范蓁蓁悲惨事件:作为想象力的批评

如果我们不把想象力神秘化、迷魅化，那么，所谓想象力就意味着在既定空间的条件下，释放另外一些空间，拓展另外一些维度，提供一些略微不同的经验和视角。在想象力面前，读者或观众感到自己从原有的位置上经过了一些调整，从而拥有更加宽广的视野和体验。比如简•奥斯丁小说的主人公从其开头到结束都经过了一个转变，从偏见开始到破除偏见，从傲慢开始到破除傲慢；或者在“理智”与“情感”之间作出交叉、回应、调节和渗透，在这个过程中，发展出一个不同于先前的空间，那是通过事情的进展而延展出来的空间。我们读奥斯丁的作品，会感到自己与主人公一道，也经历了一个同样的调整变换。这就是想象力的结果，起码是叙事作品想象力是这样。
    之所以能够完成这样的调整，需要作者拥有与他笔下的人物不同的视野，作者要比人物知道得多得多，他能够超越人物自身，超越既定的、流行的对待事情的看法，提出自己的看法和评价。当然这种评价是通过叙述来完成的——不仅是安排矛盾，更重要的是处理矛盾：让冲突有一个怎样的结局，或使得某一方力量占了上风，安排某个人物往哪个方向去，无一不体现出作者本人对于事情的理解和立场。在这个意义上，想象力就是阐释、阐释就是想象力。
    借助这个视角看过去，平时我们经常遇到的情况是——今天的许多作者并十分清楚自己面对的和正在处理的对象是怎么回事，他知道的并不比他的描写对象更多，他的视野与他笔下的人物是同步和同一的，他一点也不超越于他们，而是停留于他们当中，混同和混迹于自己笔下的人物之间，过于拥抱他们，在某些情况下描写的对象直接就是作者自己。作者本人在现实中所处的既定空间，与通过叙事呈现形成的空间是重合的，我将这种现象称之为缺乏想象力。在很大程度上，可以用“摹仿论”来概括今天大多数电影的叙事创作——不是亚里士多意义上的“摹仿论”，而是一种比较粗鄙的、停留于事物表面的做法，在一种完全是现成的、日常生活的光线之下，亦步亦趋地摹仿人物或事情的外表，事情原来看上去怎么样在作品中依旧如此，不存在比如王小波说的“掉一个面”来看看。
    当作者本人不能够或拒绝理解所描写的对象，那些人与事，不能够释放比日常现实稍微多一些的想象性空间，这种工作就落到了批评者的身上。本来应该由作者提供的阐释空间，变成需要批评者进驻和工作的场所。这就是所谓批评工作的想象力。

一、铺设语境

    从具体的例子谈起比较合适。2005年由云南省社会科学院主办的第二届“云之南”纪录片影展上面，放映了一部纪录片叫做《男人》，作者胡新宇，内容关于三个单身男人一个多月的日常生活。主要人物是一个叫做老苏的人，一个刚刚下岗的美术教员，落脚在作者胡新宇的单身宿舍，无所事事，烦闷了就打电话找小姐。还有一位哥们在给远方的女朋友打电话之余，提着一杆破旧猎枪，指望打点麻雀下来。胡新宇本人也是被拍摄对象之一，三个男人睡在一张床上，气味相投。拍片与生活完全融为一体，因此拍下了很多私密性素材，作为记录是珍贵和有意义的。
    但是很长时间内胡新宇不知道拿这批素材怎么办。后来在纪录片老将吴文光的指导下，先后剪了二十多个版本，终于成篇，片名也是吴文光给起的。取“男人”这个名字不仅因为这是有关三个男性的影片，而且其中的男性尤其是老苏这个人物满口污言秽语，提到女性时，张口都是鄙夷、侮辱、暴力、肮脏的字眼，这被认为表现了男人最隐秘的欲望。将张力放在“男人”与“女人”之间，无疑提供了对于这批素材的一种阐释。在评奖过程中，五个评委中唯一的一名女性、剧情片和纪录片导演彭小莲拒绝投票，但结果它在其余男性评委的一致拥戴下胜出。2006年3月在上海复旦大学上映，影片放到四分之一时，女性观众已经走了四分之三。目前这样的话打在该片的开头：“本片内容可能引起女性反感，请接受作者善意提示后考虑是否观看”。
    一个男人满嘴污秽仅仅是针对女人或者是释放他男人的本性吗？这是一个需要追问的问题。观看此片的过程中，我想起李慎之先生在文章中，提到他小时候四十年代在苏州街头看到瞎子阿炳的情形，这位拉二胡的流浪艺人并不像是后来电影中呈现的那样高尚无暇，也是满口淫词小调，这个不难理解。他需要这种东西吸引观众换得几个铜板，最多也就是俗话说的“流里流气”，那是一个流浪艺人的小小传统，但是他并不是努力要去亵渎女性，带着那样一种愤恨的神情。仇恨、亵渎这种东西是晚近才开始有的。
    在作者胡新宇剪片过程中，剪来剪去剪丢掉的一个重要细节是：这位老苏1985年从北京电影学院毕业，是一个《美国往事》爱好者，他随身携带着这部影片的录像带，落难住在胡新宇这里的时候还在看，多年来他反复观看这部影片不知道多少遍。在送往云南的那个版本中，还保留了两段《美国往事》的镜头，都是被唤作“面条”的主人公强奸心仪多年女孩的场面，胡新宇自己有一个解释：“对老苏来说，《美国往事》是他的经典，他做的事情，对女孩子的态度，全是来自男主角”。
    《美国往事》中的“面条”先生何许人也？街头混混一个。但是他并不是天生堕落的人。他曾经也是一个理想主义者，对于美好事物抱有遐思，心中存有对于爱情的圣殿。当他得知自己喜欢女孩背叛了他而对她施行暴力，在毁掉对方也有毁掉自己的含义在内。这位老苏也有过类似的经历，影片中他恨恨地说“过去我们对于女人太尊敬了”。由此我们来理解老苏目前的状况，这并不是一种“自然”状态，而是一种理想破灭之后的状态。目前的这位老苏看起来毫无道德感，他用“他们有价值感”来称呼那些处罚他的人们，表明自己与这个东西无关。
    而由理想破灭之后表现出来的那种怨恨、愤恨以及亵渎，应该说就不是完全陌生的了。大陆战后出生的整整一代人，都是在一种“创造历史的人是不怕弄脏自己的手”的气氛中长大的，以暴力破坏一个旧世界被视为“创造力”之母；当年轻人齐声喊出“天下者我们的天下”，表达了一种跑步进入“历史”的决心和意志。它甚至短暂实现过，那是在六十年代中期文革发端之时。但是很快这些“八、九点钟的太阳”们跌入失望的低谷，感到自己被抛弃了。自七十年代初开始，“创造历史”的年轻人退回到“创造艺术”中来，当年成为北京城一度时尚的家庭地下沙龙可见一斑。虽然退回到艺术中来，但是那种自视甚高、不破不立的劲头并没有有所减退。年轻人最恐惧的是变成与普通人一样的“庸人”，当一个“庸人”要比做“恶人”还要可怕。
    由此，许多新的反常行为就发生在“艺术”名下——追求艺术与当年追求历史一样，需要愤世嫉俗、需要不管不顾，显得自己能够毁灭一切砸碎一切，不同程度像个超人似的。总之，一个艺术家意味着一个有悖常情常理的人，蔑视与亵渎是其两种基本情感。这个小小的传统延续的时间比人们想象的要长久得多。1983年冬天，在四川南充这个地方，一个叫做胡冬的年轻人半夜爬起来写了一首诗《女人》，“用的全是极尽侮辱的词”。第二天周围的人看见都“觉得太棒了”，于是一帮人天天炮制这样的东西，终于形成八十年代诗歌运动中重要的一支——“莽汉派”。这群二十岁上下的年轻人当时可以说是对于女性一无所知，只是辱骂和亵渎就可以了。
    因此，这部被认为是反映了“男人”潜意识欲望的纪录片，实际上是一部关于沦落的艺术家的影片。这位老苏自八十年代中期离开电影学院之后，在内蒙电影制片厂工作一段时间之后，浪迹天涯，在多个城市呆过，包括再度返回北京，但始终没有在任何地方生下根来，年近四十的他刚刚被解聘，理由是不能从事相关教学工作。比起他的许多同时代人，他是个“背运者”。在某种意义上，历史就是这样“残酷”：少数艺术家们“辉煌”的顶点，是由同一条道路上数量众多的人们默默无闻的“黑暗”堆积起来的，后者在同一个历史的气氛中贡献了自己的力量，但是却没有得到相应回报。
    纪录片的作者胡新宇比较年轻，七十年代生人，他可能不完全知道这些背景，也有可能自身仍然处于它的余波之下毫无察觉。而能够为一种特定年代的现象培植这样一种语境，则需要有一些历史的视角及伦理的眼光，而不是被纪录片中呈现的表现现象牵着走。这样一种铺设语境、从而将事情变得可以理解的工作，同样接近想象力了。

二、揭露或除魅
   
    这是塞万提斯几百年前建立起来的一个视角。那位叫做堂吉柯德•台•拉•曼却的哭丧着脸的骑士，总是被人说成是径直向前冲的理想主义者，尽管有些荒唐可笑。但是法国学者勒内•基拉尔不这样认为。他认为堂吉柯德只是一个摹仿者，他脑子里装满了前辈骑士阿马迪斯的英雄业绩，视阿马迪斯为楷模，一心想要追随他。如此一来，堂吉柯德“便抛弃了个人的基本特性，他不再选择自己的欲望客体，而由阿马迪斯为他选择。” 换句话说，他因此不能用自己的眼睛看这个世界上真实发生的，而只能通过阿马迪斯的眼光来看；他的那些错乱的言语行为并不出自他本人的头脑，而是别人塞给他的。
    塞万提斯就是那个专门揭露他的那个人。他没有沉浸在对于自己笔下四处碰壁主人公的同情之中，而是一再让他出洋相、丢丑。他始终用两张嘴巴说话：一张嘴巴转述堂吉柯德所看见的，另外一张及时告诉读者真实情况原来如何。在堂吉柯德眼里是“花点子的灰马”、“骑士”和“金子的头盔”，塞万提斯告诉我们那不过是大村子的理发师到没有理发师的小村子来理发，偏巧这个小村子有个病人要放血，又有个人要剃胡子，于是理发师就带了一个铜锣前来。他来的时候又碰巧下雨，他就将铜锣扣在头上，并骑了一头灰驴实际上没有灰马可骑。同样更为著名的，是堂吉柯德看见敌人的地方，塞万提斯只看见转动的风车。当堂吉柯德可着劲儿撒疯的时候，塞万提斯总是不忘朝他“佛头着粪”，除去骑士自己制造的迷魅。
    在很大程度上，起码小说这种东西就是用来揭露或除魅的。与绘画、诗歌不同，叙事作品拥有一个长度，在一个较长时间的观察之后，总得交出一些不同寻常的结果和结论。终点不能等于起点。当然，自浪漫主义以降，许多艺术家最多也就是一个堂吉柯德，自我陶醉在自己的幻想之中，跟着笔下的人物起哄，忘记了作为一个叙事者的本分。一个手边的例子就是姜文的这部《太阳照样升起》。
包括姜文的剧组成员，总爱谈及姜文这个家伙鬼点子多，富有想象力。这部影片也力图给人这样的印象，它违反常规叙事的路线，弄出一些观众喊“看不懂”的东西。但是这并不意味着它的确是富有想象力的。很可能就像纪录片《男人》的作者胡新宇不理解他镜头面前的人物一样，姜文这部自传性很强的电影，传达了这样一个信息：他迄今也没有理解发生在自己身上的事情到底是怎么回事。他只是将某个时代塞到他头脑中的乱七八糟的东西一股脑儿倒在观众面前，那些听来的故事与他自己的某些所好，没有经过恰当的梳理和认识，就被抹上“酒精”当作“诗意”推荐给了观众。
    像堂吉柯德满脑子骑士小说中的幻觉一样，姜文的头脑中也装满了那个年代的遗留下来的幻象。在某种意义上，这是一部关于“遗物”的影片。周韵扮演的“疯妈”是一位“遗孀”，她从死去的丈夫那里继承来的“遗产”有：“遗腹子”一名、旧军装一套和一本车尔尼雪夫斯基的《怎么办》，以及她丈夫的俄国名字“阿廖沙”。除此而外，影片中还有“娜塔莎”、“喀秋莎”、“叶卡捷林娜•亚历山德洛夫娜同志”，包括“谁是最可爱的人”、“我爱万泉河”、“金瓶似的小山”这些失掉了颜色的古董，以及张口即来的“那支队伍”、“牺牲”、“烈士”这些字眼，尤其是结尾处那样那样一种载歌载舞的篝火晚会，那种铺满鲜花的铁轨，降落在鲜花铺就轨道上的婴儿，它们都是一些过去年代的“梦遗”，如今的观众感到对不上“切口”是很自然的。
    问题还在于所有这些东西都要帮助造成一种迷魅的效果。某种癫狂的气氛在影片中有两个具体来源：一个是“性”，另一个是“男人”，这两者都是无法得到的，对于涉及它们的人们来说，它们都是“不及物”的，只能通过缺席之后所造成的影响来感受。影片中的三位女性在很大程度上对应于男性对于女性的三种基本想象——疯妈/圣女、林大夫/妓女、唐婶/家庭妇女，然而这三位女性有一个共同之点在于：男人都从她们的身边拿走了，她们因为不同的原因以不同的方式，无法拥有自己心爱的另一半。让女人处于饥渴状态，这是这部影片始终维持的重要悬念。男人越是缺席、这些女人感到越是匮乏，她们的举动便越是疯狂和反常。女性主义者会轻易地分析这只是男人一厢情愿的种种想象而已，在这种想象中，当事者则感到某种自恋式的满足。而它们其实多么幼稚，多么需要有人指出这种不堪一击的幼稚。
    就像勒内•基拉尔指出堂吉柯德不过是向别人“借来的欲望”一样，在这部影片中除了那个时代留下来五花八门的“遗产”，也看不出什么是姜文自己思想感情的出发点。他将自己的头脑成了一个时代的容器，而不是有关那个时代的想象力。他就像那位拿着长矛冲向敌人阵营的不知情的骑士，需要有批评家做他的塞万提斯，将他的幻觉、乖张、固执一一翻译出来。
    不仅是姜文的这部影片，张爱玲和李安的《色•戒》也存在同样的问题。张爱玲在回应对于自己小说的批评时说：“小说里写反派人物，是否不应当进入他们的内心？杀人越货的积犯一定是自视恶魔，还是可能自以为也有逼上梁山可歌可泣的英雄事迹？” 她的第一个反问是有力的，当然可以写反派人物的内心，问题是如何写这些人的内心。如果仅仅停留于这个人的自我陈述，局限于他本人的感知和视角，就如同听信了堂吉柯德所说的，将铜锣当作头盔、风车当作敌人了。当李安将这部小说认为是张爱玲本人的“忏悔之作”并力图忠实再现，也是停留于张爱玲对于自己的表述或辩解，而没有取得一个超越于张爱玲本人的视野。

三、提供伦理维度

    2006年奥斯卡最佳外语片《窃听风暴》（又译《别人的生活》，内容关于当年的东德当局如何通过窃听来监视控制艺术家。随着剧情的发展，窃听者改变了立场，站到了被窃听者、受害的剧作家一边。当33岁的年轻导演多纳施马克试图联系当年的办公大楼进行实景拍摄时，监狱博物馆的馆长拒绝了他的请求，理由是实际上在整个东德“良心发现”的秘密警察一个也没有！这便是影片伦理上的想象力了：现实生活可能不是这样，但是出于一种可以理解和可以向往的伦理立场，不可能的事情变得可能。“想象力”这种东西没有明确的定义，什么属于想象力而什么不是根据情况而定，其中有一条是否可以表述为——想象力产生于生活中那些稀少的成分。在目前的中国，在人们的日常生活和精神生活中，伦理力量也可以说是稀有元素。停留于生活表面的那些描写，也停留于生活本身的缺少伦理。
    近年来再度复出描写“底层”的提法，并众说纷纭。电影中尤其是在小制作和独立制作中，主要题材都是反映底层人民的。但是其中也隐含了一个问题：作者的道德立场似乎集中体现在取材范围方面，同时仿佛因为表现底层就拥有了一种伦理上的保证，表现所谓弱势群体便有了一种先天性的正确和正义。而对于影片中的人物如何通过他们的行为呈现某种伦理力量，体现某种伦理精神，则考虑很少。与此相反，经常看到的潜台词是——“对于底层人民，你能要求怎么样？”言下之意既然是底层人民，在道德上、尊严方面的要求就应该低人一等，或者令设一套标准，仿佛那些在重压之下的底层人民，就无需考虑如何做一个真正的人。
    比如2006年获柏林金狮奖的影片《图雅的婚事》（导演王全安），它把曾经是西北汉族地区发生的“拉帮套”（两个男人一个妻子）做法挪到了内蒙地区，穿上了鲜艳民族服装的女主人公当然更能够引起国际评委的同情好感。这位叫做图雅的女性因为丈夫巴托残疾，声称“谁能够养活巴托就嫁给谁”，经过一番周折，她成功地将新夫婿带回家中，此做法被视为“艰难时期光辉人性的体现”。但是有谁去考虑过那位丈夫的感受？他是否仅仅因为前妻依旧赏他一口饭吃不被赶走而感激涕零？难道残疾人就没有属于自己的尊严、就应该被当作一条乞怜的狗吗？这位女性白天给两个丈夫做饭，晚上与其中一个上床，一边是忍辱负重，一边是新婚和性爱，她的感受如何？如果这位图雅与丈夫没有感情了，为什么不送他去养老院，影片中明明有这样的转机；而如果是有感情为什么还要与别人结婚？为什么底层人民因为生活压力，就不能享受作为一个人应该享受的尊严和尊敬、享受完整的生活和完整的感情？
    这种现象几乎比比皆是。比如贾樟柯的《三峡好人》，两位远道而来的一男一女为了解决自己的婚姻问题，行走在拆迁的三峡地区奉节这个地方，影片的背景与人物是脱节的，有着各自要去的地方。但是也许可以结合起来，就是由男女主角韩三明与沈红来关心当地正在发生的事情，他们在废墟面前或许也有所触动，有所感悟，在情绪上表现出一种同情与渗透，而不是拆迁的人们惊惶不安，而这两人却是坚定不移的。行走于陌生区域的主人公如何去关注周围世界有两部重要影片——安哲罗普洛斯的《尤利西斯的凝视》和塔尔可夫斯基的《乡愁》，当然绝对不能要求贾樟柯的主人公也这样做，因为他们是底层人民，所以便只能关心他们自己。这样说如果让人感到要求太高了的话，那么贾樟柯的《小武》如何？一个小偷应该有他作为小偷所要面对和解决的问题，但是最终演变成了对于周围环境和围观群众的谴责。法国导演布莱松的关于小偷的影片《扒手》，让我们看到了一个小偷最终如何需要解决自己的道德和精神问题，而不是以其他理由比如贫困来替他开脱。
    影片《鸡犬不宁》（2006）关于一群停顿和失业状态的豫剧演员，描写了他们离开自己从小接受训练的专业之后如何挣扎生存。有人斗鸡、有人开照相馆，有人一心想出国。小香玉扮演的大红在摆香烟摊时发现一个丢下来的皮包，里面放着她赴京签证需要的两万块钱，带着疑惑她拿走了这两万块钱，但是却没有将这两万块钱还上，负起对于这两万块钱她自己的责任。解决的办法是她丈夫也被别人敲走同样数目的一大笔钱，仿佛这样就抵消了。当大红再度出现在人们眼前时，她已经与这件事情根本没有关系。替受苦的人们抹去道德上的漏洞，仿佛是这些有关底层描写的工作之一。
    最近上映的年轻女导演的新作《苹果》，范冰冰扮演的女主人公的丈夫安坤因为妻子酒醉被老板强奸，他于是向这个老板一而再、再而三地提出索赔要求，对他来说，妻子的贞操是可以用钱来兑换的。及至妻子怀孕，他越过妻子与老板签订协定，生下来的孩子归老板，对方要付钱若干。对他来说，仿佛不存在任何做人的要求，他一心只关心钱，不见他内心有任何不安或人性的挣扎。结尾处他与老板走到了一起，共同寻找出走的妻子，两位男人同时被抹上了一层温情脉脉的色彩，他们的可恶之处也被迷蒙的道路所覆盖。
    而如果在描写底层人民的同时，运用另外一套伦理判断的标准——人的无奈成了这个人的美德、道德上的漏洞成了天真无邪、有道德的人成了生物性的人，这是不是意味着对于底层人民的另外一种歧视？这些都是需要今天的批评工作者反思的。这当然不是说要拔高底层人民，而是将他们看作与我们一样，需要经过同样的锤炼和打磨，这是任何人不能回避的人生责任。

    一度时期，人们将方法论作为批评的法宝，认为只要掌握了种种批评武器——结构主义、符号学、精神分析等，就有可能挖掘出一部作品的秘密。但那武器说到底是人家的，是在人家的工场制造出来的。现在我们可以考虑在自己的环境中发展自己的批评，这种批评不应该仅仅是学院式的，而是需要与这个正在成长的社会一道成长，与我们周围一道拓展的空间一道拓展。