朝鲜美术，依旧激情的岁月

　　历史上的朝鲜曾是中国的附属，在19世纪末与我们上演了许多大戏，长期饱受着日的奴役和摧残，而抗战胜利和接踵而来的抗美援朝战争后的世界格局形成了两大阵营，同时让同为社会主义制度的朝鲜与中国变成了战友加兄弟的“莫名”友谊关系。半个世纪以来，随着国际风云的变化，世界上仅存的最大社会主义国家——中国早已改变了以往阶级斗争为纲的国家政策，将自己的注意力转移到经济建设上来。作为邻居的朝鲜因为种种原因还停留在那个今天看来已经远去的年代，很多去过朝鲜旅游的中国人都会明显的在那里发现自己曾在50年代的儿时记忆和无奈的喟叹。在艺术创作上由于各种原因朝鲜的艺术在世界的舞台上似乎销声匿迹了……

　　前不久，在宋庄美术馆举办的“阿里郎?庆祝中朝建交60周年朝鲜美术展”，让我们近距离的接触到朝鲜具有浓重的革命特色的艺术作品，也让我们再次反思曾经在中国美协体系依然奉行的创作模式与50年前的朝鲜艺术有异曲同工之处。艺术在社会生活和国家生活中究竟应该占有什么位置再一次引发了我们的深思和焦虑。

　　本刊此次发表的作品只是想提供一个参考和比照，希望有兴趣的读者能产生自己独有的审美和思维。

　　                                                                                         ——编 者

　　美术创作是国家意志的载体

　　朝鲜绘画深受中国传统水墨和日本浮世绘等多重影响，民间少有是以风俗画为主，与中国早期的艺术创作紧密相连。朝鲜战争形势非常明显地也体现在艺术创作领域，革命现实主义的创作风格依然在朝鲜牢固占据着主流地位，虽然这是政治上的需要。是朝鲜当前为了争取生存空间所做的政治努力，处于大国地缘政治风口浪尖的朝鲜，弱小的朝鲜除了保持庞大的军备之外，还需要在思想领域构建自己的一套统一的国家意志，控制国内民众的文化手段，这就出现了一大批以政治题材，领袖公务员题材为内容的所谓“主题”性油画，伴生的是深受俄罗斯风景油画影响的山水。显然，她深受前苏联和中国的革命现实主义的作品的很大影响。像阿里郎这样的彰显民族文化的作品，还有体现阅兵、人民丰收的景象，为民众掩饰了朝鲜与世隔绝的经济与政治联系，不能不说这是一个地源政治小国不得以的悲哀。而在中国体制内的绘画创作中，时下写实主义的主要内容是表现具有强烈的意识形态的主题：领袖像、革命历史故事、社会主义新面貌、现实生活等歌颂主流意识形态的内容。当然，这些内容既代表了国家的意志，又表达了集体主义的审美观念，然而却不是艺术家个性的充分发挥，在中国多年的民族解放和政治斗争中，中国油画更多地被作为宣传工具;而中国和朝鲜的主流绘画从题材到内容非常相近，但中国主流绘画随着80年代社会改革之后，现实题材更多样化一些，包括出现了以《父亲》为代表的“乡土写实”。但是，政治宣传性的绘画仍然作为某种合理的形式在中国存在着，由于政治关系，也相对的落后于实验性艺术创作。在前不久结束的国家重大历史题材的绘画中尽管得到了体制内和社会广大公众的一致追捧，但悲哀也就在此，由于不了解艺术的真正概念和我们多年的艺术教育，误导了中国的广大老百姓。所谓社会精英的社会知识分子根本不知道当代艺术姓甚名谁，这是国家的悲哀，时代的悲哀，教育的悲哀。如果我们仔细了解一下自1940年以来的西方艺术史，这些问题马上就搞清楚了。可是，很遗憾，缺失的教育和学习乃至抵制和唾骂代替了我们学习的空间和时间，我很忧虑这一课我们什么时候才可以补上。

　　美术机构的绝对化、任务化、功利化

　　民族化探索与意识形态的特别集合

　　民族化在中国文化的语境里主要是指油画等外来艺术的民族化问题。民族化问题受到了主流意识形态的高度重视。中国的主流绘画长期以来由于限定在写实主义框架内，并且长期受到政治的左右，所以民族化的道路举步维艰。长期以来的闭关锁国使得中国的油画在独立后的30年里基本与世隔绝，基本的技术性虽然解决了，但谈不上对于西方写实主义的超越;所以对于写实主义油画来讲民族化的追求就只能是空谈。即使取得了一些成就也是浅层次的，经不起推敲的。文革时期的油画应该说很有特色，很具有中国民族特点的，但是很难说它的成就有多高。同样的情况在朝鲜绘画中更为恶劣的重演着，浮华空洞的画面里散发着朝鲜政治的刻意的粉饰，被称为“世界上最封闭且最陌生的国家”，朝鲜绘画的自我放逐使得朝鲜油画很难被人认可为“艺术品”，它们俨然是一批批用画笔写出来的政治标语和国家颂文，或者从这个角度而言，朝鲜绘画与最极端时刻的中国主流绘画一样，正真实的表达着这个民族的虚无和空洞的政治热忱。

　　难以突破的“逆流”的特性。在这个多元文化相互融合、碰撞的时代，在一些周边国家在任何领域竭力与世界接轨的潮流下，朝鲜的社会主义文化艺术呈现着一种“逆流”的特殊性，与朝鲜的政治紧密咬合着走在革命美术的道路上。对于中国观众来讲，朝鲜美术一定似曾相识，心情必然是无比亲切，也无比复杂。中国人民向来有一种挥之不去的朝鲜情结，分析朝鲜绘画的现状如同反观中国主流绘画的发展历史：由于担负传播意识形态的功能，所以主流美术能与国家政治紧密结合，获得美术活动的特权。这种特权主要体现在主流美术的创作成果，能够获得由国家所属的组织机构的价值认可，虽然这种认可也以学术的面目出现，但其最有核心影响力的成分，仍然是权力作用。如最大的主流美术机构——中国美术家协会，是一个事实上并非名正言顺的行业主管部门，而各地所谓画院，则是国家所属的事业单位，存留大批有国家干部身份的专职创作人员。这样的文化机构和冗员在世界范围内并不多见，而朝鲜则为中国的主流绘画创作模式提供着一个更现实的案例。从制度层面上看，主流美术就是体制美术。中国主流美术的存在和发展，与国家设立的行业管理部门(美协)、创作机构(画院)与展览体制(全国美展)密不可分，这是行政一体化的美术品生产与流通过程。而朝鲜艺术家作为国家机器的一分子，也形成了一种制度化的行为模式。这种模式以服从政治权力制约下的群体价值为前提，包含着对现有艺术管理体制的肯定和情感依恋，代表了抵制变迁和维护现有体制的守旧姿态。而从属于单一行政体制的艺术品生产方式，与单一的计划经济体制一样，既有在较大范围内协调生产与需求的可能，也有忽略所控事物自身发展规律的弊端。高度集中的计划经济体制在朝鲜建国之初，能使战时遭到严重破坏的国民经济迅速恢复和发展，在迅速实现工业化等方面也起过重要作用，因此，60年代朝鲜经济发展很快。到70年代中期以后，随着经济规模的不断扩大，经济联系和社会分工的日益复杂，以及科学技术的飞速发展，计划经济体制的弊端越来越清楚地暴露出来，出现了经济增长率降低，经济效益下降，技术进步缓慢等趋势。因此，从更长远的眼光看，所谓“主流”者也，未必是艺术的主流，也未必是美术进步的主流。如果换个角度考虑问题，将这种“主流”看成是当代美术事业的边缘和次要者，也很可以说得通。但出现“逆流”的可能性更是不可能，除非国家在许多方面有重大的变化……

　　“独立”的艺术创作生态和“近亲”现象

　　同样的，由于环境相对的封闭，朝鲜艺术很少受到西方现代艺术的影响，同时也很少受到商业化的侵扰。由于国家意识形态是维持社会稳定的思想体系，由社会绝大多数成员的信仰和价值观所构成，所以性质保守，更替速度较慢。这种情况反映到朝鲜艺术创作中导致朝鲜绘画的思想内容和艺术观念少有更新，在各种朝鲜绘画展和艺术展览中能看到的，往往是那些从古到今永无变化的固定观念，比如真善美和技术的完善等还是他们无比痴迷的追求目标。即便是在研究领域，主流美术的鼓吹者们也是乏善可陈。比如至今仍有人格外称颂前苏联和俄罗斯艺术，并不是因为那些东西有多少新鲜内容，而是主流美术的研究者们思想过于贫乏所致。在中国由于主流美术的国家权力属性，所以，积极参与主流美术活动并取得好成绩者，能在较大的社会范围内得到利益附加值，从利益的角度出发主流美术便成为所有美术创作的最高等级，从而使该项活动能长期持续稳定的发展下去。在者，中国与朝鲜过去曾同为一个社会主义阵营。主流美术系统十分相近，两个国家作为曾经的“兄弟”及至后来的“分道扬镳”，但都无伤大雅的面子。这便使两国的骨肉亲情仍然同源，主流美术“近亲”的现象就好不奇怪了。这 是悲哀，也是幸事，恰恰为收藏家和市场提供了无比超值的操作空间。

　　掣肘于经济的市场环境

　　中国艺术品市场经过近年来的运作和发展，在水墨绘画和传统油画上一直有着不俗的市场成绩，而“红色系列”和“历史革命题材”也一直是艺术品拍卖业的宠儿，刻意确认红色经典其实早已完全的市场化，而更宽泛的中国主流绘画领域也在程度不等的进入收藏领域，主流画家中已经有相当一部分得到市场认可，如吴冠中、陈逸飞、罗中立、杨飞云、王沂东等等，这些画家拥有稳定的收藏群体。朝鲜艺术品市场近几年一直处于被各机构预谋推出的时刻，但苦于朝鲜半岛特殊的政治原因和特殊的历史时期，导致朝鲜政治和经济的发展缓慢。加上朝鲜艺术绘画的创作与国家政治挂钩紧密，因此朝鲜绘画在艺术市场上的运作还需要等待一定的契机。