苏曼莎同人文:论穆旦的诗

转自理想藏书-作家与作品-中国相关 论穆旦的诗 王佐良
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 　　一想起穆旦，我就想起三四十年代之交的昆明。那时抗日战争正在进行，我们同是从北方来的流亡学生，在那里完成了大学学业。但那时他已经有过不寻常的经历，其一是他是从长沙步行一千多公里来到昆明的，其二是他曾参加远征军去缅甸，又从那里撤退到印度。他的身体经受了一次大考验，但终于活着回到昆明，去做他历来爱做的事——写诗。 　　早在北方，当他还是少年，穆旦就已开始写诗，写的大部分是雪莱式的抒情诗。战争使他兴奋，也是他沉思。他的笔下多了老百姓的痛苦，这在《赞美》一诗里就已明显： 　　一个农夫，他粗糙的身躯移动在田野中， 　　他是一个女人的孩子，许多孩子的父亲， 　　多少朝代在他身边升起又降落了 　　而把希望和失望压在他身上， 　　而他永远无言地跟在犁后旋转， 　　翻起同样的泥土溶解过他祖先的， 　　是同样的受难的形象凝固在路旁。 　　在大路上多少次愉快的歌声流过去了， 　　多少次跟来的是临到他的忧患； 　　在大路上人们演说，叫嚣，欢快， 　　然而他没有，他只放下了古老的锄头， 　　再一次相信名词，溶进了大众的爱， 　　坚定地，他看着自己溶进了死亡里， 　　而这样的路是无限的悠长的 　　而他是不能够流泪的， 　　也没有流泪，因为一个民族已经起来。 　　此诗写于１９４１年，内容是战时中国农民的痛苦和坚韧，形式上也有特点：每行都很长，自由奔放，每节都以“因为一个民族已经起来”作结。这个复句给了全诗一种秩序，也是意义的重点所在。 　　当然，他还有别的意境，方式也有所不同。他能写得很有声色光影之美，例如： 　　蓝天下，为永远的谜迷惑着的 　　是我们二十岁的紧闭的肉体， 　　一如那泥土做成的鸟的歌， 　　你们被点燃，却无处归依。 　　呵，光，影，声，色，都已经赤裸， 　　痛苦着，等待伸入新的组合。 　　这最后一行是有着一个年轻人的全部忧伤和希望的。 　　他也能写暴力，如在《五月》里： 　　勃朗宁，毛瑟，三号手提式， 　　或是爆进人肉去的左轮， 　　它们能给我绝望后的欢乐， 　　对着漆黑的枪口，你就会看见 　　从历史的扭曲的弹道里 　　我是得到了二次的诞生。 　　这是充满现代意识的诗行，然而又伴随着历史感，奇异的形象（“历史的扭曲的弹道里”），出人意料的拚合（“绝望后的快乐”），短短几行，写出了一个当代知识分子的处境和心情。 　　也是在《五月》里，出现一种奇异的对照： 　　负心儿郎多情女 　　荷花池旁订誓盟 　　而今独自依栏想 　　落花飞絮满天空 　　而五月的黄昏是那样的朦胧！ 　　在火炬的行列叫喊过去以后， 　　谁也不会看见的 　　被恭维的街道就把他们倾出， 　　在报上登过救济民生的谈话后， 　　谁也不会看见的 　　愚蠢的人们就扑进泥沼里， 　　而谋害者，凯歌着五月的自由 　　紧握一切无形电力的总枢纽。 　　感伤性的旧的爱情场面被当代政治压倒了，当中的工业性形象（“无形电力的总枢纽”）和典型化的人物（“谋害者”）宛如Ｗ·Ｈ·奥登的诗。奥登和艾略特正是那些年代里被穆旦和其他昆明诗人热切地读着的外国诗人。 　　这就使人们想到一个问题，即四十年代现代主义在昆明的兴起。穆旦和他的朋友们不但受到西方现代派诗的影响，而且他们身边还有更直接的影响，来自他们的老师威廉·燕卜荪。这位英国诗人兼文论家那时在西南联大教书，开了一门课，叫做“当代诗歌”。他不讲自己的诗，他的学生当中能够读懂他那结合着现代科学和哲学的诗的人也不多。但是通过教学和他的为人，学生们慢慢学会了如何去体会当代敏感。他们正苦于缺乏学习的榜样——当时新月派诗的盛时已过，他们也不喜欢那种缺乏生气的后浪漫主义诗风——因此当燕卜荪在课堂上教他们读艾略特的《普鲁弗洛克的情歌》、奥登的《西班牙》和十四行诗的时候，他们惊奇地发现：原来还有这样的新的题材和技巧！但是战局在恶转，物价在腾飞，在那样艰苦的生活环境里，这些青年知识分子最终也没有找到一个可以庇护艺术的象牙塔。他们倒是把从西方现代主义学到的东西用来写中国的现实了。 　　对于穆旦，现代主义的重要性在与它多少能看到表面现象以下，因此而有一种深刻性和复杂性。从１９４２年起，他开始写得不同，常把肉体的感觉和玄学的思考结合起来，例如在《诗八首》里： 　　３ 　　你底年龄里的小小野兽， 　　它和春草一样的呼吸， 　　它带来你底颜色，芳香，丰满， 　　它要你疯狂在温暖的黑暗里。 　　我越过你大理石的理智殿堂， 　　而为它埋藏的生命珍惜； 　　你我底手底接触是一片草场， 　　那里有它底固执，我底惊喜。 　　４ 　　静静地，我们拥抱在 　　用言语所能照明的世界里， 　　而那未成形的黑暗是可怕的， 　　那可能和不可能的使我们沉迷。 　　那窒息着我们的 　　是甜蜜的未生即死的言语， 　　它底幽灵笼罩，使我们游离， 　　游进混乱的爱底自由和美丽。 　　中国过去没有过这样的爱情诗，后来也罕见。穆旦在中国诗歌的不断滚流里抓住了另一个绝对完美的一瞬间了。 　　这也是他的语言的胜利。他避用陈词滥调，但是对普通白话也作了一番修剪，去其罗嗦而保其纯朴，炼出了一种明亮的、灵活的、能适应他的不断变化的情绪的语言。词汇是简单的，但它们的配合则不寻常，形象更常令人惊讶——“我缢死了我的错误的童年”，“你给我们丰富，和丰富的痛苦”，“水流山石间沉淀下你我”，等等。有时他的诗不能一读就懂，那只是因为他所表达的不是思想的结果，而是思想的过程。有时他显得不那么流畅，那也只是反映了他内心的苦涩。由于这一切，他的风格是新鲜的，活泼的，常带戏剧性，有它独特的韵味。 　　他注重创作实践，对于理论家们不甚理会，自己也没有谈过诗学。人们可能有一个初步印象：他过分倾向艾略特和奥登的写法了，特别是奥登——可是在三十年代哪个青年能不喜欢作为欧洲反法西斯文学前卫的奥登呢？只不过奥登有时显得故作姿态，而在穆旦身上人们只见一种高雅、一种纯真，它们是绝不允许摆弄任何姿态的。毕竟，他的身子骨里有悠长的中国古典文学传统。即使他竭力避开它的影响，它还是通过各种渠道——读物，家庭，朋友等等——渗透了过来。他对于形式的注意就是一种古典的品质，明显地表露于他诗段结构的完整，格律的严谨，语言的精粹。 　　这也就是说，在穆旦身上有几种因素在聚合。虽然他已写了不少好诗，人们期待他写得更好。他是那个时期最有发展潜力的诗人之一。然而生活环境却变得不能忍受了。抗日战争胜利之年，他还不到三十岁，却发现自己处在“过去和未来两大黑暗间”（《三十诞辰有感》）。他“想要走，走出这曲折的地方”，于是去了芝加哥，在那里学了俄语，学到能译普希金的程度。五十年代之初，他回到中国大陆，看到当时诗坛的情况，感到自己过去的写法不能再继续下去，于是潜心于诗的翻译。政治运动冲击了他，而且时间比别人早。身处逆境，他却更加坚韧地偷空翻译，多少年过去，他终于成为新中国最有成就的诗歌翻译家之一，译了普希金、雪莱、济慈、叶芝、艾略特、奥登，最后还把拜伦的《唐璜》全部译了过来，译文的流畅、风趣和讽刺笔法与原作相称，以至我们今天如提中国译诗的突出成就，名单上少不了它。 　　朋友们有点放心了，但不免想问：他自己的诗创作又怎样？难道他的诗才的源泉就真的干枯了？ 　　当然没有。事实上，他的译诗之所以出色，正因为他把全部的诗才投了进去。此外，他并没有完全断绝写诗。１９７６年左右，朋友们手里流传着他的手写稿，上面有《智慧之歌》、《秋》、《冬》等诗。 　　三首都是好诗。经过了三十年的沉默，他的诗并未失去过去的光彩。语言的精练，形式的严谨，都不减当年，只是情绪不同了——沉静，深思，带点忧郁，偶然有发自灵魂的痛叫声。《智慧之歌》中就有沉痛的一问： 　　那绚烂的天空都受到谴责， 　　还有什么彩色留在这片荒原？ 　　《秋》有秋天的宁静，不过到了末尾“却见严冬已递来它的战书”。等到《冬》真的来到，它的情调是哀歌式的，其第１部分起迄两段是这样的： 　　我爱在淡淡的太阳短命的日子， 　　临窗把喜爱的工作静静做完； 　　才到下午四点，便又冷又昏黄， 　　我将用一杯酒灌溉我的心田。 　　多么快，人生已到严酷的冬天。 　　我爱在雪花飘飞的不眠之夜， 　　把已死去或尚存的亲人珍念， 　　当茫茫白雪铺下遗忘的世界， 　　我愿意感情的激流溢于心田， 　　来温暖人生的这严酷的冬天。 　　但是他没有能够尝到“感情的热流”所能给的“温暖”。１９７６年初，他从自行车上摔下，腿部骨折了。１９７７年２月，在接受伤腿手术前夕，他突然又心肌梗塞。一个才华绝世的诗人就这样过早地离去了。 　　选自《穆旦诗全集·序》李方编，中国文学出版社，1996年版 　　王佐良另有《谈穆旦的诗》一文，似为上文的最后修定稿，内容无大差别，文笔较精致。 　　================ 　　戴望舒这份遗产 　　蓝棣之 　　《戴望舒诗全编》包括了迄今所能搜求到的戴望舒的诗创作、译诗和诗论的全部，真正是一本“全编”。这些文字，无论是诗作与诗论，还是他从西方诗海中挑选而精心译出的诗，都有一股特殊的魅力。我再次翻阅一过，头脑里下意识地又萦回着戴望舒诗歌生涯及其评价的种种问题。无论如何，戴望舒这份遗产，对于新诗是重要的，我们没有理由不加以珍视。 　　曾经有人说戴望舒诗是诗坛的“尤物”，大概是说它美艳而富于可怕的诱惑性吧，自然这是寓贬于褒的。我愿意在正面意义上使用“尤物”这个词，我认为戴诗美丽而富于感情，有亲切、柔美的抒情风格。戴诗的魅力来自他那诚挚而优伤的感情。他的诗与二十世纪二十年代臻于高潮的英语系的现代主义诗的重“知性”不尽相同，他的诗主情，情是他的诗的骨子。尽管他很快就抛开了浪漫派，而倾向于象征派，甚至后来还倾心 　　于后期象征派，但他的诗一直有浪漫主义的情愫。他的《诗论零札》认为诗所表现的，是情绪的抑扬顿挫，是去掉了音乐与绘画成份的纯粹的情绪。他的诗集，无论是《我的记忆》，还是《望舒草》，或者《灾难的岁月》，都是抒情和以情取胜的。如果拿四十年代成长起来的穆旦的诗加以比较，一个重知性，一个重感情，区别是很显然的。番草在纪念戴望舒的文章中曾说，当时他们那一批诗人所喜爱的诗，是兼有浪漫主义的情愫与象征主义的意象。戴望舒的诗风大体上可以说是象征主义的，但它没有象征主义的神秘与晦涩，更非只是官能的游戏。戴望舒的诗是感情的，但不是感伤的。感伤是感情的矫饰虚伪，是感情的泛滥，戴诗里没有这样的东西。所以，在《望舒草》出版的那个时候，曾经有朋友说他的诗是象征派的形式，古典派的内容。杜衡也说戴诗很少架空的感情，铺张而不虚伪，华美而有法度，的确走的是诗歌的正路。 　　戴望舒是一个理想主义者，他对政治和爱情作理想主义的苦苦追求，但其结果，却是双重的失望。在他的诗中，姑娘的形象往往寄寓着他的理想，而孤独的游子的形象则往往是诗人自己。他的诗常常表现出游子追求理想的命定的徒劳，而这里的特点恰好又是对没有希望的理想付出全部的希望与真情。戴望舒曾熟读法国象征主义诗人魏尔伦。苏联学者契尔卡斯基说过，就多愁善感的气质说，戴望舒也接近魏尔伦。魏尔伦《无言的歌集》表达了巴黎公社失败后，不知所措的知识分子苦闷沮丧的情绪，其基调是对于诗人的理想和他周围的肮脏生活相脱节的悲剧感。戴望舒的诗，则表现了从“五四”运动激昂地飞腾起来的理想，同淹没于血泊之中的一九二五——一九二七年大革命现实相脱节的悲剧感。他的诗自然不是反抗的和战斗的，但也不是环境的奴隶。他的成名作《雨巷》里的那位丁香一样的姑娘，显然受到命运的打击，但她没有乞求或颓唐，她是冷漠和高傲的，她仍然是那样的妩媚动人，她在沉重的悲哀下没有低下人的尊贵的头，象 　　一面旗子一样地忍受着落到头上的磨难。诗人在这里坚持了人的尊严和顽强生命力的思想。人和理想，惶惶不安的人和无法实现的理想，这就是戴望舒诗的悲剧主题。 　　戴望舒大约在一九二二——一九二四那两年间开始写新诗。当时通行着一种“自我表现”的说法，做诗通行直说，通行喊叫，以坦白奔放为标榜。戴望舒及其诗友对于这种倾向，私心里反叛着。他们把诗当作另外一种人生，一种不能轻易公开于俗世的人生，他们可以说是偷偷地写着，秘不示人。他们把诗看作一种泄漏隐秘灵魂的艺术，厌恶别人当面翻阅自己的诗集，让人把自己作品拿到大庭广众之下去宣读，更是办不到。所以戴望舒写诗，是要把真实隐藏在想象的屏幕里，他的诗是“由真实经过想象而出来的”(《诗论零札》十四)，他写诗的动机是在表现自己与隐藏 自己之间。“假如有人问我烦忧的缘故，／我不敢说出你的名字。”(《烦忧》)这就是说，戴望舒的诗确是表现了他的真情实感，甚至隐秘的灵魂，但它不是直接的，而是吞吞吐吐的，是通过想象来暗示的。与政治理想的幻灭一样，他的爱情婚姻生活也一再受挫折。戴望舒的好些名诗，都写的是对他真实爱情的欢乐与痛苦生活的想象。他与诗友施蛰存的妹妹施绎年曲折 　　而徒劳的爱情，酿造了他的诗歌。初恋的阴影使他写了《路下的小语》、《林下的小语》；订婚仪式之后他对爱情持久的渴望和对生活的执着，使他写下了《百合子》、《八重子》、《村姑》；两人感情性格不合，又使他写下了《过时》、《有赠》；婚期一再延期举行，使他的诗里一再出现病态孤独者的形象。总之，戴望舒的诗，是抒情诗，艺术想象是一大特色。由于艺术想象的需要，或者说由于隐藏自己的需要，诗人常常要借助各种形象或意象来抒情，这就产生了抒情诗里一种远距离投射感情的情况。比如《村姑》一诗，诗人是借村姑以抒写对美好爱情的向往与激动，有人由此说戴望舒此时已转变了感情，开始关注劳动妇女的命运，那是很牵强的。正如《梦都子》等几首写日本舞女的诗，并不说明戴望舒瞩目于国际题材或中日友好，他只是借此写爱情中的忧郁与陶醉罢了。 　　戴望舒的译诗，与他的新诗创作大体上是同时开始的，而且也大体上是同步的。关于这方面的情况，他的挚友施蛰存先生多有介绍。一九二五年秋天，他进上海震旦大学读法文，开始接触雨果、拉马丁、缪塞等法国诗人。一九二七年以后，因郁达夫在《创造季刊》上介绍美国诗人欧莱斯特·道生的诗集，戴望舒与杜衡合译了道生的全部诗歌和诗剧。后来，戴望舒抛开了浪漫派，倾向于象征派。但是，魏尔伦和波德莱尔对他也没有多久的吸引力，他最后还是选中了果尔蒙、耶麦等后期象征派诗人。到了法国之后，兴趣又先后转到了法国和西班牙的现代诗人。戴望舒所译的西方诗，已经尽可能不遗漏地收进《戴望舒诗全编》里了。应当说明，戴望舒的译诗，其中有好些诗，看来他不是为发表而译出的，我认为他是为了创作上的借鉴而译的，这些译诗都是经他的朋友施蛰存先生整理的，因此，对于研究戴望舒的诗创作，尤觉弥足珍贵。戴望舒受到西方诗的影响与暗示，从而有效地提高了自己的艺术水准。他早期的诗，有些道生和雨果的情调，中期的诗，有法国象征派诗人保尔·福尔和耶麦的风格，后期的诗，有西班牙诗人的情绪，甚至气质。在这个过程中，戴望舒留给我们好些宝贵启示。他不重复自己，更不固步自封，他总是孜孜地探索前进的道路。在他最后一个诗集《灾难的岁月》里，我们可以看到，像《我用残损的手掌》、《等待》这些诗，很有些阿拉贡、艾吕雅的影响。 　　这也就是说，戴望舒已经走到了革命的或左翼的超现实主义文学的殿堂，他的创作并没有因思想水准的提高而降低了艺术的追求，或者使自己封闭和僵化起来。戴望舒成熟时期的诗论，强调表现新的情绪，纯粹的情绪，强调诗是全官感或超官感的东西，他说诗应该去掉音乐的成份、绘画的长处与字句的美丽。后来他又说，真正的诗是在任何语言的翻译中都永远保持着它的价值。他的这些主张，加上他才华卓绝，情思茂密，因此，他为中国新诗开辟了新途径：从“白话入诗”的“白话诗”时代，到“散文入诗”的“现代诗”时代。为建立具有散文美的自由诗体，戴望舒结合翻译与创作，经历了一个漫长的探索过程，留下了宝贵的教益。 　　戴望舒短暂的一生，走过了一条曲折的道路。作为戴望舒的诗友，艾青曾经说他所走过的是中国一个正直的、有很高文化教养的知识分子走过的道路，他常常要通过自己真切的感受，甚至惨痛的教育，才能比较牢固地接受或拒绝公众所早已肯定或否定的某些观念。戴望舒早期的诗，常常流露一种哀叹的情调，充满了自怨自艾和无病呻吟，象一个没落的世家子弟，对人生采取消极的、悲观的态度。他曾一度对现实采取积极的态度，但没有持续多久，他又很快回到一个思想紊乱的境地，越来越深地走进了虚无主义，对自己的才能作了无益的消耗。他徒劳地思索着，除了使自己困惑外，不会有更好的答案。应该说，造成这种思想状况的原因，是诗人所经历的复杂的苦恼、苦难和不幸。在这种处境下，写诗差不多是他灵魂的苏息和净化，是他从现实逃避的通逃薮：“找是比天风更轻，更轻，／是你永远追随不到的。”(《林下的小语》)他想象自己是世俗的网所网罗不到的，而借此以忘记，以此自我安抚。戴望舒这个写诗动因，可以说是无意 　　识的，诗人未必明白察觉了，但它是真实的。及到后来，写诗不再是安抚与苏息，看来他是有些绝望与幻灭了，于是他在《乐园鸟》一诗中，写下了如此深深困惑的诗句： 　　飞着，飞着，春，夏，秋，冬， 　　昼，夜，没有休止， 　　华羽的乐园鸟， 　　这是幸福的云游呢， 　　还是永恒的苦役？ 　　以及： 　　假使你是从乐园里来的， 　　可以对我们说吗， 　　华羽的乐园鸟， 　　自从亚当、夏娃被逐后， 　　那天上的花园已荒芜到怎样了？ 　　这样的问题，自然不仅仅戴望舒问过，然而又有谁能回答呢？ 　　一九八九年九月二十五日于北京青苑 　　(《戴望舒诗全编》，梁仁编，浙江文艺出版社一九八九年七月第一版，5.60元)
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