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中国古代，风水思想很受山水画家的重视，怎样画出的山是有气势的，山水画家与风水的判断标准是一致的。北宋山水画大师郭熙在谈到画山水的技巧时说：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚”。清代画家笪重光在《画鉴》一书中，就告诫山水画家：“作山先求入路，出水预定来源。……峰势同形，谙于地理（即风水）。……仙宫梵刹，协其龙砂;树舍茅堂，宜其风水”。并有一种说法，山水画源于“地图、地理图”。“古代绘图，皆为画家制其被列为绘画艺术作品，而载述于画史论著中，并非偶然”。因此，好的山水画同时也是一幅优美的风水格调图。主山后的少祖山及祖山、鞍山外之朝山、左肩右肩的青龙白虎山之外的护山，均构成重峦叠嶂的风景层次，富有空间深度感，这种风水格局的追求，在景观上正符合中国传统绘画理论在山水画构图技法上所提倡的“平远、深远、高远”等风景意境和鸟瞰透视的画面效果。富于曲线美、动态美的景观：笔架式起伏的山、金带式弯曲的水，均富有柔媚的曲折蜿蜒动态之美，打破了对称构图的严肃性，使风景画面更加流畅、生动、活泼。
日本东京京都大学教授渡边欣雄说过“山水画离不开‘风水’，叫它山水画可以，称它为风水画也可以”，风水是判断“气”运动的方法论，而风水画正是表现气的运动。
中国著名科学家钱学森先生晚年尤为关注中国城市建设，特别注重山水的“形”与“意”的结合，因此提出21世纪的中国应建“山水城市”。1986年吴良镛教授主持桂林市城市规划研讨会时，在古人绘画理论所说“山得水而活”、“水得山而壮”的基础上，补加了一句“城得山水而灵”的名言。
风水美学对山水画的创作有很大的影响，一些有作为的山水画家从堪舆学中获得额外的美学训练。其实，绘画和风水的理念都是“平衡”。图画的实与虚、浓与淡、墨与白和风水理论中的阴阳平衡蕴涵着同样的哲理。
如房屋窗户较少，实墙较多，空气流动差，人感觉比较闭气，风水师大多建议在实墙处挂一些山水画，增加房屋的“气”。
中国山水画有着悠久的历史，亦是最能体现中华艺术精神的画科之一。中国绘画理论中很大一部分讲的是对山水画创作规律和形式结构的分析及总结。传统山水画流传演变至今，通常注重的是画中的用笔、用墨、用水、气韵等等。而最能代表山水画风格的也是气韵。气韵并不是画中的情节完成，而是从画家的起承转合、抑扬顿挫而生。气韵使画面生动、有声、有色、有心、有情。使画家和读画的人能产生相互交流。激起心灵的涟漪，让读画的人能感受山水与生命息息相关的蕴籍。而中华风水在山水画的运用中，除上所述外，更注重强调整幅画意的五行排列、八卦布局。让客观物象和主观意象融合，凝练而形成心象；心象和笔墨形象的嫁接，构成一幅作品的意境；而意境却是情和境的综合表达。
风水画的意境布局有讲究，须据不同人命相确定。所以不同的人，祖山、脉源、五行各有不同。风水画须以相生排列。造就“龙脉”趋向，确定山势“讷位”，点穴成局。自然界的一切事物都可以附会上五行的属性。从而发生一种相生相克的关系，这种关系形成了风水中判别吉凶基本的、也是最高的准则之一。所谓风水，简单的说，也就是自然、命相与环境的合理结合，只有风水画能做到这一点。
中华风水在传统山水画的运用中容纳了五行中的自然山脉，水口关煞、方位、色彩、季节、气象的和谐组合。青龙、白虎、朱雀、玄武、后土为中央，这个大家都知道，但要与人八字融合却需谨慎。
木居东方主春气、火居南方主夏气、金居西方主秋气、水居北方主冬气。金、木、水、火、土，都有山势造型。五行方位不可颠倒，金位不可上前。画中要有关煞，山势远避凶险。“江河关煞宜流向，环抱讷位似玉带，门前不种桑，屋后不载槐，山不露岩，船不对风。这些都是风水画中的基本要素。
天地生与自然，万物生与大地。升之谓阳，降之谓阴，在地谓之理，在天谓之文，蒸谓之雨，散谓之风。乾为天门，翼为地户，“天门、地户”在风水画中不可倒置。群山起伏的风水画中，要处理好主次山脉的关系；前为父母山、少宗山，中为少祖山，次后即为太宗山，太祖山。喝影定穴是关健，山势过霞有护卫。少祖山即为龙脉之要，风水中称为“觅龙、察砂、观水、点穴”。建筑楼宇需“负阴抱阳”。“龙脉”需蜿蜒势绵，奔驰远赴。山之入首处则要山碧水环，左右盘旋，以形成曲折的入口。
风水画与传统山水画一样，在笔痕墨迹的自然交融中要有一种语言的表现力和视觉效果。望而纵深，小中见大，局部简中求繁，整体纯朴空灵。
人们对山水美景情有独钟，即所谓“仁者乐山，智者乐水”。惟有中国涌现出影响、悠远的山水画与山水诗。而注入了中华风水的山水画更具影响力。在人们的心里，山、水均脱离了它们本身的物质意义，而染有强烈的象征意味。
山水画深厚的传统在各个历史时期都曾涌现过杰出的画家，树立起一座座山水画的丰碑，而中华风水把中国古老的哲学、科学（天文地理）引用到房地产及建筑上。我想在传统山水画的基础上，中华风水与其也能融合贯通，光发异彩。
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