九乡新闻网胡蜂养殖技术及视频:瓷画艺术必须超越赝品意识 ——对陶瓷绘画传统的反思（李菊生） - 院校大本营 - 雅昌艺术...
来源：百度文库 编辑：九乡新闻网 时间：2024/04/27 13:49:17
我国古代遗留下来来的宣纸、丝帛画、壁画、岩画、砖画、陶瓷画的诸种文物中，保存最好、数量最多、时代作品最全、制作者最众、流传区域最广的首推陶瓷绘画。至今，施以绘画装饰的陶瓷制品仍是我国出口创汇富有民族特色的“拳头产品”。因而研究陶瓷绘画的传统与现状，探讨陶瓷绘画语言对现代文明的适应与嬗变，应是文化、美术、陶瓷学术界的重要课题。笔者仅以所知的陶瓷绘画发展历程为依凭，谈谈此画艺术对传统的承传与超越的一孔之见。
一、辉煌与失衡
六十年代，在距景德镇市百余公里的万年大源仙人洞出土了中国大地最早的陶瓷——大口深腹圆底罐及众多的陶片。这是新时期早期遗存下的文物。这处遗址出土的陶片中，已出现原始朴拙的绳纹装饰、刻画格装饰、附加堆钻石。这些距今九千至一万年的简陋线条，揭示了当时的人类已有了审美需求，已开创了使用图画语言来表达某种感觉的美术创作先河。这地处荒郊黄土岗的陶片实是后世震惊全球的华夏陶瓷艺术的源头。此后，陶器的纹饰逐年演变，战国时期彩陶文化已具相当水平，如河南洛阳烧沟战国墓出土的彩绘陶壶，在壶的上方颈部，是对称而多变的规则几何连续纹，在壶的腹壁，这绘有类似孔雀尾毛的图案，其中较粗的曲线勾勒色界，斜行而较细的立线勾勒出羽毛，羽毛组合成雀尾，与雀尾对应的是鸟头，线条回环婉转流畅，多变而不零乱，已具变形艺的雏形，显示出作者高度的才能和熟练的技巧，至今仍具有极强的感染魅力。
陶器的制作导致了瓷器的出现，出土实物和窑址表明，中国瓷器的故乡在浙江，商国之际已有原始瓷器出现，这种原始瓷器可视为陶与瓷的过渡产品，至东汉，瓷器生产已基本成型，浙江上虞东汉窑的产品碎片，表明中国瓷业称雄世界近2000年的历史已经开始了。瓷器绘画自六朝早期的青瓷釉下彩开始。在未烧成的坯体上用色料彩绘，然后施盖一层透明釉入窑烧成的瓷品，称为釉下彩。由于色彩不暴露在外，又有釉层的保护，故瓷面不会在使用中被磨损，百千年后仍然保持原貌。釉下彩出现初期，由于缺乏精品，并不为社会完全接受。从出土文物的施彩比例看，人们似乎更喜欢无彩的瓷器。景德镇地区的窑厂在唐代已有烧制白瓷的名声。《景德镇陶录》载：“陶窑，唐初器也，土惟白壤，体稍薄，色素润，镇中秀里人陶氏所烧造。邑志云：‘唐武德中，镇民陶玉者，载瓷入关中，称为假玉器，且供于朝，于是昌南镇瓷名天下’”。唐代釉下彩产品的代表窑址应算湖南长沙的铜官窑，这是的瓷画具有很强的绘画性，颇具中国画写意特色，构图注重传神。如浙江宁波出土的铜官窑釉下彩壶，壶腹画有一头幼鹿，它弓身翘尾，前蹄跃空跃起，伸颈反顾，双耳竖立，两眼大睁，眼白几占全眼，黑眼球成为一条线，一边跳跃一边警惕观察看四周动静。其他动物禽类，作者注重刻画他们的瞬间动态，注重小品性的情趣，人物画也十分注重神态，尽管这些作品绘制水平不均衡，有些画的基本功不够好，但其中已清晰地显露出作者美化瓷品的同时也追求着具有相对独立意义的美术效果，它应是中国陶瓷画艺术的正宗。
始于唐代的青花瓷，标志陶瓷装饰进入举世瞩目的辉煌时期。青花以天然钴料为色彩，烧后呈蓝色，青花装饰主要通过线条的粗细、疏密、点线笔法处理图案与图画，运笔技巧具有鲜明的国画风格。青花瓷画，在我国古代瓷画中占据最重要的位置。景德镇市元代中晚期以后的青花瓷艺术中心，此时的青花烧结技术完全成熟，绘制技艺对汉唐也有所发展，此后青花图案历年增多，经明代的鼎盛之后，到清代图案款式已数以百计。长期使用青花瓷器皿的中国人民，已形成民族欣赏习惯，以至直到今日青花瓷仍是众多地区喜爱的品种。
清代出现了粉彩瓷，它使用加入砷的白色彩料对各种色彩“粉化”，如大红变粉红等，使色彩湿润柔和，这样色彩的种类也在原五色上大大增加。雍正、乾隆之后，粉釉已风行民间，这种瓷画工整严谨、重填彩、重工笔、色彩铺盖全器皿，具有典型的宫廷富贵味。
笔者不惮其烦地追述历代瓷艺，意在表明作出下面阐释时没有忽略我国传统陶瓷画的赫然业绩。
在由各代陶瓷绘画器皿组成的历史画廊中，人们可以发现，凡是能够直观地较为强烈地表达作者创作个性的绘制，都难以承传。不仅上文所提及的富有个性变形的味的战国陶壶图案未能进一步发展为艺术的抽象，而且像铜官窑所绘制的富有生活情趣，表现制作者独特视角的绘制，也未能形成流派。
一门具有千年以上历史、影响广及全球、接受者数以亿万的绘画艺术，竟然未能出现几群，不，那怕是一伙；不，哪怕只是一位艺术风格卓然独立的艺术大师！在品味这门艺术时，作为传统艺术的传人们，心中恐怕难免不泛出一番苦涩。
数以万计的陶瓷文物揭示着这样一种失衡：瓷画追求从官、从俗、从众，排斥独特个性；追求图案的严整平和，排斥富有创意的变形；追求对器皿的装饰性，排斥绘画艺术的独立性，几乎各个朝代都存在着艺术灵性与王朝统治年限背反的规律：封建王朝越长，体现在瓷画中的创作个性被扼杀的数量就越多，个性作品就越少。清代未年的瓷画，实际上已难以成为一门独立的艺术。
二、艺术生产的桎梏
脱离艺术创作的制约因素孤立地评价作品，便难以揭示艺术生产种种矛盾的，而不少论及陶瓷美术的书籍恰恰步入这一误区:过于重视陶瓷的制作工艺成就，过于漠视陶瓷美术自身兴衰的动因。如某部今年出版的陶瓷美术史书籍，自始至终都忽视了一个基本事实：陶瓷美术始终生存在封建王权的掌股之中！
唐代是封建王朝中对文化持较为宽容态度的朝代，于是佛教文化也溶于瓷器，于是长沙的铜官窑得以成为陶瓷艺术的“敦煌石窟”；宋代的君王有绘画的癖好，且数代承沿，形成的王族画家群落。徽宗赵佶、高宗赵构，堪称有成就的画家皇帝，他们的审美情趣，对宋代瓷器的钻石起了直接的、强烈的影响，宋瓷的灿烂，折射出了宫廷的影响力。外族入主中国的早期、中期，忙于政权巩固，实施对汉族的怀柔政策，对艺术逐豁达。元代、清代之初，瓷画创作似乎都还比较自由，元代中期与清代初期也不失为瓷画佳作层出的岁月。
然而“圣德”的另一面是异常酷烈的。正如统治者们对书籍要进行“钦定”一样，对瓷器也要进行“御定”。这种控制尽管由于各个朝代的内部争斗而时紧时松，却几乎没有全然中断过。宋、明、清在瓷都专设陶瓷官员，是皇权对艺术顺我者昌、逆我者亡统治的明证。
元代的龙图案，躯体四肢细而长，弯曲度大，造型活泼，面部狰狞，带有威慑感，而此图历经修整，到明代永乐则通体粗大，气度雍容，化凶猛为柔媚，完全失去“龙”的生命力，成为纯粹的装饰图案，从中不难推测皇权的造型规则。
江西新建县璜源村出土的宁王墓白瓷罐，是明瓷珍品，国外陶瓷美术研究者中有人认为这是明仿唐代的白瓷，体现人们对盛唐的向往。而考古文献却告诉我们，朱元璋这个开国皇帝死后，朝廷的政局不稳，采用阴谋手段登基的朱棣为示正统，对朱元璋极尽“孝道”，钦令各地窑厂一律烧白瓷，不准施彩，因此已被人民所接受的元青花、釉里红瓷具等出现了一段空白。国外研究者的臆断，成为对这段艺术专横历史的讽刺。
宫廷禁令及宫廷习尚导向，成为封杀陶瓷绘画的硬、软两手。统计者铁腕的双向搓揉，使陶瓷绘画走上失去自我而向官方驯服的艺术末路。从战国时代充满灵气的变形鸟纹，到“大清宣统”款式的“万寿无疆”粉彩瓷具，工艺陶瓷经历了极度辉煌又极度暗淡的历史。
正是这种内在的动因，构成瓷画艺术的传统，这种传统培育出的种种用笔技法及彩墨趣味，在封建皇权消失后仍然长久地潜藏着，影响着一代又一代瓷画艺人。
几方连续的图案意味着机械地重复，对这种作者只求其有装饰性的绘画暂且不论，瓷画中与国画相近的绘画形式，如以花鸟虫鱼、山水为题材的景物画，以戏曲人物或高士、儿童为题材的人物画，这些画坯在入窑前就有“见官”可能，故传统画风具有两个明显的特点：一是题材具有各方认可的“保险度”；二是大量临摹成名之作。
花鸟山水从曾一度仅作为人物画背景发展到主体地位后，主要用以表现以诗文熏染所形成并为众人所接受的“诗中有画，画中有诗”的意境，这种意境中又溶入了大量的消闲和隐逸观念。宋高宗的花鸟与王维的山水分别堪称消闲和隐逸的代表。这两者临摹中溶于一炉，形成被官方认可的对皇权无害的审美情趣。这种情趣的作品可以高雅精美，可以遗世独立，然而却缺乏作为高层次造型艺术作品的根本要素，强烈而真诚的激情。陶瓷画中的人物画，也与花鸟山水一样，人物成了某种图画的符号，人们能辨别作者要表述的故事，却看不出作者的个性，看不出作者的美术追求。
而临摹又使各种画法变成机械化的、批量生产的程序，它一方面使复制赝品层出不穷；另一方面，又扼住了这门艺术的咽喉，以致画工云集的“瓷都”有一个怪现象；一些绘制过大量花鸟或人物画的艺人，脱离了传统的画稿，就成了不会“造型”的“画家”。
陶瓷艺术要发展，陶瓷绘画要真正构成审美主体，创造富有时代气息的绘画语言，就必须要超越植根于封建长夜的这种传统，消除其中的负面影响。
三、超越赝品意识
就在景德镇的艺匠们勾腰驼背屏息凝神小心翼翼地填充着清宫御用的珐琅彩瓷之时，在距景德镇二百多公里的南昌近郊青云谱道院，一位具有国际可比性的艺术大师，正用笔墨渲泄着道袍里裹藏着的强烈悲愤与孤傲，使中国画登上了一个新的高峰。他就是朱明王朝中宁王的后裔——八大山人——朱耷。
这位内心深藏亡身之恨的遗民，用残荷、衰草、枯木、寒江、怪石、孤独的鸟、怪异的鱼、方眼眶的鹰，在中国画坛竖起了一面石破天惊的大旗。他夸张地袒露出丑，渲染荒凉，用方眼眶的怪鸟的白眼，冷漠地傲视举世的驯顺与臣服，他的残山剩水、怪鱼丑鸟挣脱世俗审美情趣的羁绊，辐射出令人透不过气的强烈感情；一种受着内心痛苦的煎熬，走投无路而又不愿入世从俗的悲烈情绪。
只需把“万寿无疆”的粉釉罐与八大山人的方眼鹰两相对照，有悟性的美术鉴赏者很快会明白什么是艺术穿透力的成因。
朱耷作品启示我们，仅仅达到物象的逼真并非掌握了绘画语言的真谛，最感人的画，不在于与宏观物象的完全相同，而恰恰在于让观众感觉到作品与宏观物象有什么不同，让观众感觉到作者对物象进行了什么样的处理，在处理过程中表现出了什么样的思想感情和观察方式，也就是说，用什么样的整体艺术手段来改造物象，达到震撼人心的效果。
用各种物象创造出一种独特的心灵语言，有用这种语言交织成的感情去感染观者，从这个意义而言，朱耷的作品比古代任何朝代的任何画家更具有艺术个性。遗憾的是，景德镇的画家们与朱耷的审美距离，远远不止地域上的二百多公里，朱耷这位奇才，不仅没有被当时陶瓷艺坛所接受，也没有被后来时代多数艺人完全接受。朱耷的影响力，远远比不上“传统”。
在印象派大师莫奈把自己审美心得告诉学生们，指出在写生的时候，画家情绪应从物象中出离而进入色彩之时；当欧洲现代派代表人物，现代画艺术理论家瓦西里 康丁斯基强调，艺术家的艺术活动的程序是艺术家的感情通过其具体感觉到的东西而物化成作品，作为通过观众所感觉的东西再达到观众灵魂中的感情之时，他们的艺术理论，与朱耷的创作实践实际上已心心相印、东西合璧了。
陶瓷艺术的悲哀，正在于以自己的千年规范、祖传图纹来傲视不合世俗、标新立异、不从众、不媚俗、不泥古的大艺术家，陶醉于能够取悦于买家而又无须在作品中与观者进行感情交流的“赝品艺术”。
正如朱耷的写实性图画问世时不被人理解，康丁斯基的抽象性绘画初成时受人讥讽一样，瓷画的创新会有一个多磨的过程，然而它的前途，只要看看受到朱耷影响的徐悲鸿、张大千、齐白石等一代名家的业绩，看看遍布大江南北、通都大邑的富有现代派抽象语言的大型建筑装饰，也就一目了然。
发展艺术个性鲜明的“真品艺术”，培育瓷画的艺术精品意识，应是瓷画艺术超越赝品意识而再创辉煌的关键。 nc.