腑，不禁令人想起毛主席的诗：“红旗卷起农奴戟，黑手高悬霸主鞭。
为有牺牲多壮志，敢教日月换新天。”
我受到很大的触动。杨老师给我上了一课，让我明白了全世界受压迫民族和受压迫人民
的心是连在一起的。所谓民族文化的界限完全是殖民主义者和资产阶级的阴谋。他们到处煽
风点火，制造事端，离间友好民族，为的是转移人民的视线，以掩盖真正的贫富差别。
革命的人民和人民的革命登上文艺舞台，已是历史的大势所趋。这个潮流顺之者昌，逆
之者亡。既然哲学的革命从解释世界到了改造世界，戏剧的革命难道不应该这样吗？如果我
们从这种关心重大社会题材、强调教育意义，以及改造世界为目的的史诗剧中，看不到力量
，看不到丰富的美，那么，我们实际上已经离人民群众很远了。古话所谓：一叶障目，不见
泰山。活该那些象牙塔艺术没有观众，他们对市场不景气和票房空虚的唉声叹气，正好比念
着为自己撰写的悼文走向坟墓。但是，要记住，他们至死都不会放掉手中把持的媒体，哪怕
它只是一片聒噪！
（四）从腔词关系到汉藏音乐体系：从传承关系上来说，样板戏的革命不是凭空捏造的
空中楼阁，它是有蓝本参照的。在四大名旦出来以前，京剧基本上以老生戏为主。谭鑫培对
老生唱腔的改革，使京剧基本建立了板腔音乐体系。而随后的四大名旦又在这个基础上从不
同侧面加强了风格化、个性化的改进。其中最突出的要算程砚秋。程砚秋在唱念做打和舞台
设计、导演体制等各方面都进行了改革。他去德国考察，从德国戏剧的成功经验中学习到很
多有益的东西。然而程砚秋最重要的贡献在于打破了才子佳人戏的樊笼，以写中下层人民的
生活为首要。正是基于这样的改变，他更多地关心按字行腔的创作方法，即腔调要服从唱词
，不能一味地在板式的框框里填词。自从板腔体系建立以后，按字行腔已经成为戏曲音乐创
作的基本手段，但提到法则的高度，是程砚秋完成的。所以，我们只看到程派唱腔的悲抑、
哀婉、凄楚、起伏跌宕，还只是表面。在这种情绪和风格的背后，是腔随词变的一条公式。
既然程派戏的内容是写受压迫人物的，那么顺应他们的命运，必然在唱腔上就会有悲调的成
分。这只是按公式演算的第一道代数题。
样板戏的革命，基本上就是按照程砚秋的路子走的，也是旦角戏为中心，也是按字行腔
的大原则。我们可以看到，标准版的京剧样板戏影片，并没有打出歌词字幕，然而却一点也
不影响普通群众听懂它。今天甚至用很俚俗的语言写的流行歌曲，要是离开了字幕，也会让
听众摸不着头脑。这就是背离按字行腔原则的恶果。
按字行腔的原则，后来由样板戏的主要作曲家于会泳整理，写出了专著《论腔词关系
》。腔词关系的核心内容，即强调汉语为声调语言，以长短的变化为主，轻重的变化为辅。
因此，平上去入的曲折给腔调的写作已经制定了走向，必须尊重这个规律；另外因为声调的
长短占主导地位，均分律动和功能性均分律动就变得不太可能，也即强弱有序的节奏不主要
，代之而出现的是散板和节拍变化很大的板。
一个声调的规律，一个板的规律，被揭示出来了，这就不是一件小事。它给研究汉藏语
系地区的音乐提供了理论的起点。
统观现有的汉藏语系地方的人民音乐，可以清楚地看到，语言对音乐的决定性作用。这
可以使我们的“专业音乐”的教研和创作发生一次反省，即套用德国的和俄罗斯的音乐体系
原则是否问题很大？接下来的潜台词已经不言而喻。
从程砚秋到腔词关系到汉藏音乐，一条体系建设的大路已经铺通。而样板戏的革命对此
功不可没。
五、深远的影响
样板戏革命产生的影响极为深远。从目前来看，它首先教育和培养了一代人，一代承上
启下的复兴民族文化的文艺接班人；其次，在大的文化范畴内，它的确做了一个极好的榜样
，让后人看到了这种榜样的力量曾经是怎样力排万难，从衰亡民族的没落文化中依靠民间保
存的火种重又蓬勃起来。一条密丽险涩的道路从无路的万水千山中，由无数的先辈们前仆后
继、踏血而成。如今，野草和荆棘把它覆盖了。然而关键的时刻，它好比游击队下山的光辉
道路，可以起到反败为胜的神奇作用。
认真研究样板戏的发生、发展和发达以及所有的作品细节，有助于我们从最近的前人身
上找到经验和血的教训，也有助于我们最为直接地从现实成果中还原隐藏在政治风云和个别
形式背后的秘密蓝图。这份蓝图是我们祖孙三代用生命换取的先知先觉的预言，是唤醒民族
良心和激发民族活力的金钥匙。鲁迅和毛泽东复兴中华的宏伟计划中，有关文化这部分的最
初实践，已由样板戏的革命而完成。我们今天不从这个起点批判继承，再退回到封资修的旧
文化泥沼中去踟躇徘徊，必定要吃尽苦头，碰得头破血流。最后，引用《海港》方海珍的唱
词作为全文的结束：
细读了全会的公报
激情无限；
望窗外－－
雨后彩虹飞架蓝天。
江山如画宏图展，
怎容妖魔舞翩跹？！
任凭他诡计多、瞬息万变，
我这里早已经壁垒森严！
三想一
在前些天我列举了大量的文革时期的非样板戏曲目和与样板戏有关的各个剧种的曲目。
至于沪剧《芦荡火种》，就不必说了，当然各个剧种的各个样板戏也少谈，比如一个《海潮》就横跨了几十个剧种，包括话剧。
但是数出其中的非样板戏，其中的同样的精品，似乎并不难。
按照资料的总结，八个样板戏是如下：
八个“样板戏”，即是：京剧《沙家浜》、《红灯记》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《海港》；芭蕾舞剧《白毛女》、《红色娘子军》；交响音乐《沙家浜》。
实际上就是七个剧目，有一个重复，那么很显然，其他也可以被称为样板戏，是指其艺术内容质量高而言，而所谓八个样板戏，只是众多文艺作品中的一部分。
现代京剧《杜鹃山》 ，现代京剧《龙江颂》，现代京剧《平原作战》、《磐石湾》、《苗岭风雷》等，芭蕾舞剧《沂蒙颂》，《草原儿女》，越剧《追鱼》，《银针颂》、《半篮花生》，《开河之前》、《拣煤渣》、《春苗》（1976年4月17日，文化部指示上海市文化局，组织本市越、沪、淮、评弹团，对本地区有代表性的演员演唱的有代表性的地方戏曲、曲艺唱段进行录音工作，并于5月送往北京。选送的越剧曲目有《祥林嫂》、《红楼梦》、《梁山伯与祝英台》、《盘夫》等。9月，毛泽东主席于9月9日逝世后，上海越剧团排演了《明灯照亮矿工心》、《贫下中农想念毛主席》、《警卫战士怀念毛主席》、《毛主席来看我们的大字报》等演唱节目），粤剧《山乡风云》，话剧《艳阳天(八场话剧)》， 《枫树湾--八场话剧(自然旧,彩色封皮)书内有图版和毛主席语录》，《夜海战歌》，《希望》 ，
1965年
《电闪雷鸣》 《南方来信》 《在险峰》
1964年
《不准出生的人》 《千万不要忘记》
1963年
《槐树庄》 《霓虹灯下的哨兵》 《年青一代》 《全家福》 《特别代号》
《赤胆红心》、《地下火焰》、《电闪雷鸣》等等，这些66年前的作品被禁止了吗？显然没有。
福建[长汀县志]的文化汇演，建国后重大文艺会演表
1970年11月25日至28日农村“革命文艺”会演有16个代表队392人参加演出
1973年2月8日至13日县业余文艺会演县直4个，农村12个代表队参加演出60个节目，评出5个创作奖、17个演出奖
1975年1月21日至26日1974年度农村业余文艺会演15个代表队演出64个节目，每队有个“样板戏”
川剧现代戏《雷锋》、《智取威虎山》、《巴山秀才》、《霓红灯下的哨兵》、《十二个老英雄》、《四川白毛女》、《江姐》、《刘胡兰》、《党的女儿》、《焦裕禄》、《于无声处》、《白卷先生》等50多个
广东汉剧《茶童戏主》，现代戏《一袋麦种》、《人民勤务员》。
采茶剧《怎么谈不拢》，《小保管上任》，《孙成打酒》，《秧》，现代戏《寨上红》、《芦花湾》等。（赣南采茶戏传统音乐润色加工的歌曲则流传更广，很受欢迎，如大型音乐舞蹈史诗《东方红》里的“送郎当红军”；“麻窝草鞋一双双”、 “八月桂花遍地开”、“十送红军”；电影《闪闪的红星》里的“小小竹排江中流”、“映山红”；电影《地道战》里的“毛泽东思想闪金光”，以及唱片“井冈山上太阳红”、“井冈山下种南瓜”、“为咱亲人补军装”等等。）
武汉文化局文革大事
1972 年 3 月，湖北省专业剧团创作节目会演，武汉市代表团演出京剧《云岭日出》、话剧《春风杨柳》、楚剧《壮志凌云》、汉剧《永不停航》及歌舞《送公粮》等 16 个剧目。
1974 年湖北省专业剧团部分创作节目调演，武汉市代表团演出京剧《送焊条》、汉剧《山林前哨》、楚剧《红医站》、豫剧《海燕凌空》、话剧《迎着朝阳》及曲艺、歌舞、器乐独奏等 16 个剧（节）目。
1974 年 10 月，湖北省地方戏曲移植革命样板戏调演，武汉市代表团演出《红色娘子军》、《龙江颂》、《平原作战》、《智取威虎山》等剧目。
1976 年 3 月，湖北省曲艺调演，武汉市说唱团演出相声《不可阻挡》、《闯新路》，铜板书《赵勇刚智粉炸军火》，评书《姜大嫂》。
1976 年 5 月，湖北省文艺调演，武汉市代表团演出《红色娘子军》、《杜鹃山》、《草原儿女》等 11 个剧（节）目。
1977 年 12 月，湖北省专业剧团文艺会演，武汉市代表团演出京剧《豹子湾战斗》、楚剧《饲养新歌》、汉剧《春江渡》、豫剧《刘胡兰》等 16 个剧目。
1972年
3月，陕西省文艺创作调演大会在西安举行。十个地、市演出团和省屑文艺团体共演出二十三个晚会、七十四场、一百零三个创作节目。戏曲剧种有秦腔、眉户、汉剧、道情、弦板、晋剧、京剧、花鼓等。大会期间，省委、省革委会负责人出席了开、闭幕式。国务院文化组及西藏、青海、甘肃、湖北、安徽等兄弟省区也派代表观看了演出。
这些是我个人已经整理的作品，大家看看是不是右派芒刺先生所说的“有细心网友汇总了1966-1976 年“文革”期间的所有电影和舞台戏剧文艺作品，大概有百十来部”呢？
在这个列表中，我特意列举了一些非戏曲艺术表现形式，在文革期间，有一种著名的下基层的文化艺术传播组织叫乌兰牧骑，当然只是在内蒙古这么叫，但是实际上各个乡村几乎都有这样的组织下来演出，他们表演的曲目，主要以党的精神，邻里小事，乡村小事等等为主，贴近基层，表现基层，但是他们的主要曲目由于人手限制，难以表现大戏，主要是民歌和表演唱等等为主，这些歌曲包括大量的歌颂毛主席的歌曲，在上面的资料中已有涉及，这些曲目表现在各个民族，累加起来超过万首。
再其次那些表现社会主义和党的歌曲也仍然在演唱，《唱支山歌给党听》，《五星红旗》等等，难道这些不是文化生活的丰富表现吗？
这些种种的文化作品加起来怎么就是百十来部呢？当时的物质资料比较紧张卖淫为要重视国防军事，有我的战斗机资料为证明，所以相对对于大耗资金的文艺作品不很重视，而重视质量和普及程度，事实上普及程度和丰富程度相当的高。而且确实反映人民生活。
当时的作品内容比较注意国家政策的普及，以振奋中国人民自信心和提升人民自豪感的共产党革命战争年代的战斗作品，抗美援朝，人民公社建设，反特等等为主，在60年代后，反特片数量减少。
右派芒刺先生说“2005年一年内，全国各类制作机构共计生产完成并获准发行国产电视剧514部、12447集；电影故事片260部。”很想问问这些影片中的精品有几个？哪些使得大家的印象深刻，并且使人们感到生活美好和振奋呢？
在昨天的新闻中，政府说在黄金时段要播放主旋律作品，这是好事，但是，靠什么维持主旋律的公正和正确呢？靠现在的以金钱利润权谋为重心的文艺作品能使人民走正确的，符合美好道德的方向吗？我个人表示极大的忧虑，现在的一些作风很不好的演员只会加深作品的荒诞性和作品内容的分裂，一个崇拜金钱的演员表演的再象，也不可能使得观众接受这些作品的内容，让陈良宇这样的官员谈反腐败，能使老百姓信任国家反腐败的坚定性和有效性吗？让那些和矿山业主勾结的官员谈整顿矿山秩序和加强矿山安全，能使得品林死亡的矿工信任吗？我想这是很难的。
而这些口口声声说真理的右派说文革只有八个样板戏，文艺生活很枯燥能使每个读者信任吗？他们敢于在今天面对历史的真实吗？他们除了无耻和卑鄙还有什么使得人们信任他们的人格？我是不相信的，读了我的帖子的您呢？您信任这些右派的无耻的谎言吗？你们信任他们的卑劣的人格和品行吗？他们的这些无耻的谎言能给您带来什么好处？
文革就只有八个样板戏吗？我是不信任的，或者可欣赏的文艺作品数量很少，不够丰富吗？
如果一个人不重视本民族的文艺审美，那么在他的眼里，文革时期的文艺作品确实少了一些，但是我个人觉得他可能是洋奴，只匍匐在西方主流艺术的脚下，就象张艺谋，陈凯歌等一样，没有了中国人的骨气！
文革期间的拍摄的电影故事片（５５部）：
春苗，红雨，海霞，创业，决裂，阿勇，金锁，反击
青松岭，艳阳天，同心坝，战船台，小螺号，侦察兵，枫树湾，锁龙湖，牛角石
金光大道（上，中），车轮滚滚，烽火少年，黄河少年，南征北战（重拍），江水滔滔，碧海红波，长城新曲，长空雄鹰，雁鸣湖畔，山村新人，开山的人，园丁之歌，海上明珠，南海风云，雷雨之前，钢铁巨人，青春似火，峥嵘岁月，山里红梅，芒果之歌，南海长城
第二个春天，火红的年代，闪闪的红星，沙漠的春天，平原游击队（重拍），渡江侦察记（重拍），年青的一代（重拍），一副保险带，激战无名川，难忘的战斗，沸腾的群山
阿夏河的秘密，向阳院的故事，欢腾的小凉河
无影灯下颂银针
《艳阳天》 长春电影制片厂 1968
《节振国》 长春电影制片厂 1965
《年青的一代》 大陆 1965
《红灯记》(京剧) 八一电影制片厂 1970
《智取威虎山》(京剧) 北京电影制片厂 1970
《红色娘子军》(舞剧) 北京电影制片厂 1971
《沙家浜》(京剧) 长春电影制片厂 1971
《白毛女》舞剧) 上海电影制片厂 1972
《海港》(京剧) 北京电影制片厂 1972
《龙江颂》(京剧) 北京电影制片厂 1972
《奇袭白虎团》(京剧) 长春电影制片厂 1972
《海港》(京剧，重拍) 北京电影制片厂 1973
《青松岭》 长春电影制片厂 1973
《战洪图》 长春电影制片厂 1973
《半篮花生》(越剧) 长春电影制片厂 1974
《创业》 长春电影制片厂 1974
《杜鹃山》(京剧) 北京电影制片厂 1974
《渡江侦察记》(重拍) 上海电影制片厂 1974
《钢铁巨人》 长春电影制片厂 1974
《火红的年代》 上海电影制片厂 1974
《金光大道&S226;下集》 八一电影制片厂 1974
《南征北战》 八一电影制片厂 1974
《南征北战》(重拍) 北京电影制片厂 1974
《平原游击队》(重拍) 长春电影制片厂 1974
《平原作战》(京剧) 八一电影制片厂 1974
《沙家浜》(粤剧) 珠江电影制片厂 1974
《闪闪的红星》 八一电影制片厂 1974
《送货路上》(湖南花鼓戏) 北京电影制片厂 1974
《无影灯下颂银针》 上海电影制片厂 1974
《向阳院的故事》 长春电影制片厂 1974
《一副保险带》 上海电影制片厂 1974
《园丁之歌》 中央新闻纪录电影制片厂 1974
《侦察兵》 北京电影制片厂 1974
《阿勇》 西安电影制片厂 1975
《碧海红波》 西安电影制片厂 1975
《草原儿女》(舞剧) 北京电影制片厂 1975
《长城新曲》 长春电影制片厂 1975
《车轮滚滚》 长春电影制片厂 1975
《春苗》 上海电影制片厂 1975
《第二个春天》 上海电影制片厂 1975
《渡口》(河北梆子) 北京电影制片厂 1975
《沸腾的群山》 北京电影制片厂 1975
《烽火少年》 北京电影制片厂 1975
《海霞》 北京电影制片厂 1975
《红灯记》(维吾尔语歌剧) 八一电影制片厂 1975
《红雨》 北京电影制片厂 1975
《黄河少年》 长春电影制片厂 1975
《激战无名川》 八一电影制片厂 1975
《拣煤渣》(淮剧) 上海电影制片厂 1975
《金光大道&S226;上集》 长春电影制片厂 1975
《决裂》 北京电影制片厂 1975
《雷雨之前》 八一电影制片厂 1975
《难忘的战斗》 上海电影制片厂 1975
《人老心红》(淮剧) 上海电影制片厂 1975
《沙漠的春天》 长春电影制片厂 1975
《小将》 上海电影制片厂 1975
《小螺号》 珠江电影制片厂 1975
《沂蒙颂》(舞剧) 八一电影制片厂 1975
《战船台》 上海电影制片厂 1975
《阿夏河的秘密》 长春电影制片厂 1976
《长空雄鹰》 长春电影制片厂 1976
《春潮急》 峨嵋电影制片厂 1976
《反击》 北京电影制片厂 1976
《枫树湾》 珠江电影制片厂 1976
《海上明珠》 北京电影制片厂 1976
《欢腾的小凉河》 上海电影制片厂 1976
《寄托》 峨嵋电影制片厂 1976
《江水滔滔》 上海电影制片厂 1976
《金光大道&S226;中集》 长春电影制片厂 1976
《金锁》 上海电影制片厂 1976
《开山的人》 长春电影制片厂 1976
《连心坝》 上海电影制片厂 1976
《芒果之歌》 长春电影制片厂 1976
《南海长城》 八一电影制片厂 1976
《南海风云》 八一电影制片厂 1976
《南疆春早》 北京电影制片厂 1976
《牛角石》 北京电影制片厂 1976
《青春似火》 北京电影制片厂 1976
《山村新人》 长春电影制片厂 1976
《山花》 北京电影制片厂 1976
《山里红梅》 珠海电影制片厂 1976
《锁龙湖&S226;上集》 长春电影制片厂 1976
《新风歌》 上海电影制片厂 1976
《雁鸣湖畔》 长春电影制片厂 1976
《征途》 上海电影制片厂 1976
《主课》 广西电影制片厂 1976
译制片：
1971年
《脚印》
《勇敢的人们》
《战斗的早晨》
《第八个是铜像》
《天亮的时候》
《同志，你的道路》
1972年
《巴黎圣母院》
《简&S226;爱》
《冷酷的心》
1973年
《绿色的群山》
《烈火行动计划》
1974年
《在那些年代里》
《沉默的朋友》
《警察局长的自白》
1975年
《战斗的道路》
1976年
《基度山伯爵》
《生死恋》
《阿里巴巴》
《沉默的人》
《蛇》
1966年
《大地的儿子》(二、三集) (朝鲜)
《一个战士的故事》(朝鲜)
1970年
《森林之火》(越南)
《琛姑娘的松林》(越南)
《达吉亚人》(罗马尼亚)
《血海》(上下集)(朝鲜)
《看不见的战线》(朝鲜)
1971年
《一个自卫团员的遭遇》(朝鲜)
《战斗在继续》(越南)
《在铁道线上》(朝鲜)
《前方在召唤》(越南)
《鲜花盛开的村庄》(朝鲜)
《摘苹果的时候》(朝鲜)
1972年
《勇敢的米哈依》(上下集)(罗马尼亚)
《记者》(上下集)(苏联)
《劳动家庭》(上下集)(朝鲜)
《战争与和平》(四集)(苏联)
《卖花姑娘》(宽)(朝鲜)
《回故乡之路》(越南)
1973年
《空中舞台》(朝鲜)
《卖花姑娘》(普)(朝鲜)
《秃鲁江畔之花》(朝鲜)
《轧钢工人》(宽)(朝鲜)
《原形毕露》(朝鲜)
《气球上的旅行》(法国)
《永生的战士》(朝鲜)
《轧钢工人》(普)(朝鲜)
《一个护士的故事》(朝鲜)
1974年
《火》(越南)
《延丰湖》(朝鲜)
1975年
《送信人》（英国）
《为了新的一代》（朝鲜）
《特罗塔》（联邦德国）
《纽约奇谈》（美国）
《巴布什卡历险记》（罗马尼亚）
《金姬和银姬的命运》（朝鲜）
《三妯娌》（朝鲜）
《洁白的道路》（阿尔巴尼亚）
1976年
《斯特凡大公》（上下集）（罗马尼亚）
《哥白尼》（波兰）
《火车司机的儿子》（朝鲜）
《石油赞歌》（阿尔巴尼亚）
《多瑙河三角洲》（罗马尼亚）
《初春》（阿尔巴尼亚）
《矿山的主人》（朝鲜）
《贝尼自己走》（阿尔巴尼亚）
《在灿烂的阳光下》（朝鲜）
《高山之鹰》（朝鲜）
《最后冬天》（阿尔巴尼亚）
......
没有自己时代“样板”却只有好莱坞做样板的时代当然要诅咒学有榜样的先进时代。
——还差四部译制片，即罗马尼亚的《多瑙河之波》、《沸腾的生活》，越南拍的《阿福的故事》、朝鲜的《景岗山姑娘》
文革时期的文化艺术成果，是今后很长一段时间所无法逾越的一个高峰！
虽然没有获得戛纳、棕榈什么的奖，个个是精品！
江青同志为新中国文化事业繁荣发展做出了巨大贡献！功不可没！
伟大的无产阶级革命家、政治家、艺术家江青同志永垂不朽！
您无私无畏，光荣而伟大的革命者形象，将永远活在我的心里！！！
秦全耀
1967年5月9日至6月15日八个样板戏同时在北京上演，对样板戏的宣传登峰造极。在《人民日报》发表的社论《革命文艺的优秀样板》中，这八个样板戏分别为：《智取威虎山》、《海港》、《红灯记》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》、《红色娘子军》、《白毛女》及交响音乐《沙家浜》。“样板戏”的数量，正是在这一时期被确认为“八个”的。
在此之前分别有上海的沪剧《芦荡火种》、京剧《海港的早晨》、《智取威虎山》，北京的京剧《芦荡火种》、《红灯记》和山东的京剧《奇袭白虎团》等，水平极其一般。只叫现代京剧，而不叫革命样板戏。可以说因为江青的出现才有了八个样板戏，而在江青倒台后的几十年中，我们听到的几乎全是江青如何篡改样板戏，贪天之功归为已有的。这其中当然有不少当事人的控诉。现已故去的前上海市委书记陈丕显在回忆录中说，搞革命现代戏是没有错的，问题在于江以此作为政治资本把自己树为文艺革命的“旗手”，并借此打击和迫害别人。其实江青在“移植”上并未下什么功夫，剧本基本上没有什么太大的改动，只是在唱腔、舞台、布景等方面作了某些改进。可以说，江青是以“移植”为名来掠夺别人的劳动成果。她恬不知耻地把别人的成果窃为己有，说成是她的“样板”。云云。
遗憾的是，那些斥责江青剽窃的艺术家，在江青失去自由的空间，他们除了斥责批判控诉，再沒能搞出一个能和八个样板戏媲美的第九个第十个样板戏。因此老兔崽子坦言：中国离了江青，样板戏就不灵。
汪曾祺在《“样板戏”谈往》中说，样板戏的经验一个是重视质量，江青总结了五十年代演出失败的教训，以为是质量不够，不能跟老戏抗衡，这是对的。她提出“十年磨一戏”，戏总是要磨的，“萝卜快了不洗泥”，搞不出好戏，公平的说，“磨戏”思想有其正确的一面。从剧本来说，江青的“指示”，有些是有道理的，比如在今天耳熟能详、不少人都能哼几句的《沙家浜》“智斗”一场，原来只有阿庆嫂和刁德一两个人的戏，胡传奎一边呆着去了，江青提出要把胡传奎拉到矛盾里来，展开三个人的心理活动。实践证明这样的改动很成功。一个是唱腔、音乐，有创新、有突破当年试唱以后，要立即讲录音送交江青，有她来逐段审定。另外，于会泳把曲艺、地方戏的音乐语言揉入京剧里，是成功的。例如《沙家浜》里他写的“人一走，茶就凉”，《红灯记》里别人写的“穷人的孩子早当家”，都符合这个创作思路。几十年过去了，这些话流传至今，并成为经典的俗语，已经证明了它们的生命力。上世纪七十年代初，也就是样板戏正走红的时候，汪曾祺曾预言，“《智斗》肯定会传下去。”结果证明此言不虚。不言而喻，这种流传也包含有江青的成绩。
据汪曾祺回忆，江青对剧组的文人包括汪曾祺本人，还是相当客气的，文革期间，曾出版过一套线装版的《毛泽东选集》，相当珍贵稀少，江青却亲自签名送给汪曾祺一套。汪曾祺还得意地说过，自己是唯一一个敢在江青面前抽烟和翘二郎腿的人。但对高官大员，江青反倒颐指气使，不可一世，整个一个“女皇”派头。晚年汪曾祺还有一段回忆，说当时场面上的那些高级首长见了江青，一个个点头哈腰、奴颜卑膝地跟孙子似的，文革过后，好像一个个又都成了大义凛然、敢于反对江青的英雄。
无独有偶，近读香港明报出版社出版的章诒和的新著《伶人往事》，内中有当年的四大名旦程砚秋于1957年1月18日作为全国人大代表团访问莫斯科时与江青见面的场景，江青对程砚秋说：“你的表演有三绝，一唱二作三水袖！”接着，又讲了许多戏剧界的故事。事后，程砚秋很兴奋，说：“江青是一个知音！”章诒和在书中感叹，当年江青的水平，起码要比现在的那些部长局长的高。
我的好朋友韩三州对此事颇有研究，并曾写下另一种角度下的江青，我相信三洲比那些整日控诉江青的人更真实，也更可信。
2004年底，在为堂会喊冤的一个小型会议上，一位曾经和江青接触过并在江青指导的戏中演过角色的老艺术家对我说，江青不像外面传的那样。1990年笔者还在北京大新建材当经理时也曾为著名表演艺术家袁世海在东直门的住宅免费铺地板，在谈到江青时，老艺术家只说了一句，太懂戏了。
韩三州在《三个人眼中的江青》中这样写道：就在所谓的“粉碎四人帮”三十周年之际，国内媒体有一篇江青的贴身护士马晓先回忆江青被抓时真实情况的访谈录，题目是“江青不是那种泼妇似的人”，首次更正了三十年来的广为传播的一个历史真相：即江青在1976年10月6日被抓时，表现得十分冷静，根本不像民间传闻的那样泼妇似的谩骂反抗。马晓先回忆，那天下午四点多，警卫局局长宣布对江青隔离审查，江青好像是有思想准备的，所以一点也没惊慌，很快就镇定下来。然后觉得有点突然，她对来宣布的人说：“能不能再念一遍？”又念了一遍后，有人说江青趴在办公桌上给华国锋写了一封短信，信的内容说“国锋同志：来人称，他们奉你之命，宣布对我隔离审查。不知是否为中央决定，随信将我这里文件柜上的钥匙转交于你。江青，十月六日。”接着又在一只印有红框的大信封上写上“华国锋同志亲启”几个字，下脚还注明“江青托”。马晓先证实：她当时确实是在写东西，但写什么不知道，写完后还在信封两端贴了密封签，又用订书机订上。江青平素有尿急尿频的毛病，就提出来要上卫生间。这期间，马晓先已经把她要带的日常东西准备好了。后来，马晓先跟江青一起，在隔离审查地度过了八个月没有电话、没有书报的日子。八个月马晓先没见到江青哭过，应该说她还是一个坚强的人，表现得很沉默，就是自己写些东西，然而可以佐证的是，八个样板戏之外还有《平原作战》，还有《杜鹃山》等，都是那么精典。读到此时，还会认为江青泼吗？老兔崽子秦全耀反到觉得那些在江青之后一个好戏也搞不出来，却整天斥责江青剽窃的人，那才叫泼。
江青她人去了，从此现代京戏舞台少芳草。注意老兔崽子秦全耀在这里使用了一个少字。可30多年过去了，是无是少，我们又看到了什么？
张广天
一、前言
在开始正文的讨论以前，我们有必要对“戏曲”这一独特的艺术形式进行一番对照。长
期以来，学术界基本是两种观点：一是把戏曲神化，一是把戏曲鬼化。神化说主要讲戏曲万
能，国粹之粹，莎士比亚的，布莱希特的，格罗托夫斯基的，应有尽有，而且“早在何时何
地、哪出戏中”就已经是“如何如何”了；鬼化说，一方面承认戏曲是戏剧的儿子，另一方
面又强调这个儿子与众不同。为什么说是“鬼化”？因为自己的儿子跟人不一样，三头六臂
，人面狮身，鬼气得很。鬼化说有一个高度，即戏剧的、理论的、美学的、形而上的、科学
的高度。它有一把尺子，可以量出戏曲的高矮胖瘦，经常做一些削足适履的补救工作。说来
说去，鬼化说就是把戏曲看成异端，但又舍不得扔掉这个私生子，留着哪天遗产纠纷闹起来
时，可以用作一张王牌。
然而，不论是神化说，还是鬼化说，都离中国的戏曲事实相去甚远。戏曲的诞生是很难
考证的，但戏曲的真正成就却是元以后的事情。中国的文学史很有意思，为什么说唐诗宋词
元曲？按鲁迅的说法，诗在唐朝已经做尽了，那为什么还要说唐以后的什么事？这里有很多
复杂的原因，不是本文可以讨论清楚的。但有一点事实是明确无疑的，即宋元以来，不论是
文学，还是音乐、舞蹈、美术、表演，甚至体育等诸多门类的最高成就都集中由戏曲体现出
来了。尤其近现代的艺术活动，最主要的是戏曲的创作和表演。可以毫不过分地讲，在近几
百年中，如果没有戏曲，中国人的文化生活就是一片黑暗。
曾几何时，戏曲就变成了这样一个魔洞：它吸引着一切有质量的物质向它靠拢，最后吞
噬掉，消化掉，继而变成自己的各个部分。而那些没有被吸引的东西，却在魔洞发射出的光
照下陆续烤焦、枯萎。
一个诗的民族，嬗变为戏曲的民族。如果我们深入考察，就不难发现这里面有更为深刻
的原因。这是文牍的、专制的地主阶级的文化，走向生活的、民主的、人民大众的文化的趋
向。如果诗在唐朝真的做尽了，那恰恰证明了代表贵族士大夫精神的书面的诗歌时代一去不
复返了，而一个以戏曲的面目出现的生动机智的人民诗歌的时代正在逼近。
从另一方面来看，戏曲也并非结果，它更象是一种化装。在衰亡民族无力保护自己文化
的时候，它以脸谱和戏装的形式抢救和保护了一切有价值的珍宝，让它们化作形式主义的腔
词、台步、念白和锣鼓，在人民群众的汪洋大海中质朴无华地生长着、酝酿着，以避去工业
文明的坚船利炮、浓烟滚滚。等有朝一日，过眼的云烟散尽了，一切都完好无缺、尘埃不
染。这不禁让我想起了一出戏，叫做《赵氏孤儿》。
二、拨开迷雾见庐山
假如我们正视着戏曲上述的事实，那么就不难理解诸多京剧革命的问题。正如戏曲不是
谁的私生子，也不是什么长辫子小脚，而是近几百年人民艺术的主要方面一样，京剧也不是
什么剧种的问题，博物馆珍藏品的问题，却是人民艺术的主要方面的关键部分。这样看来，
我们似乎对批评界聚焦的诗歌、美术、音乐、舞蹈等文化标志都作了否定。很不幸，的确是
这样的！至少到目前为止是这样的！换句话说，即戏曲是怎样的，才能说明我们是怎样的，
却不是别的什么诗歌、音乐和绘画等等。在我们尚无国力来全面充分地整理民族文化遗产的
今天，只有戏曲是天然地承上启下的，而别的其他都已经断裂。这就把问题明白地亮出来了
：到底是在断裂后的空地上营造一些他样的建筑，还是在承上启下的关系中批判地继承、同
时全面地吸收外来的营养？如果我们选了后者，就必然要做戏曲的革命，首当其冲的，也就
是京剧的革命。
京剧革命的目的，绝不是为了改良剧种，而是为了实践一个抱负，一个摆脱了封建主
义、殖民主义和社会帝国主义的不良影响的站立起来的民族以自身的能力和活力去建设新文
化的宏伟抱负。
因此，样板戏的问题，不能束之高阁。７９年以来，我们之所以敏感，其实是因为江青
的原因。江青曾经参与样板戏的创作，这不等于江青就是样板戏。我们要学会从“四人帮”
事件的阴影中摆脱出来，去认识真正属于人民的京剧革命的宝贵遗产。样板戏八十年代不谈
，可以理解为“伤痕”；九十年代不谈，也许就是“疮疤”或者“疮疤”的“痒痒”。但总
不能永远不谈，等痛了以后痒痒，痒痒了以后索性麻木，麻木得一无所知、全然忘掉。这绝
不是大家愿意看到的结局。
据说，十一届三中全会以后，中央领导层对样板戏有比较公正的看法，多数承认它艺术
上有极高的成就，应该把这些与文化大革命分开来看。但是，后来有位老作家上书，说电台
里一播李铁梅《仇恨入心要发芽》的高亢唱段，他神经就受不了，就联想到暗无天日的牛棚
岁月。不知道是慑于老作家的威望，还是别的什么原因，此后样板戏真的被打入了冷宫。样
板戏的打入冷宫，其实并非什么一纸政治的手令，或举国上下的“民怨牢骚”等等，的的确
确的原因，是某一种意识在文化界的作用。而这种意识冠以自由化、资产阶级、颓废没落等
等，都是不实之辞，它的核心内容是一股强烈的自然主义生活流的倾向。这种倾向本来与样
板戏的艺术方向的差别也就是派别之间的门户之见，没有必要大肆在哲学、美学、文艺理
论、艺术各界，乃至教科书的各个角落都塞进对“高大全”、“三突出”的苛刻批判。说实
在的，这些批判在从事戏曲工作的艺术家看来，都是一些分寸把握不当的过了头的赞誉之
辞。
京剧的皮黄，狭义地讲是两种调式；广义地讲，就是南北民间艺术形式的集大成。二百
年前，徽班进京，是对整个民族民间文化遗产的一次自发的大批判、大整理；而六、七十年
代的样板戏，则是第二次的自觉的实践。这实践有好几代民族民间文艺工作者心血的结晶，
里面凝聚着他们对传统文化的继承、扬弃和再造辉煌的所有最富革命性的思想和行动，绝不
只是某一个人或某一个集团的私有财产。我们不能因为样板戏身上深重的政治印记，而违心
地否定民众的成就。这无疑地就是因噎废食。
从某种程度上来说，沙家浜芦苇荡中的十八勇士在电闪雷鸣中学习泰山顶上青松的造型
；柯湘乘着夜色、带领农民自卫军在《击鼓骂曹》的曲调伴奏下、如天兵神将一般潜入三关
镇的故事，都是带有史诗性质的民族神话。而这类民族神话，只有一个深受压迫的民族在解
放运动的进程中不断地觉醒、不断地前进才能创造出来。这一丝也不比拉丁美洲的《百年孤
独》逊色。如果真有什么集体无意识，我以为，样板戏的艺术正是中华民族的集体无意识。
除了政治印记导致的后怕和惊悸之外，近几年文化学术界的英美自由主义思潮泛滥，也
是使我们如坠迷雾的另一重要原因。在当今世界，媒体手段已经落为帝国主义侵略战争的暴
力工具，它的作用一点也不亚于核弹头的威力。帝国主义者在明的战争落下帷幕之后、在各
种竞争机制越来越有利于它的存在以后，总是以形形色色的欺诈手段来隐瞒历史、洗涤剥削
压迫的罪恶、混淆阶级矛盾和民族差异、扮演和平天使和世界公民。实际上，一场在隐蔽的
战线上的暗的战争已经大规模地拉开了。而这种战争，媒体是他们最有效的武器。他们依靠
这个武器给第三世界国家的人民洗脑，以期使因为贫穷而丧失发言权的人们在千遍谎言的重
复中以善为恶、以黑为白。这个事实，不仅在中国，在世界各地其他贫困的地方也早已经相
当普遍。
因此，庐山的迷雾，不仅有山里的瘴气，也还有山外的阴云。这让我想起毛主席的二句
诗：“今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来。”
三、真实的价值
不管迷雾多么婀娜，多么诡谲，庐山还是庐山，巍然不动地屹立着。
京剧革命的出发点是通过对民族文化遗产的全面批判整理，以促使新中国文化复兴的高
潮的到来。因此，它宏观上的价值在于解放的人民的自信心的确立：一种封资修都不要的无
中生有的勇气和自主、自创的能力。按照原来的说法是，古人、洋人、死人，以及帝王将
相、才子佳人统治舞台的局面要彻底结束，展现今人面貌、劳动者现实的艺术要马上登场。
这个观点，如果排除文化大革命的政治成分，在今天仍然有我们值得深思的地方。
宋以后的中国，基本上是一部衰亡民族的历史。尤其1840年以后，沦落为半个殖民地的
国家已经满目疮痍。学习西方，如果不本着自强的目的，就是放弃自我，退出历史舞台的做
法。这种做法，从长远的历史发展来看，不单是民族自杀行为，也是削弱竞争、淡化矛盾的
退步，根本上不利于全人类的进步；而复古，肯定是没有出路的。因此，本世纪积极的民族
主义，本质上是民众主义，依靠民众的觉悟和解放来挽救民族衰亡的命运，也希望由此来避
免发达国家因为阶级矛盾带来的种种灾难深重的危机。
这条路，亚非拉各国，在试验了很多别的途径之后，基本上逐渐都靠拢过来了。它的崭
新的方式和潜在的力量让发达国家的统治者坐卧不宁。于是，帝国主义者就纷纷诋毁民族解
放运动，制造大同世界的虚假神话，而纳粹和部分保守反动的民族主义又为之提供了口实。
实际上，民众解放的民族主义，正是为了通过人民的斗争以首先赢得民族的独立，并随后以
独立的姿态共造多民族和睦共处的丰富世界，最后粉碎一种意识形态、一种政治文化、一种
经济结构的霸权主义。霸权者害怕各民族人民的觉醒，而各民族人民中的民族虚无主义，又
恰是霸权主义得以存在和蔓延的温床。
这就是为什么我们在赢得解放以后，必须在文化建设方面首先考虑自信心的缘故。六十
年代初，对旧戏旧剧、美式电影的反感情绪，已经遍布全国各个阶层，就连上海的小学生都
会对花啊、蝴蝶啊一类的颓靡歌曲提出抗议。正是顺应这样的全民要求，文艺革命被推到了
社会变革的前台。而之所以选择京剧，这个理由在前面已经交代过了。它既是一条捷径，又
是一条险径。京剧，可以说是五千年灿烂文明结出的青果，不论甘涩，它毕竟是唯一活得最
好的古文化的化石。它的完善体系中贯彻始终的美学观念和价值尺度全然不同于古希腊、古
罗马、甚至其后的人文主义标准。这是问题的关键。这种完全以汉民族为主体的文化思路在
今天是否还有自我完善、自我突破和自我造就的能力，关系到民族的生死存亡。
只有给人民一次证明，才能让饱受苦难、目不识丁的人们相信文化正是由他们亲手创造
的，也最终可以重新回到他们手中，由他们来掌握、运用和繁荣。那么，除了对京剧这种民
族民间最突出典型的例子进行一次革命，还会有什么呢？
四、成功的证明
样板戏的功绩成了一次最有力的自信的证明。它是五四以来唯一从民族自我出发的最高
革命成就，前无古人，后无来者，至少到目前为止是这样。一方面它对外国文化的良好吸收
和消化说明了民族文化仍有健康的消化系统，另一方面它从民族神话的再造和直面现实的双
重任务和重负下昂首挺立起来，再好不过地证实了中国文化的强大而明智的神经系统坚不可
摧。具体起来说，可以归结到以下四个方面：
- 2楼 [马思边] 发表时间：2011-02-21 12:15 [回复] [投诉]
（一）京剧的程式化模式与布莱希特间隔效果的完美结合：我们可以从后来的一些批判
文章的简单化归纳中看出点滴，如正面人物的“高大全”、“红光亮”，反面人物的“短小
缺”、“蓝阴暗”；又如“敌远我近，敌暗我明，敌小我大，敌弱我强”的十六字方针。这
些在主题先行和图解概念原则下衍生的技巧手段，无不融汇了京剧艺术人物脸谱化、唱念做
打程式化及舞台间隔化的精髓。这里面有继承扬弃，也有借鉴发挥。
传统京剧的高度形式主义和简约化风格，为样板戏引进布莱希特戏剧理论奠定了基础。
形式主义的极端方式化和简约风格的先决判断，使得舞台和生活的距离更进一步地拉开。舞
台一旦彻底摆脱了自然主义和生活流的种种琐碎的累赘束缚，就得以整体地上升到精神的层
面。它再也不是普通的叙述和抒情，而是高度浓缩的灵魂世界－－人性中最为壮美的险要境
界。
那些停留在我们脑海中的独特的悲壮的造型，戏曲开场的一角红色的帷幕，还有斩钉截
铁的判明是非的灯光布景。难道不正是由这些构成了我们信仰的明确具体的毫不含混的画面
吗？
有一本佛教书上讲，智慧即判断。如果我们不是智慧的人，而是聪明的人；如果我们不
想到判断善恶是非，而只沉迷于一般事物不明不白的分析体验中，那么，上述的艺术也许毫
无意义。然而，人民尽管是穷困潦倒的、缺乏教育机会的，生活在无数最细碎的事情、最沉
重的负担之下的，但却是最最崇高、极富追求的。他们的艺术当然应该直截了当、非此即
彼。相反，拖泥带水，喋喋不休，不得要领，烦琐无聊，恰恰属于自作聪明的骑在人民头上
的无所作为的剥削者。难怪布莱希特说“辨证的戏剧”，真正联系生活的艺术必是超越生活
细节的一种美的法则，一种思想的高瞻远瞩。
为什么怕判断？为什么不肯回答？为什么躲躲藏藏、闪烁其辞？有什么不清楚吗？还是
故意混淆视听，让原本清楚的糊涂起来？
（二）非主题音乐和瓦格纳主导动机的矛盾统一：样板戏在艺术上最为突出的成就在音
乐方面。一般的共识承认，管弦乐队极为自然和谐地被吸引进文武场面，既尊重民族乐器的
表达方式，又弥补了气势上的不足和音色上的单调。然而，最最重要的，还是在音乐思维上
的突破。
京剧的音乐体系称作板腔体系，即板式和调式是基本固定的，但具体的腔调可以根据词
的变化和剧情的要求做极为有限的相应调整。一个二黄慢板，唱豪情，唱智慧，唱恩怨，也
唱悲愤。这是一种和主题思维完全相悖的非主题音乐，其魅力在于高度的抽象性、广泛的涵
概性和不朽的恒定性。有人以为，这是原始落后的一曲多用状态，实不知民间艺人正是从专
曲专用的成千上万的具体调子中经过反复筛选最后提炼固定下来一种板式的。因此，板式更
多地体现了调式、旋律线、律动等原理性的规范，不同于一般的曲调。它厚重，厚重到了透
明的程度，好象平行线永不相交的公理一样，无须证实，却放之四海而皆准。老子说：“含
德之厚，比于赤子。”
而引进看似截然不同却是有机联系的主导动机法则，也绝非简单地“上升”到了专曲专
用的现代歌曲水平。这里面有辩证法。
主导动机还不同于一般的主题音乐，它是瓦格纳用来塑造不同戏剧人物的各种固定音型
，即每一个人物有一个专属的动机（请注意！专属人物的动机和专属唱词的曲调是两个极不
相同的概念。）。样板戏的音乐创作者本着板腔体系板不变腔变的原则，倚重主导动机塑造
人物的优势，把变腔手段发展了起来。这样，主导动机就不是什么生硬的东西，而是被纳入
到原来的板与腔的矛盾统一中了。例如，《杜鹃山》柯湘在剧终接到上级指示后和《海港》
方海珍号召工人们翻仓找散包的二个唱段，都系“苏三离了洪洞县”的西皮流水板，但调子
中分别用了人物各自的动机音型，就显得同中有异，曲中有直。而且，音乐在非主题美学原
则下也同时起到了有侧重的服务于剧情并推波助澜的作用。可以说，这是一曲多用基础上的
专曲专用。
板式的通用性和主导动机的专属性，形成了对比和相互的作用；而前者在格式上的稳定
性和后者对应于人物的固定性又在美学气质上体现出异曲同工的妙处。
有些持复古论调的批评家认为，样板戏引进主导动机和主题先行，破坏了京剧的传统。
按照这种说法，我实在不知道京剧的传统是什么了。是述而不作、信而好古吗？是慈禧的封
赐带来的“雅化”吗？是皮黄的调子、锣鼓的字谱和龙套、走边吗？是长袖开道、美女如云
的地主阶级黄粱梦吗？
我以为，如果阉割了京剧作为民间艺术的革命性，只是到静止状态的一些表面结果，那
才是真正的丧失传统。整部京剧的演变史，从头到底就是一部革命史。谭鑫培、程砚秋、周
信芳，谁不是革命者？
有些人把传统艺术当作标本封存在博物馆的作法，其实质就是要它脱离生存和成长的土
壤，快些死去。
（三）以革命人民和人民革命为舞台中心的史诗剧：旧京剧的角色行当，有生旦净末丑
，都是老爷、少爷、太太、小姐、将军、大臣之类。毛主席说过，这些没有一个以工农兵为
主的。现在样板戏让工农兵登上舞台，唱眼前的现实，不管怎么说，就是一种进步。曾经读
过王安忆写去美国晃荡的一篇文章。在纽约的风雪黄昏的街头，她撞见一位分发传单的美国
少女。传单上印的是《白毛女》和《红色娘子军》的剧照。于是，王就问她为什么宣传这些
，少女回答说，你们中国工农兵登上了舞台，这是史无前例的革命，不宣传这个还宣传别的
吗？王摆出一副倚老卖老的样子教训人家，说人家根本不了解中国的现实。然而，少女还是
把传单塞给她，继续在纽约的严寒中走自己的路。这篇文章给我的印象很深，我真为王安忆
感到丢脸。她的无耻和少女的纯洁形成的鲜明对比一直留在我的脑海中。
既是要写劳动群众和革命者，那么老生的髯口自然就揭去了；小生不阴不阳的小嗓也不
能要了；净角的脸谱也因为不适用于现代生活中的英雄和敌人，便自然瓦解了；普通话的推
广，使得中州韵白的存在毫无基础，显得矫柔造作，因此也就全部改成了京白。这种大刀阔
斧的删繁就简，使得精华得以留存、糟粕一概剔除。整体的洗心革面，面目上看去便更为洗
炼质朴。现象作为障碍被扫除以后，隐蔽在戏曲艺术的密林中的各个门类的瑰宝于是就闪出
了光芒。就拿行当来说，生旦净末丑面孔上涂抹的脂粉一旦被洗去，那么，塑造人物的理性
法则便还原出来，仿佛布莱希特偏重观众理性的史诗剧精神已经呼之欲出。还有许多方面，
都印证了脱去伪装之后的汉民族的民间美学思维，与世界各地的人民艺术的方向从根本上存
在着默契。
我们似乎看见，脱去行头的诸葛亮，原来是智勇双全的杨子荣；隐藏在各种阴险的脸谱
背后的奸臣也可能是鸠山、胡传魁；但击掌的王宝钏、投江的孙尚香已经抖去青衫，变成了
强咽深仇、任劳任怨、肩挑重担、品格崇高的党代表。
作为农业文明的生产关系和意识形态的符号一经消解，艺术的生产力和创造力便得到了
全面解放。这个事实向我们昭示了真理：即衰亡民族的文化复兴应该走“礼失求诸野”的道
路，而在野艺术的生命力在于觉醒的人民的精神生活的要求。
写到这里，我想起几年前，为有线台做一个音乐节目，去访问杨春霞老师的事。我带着
疑问去找她，希望得到答案或者进一步的疑问。这个问题是当年样板戏被带去非洲演出，黑
人群众以他们直观、感悟的节奏性很强的美学心理是怎样看待汉民族的所谓“理法意趣”
的。杨老师没有正面回答我的问题，而是讲了一个故事。那是１９７４年秋天，《杜鹃山》
剧组应布迈丁主席之邀赴阿尔及利亚，参加他们国庆二十周年的庆祝活动。当时我们带去了
同声传译设备，这样当地的观众就能通过他们的语言来听京戏。有一次在奥兰省演出，当演
到第三场柯湘教育雷刚时，柯湘说：“同志们，咱们这里谁给土豪做过事，把手举起来。”
于是，农民赤卫队的战士纷纷举起了手。最后，雷刚队长也举起了手。突然，场下的群众也
有人高呼：“我也干过”，并举起了手。接着越来越多的观众从座位上站起，争先恐后地举
手喊道：“我干过，我干过！”
这个场面感人肺腑，不禁令人想起毛主席的诗：“红旗卷起农奴戟，黑手高悬霸主鞭。
为有牺牲多壮志，敢教日月换新天。”
我受到很大的触动。杨老师给我上了一课，让我明白了全世界受压迫民族和受压迫人民
的心是连在一起的。所谓民族文化的界限完全是殖民主义者和资产阶级的阴谋。他们到处煽
风点火，制造事端，离间友好民族，为的是转移人民的视线，以掩盖真正的贫富差别。
革命的人民和人民的革命登上文艺舞台，已是历史的大势所趋。这个潮流顺之者昌，逆
之者亡。既然哲学的革命从解释世界到了改造世界，戏剧的革命难道不应该这样吗？如果我
们从这种关心重大社会题材、强调教育意义，以及改造世界为目的的史诗剧中，看不到力量
，看不到丰富的美，那么，我们实际上已经离人民群众很远了。古话所谓：一叶障目，不见
泰山。活该那些象牙塔艺术没有观众，他们对市场不景气和票房空虚的唉声叹气，正好比念
着为自己撰写的悼文走向坟墓。但是，要记住，他们至死都不会放掉手中把持的媒体，哪怕
它只是一片聒噪！
（四）从腔词关系到汉藏音乐体系：从传承关系上来说，样板戏的革命不是凭空捏造的
空中楼阁，它是有蓝本参照的。在四大名旦出来以前，京剧基本上以老生戏为主。谭鑫培对
老生唱腔的改革，使京剧基本建立了板腔音乐体系。而随后的四大名旦又在这个基础上从不
同侧面加强了风格化、个性化的改进。其中最突出的要算程砚秋。程砚秋在唱念做打和舞台
设计、导演体制等各方面都进行了改革。他去德国考察，从德国戏剧的成功经验中学习到很
多有益的东西。然而程砚秋最重要的贡献在于打破了才子佳人戏的樊笼，以写中下层人民的
生活为首要。正是基于这样的改变，他更多地关心按字行腔的创作方法，即腔调要服从唱词
，不能一味地在板式的框框里填词。自从板腔体系建立以后，按字行腔已经成为戏曲音乐创
作的基本手段，但提到法则的高度，是程砚秋完成的。所以，我们只看到程派唱腔的悲抑、
哀婉、凄楚、起伏跌宕，还只是表面。在这种情绪和风格的背后，是腔随词变的一条公式。
既然程派戏的内容是写受压迫人物的，那么顺应他们的命运，必然在唱腔上就会有悲调的成
分。这只是按公式演算的第一道代数题。
样板戏的革命，基本上就是按照程砚秋的路子走的，也是旦角戏为中心，也是按字行腔
的大原则。我们可以看到，标准版的京剧样板戏影片，并没有打出歌词字幕，然而却一点也
不影响普通群众听懂它。今天甚至用很俚俗的语言写的流行歌曲，要是离开了字幕，也会让
听众摸不着头脑。这就是背离按字行腔原则的恶果。
按字行腔的原则，后来由样板戏的主要作曲家于会泳整理，写出了专著《论腔词关系
》。腔词关系的核心内容，即强调汉语为声调语言，以长短的变化为主，轻重的变化为辅。
因此，平上去入的曲折给腔调的写作已经制定了走向，必须尊重这个规律；另外因为声调的
长短占主导地位，均分律动和功能性均分律动就变得不太可能，也即强弱有序的节奏不主要
，代之而出现的是散板和节拍变化很大的板。
一个声调的规律，一个板的规律，被揭示出来了，这就不是一件小事。它给研究汉藏语
系地区的音乐提供了理论的起点。
统观现有的汉藏语系地方的人民音乐，可以清楚地看到，语言对音乐的决定性作用。这
可以使我们的“专业音乐”的教研和创作发生一次反省，即套用德国的和俄罗斯的音乐体系
原则是否问题很大？接下来的潜台词已经不言而喻。
从程砚秋到腔词关系到汉藏音乐，一条体系建设的大路已经铺通。而样板戏的革命对此
功不可没。
五、深远的影响
样板戏革命产生的影响极为深远。从目前来看，它首先教育和培养了一代人，一代承上
启下的复兴民族文化的文艺接班人；其次，在大的文化范畴内，它的确做了一个极好的榜样
，让后人看到了这种榜样的力量曾经是怎样力排万难，从衰亡民族的没落文化中依靠民间保
存的火种重又蓬勃起来。一条密丽险涩的道路从无路的万水千山中，由无数的先辈们前仆后
继、踏血而成。如今，野草和荆棘把它覆盖了。然而关键的时刻，它好比游击队下山的光辉
道路，可以起到反败为胜的神奇作用。
认真研究样板戏的发生、发展和发达以及所有的作品细节，有助于我们从最近的前人身
上找到经验和血的教训，也有助于我们最为直接地从现实成果中还原隐藏在政治风云和个别
形式背后的秘密蓝图。这份蓝图是我们祖孙三代用生命换取的先知先觉的预言，是唤醒民族
良心和激发民族活力的金钥匙。鲁迅和毛泽东复兴中华的宏伟计划中，有关文化这部分的最
初实践，已由样板戏的革命而完成。我们今天不从这个起点批判继承，再退回到封资修的旧
文化泥沼中去踟躇徘徊，必定要吃尽苦头，碰得头破血流。最后，引用《海港》方海珍的唱
词作为全文的结束：
细读了全会的公报
激情无限；
望窗外－－
雨后彩虹飞架蓝天。
江山如画宏图展，
怎容妖魔舞翩跹？！
任凭他诡计多、瞬息万变，
我这里早已经壁垒森严！
- 3楼 [理性拜访] 发表时间：2011-02-21 13:41 [回复] [投诉]
三想一
在前些天我列举了大量的文革时期的非样板戏曲目和与样板戏有关的各个剧种的曲目。
至于沪剧《芦荡火种》，就不必说了，当然各个剧种的各个样板戏也少谈，比如一个《海潮》就横跨了几十个剧种，包括话剧。
但是数出其中的非样板戏，其中的同样的精品，似乎并不难。
按照资料的总结，八个样板戏是如下：
八个“样板戏”，即是：京剧《沙家浜》、《红灯记》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《海港》；芭蕾舞剧《白毛女》、《红色娘子军》；交响音乐《沙家浜》。
实际上就是七个剧目，有一个重复，那么很显然，其他也可以被称为样板戏，是指其艺术内容质量高而言，而所谓八个样板戏，只是众多文艺作品中的一部分。
现代京剧《杜鹃山》 ，现代京剧《龙江颂》，现代京剧《平原作战》、《磐石湾》、《苗岭风雷》等，芭蕾舞剧《沂蒙颂》，《草原儿女》，越剧《追鱼》，《银针颂》、《半篮花生》，《开河之前》、《拣煤渣》、《春苗》（1976年4月17日，文化部指示上海市文化局，组织本市越、沪、淮、评弹团，对本地区有代表性的演员演唱的有代表性的地方戏曲、曲艺唱段进行录音工作，并于5月送往北京。选送的越剧曲目有《祥林嫂》、《红楼梦》、《梁山伯与祝英台》、《盘夫》等。9月，毛泽东主席于9月9日逝世后，上海越剧团排演了《明灯照亮矿工心》、《贫下中农想念毛主席》、《警卫战士怀念毛主席》、《毛主席来看我们的大字报》等演唱节目），粤剧《山乡风云》，话剧《艳阳天(八场话剧)》， 《枫树湾--八场话剧(自然旧,彩色封皮)书内有图版和毛主席语录》，《夜海战歌》，《希望》 ，
1965年
《电闪雷鸣》 《南方来信》 《在险峰》
1964年
《不准出生的人》 《千万不要忘记》
1963年
《槐树庄》 《霓虹灯下的哨兵》 《年青一代》 《全家福》 《特别代号》
《赤胆红心》、《地下火焰》、《电闪雷鸣》等等，这些66年前的作品被禁止了吗？显然没有。
福建[长汀县志]的文化汇演，建国后重大文艺会演表
1970年11月25日至28日农村“革命文艺”会演有16个代表队392人参加演出
1973年2月8日至13日县业余文艺会演县直4个，农村12个代表队参加演出60个节目，评出5个创作奖、17个演出奖
1975年1月21日至26日1974年度农村业余文艺会演15个代表队演出64个节目，每队有个“样板戏”
川剧现代戏《雷锋》、《智取威虎山》、《巴山秀才》、《霓红灯下的哨兵》、《十二个老英雄》、《四川白毛女》、《江姐》、《刘胡兰》、《党的女儿》、《焦裕禄》、《于无声处》、《白卷先生》等50多个
广东汉剧《茶童戏主》，现代戏《一袋麦种》、《人民勤务员》。
采茶剧《怎么谈不拢》，《小保管上任》，《孙成打酒》，《秧》，现代戏《寨上红》、《芦花湾》等。（赣南采茶戏传统音乐润色加工的歌曲则流传更广，很受欢迎，如大型音乐舞蹈史诗《东方红》里的“送郎当红军”；“麻窝草鞋一双双”、 “八月桂花遍地开”、“十送红军”；电影《闪闪的红星》里的“小小竹排江中流”、“映山红”；电影《地道战》里的“毛泽东思想闪金光”，以及唱片“井冈山上太阳红”、“井冈山下种南瓜”、“为咱亲人补军装”等等。）
武汉文化局文革大事
1972 年 3 月，湖北省专业剧团创作节目会演，武汉市代表团演出京剧《云岭日出》、话剧《春风杨柳》、楚剧《壮志凌云》、汉剧《永不停航》及歌舞《送公粮》等 16 个剧目。
1974 年湖北省专业剧团部分创作节目调演，武汉市代表团演出京剧《送焊条》、汉剧《山林前哨》、楚剧《红医站》、豫剧《海燕凌空》、话剧《迎着朝阳》及曲艺、歌舞、器乐独奏等 16 个剧（节）目。
1974 年 10 月，湖北省地方戏曲移植革命样板戏调演，武汉市代表团演出《红色娘子军》、《龙江颂》、《平原作战》、《智取威虎山》等剧目。
1976 年 3 月，湖北省曲艺调演，武汉市说唱团演出相声《不可阻挡》、《闯新路》，铜板书《赵勇刚智粉炸军火》，评书《姜大嫂》。
1976 年 5 月，湖北省文艺调演，武汉市代表团演出《红色娘子军》、《杜鹃山》、《草原儿女》等 11 个剧（节）目。
1977 年 12 月，湖北省专业剧团文艺会演，武汉市代表团演出京剧《豹子湾战斗》、楚剧《饲养新歌》、汉剧《春江渡》、豫剧《刘胡兰》等 16 个剧目。
1972年
3月，陕西省文艺创作调演大会在西安举行。十个地、市演出团和省屑文艺团体共演出二十三个晚会、七十四场、一百零三个创作节目。戏曲剧种有秦腔、眉户、汉剧、道情、弦板、晋剧、京剧、花鼓等。大会期间，省委、省革委会负责人出席了开、闭幕式。国务院文化组及西藏、青海、甘肃、湖北、安徽等兄弟省区也派代表观看了演出。
这些是我个人已经整理的作品，大家看看是不是右派芒刺先生所说的“有细心网友汇总了1966-1976 年“文革”期间的所有电影和舞台戏剧文艺作品，大概有百十来部”呢？
在这个列表中，我特意列举了一些非戏曲艺术表现形式，在文革期间，有一种著名的下基层的文化艺术传播组织叫乌兰牧骑，当然只是在内蒙古这么叫，但是实际上各个乡村几乎都有这样的组织下来演出，他们表演的曲目，主要以党的精神，邻里小事，乡村小事等等为主，贴近基层，表现基层，但是他们的主要曲目由于人手限制，难以表现大戏，主要是民歌和表演唱等等为主，这些歌曲包括大量的歌颂毛主席的歌曲，在上面的资料中已有涉及，这些曲目表现在各个民族，累加起来超过万首。
再其次那些表现社会主义和党的歌曲也仍然在演唱，《唱支山歌给党听》，《五星红旗》等等，难道这些不是文化生活的丰富表现吗？
这些种种的文化作品加起来怎么就是百十来部呢？当时的物质资料比较紧张卖淫为要重视国防军事，有我的战斗机资料为证明，所以相对对于大耗资金的文艺作品不很重视，而重视质量和普及程度，事实上普及程度和丰富程度相当的高。而且确实反映人民生活。
当时的作品内容比较注意国家政策的普及，以振奋中国人民自信心和提升人民自豪感的共产党革命战争年代的战斗作品，抗美援朝，人民公社建设，反特等等为主，在60年代后，反特片数量减少。
右派芒刺先生说“2005年一年内，全国各类制作机构共计生产完成并获准发行国产电视剧514部、12447集；电影故事片260部。”很想问问这些影片中的精品有几个？哪些使得大家的印象深刻，并且使人们感到生活美好和振奋呢？
在昨天的新闻中，政府说在黄金时段要播放主旋律作品，这是好事，但是，靠什么维持主旋律的公正和正确呢？靠现在的以金钱利润权谋为重心的文艺作品能使人民走正确的，符合美好道德的方向吗？我个人表示极大的忧虑，现在的一些作风很不好的演员只会加深作品的荒诞性和作品内容的分裂，一个崇拜金钱的演员表演的再象，也不可能使得观众接受这些作品的内容，让陈良宇这样的官员谈反腐败，能使老百姓信任国家反腐败的坚定性和有效性吗？让那些和矿山业主勾结的官员谈整顿矿山秩序和加强矿山安全，能使得品林死亡的矿工信任吗？我想这是很难的。
而这些口口声声说真理的右派说文革只有八个样板戏，文艺生活很枯燥能使每个读者信任吗？他们敢于在今天面对历史的真实吗？他们除了无耻和卑鄙还有什么使得人们信任他们的人格？我是不相信的，读了我的帖子的您呢？您信任这些右派的无耻的谎言吗？你们信任他们的卑劣的人格和品行吗？他们的这些无耻的谎言能给您带来什么好处？
文革就只有八个样板戏吗？我是不信任的，或者可欣赏的文艺作品数量很少，不够丰富吗？
如果一个人不重视本民族的文艺审美，那么在他的眼里，文革时期的文艺作品确实少了一些，但是我个人觉得他可能是洋奴，只匍匐在西方主流艺术的脚下，就象张艺谋，陈凯歌等一样，没有了中国人的骨气！
文革期间的拍摄的电影故事片（５５部）：
春苗，红雨，海霞，创业，决裂，阿勇，金锁，反击
青松岭，艳阳天，同心坝，战船台，小螺号，侦察兵，枫树湾，锁龙湖，牛角石
金光大道（上，中），车轮滚滚，烽火少年，黄河少年，南征北战（重拍），江水滔滔，碧海红波，长城新曲，长空雄鹰，雁鸣湖畔，山村新人，开山的人，园丁之歌，海上明珠，南海风云，雷雨之前，钢铁巨人，青春似火，峥嵘岁月，山里红梅，芒果之歌，南海长城
第二个春天，火红的年代，闪闪的红星，沙漠的春天，平原游击队（重拍），渡江侦察记（重拍），年青的一代（重拍），一副保险带，激战无名川，难忘的战斗，沸腾的群山
阿夏河的秘密，向阳院的故事，欢腾的小凉河
无影灯下颂银针
《艳阳天》 长春电影制片厂 1968
《节振国》 长春电影制片厂 1965
《年青的一代》 大陆 1965
《红灯记》(京剧) 八一电影制片厂 1970
《智取威虎山》(京剧) 北京电影制片厂 1970
《红色娘子军》(舞剧) 北京电影制片厂 1971
《沙家浜》(京剧) 长春电影制片厂 1971
《白毛女》舞剧) 上海电影制片厂 1972
《海港》(京剧) 北京电影制片厂 1972
《龙江颂》(京剧) 北京电影制片厂 1972
《奇袭白虎团》(京剧) 长春电影制片厂 1972
《海港》(京剧，重拍) 北京电影制片厂 1973
《青松岭》 长春电影制片厂 1973
《战洪图》 长春电影制片厂 1973
《半篮花生》(越剧) 长春电影制片厂 1974
《创业》 长春电影制片厂 1974
《杜鹃山》(京剧) 北京电影制片厂 1974
《渡江侦察记》(重拍) 上海电影制片厂 1974
《钢铁巨人》 长春电影制片厂 1974
《火红的年代》 上海电影制片厂 1974
《金光大道&S226;下集》 八一电影制片厂 1974
《南征北战》 八一电影制片厂 1974
《南征北战》(重拍) 北京电影制片厂 1974
《平原游击队》(重拍) 长春电影制片厂 1974
《平原作战》(京剧) 八一电影制片厂 1974
《沙家浜》(粤剧) 珠江电影制片厂 1974
《闪闪的红星》 八一电影制片厂 1974
《送货路上》(湖南花鼓戏) 北京电影制片厂 1974
《无影灯下颂银针》 上海电影制片厂 1974
《向阳院的故事》 长春电影制片厂 1974
《一副保险带》 上海电影制片厂 1974
《园丁之歌》 中央新闻纪录电影制片厂 1974
《侦察兵》 北京电影制片厂 1974
《阿勇》 西安电影制片厂 1975
《碧海红波》 西安电影制片厂 1975
《草原儿女》(舞剧) 北京电影制片厂 1975
《长城新曲》 长春电影制片厂 1975
《车轮滚滚》 长春电影制片厂 1975
《春苗》 上海电影制片厂 1975
《第二个春天》 上海电影制片厂 1975
《渡口》(河北梆子) 北京电影制片厂 1975
《沸腾的群山》 北京电影制片厂 1975
《烽火少年》 北京电影制片厂 1975
《海霞》 北京电影制片厂 1975
《红灯记》(维吾尔语歌剧) 八一电影制片厂 1975
《红雨》 北京电影制片厂 1975
《黄河少年》 长春电影制片厂 1975
《激战无名川》 八一电影制片厂 1975
《拣煤渣》(淮剧) 上海电影制片厂 1975
《金光大道&S226;上集》 长春电影制片厂 1975
《决裂》 北京电影制片厂 1975
《雷雨之前》 八一电影制片厂 1975
《难忘的战斗》 上海电影制片厂 1975
《人老心红》(淮剧) 上海电影制片厂 1975
《沙漠的春天》 长春电影制片厂 1975
《小将》 上海电影制片厂 1975
《小螺号》 珠江电影制片厂 1975
《沂蒙颂》(舞剧) 八一电影制片厂 1975
《战船台》 上海电影制片厂 1975
《阿夏河的秘密》 长春电影制片厂 1976
《长空雄鹰》 长春电影制片厂 1976
《春潮急》 峨嵋电影制片厂 1976
《反击》 北京电影制片厂 1976
《枫树湾》 珠江电影制片厂 1976
《海上明珠》 北京电影制片厂 1976
《欢腾的小凉河》 上海电影制片厂 1976
《寄托》 峨嵋电影制片厂 1976
《江水滔滔》 上海电影制片厂 1976
《金光大道&S226;中集》 长春电影制片厂 1976
《金锁》 上海电影制片厂 1976
《开山的人》 长春电影制片厂 1976
《连心坝》 上海电影制片厂 1976
《芒果之歌》 长春电影制片厂 1976
《南海长城》 八一电影制片厂 1976
《南海风云》 八一电影制片厂 1976
《南疆春早》 北京电影制片厂 1976
《牛角石》 北京电影制片厂 1976
《青春似火》 北京电影制片厂 1976
《山村新人》 长春电影制片厂 1976
《山花》 北京电影制片厂 1976
《山里红梅》 珠海电影制片厂 1976
《锁龙湖&S226;上集》 长春电影制片厂 1976
《新风歌》 上海电影制片厂 1976
《雁鸣湖畔》 长春电影制片厂 1976
《征途》 上海电影制片厂 1976
《主课》 广西电影制片厂 1976
译制片：
1971年
《脚印》
《勇敢的人们》
《战斗的早晨》
《第八个是铜像》
《天亮的时候》
《同志，你的道路》
1972年
《巴黎圣母院》
《简&S226;爱》
《冷酷的心》
1973年
《绿色的群山》
《烈火行动计划》
1974年
《在那些年代里》
《沉默的朋友》
《警察局长的自白》
1975年
《战斗的道路》
1976年
《基度山伯爵》
《生死恋》
《阿里巴巴》
《沉默的人》
《蛇》
1966年
《大地的儿子》(二、三集) (朝鲜)
《一个战士的故事》(朝鲜)
1970年
《森林之火》(越南)
《琛姑娘的松林》(越南)
《达吉亚人》(罗马尼亚)
《血海》(上下集)(朝鲜)
《看不见的战线》(朝鲜)
1971年
《一个自卫团员的遭遇》(朝鲜)
《战斗在继续》(越南)
《在铁道线上》(朝鲜)
《前方在召唤》(越南)
《鲜花盛开的村庄》(朝鲜)
《摘苹果的时候》(朝鲜)
1972年
《勇敢的米哈依》(上下集)(罗马尼亚)
《记者》(上下集)(苏联)
《劳动家庭》(上下集)(朝鲜)
《战争与和平》(四集)(苏联)
《卖花姑娘》(宽)(朝鲜)
《回故乡之路》(越南)
1973年
《空中舞台》(朝鲜)
《卖花姑娘》(普)(朝鲜)
《秃鲁江畔之花》(朝鲜)
《轧钢工人》(宽)(朝鲜)
《原形毕露》(朝鲜)
《气球上的旅行》(法国)
《永生的战士》(朝鲜)
《轧钢工人》(普)(朝鲜)
《一个护士的故事》(朝鲜)
1974年
《火》(越南)
《延丰湖》(朝鲜)
1975年
《送信人》（英国）
《为了新的一代》（朝鲜）
《特罗塔》（联邦德国）
《纽约奇谈》（美国）
《巴布什卡历险记》（罗马尼亚）
《金姬和银姬的命运》（朝鲜）
《三妯娌》（朝鲜）
《洁白的道路》（阿尔巴尼亚）
1976年
《斯特凡大公》（上下集）（罗马尼亚）
《哥白尼》（波兰）
《火车司机的儿子》（朝鲜）
《石油赞歌》（阿尔巴尼亚）
《多瑙河三角洲》（罗马尼亚）
《初春》（阿尔巴尼亚）
《矿山的主人》（朝鲜）
《贝尼自己走》（阿尔巴尼亚）
《在灿烂的阳光下》（朝鲜）
《高山之鹰》（朝鲜）
《最后冬天》（阿尔巴尼亚）
......
没有自己时代“样板”却只有好莱坞做样板的时代当然要诅咒学有榜样的先进时代。
- 4楼 [219.139.215.*] 发表时间：2011-02-21 18:44 [回复] [投诉]
——还差四部译制片，即罗马尼亚的《多瑙河之波》、《沸腾的生活》，越南拍的《阿福的故事》、朝鲜的《景岗山姑娘》
文革时期的文化艺术成果，是今后很长一段时间所无法逾越的一个高峰！
虽然没有获得戛纳、棕榈什么的奖，个个是精品！
江青同志为新中国文化事业繁荣发展做出了巨大贡献！功不可没！
伟大的无产阶级革命家、政治家、艺术家江青同志永垂不朽！
您无私无畏，光荣而伟大的革命者形象，将永远活在我的心里！！！
- 5楼 [60.20.88.*] 发表时间：2011-02-21 21:53 [回复] [投诉]
- 6楼 [无须怨天尤人] 发表时间：2011-02-22 14:23 [回复] [投诉]
- 7楼 [114.249.204.*] 发表时间：2011-02-22 14:34 [回复] [投诉]
- 8楼 [理性拜访] 发表时间：2011-02-22 23:36 [回复] [投诉]
秦全耀
1967年5月9日至6月15日八个样板戏同时在北京上演，对样板戏的宣传登峰造极。在《人民日报》发表的社论《革命文艺的优秀样板》中，这八个样板戏分别为：《智取威虎山》、《海港》、《红灯记》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》、《红色娘子军》、《白毛女》及交响音乐《沙家浜》。“样板戏”的数量，正是在这一时期被确认为“八个”的。
在此之前分别有上海的沪剧《芦荡火种》、京剧《海港的早晨》、《智取威虎山》，北京的京剧《芦荡火种》、《红灯记》和山东的京剧《奇袭白虎团》等，水平极其一般。只叫现代京剧，而不叫革命样板戏。可以说因为江青的出现才有了八个样板戏，而在江青倒台后的几十年中，我们听到的几乎全是江青如何篡改样板戏，贪天之功归为已有的。这其中当然有不少当事人的控诉。现已故去的前上海市委书记陈丕显在回忆录中说，搞革命现代戏是没有错的，问题在于江以此作为政治资本把自己树为文艺革命的“旗手”，并借此打击和迫害别人。其实江青在“移植”上并未下什么功夫，剧本基本上没有什么太大的改动，只是在唱腔、舞台、布景等方面作了某些改进。可以说，江青是以“移植”为名来掠夺别人的劳动成果。她恬不知耻地把别人的成果窃为己有，说成是她的“样板”。云云。
遗憾的是，那些斥责江青剽窃的艺术家，在江青失去自由的空间，他们除了斥责批判控诉，再沒能搞出一个能和八个样板戏媲美的第九个第十个样板戏。因此老兔崽子坦言：中国离了江青，样板戏就不灵。
汪曾祺在《“样板戏”谈往》中说，样板戏的经验一个是重视质量，江青总结了五十年代演出失败的教训，以为是质量不够，不能跟老戏抗衡，这是对的。她提出“十年磨一戏”，戏总是要磨的，“萝卜快了不洗泥”，搞不出好戏，公平的说，“磨戏”思想有其正确的一面。从剧本来说，江青的“指示”，有些是有道理的，比如在今天耳熟能详、不少人都能哼几句的《沙家浜》“智斗”一场，原来只有阿庆嫂和刁德一两个人的戏，胡传奎一边呆着去了，江青提出要把胡传奎拉到矛盾里来，展开三个人的心理活动。实践证明这样的改动很成功。一个是唱腔、音乐，有创新、有突破当年试唱以后，要立即讲录音送交江青，有她来逐段审定。另外，于会泳把曲艺、地方戏的音乐语言揉入京剧里，是成功的。例如《沙家浜》里他写的“人一走，茶就凉”，《红灯记》里别人写的“穷人的孩子早当家”，都符合这个创作思路。几十年过去了，这些话流传至今，并成为经典的俗语，已经证明了它们的生命力。上世纪七十年代初，也就是样板戏正走红的时候，汪曾祺曾预言，“《智斗》肯定会传下去。”结果证明此言不虚。不言而喻，这种流传也包含有江青的成绩。
据汪曾祺回忆，江青对剧组的文人包括汪曾祺本人，还是相当客气的，文革期间，曾出版过一套线装版的《毛泽东选集》，相当珍贵稀少，江青却亲自签名送给汪曾祺一套。汪曾祺还得意地说过，自己是唯一一个敢在江青面前抽烟和翘二郎腿的人。但对高官大员，江青反倒颐指气使，不可一世，整个一个“女皇”派头。晚年汪曾祺还有一段回忆，说当时场面上的那些高级首长见了江青，一个个点头哈腰、奴颜卑膝地跟孙子似的，文革过后，好像一个个又都成了大义凛然、敢于反对江青的英雄。
无独有偶，近读香港明报出版社出版的章诒和的新著《伶人往事》，内中有当年的四大名旦程砚秋于1957年1月18日作为全国人大代表团访问莫斯科时与江青见面的场景，江青对程砚秋说：“你的表演有三绝，一唱二作三水袖！”接着，又讲了许多戏剧界的故事。事后，程砚秋很兴奋，说：“江青是一个知音！”章诒和在书中感叹，当年江青的水平，起码要比现在的那些部长局长的高。
我的好朋友韩三州对此事颇有研究，并曾写下另一种角度下的江青，我相信三洲比那些整日控诉江青的人更真实，也更可信。
2004年底，在为堂会喊冤的一个小型会议上，一位曾经和江青接触过并在江青指导的戏中演过角色的老艺术家对我说，江青不像外面传的那样。1990年笔者还在北京大新建材当经理时也曾为著名表演艺术家袁世海在东直门的住宅免费铺地板，在谈到江青时，老艺术家只说了一句，太懂戏了。
韩三州在《三个人眼中的江青》中这样写道：就在所谓的“粉碎四人帮”三十周年之际，国内媒体有一篇江青的贴身护士马晓先回忆江青被抓时真实情况的访谈录，题目是“江青不是那种泼妇似的人”，首次更正了三十年来的广为传播的一个历史真相：即江青在1976年10月6日被抓时，表现得十分冷静，根本不像民间传闻的那样泼妇似的谩骂反抗。马晓先回忆，那天下午四点多，警卫局局长宣布对江青隔离审查，江青好像是有思想准备的，所以一点也没惊慌，很快就镇定下来。然后觉得有点突然，她对来宣布的人说：“能不能再念一遍？”又念了一遍后，有人说江青趴在办公桌上给华国锋写了一封短信，信的内容说“国锋同志：来人称，他们奉你之命，宣布对我隔离审查。不知是否为中央决定，随信将我这里文件柜上的钥匙转交于你。江青，十月六日。”接着又在一只印有红框的大信封上写上“华国锋同志亲启”几个字，下脚还注明“江青托”。马晓先证实：她当时确实是在写东西，但写什么不知道，写完后还在信封两端贴了密封签，又用订书机订上。江青平素有尿急尿频的毛病，就提出来要上卫生间。这期间，马晓先已经把她要带的日常东西准备好了。后来，马晓先跟江青一起，在隔离审查地度过了八个月没有电话、没有书报的日子。八个月马晓先没见到江青哭过，应该说她还是一个坚强的人，表现得很沉默，就是自己写些东西，然而可以佐证的是，八个样板戏之外还有《平原作战》，还有《杜鹃山》等，都是那么精典。读到此时，还会认为江青泼吗？老兔崽子秦全耀反到觉得那些在江青之后一个好戏也搞不出来，却整天斥责江青剽窃的人，那才叫泼。
江青她人去了，从此现代京戏舞台少芳草。注意老兔崽子秦全耀在这里使用了一个少字。可30多年过去了，是无是少，我们又看到了什么？
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从一个男人身上看出他的修养和抱负
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从一个男人身上看出他的修养和抱负
从一个男人身上看出他的修养和抱负
从一个男人身上看出他的修养和抱负
从一个男孩子身上看出他的修养和抱负
从一个男人身上看出他的修养和抱负