黄红梅硬盒香烟:白砥教授————《书法空间论》 二

书法空间形式的作用与影响中国的艺术，在其发展过程中，最后大都受到传统哲学思想的作用与影响，其形式越出一般的审美规范，而能有一种通透的境界。譬如说中国画的发展，作为一种较具普遍性的艺术，本应该与其它民族的绘画基本一致。然而，文人意识的渗入(文人大多受哲学思想的至深影响)，使它逐渐走出摹仿自然的蕃蓠，进入对笔墨的形式追求。皴法等一系列程式的出现，便是其游离自然形相的一个步骤，而书法线条意识的侵入，则更使其在本质上超越于自然。由于形式的升华，以致清代中后期一位西洋画家朗世宁跑来中国，一开始便对中国画法大费其解，而中国的画家却对西画采取了卑蔑的态度，如邹一桂便说：“西洋人善勾股法，故其绘画如阴阳远近，不差镏黍，所画人物、屋树、皆有日影。其所用颜色及笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一、二，亦具醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品 。”［１］中国画虽然最终也离不开自然，但仅是“借用”而已，其真正的目的，是由这“自然”，用笔与墨的直接手段，去体悟构成自然变化的真谛——道。故曾经有人认为，中国优秀的画家，从某种意义上说，都是哲学原理的实践家，甚至为哲学理论家。而遍览历代的画论，此言确非过论。书法，作为一门文字书写的艺术，一开始如同绘画一样——“自顾自走路”，最多只有追求一般的形相之美。但到后来，却替代了“乐”，成为“中国美学的基础”(林语堂语)，成为文人思想情感的表现领地，成为中国传统文化的代表形式，成为能够最直接地体现“道”的精神的艺术，这不能不说是受到了传统哲学与美学思想的深刻影响。如果说，从甲骨文至今的三千多年文字(书法)的发展史中，没有哲学思想的切入与浸透，汉字的书写，至今可能会仅仅停留在作为装饰(如春秋战国时代的书法)的地步或作为老百姓喜闻乐见的大众模式的程度，抑或干脆便是美术字或印刷体的多样变种的地步。然而，在春秋战国即已形成繁荣的哲学时代，却未曾见出其对文字书写的直接影响。翻遍诸子百家的学说，有论及“乐”、“诗”、“舞”、“画”、“建筑”、“雕塑”的，却未曾有论及书法的。诸子口舌之下的“书”，并非指的是书法，而可能指文字、书信或古贤著作之类。从这一点，我们至少可以相信，书法作为艺术的成熟，远远晚于其它艺术，或者说，作为文字的书写，其所能表现的力度在当时远远不及其它的艺术。写字仅仅是写字而已。或许也有一定的审美追求，但那是初级的、大众的，而不是高深莫测的。一直到汉代，书法走出古文字的时代后，对文字书写的论述开始兴起。也许是出于与“乐”相通的原由，古人对于书法的阐述，很快就直接与哲学的原理相对应。蔡邕在《九势》起首便说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣。”［２］这里所说的阴阳，即是中国哲学的核心概念。第一节道的原则与“和”我们首先来看哲学对音乐的影响。在先秦时代，艺术与哲学发生直接联系的，首先是音乐。而音乐以表现出哲学和美学的地方，便是“和”的概念的出现。在先秦哲学和美学中，所谓“和”，有两层意义：一是指调合五声(商、角、羽、徵、宫)而为乐音；二是指“和”的音乐能够愉悦人的感官、心灵和精神，甚至对社会的安宁都有作用，为乐与人之间的协调。《国语·周语下》记单穆公语曰：夫乐不过以听耳，而美不过以观目……听和则聪，视正则明……夫耳内(纳)和声，而口出美言，以为宪令，而布诸民，正之以度量，民以心力，从之不倦，成事不腻，乐之至也……若视听不和，而有震眩，则味入不精，不精则气佚，气佚则不和……［３］《国语·周语下》又记州鸠语：夫政象乐，乐从和，和从平。声以和乐，律以平声。……物得其常曰乐极，极之所集曰声，声应相保曰和，细大而不逾曰平。如是，而铸之金、磨之石，系之丝木，越之匏竹，节之鼓而行之，以遂八风。于是乎气无滞阴，亦无散阳，阴阳序次，风雨时至，嘉生繁祉，人民和利，物备而乐成，上下不罢，故曰乐正。……夫有平和之声，则有蕃殖之财。于是乎道之以中德，咏之以中音，德音不愆，以合神人，神是以宁，民是以听。［４］而《国语·郑语》记史伯的一段话则把“和”与美联系了起来：殆于必弊者也。《泰誓》曰：“民之所欲，天必从之。”今王弃高明昭显，而好渗慝暗昧；恶角犀丰盈，而近顽童穿固，去和而取同。夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之。若以同裨同，尽乃弃矣。故先王以土与金木水火杂，以成百物。是以和五味以调口，刚四支以卫体，和六律以聪耳，正七体以役心，平八索以成人，建九纪以立纯德，合十数以训百体；……声一无听，物一无交，味一无果，物一不讲……［５］“和”为“以他平他”，是多样性的统一。其实，从《易经》的卦爻中，我们已经可以看出，宇宙原是分为阴阳两类的。《庄子》：“易以道阴阳”［６］，《系辞传》：“一阴一阳谓之道”［７］。《易经》虽未曾言及阴阳的名称，但爻画“-”与“--”即是阴阳的符号。阴阳由太极而生，阴阳又化为万物。《易经》六十四卦象或可代表天地间万物，皆阴阳合而生成。故所谓“和”，实际上便是阴与阳的对立统一。这对立统一的过程，便是万物运动与变化的过程，便是“道”的体现过程。当然，对于“和”的内涵的理解，后来还有不同的观点。“和”指对立面的统一，作为基本的涵义，已为大家所接受。但对于“和”的程度、方法与目的，却各有看法。一、“文质彬彬”与中庸原则作为儒家思想的开创者与奠基者，孔子对于美的认识既是其思想体系的一部分，又是促成其思想体系的一个重要因素。孔子曾说：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”［８］这是作者对“君子”的要求。所谓“文”，指有风采、风度、学养。司马光说：“古之所谓文者，乃诗书礼乐之文，升降进退之容、弦歌雅颂之声”。［９］所谓“质”，指人内在固定的品格与脾性。“质胜于文则野”，意言如果个人的品格过分暴露，便显得粗野；但若过分追求文饰，则会显得虚华无实。作为君子的修养，要求既不可过质，又不可过文，“文”与“质”之中和，当为美善。孔子的这种思想，主要体现在他对社会的看法上。孔子说：“中庸至为德也，其至矣乎!”［10］他要求在阶级统治下各种矛盾能够和谐统一，统治者与被统治者能够互相依存，而不致于形成强权统治或百姓造反。这一“中庸”原则，孔子同样运用在对艺术美的认识上。如孔子在谈到诗的情感表现时，论及《关睢》：“乐而不淫，哀而不伤”［11］。季札观乐赞《颂》：“直而不倨，曲而不屈，迁而不逼，远而不携，迩而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不贪，处而不底，行而不流”［12］，便是中庸审美原则的体现。庸，《说文》：“用也”［13］。郑玄：“名曰中庸者，以其记中和之为用也。”［14］刘歆《正义》：“凡事所可常用，故庸为常。”［15］中庸为“记中和之为用”，而所谓“中”，即孔子所说“过犹不及”［16］，对立双方不能过度，只可适中。孔子“中庸”的审美观，根基于他的伦理观之上，是其“仁”的思想的一种体现。归根到底，是出于功利致用的目的。二、朴素辩证与“道”的原则与孔子主张“仁”治的入世观不同，老子的观念却是消极的。他提倡“无为而治”，认为自然界的一切均“无为而无不为”。自然之变不以人心为根基，而人当顺应自然，与自然合一，反对一切人为的主张与活动，包括艺术。《老子》第十二章曰：五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽……［17］第三章曰：不尚贤，使民不争；不贵难得之货，使民不为盗；不见可欲，使民心不乱。是以圣人之治虚其心，实其腹，弱其志，强其骨，常使民无知无欲，夫使智者不敢为也，为无为，则无不治。［18］老子的这种观念，得益于对“道”的领悟。《老子》开篇便说：道可道，非常“道”，名可名，非常“名”。“无”，名天地之始；“有”，名万物之母。故常“无”，欲以观其妙；常“有”，欲以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。［19］第二十一章还有：“道”之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。［20］“道”是不可言喻的、名状的，但它却是事物变化的根本，存在于任何时候、任何地方。这“玄之又玄”的“道”，虽“非常‘道’”，却是可感知的，可悟解的。第四十二章云：道生一，一生二，二生三，三生万物。［21］《系辞》：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”［22］一即太一，太一即太极，两仪即阴阳。这与“道生一，一生二，二生三，三生万物”的观念一致。在《老子》中，我们已经看出作为道的阴阳两性的对立统一关系的存在。也就是说，阴阳之“和”构成“道”的原则。《老子》第二章曰：有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。［23］这“有”与“无”，“难”与“易”，“长”与“短”，“高”与“下”，“音”与“声”，“前”与“后”(《老子》书中尚有其它许多对立范畴，如刚与柔、动与静、虚与实、常与变、利与害、★与吸等等)，对立的两个方面都可以在运动中互相转化。对立面双方依存、互相排斥，又互相统一、互相转化，相反而相成。老子的对立统一观，显然与儒家的“中和”大异其趣。老子不仅看到对立双方的“和”为“道”的一面，“反者道之动”(第四十章)，对立双方之间的互相转化更是“道”的体现。“天下皆知美之为美，斯恶矣；皆知善之为善，斯不善矣”［24］。这便是物到极点，必然反之的原则。《四十六章》云：大巧若拙，大辩若讷，大象无形，大音希声。［25］这“拙”、“讷”、“无形”、“希声”均胜于“巧”、“辩”、“象”、“音”。《老子》还说：将欲歙之，必固张之；将欲弱之，必固强之；将欲废之，必固兴之；将欲取之，必固与之。［26］这里，老子实际上提出了这样一个问题：欲拙，必经历巧；欲讷，必先能辩；欲无形，必先有象；欲希声，必先有声。“巧”、“辩”等均只是过程、方法，而“拙”、“讷”、“无形”、“希声”才是目的。老子接下去便说：“是谓微明，柔弱胜刚强”［27］，柔是强的目的，故柔能克刚。老子的观点，一方面在积极主张超功利与绝对的自由，另一方面，他对审美的实质的理解达到极其深刻的程度。如果说儒家的中庸观是出于经世致用的目的的话，道家的“用反”原则则是对宇宙本质的深刻揭示。第二节  “中和”对于书法审美的影响“和”的传统审美观，不论是出于经世致用的“中庸”原则，还是本于自然的相反相成，都对书法艺术的发展起到了作用与影响。从历史的角度看，汉初字体由篆过渡为隶，文字书写作为艺术已然从用笔上逐渐体现出来。至东汉，无论是对结构的认识，或是用笔的观念，都已经相当成熟。这一切，如果说仅仅是依写字自身的发展规律而成，可能并不准确。历代的书法大家大都为文人，通四书、懂五经，对先秦的哲学思想深有悟得，并且很多都是直接的信奉者，他们对于文字书写的实践，或可能受到哲学思想的潜移默化的影响，或可能在书写“把玩”过程中体味到了某种观念的契合，或可能受其它艺术审美的启示(如诗、乐)，于是使书法有了长足的进展，并且，一下子上升到与“乐”相当的地步。关于这一点，我们从汉代赵壹的《非草书》一文中似乎可以探得一些消息：而今之学草书者，不思其简易之旨，直以为杜、崔之法，龟龙所见也。［28］在赵壹的观念中，草书当为“趋急速耳，示简易之指”［29］，但“今反难而迟”［30］(指杜、崔之法)。显然，杜、崔已从俗体书(隶草)中进行着思悟与探索，并且可能在笔法、气局上开始有了讲究，故让赵壹有“难而迟”的感觉。杜、崔草书今已不存，但据记载，二位均为当时高手，如张芝称“上比崔、杜不足”［31］，三国韦诞评崔书“书体甚浓，结字工巧”［32］，评杜度“有骨力而字画微瘦”［33］，卫恒《四体书势》也有评：“崔氏甚得笔势，而结字小疏”，谓杜度“杀字甚安，而书体微瘦”［34］。从当时俗体的隶草我们可以得知，草书在汉代仅是作为实用书写快捷的一种字体，大多没有审美的目的，遗留至今的汉简书很少笔法，只图快写。而杜、崔之法则已出于审美，是为艺术的创作，并且各有了自己的风格。相传崔瑗作《草书势》一篇，其言辞已有很明显的哲学意味：观其法象，俯仰有仪，方不中矩，圆不副规……［35］联系赵壹所说“杜、崔、张子，皆有超俗绝世之才”，崔瑗对草书能有这般高度的审美感知，当属情理之中事。这“俯”与“仰”，“方”与“圆”，“抑”与“扬”，作为对立面双方，互相依存，直接体现了“和”的原则。由哲学观而及书法的审美，由书法的审美而及技法的探索与完善，我们说，哲学思想对于书法的发展的作用肯定无疑。比杜、崔稍晚的蔡邕，不仅把书法上升到哲学的高度，而且又落实到具体的笔法之中。《九势》云：夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。藏锋，点画出入之迹，欲左先右，回左亦尔。藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。护尾，画点势尽，力收之。疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧★之内。掠笔，在于趱锋峻★用之。涩势，在于紧★战行之法。横鳞，竖勒之规。此名九势，得之虽无师授，亦能妙合古人，须翰墨功多，即造妙境耳。［36］蔡邕还在《笔论》中道出了书法作为艺术创作所应有的心态：书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣肆，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫，不能佳也。……［37］这种创作心境，我们可以对应上《庄子》的“解衣★礴”观：宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐纸和墨，在外者半。有一史后至者，★★然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣★礴，★。君曰：“可矣，是真画者也。”［38］庄子宣扬任自然，返质朴，而反对雕琢。崔瑗、蔡邕所处的时代，许多文人在接受儒家思想的同时也不排斥道家观念。他们并不完全接受老庄的反艺术意识，但在审美上却多少吸取了道家美学的优点。由阴阳的观念，派生出刚柔、文质、动静、虚实、方圆、直曲、迟速、轻重、大小、疏密、离合、奇正、巧拙等等一系列对立的审美范畴，又由这对立双方的统一与转换，产生出具有生命意味的气势、风骨、神采等，从而构成书法美学独特的审美标准，这一点，我们在汉代的书风及书论中已经完全感受到了。且看历代书家对汉代名刻的评价：    《石门颂》——“纵横劲拔”(方朔)、“雄厚奔放”(祖翼)、“高浑”、“劲拔有姿”(康有为)……《乙瑛碑》——“高古超逸”(孙承泽)、“骨肉匀适、情文流畅”(翁方纲)、“方正沉厚”(方朔)、“朴翔捷出、开后来隽利一门，然肃穆之气自在”(何绍基)、“虚和”(康有为)……《礼器碑》——“瘦劲如铁，变化若龙”(王澍)、“遒逸有古致”(孙承泽)、“萧散”(刘熙载)、“寓奇险于平正、寓疏秀于严密”(杨守敬)……《曹全碑》——“秀美飞动，不束缚，不驰骤”(万经)、“遒秀逸致”(孙承泽)、“沉酣跌宕”(方朔)、“秀韵”(康有为)……《张迁碑》——“典雅饶古趣”(王世贞)、“方整尔雅”(孙承泽)、“雄厚朴茂”(方朔)、“端正雅练”(杨守敬)……从蔡邕的书论，到汉代的书法实践，我们已经看出，汉代的书法审美由于有哲学的高度观照，已由先秦对形的关注转移到对形与势的同时关注。也就是说，从本体意义上讲，书法已从文字的形象中解脱出来，而开始具有抽象的因素——由用笔而生的力感及由笔势而生的运动感。因此，我们说，从对哲学的悟解(主要是对道的对立统一原则的悟解)，到哲学思想的切入，到对具体笔法的探索及笔势的追求，中国哲学不只是推动了书法艺术的发展，而且，从某种意义上讲，它对书法艺术笔法与笔势的产生，具有了实质性的启示作用。由此，我们认为，书法艺术的自觉意识，在汉代已然存在。赵壹所谓“夕惕不易，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑”［39］，难道只是出于公文抄写?从创作心态的自由，到审美意识的完善，及对形式因素的追求，正是艺术自觉的标志所在。尽管在汉代，作为书法艺术载体的文字形式尚未达到丰富的程度——仅篆隶、草而已，但人们对于艺术的投入及所取得的成就，完全可让我们相信这一点。从汉隶的风格性、技法性及审美性来看，后世隶书难以超越。故所谓艺术的自觉，当应是艺术家出于非功利、非实用目的考虑的纯粹投入。汉之前，书法的用笔特征尚未明显出现，结构也仅停留在原始性及初级的匀正程度，而许多的“作品”，基本出于实用目的的需要，如李斯小篆，仅作为文字标准化的一种格式。故汉之前的书写(刻)，我们可视为准书法艺术阶段，其“创作”不是出于自觉的行为。然而，中和之美尽管从表现上看是“以他平他”(史伯)，而且也确有“以他平他”者，如“中庸”观，但事实上，许多事物的和并非完全“以他平他”，而是一方多于另一方，但仍然“和”得恰到好处。如男人主阳，但阳中有阴；女人主阴，阴中有阳。而倘是完全的“以他平他”，则事物的美反而变得单一了。这一点，我们从书法作品中可直接悟得。如颜真卿书雄厚中有柔顺，但雄多于柔；李邕刚健中含秀丽，但刚胜于丽；赵孟★秀丽中不是一点没有刚健，但丽多于健，这便是偏胜，一方胜于另一方。而偏胜之中又各有出入。如同样以刚胜者，颜真卿则胜过李邕，因为颜书已由刚健上升为雄厚；而同样以丽胜者，董其昌可能胜过赵孟★，因为董书已由丽升为逸。而刚健升为雄厚，不仅刚性上升，柔性也要同时上升，方能得厚，否则则为燥；秀丽升为清逸，不仅柔性上升，刚性也随之上升，才可致逸，而不至于羸弱。故偏胜一档，实为类型最多的一种“中和”式样。当然，更有比偏胜高者，便是大顺之境。本师章祖安先生曾作《书法中和美层次剖析》一文，将大顺列于中和美之最高境，即对立双方反向强化至极，又奇妙地融合在一起，亦便是《老子》所谓“与物反矣”，及“大辩若讷”、“大巧若拙”之类，也正是孙过庭所说“复归平正”。但这种化境，往往有天真相，而为一般人所不解。赵之谦《章安杂说》有一段极为精采的话，或也正是对大顺的理解：书家有最高境，古今二人耳。三岁稚子，能见天质；绩学大儒，必具神秀。故书以不学书、不能书者为最工。夏、商鼎彝，秦、汉碑碣，齐、魏造像，瓦当砖记，未必皆高密、比干、李斯、蔡邕手笔，而古穆浑朴，不可磨灭，非能以临摹规人方为之，斯真第一乘妙义。后世学愈精，去古愈远。一竖曰吾颜也、柳也，一横曰吾苏也、米也，且未必似之，亦因人成事而已。有志未逮，敢告后贤。［40］赵之谦自谦“有志未逮”，实际是他一生对书法美的悟解，在某种程度上暗合了《老子》的审美境界，但与《老子》所异之处，在于赵之谦还提到了“绩学大儒，必具神秀”。我们似更相信这第二点，诚可谓“既雕既琢、复归于朴”［41］。老庄的思想，对清代中期以来的书法美学影响至深。碑学的兴起，对“断碑残简”审美价值的再认识，使书法创作与审美越出技法的束缚，走入“求道”的境地。所以，从整个书法史来说，碑学兴盛的意义可能正是对魏晋以来书法“雕琢”过程的“归朴”。汉代以下，对于书法的审美，除了有更多的语汇的出现，基本的准则自然集中在“和”上。如晋代卫夫人的“骨”与“肉”说，则已从抽象的名词演绎到以人的生命实体作比喻，但仍不离调和，如须“多骨微肉”方可谓之筋书等。在王羲之的书论中，相对的审美概念到处存在，如“……预想字形大小、偃仰、平直、振动……若平直相似，状如算子，上下方整、前后齐平，便不是书……”［42］“夫书字贵平正安稳。先须用笔，有偃有仰，有欹有侧有斜，或大或小，或长或短……”、“夫字有缓急”［43］、“视形象体，变貌犹同，逐势瞻颜，高低有趣。分均点画，远近相须，播布研精，调和笔墨。锋纤往来，疏密相附，铁点银钩，方圆周整……分间布白，上下齐平，均其体制，大小犹难。大字促之贵小，小字宽之贵大，自然宽狭得所，不失其宜”［44］，等等。而且，王羲之甚至提出“和”的不同比例：“每书欲十迟五急，十曲五直、十藏五出、十起五伏”［45］，这种关系，或与卫夫人“骨”、“肉”说相似，但王氏更为具体。到唐代，由于对儒学的信仰，不少书家都把书法审美停留在“中庸”的尺度上，如初唐欧阳询《传授诀》曰：“当审字势，四面停匀，八方俱备，短长合度，粗细折中，心眼准绳，疏密欹正，最不可忙，忙则失势；次不可缓，缓则骨痴；又不可瘦，瘦则形枯；复不可肥，肥则质浊”［46］，联系到他的书法，确非妄言。孙过庭大力提倡“违而不犯，和而不同”，并指出：“质直者则★不遒，刚狠者又倔强无润，矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫，狐疑者溺于滞涩，迟重者终于蹇钝，轻琐者染于俗吏”［47］，皆因不“中”而致偏。明代的项穆则是十足的“中和”美的宣扬者，其中和的思想，贯穿整部《书法雅言》，我们仅举几例说明：任笔骤驰者，轻率而逾律；临池犹豫者，矜持而伤神；专尚清劲者，枯峭而罕姿；独工丰艳者，浓鲜而乏骨。［48］修短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔相济。犹世之论相者，不肥不瘦，不长不短，为端美也，此中行之书也……临池之士，进退于肥瘦之间，深造于中和之妙，是犹自狂狷而进中行也。［49］圆而且方，方而复圆，正能合奇，奇不失正，会于中和，斯为美善。中也者，无过不及是也。和也者，无和无戾是也。然中固不可废和，和亦不可离中。［50］清中后叶的书家或书论家，对中和美的认识更接近于道家的用反原则。如傅山“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”［51］。翁方纲“拙者胜巧，敛者胜舒，朴者胜华。西汉之文近质，故胜东汉；马史之文用疏，故胜班史。画家亦曰：逸品在神品之上。故太璞不完，胜于雕琢也；太羹不和，胜于淳熬也；五弦之琴，清庙之瑟，胜于八音之繁会也。……书，小技也，而精具义可以入神。宋、元、明以来，品书者未必皆知道也。”［52］刘熙载：“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。”［53］中和之美到“极”处，对立双方便不再对立，而是两者密不可分。傅山“宁拙毋巧”说，可能还是将之作为对立面看待的。其实，若将之作为对立面看待，虽在外呈大顺之相，但最后所得，却往往仍是偏胜，而非大顺。翁方纲之论以拙胜于巧，本自老子，但翁氏没有道出拙胜巧必经历巧的过程，即老子“将欲歙之，必固张之……”［54］。而刘熙载所说：“丑到极处，便是美到极处”，实际正是反之：美到极处，例是丑到极处，此“丑”为大美，为朴。李瑞清《匡★刻经颂九跋》中记有唐太宗赞右军书“字似欹而实正”［55］语，似欹而实正，便不再是对立，而是融合，这便是大顺。第三节  主从原则：道、理、法三者关系在书法中的体现一、道、理、法三者关系每一门艺术，都有构成其美的形式的独特技法，甚至每一位成功的书家，必有区别于他人的“看家本领”。颜真卿之不同于王羲之，在于颜真卿有颜真卿的笔法、结字法与章法。“道可道、非常道”，但法却是可见的、具体的。而道与法之间，又往往有理作为中介。道，我们已在前面作过阐释，它是一切事物运动、变化、发展的总规律。而理，则是道在某一具体事物上的体现，是一种特殊的规律。各种特殊的规律又可反映出道的存在。“万物各异理而道尽”［56］(韩非子)，道生理、理生法。反过来，法体现理，理又体现道。三者关系，表现为主从原则。由于理也属于事物变化的规律，故在历史上，理往往与道合用，为“道理”(我们现在所说的道理意义已经延伸)。甚至，以理代道。如宋明理学，即认为：“天下之物皆能穷，只是一理”［57］(程灏)，与老子对道的阐释几乎一致。另也有以法代理甚至以法代道的，如赵孟★曾谓：“用笔干古不易”［58］，后来往往理解为“笔法”千古不易，便是理与法的混同。又如书法艺术在中国叫“书法”，在日本叫“书道”，这“法”与“道”岂为同一?实际上，“书法”只是约定俗成的称谓，它并不表明书法只是一种技法；而“书道”的“道”，亦已是老子所释之“道”的概念延伸，实为理。还有把儒学称为儒家之道，把佛学称为佛家之道，绘画有绘画之道，武术有武士道等等，均为俗称。理作为道的体现者，主要表现为两个方面：一是作为特殊规律的道理，即其内在性；二是作为特殊规律的形态，即文理。《庄子》“依乎天理”［59］，为理之内在性；《周易》“仰以观乎天文，俯以察于地理”［60］，谓理之外在的形态。就书法而言，譬如说，在表现线条时用刚柔相济，在表现结构关系时用欹正相依，在表现整体空间时用疏密得体、计白当黑等等，便是书理；而通过这些道理形成的形式，便是书法之“文理”。这些书理，上可直接阴阳交替变化的“道”，下又派生体现这些理的具体方法、手段——笔法、线质表现法、结字法、章法。从历史的角度看，我们认为，书理的产生与形成一方面受“道”的哲学观的直接影响(如前述)，另一方面得益于书法自身技法的逐渐成熟与发展，而两者又是密不可分、互相作用的。如殷商至西汉长达一千多年的历史中，书法处于初级阶段或者准书法阶段，这时尚没有哲学的介入，也没有形成完整的技法(尤其是笔法)，故也没有书理可言。这一阶段的书(刻)，有的仅是一种原始性的书写(刻)，有的则是对结构平正的初级追求，也有的热衷于对文字的装饰处理。虽然在今天看来也有不少精彩的“作品”，如青铜铭文中的《散氏盘》、《毛公鼎》、《虢季子白盘》等，但除了对结构匀称及装饰的有意追求外，其它恐皆属无意，诚如赵之谦所言“未必皆高密、比干、李斯、蔡邕手笔”［61］，而且，刻铸文字非原始笔迹，我们很难确定原本墨迹一定与翻铸后的效果相仿佛，也很有可能在书写时，还经过描画的二道手续(从现今篆刻印面文字的书写可推测到这一点)。汉时，对用笔与笔势的体会一方面表明书法走向自觉，另一方面也预示着书法艺术走向精致的趋势——对法的刻意追求。到唐代，法式被列到相当重要的高度，几乎每家论书都言及“法”，如欧阳询《三十六法》、《用笔论》、太宗李世民《笔法诀》、张环★《论用笔十法》、颜真卿《述张长史笔法十二意》等等。当然，在讲法的同时，古人大多隐约中显出了“理”，如欧阳询《用笔论》载：“夫用笔之法，急捉短搦，迅牵疾掣，悬针垂露，蠖屈蛇伸，洒落萧条，点缀闲雅，行行眩目，字字惊心，若上苑之春花，无处不发，抑亦可观，是予用笔之妙也。”［62］若将古人论书之理细加分别，可列为用笔之理、线质之理、书体之理、结字之理及章法之理。兹将一一引用古人书论说明之。二、书法之理1.用笔之理用笔的目的在于表现线条的形态、力度与运动。以提按、轻重表现形态与力感；以迟速、擒纵表现运动。形态可有方与圆、粗与细、直与曲等之分；力感以刚柔显；运动则有纵与留、断与连等。言线条形态之理者，如刘熙载《书概》：“书一于方者，以圆为模棱；一于圆者，以方为径露。”［63］康有为《广艺舟双楫》：“方笔便于作正书，圆笔便于作行草。然此言其大较，正书无圆笔，则无宕逸之致，行草无方笔，则无雄强之神，则又交相为用”［64］、“妙在方圆并用，不方不圆、亦方亦圆”［65］；另刘熙载又有论直与曲者：“书要曲而有直体，直而有曲致”［66］。朱和羹也说“……然后曲亦中乎绳，而直亦中乎钩”［67］。言提按与轻重之理，刘熙载也讲得极为透彻：“凡书要笔笔按，笔笔提”［68］、“故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按”［69］。对于用笔的速度表现，古人也多有论述，如蔡邕“贵疾势涩笔”［70］，王羲之则认为应“十迟五急”［71］，刘熙载与蔡中郎相仿佛：“涩非迟也，疾非速也。以迟速为疾涩而能疾涩者，无之”［72］。书法作品中我们讲线如屋漏痕、锥画沙，或正是疾涩用笔的物化形态。包世臣对行与留悟解深刻：“余见六朝碑拓，行处皆留，留处皆行。凡横、直平过之处，行处也；古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也。转折挑剔之处，留处也，古人必提锋暗转，不肯★笔使墨旁出，是留处皆行也。”［73］2.线质之理“质”，指作为事物形态的内在特征，古代多与“文”相对。孙过庭《书谱》中有“古质而今妍”及“质以代兴、妍因俗易”语，可见质也与妍相对。我们所谓之线质，当是指由用笔、用墨变化而生的线条内在的力感形态，如燥润、枯湿、刚柔等等，也有以筋骨血肉作比喻。朱和羹《临池心解》云：先民有言：“用笔不欲太肥，肥则形渴；不欲太瘦，瘦则形枯。肥不剩肉，瘦不露骨，乃为合作。”余则谓多露锋芒则意不持重，深藏圭角则体不精神。无已则肉胜不如骨胜，多露不如多藏。［74］李瑞清跋《孔宙碑》云：此汉石中之以和婉胜者，右军直其适嗣耳。永兴《孔子庙堂碑》，其含毫摄墨全师此石，故空际荡漾，笔凝而不滞，和而不弱。解此可以悟书道矣。［75］吴德旋云：书家贵下笔老重，所以救轻靡之病也。然一味苍辣，又是因药发病，要使秀处如铁，嫩处如金，方为用笔之妙。［76］“秀处如铁，嫩处如金”，当为“绵里针”，还有许多形容词，直接为线质书理的体现：刚健婀娜、沉着痛快、刚柔相济、苍润、温柔敦厚、遒劲婉丽、婉而愈劲、遒丽、雄郁、飘逸沉着……，而姚孟起则说得更为精彩：“百炼钢化绕指柔”，柔非弱，刚极乃柔。［77］线质如一味霸悍，或一味柔弱，皆失理而致病也，古人也多有指出。如王僧虔评谢综书：“书法有力，恨少媚好。”［78］项穆：“欧阳信本亦拟右军，易方为长，险劲瘦硬，崛起削成，若观行草，复太猛峭矣。”［79］3.结体之理奇与正、巧与拙、疏与密、大与小、方与圆、长与扁、高与低等等对立范畴，皆就结字而言。文字与书法之区别，就其形而论，在于文字大可不必这般地讲究对比性，而通俗的美化也基本在于外观的漂亮、匀称，不能上升到哲学的层次。结字之理的产生，当在这奇正、巧拙、疏密、大小等等的有效配合，而这有效配合，才构成严格意义上的书法结字之美。我们先看王羲之的高论：视形象体，变貌犹同，逐势瞻颜，高低有趣。分均点画，远近相须；播布研精，调和笔墨。锋纤往来，疏密相附，铁点银钩，方圆周整。起笔下笔，忖度寻思，引说踪由，永传今古……大字促之贵小，小字展之贵大，自然宽狭得所，不失时宜。……［80］从王论中可以看出，结字大体包括点画、势态、形体。点画由用笔而生笔势，笔势因点画而生势态，点画与势态的组合而为形体。字因点画有繁简、偏旁排列有上下左右，故有大小、方圆、长扁、高低及疏密等的自然对应关系。而文字经写，这种对应关系更被强调出来，并且作为一个表现的目的。张环★就说：其有一点一画，意态纵横，偃亚中间，绰有余裕，结字峻秀，类于生动，幽若深远，焕若神明，以不测为量者，书之妙也。［81］唐代林蕴在《拔镫序》中也说：大凡点画，不在拘之长短远近，但无遏其势。俾令筋骨相连，意在笔先，然后作字。若平直相似，状若算子，此画尔，非书也。［82］结字不能“状若算子”，否则即似“画尔”，与王羲之“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书”［85］之论相仿佛。但王羲之又说：“大字促之贵小，小字宽之贵大，自然宽狭得所，不失其宜”［84］，此语义为后世转传，如颜真卿《述张长史笔法十二意》中记录颜与张之间的一段对话：(张旭)又曰：“称谓大小，子知之乎?”(颜真卿)曰：“尝闻教授，岂不谓大字促之令小，小字展之使大，兼令茂密，所以为称乎?”长史曰：“然，子言颇皆近之矣。工若精勤，悉自当为妙笔。”［85］徐浩在论书中也说到：“小促令大，大蹙令小。”［86］但米芾却极力反对：书至隶兴，大篆古法大坏矣。篆籀各随字形大小，故知百物之状，活动圆备，各各自足。隶乃始有展促之势，而三代法亡矣。［87］又：石曼卿作佛号。都无回互转折之势，小字展令大，大字促令小，是张颠教颜真卿谬论。盖字自有大小相称，且如写“太一之殿”，作四窠分，岂可将“一”字肥满一窠，以对“殿”字乎?!盖自有相称，大小不展促也。米芾批评诸家之旨，当在结字以其自然大小，不必强为一格。以颜楷对照，鲁公大概是受了张颠的“谬论”，但张旭自己岂是如此?上溯到右军，其作品决非字字停匀。且是否与其“算子”之说相矛盾?我们暂且不作此论，先看古人对疏密的论述。宋姜夔《续书谱》云：当疏不疏，反成寒乞；当密不密，必至★疏。［89］刘熙载也有言：结字疏密须彼此互相乘除，故疏不嫌疏，密不嫌密也。［90］而以邓石如之语最为精辟：疏处可以走马，密处不使透风。［91］邓翁此说，正是疏与密的反向强调。我们再看“大字促之贵小，小字宽之贵大”的观点，是否隐有这样的意思：大字(笔画多者)促小，便更密；小字(笔画少者)展大，使更疏，放在一起，不正是“疏处可以走马，密处不使透风”?古人话中并非真有此意，而其适用范围，可能多指楷书。但我们从中可引发深一层的思考，即：若大字促之小比小字展之大还小，岂不可“与物反矣，然而乃至大顺”［92］?!结字之理，尚有似奇反正、大巧若拙之类，上节中我们已有引述，故不再赘论。4.章法之理所谓章法，指全局之布置。以今天的事实，我们认为书法的章法比之于中国画或篆刻都要逊色。历史上有一些大师构件，章法精妙，惜不多见，而多数皆通俗、习惯成式。古人论章法虽也不少，但与用笔、结体之论相比，盖非全面，也不具体。而多数论章法之语，又夹杂结体，甚至以结体代章法。尽管如此，对章法之理的认识，仍不乏睿见卓识，而深识者，大多也对笔法、结体有精深悟得，盖实皆同出一辙——由“道”而化生，道理相通。书法之章法主要在挪让、顾盼、呼应等等，而其理表现为虚实相生，计白当黑。清蒋骥曰：篇幅以章法为先。运实为虚，实处俱灵；以虚为实，断处俱续。观古人书，字外有笔、有意、有势、有力，此章法之妙也……若行间有高下疏密，须行参差掩映之迹。［93］章法的虚实之理，可分解为离与合、聚与散、黑与白等之间的相反相成。离与合：朱和羹《临池心解》云：“妙在能合，神在能离。离合之间，神妙出矣。”［94］俗语所谓：“不即不离，若即若离”，点出离合之理。聚与散：与密与疏相当。清梁★有言：“苏长公作书，凡字体大小长短，皆随其形，然于大者开拓纵横，小者紧练圆促，决不肯大者促、小者展，有拘懈之病，而看去之间错落、疏密相生，自有一段体态，此苏公法也。”［95］这里也涉及到展促，其目的主要也在表现疏密。黑与白：笪重光云：“黑之量度为分，白之虚净为布。”［96］黑与白是一个整体的两个方面，黑由白生，白因黑显，两者互为因果。清人邓石如提出“计白当黑”的理论，诚为对书法黑白关系的深刻悟觉。5.书体之理书分四体，曰篆、隶、草、真，各有各的特征。《书谱》有“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅……”［97］之句，讲出篆、隶、草作为其本有性格的特征，而真书，或可称严而正。然而，各书体本有的性格，既是其长，亦为其短。对此，古人早有察觉，并提出补救的办法。这一察觉，无疑得自对“道”的领悟。如苏东坡：“真书难于飘扬，草书难于严重”［98］，正书当以飞扬补严正，草书当以严重补流畅；朱和羹有言：“楷法用墨欲腴，用笔欲圆转而有劲……行草须宛转回向，沉着收束……”［99］，又说“楷法与作行草，用笔一理。作楷不以行草之笔出之，则全无血脉；行草不以作楷之笔出之，则全无起讫”［100］；宋姜白石《续书谱》也讲到：“方圆者，真草之体用。真贵方，草贵圆。方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣。”［101］还说，“(草书)大抵用笔有缓有急，有有锋，有无锋，有承接上文，有牵引下字，乍徐还疾，忽往复收。”［102］还有“真以转而后遒，草以折而后劲”［103］句，皆反基本而行之。包世臣对二王真草书的评价，也可见出书体妙变之理：右军作真如草，大令作草如真。作真如草，率更雅有神解，襄阳赞以真到内史，而状之曰：“庄若对越，俊如跳掷”，信为知言。然率更下笔，则庄俊具到；右军下笔，则庄俊俱忘，此则欲从末由者已。作草如真，有唐三家略存其意。长史八法完具，而不能无检摄不及处；醉僧藏锋内转，瘦硬通神，而衄墨挫毫，不无碎缺；少师铺毫入纸，至能齐力，而矜奇尚褊，踽踽凉凉，未免已甚。［104］刘熙载也有精彩之语：草书尤重笔力。盖草势尚险，凡物险者易颠，非具有大力，奚以固之?［105］又论：草书尤重筋节，若笔无转换，一直溜下，则筋节亡矣。虽气脉雅尚绵亘，然总须使前笔有结，后笔有起，明续暗断，斯非浪作。［106］并批评张伯英“一笔书”过于简单，指出“潜气内转”［109］，方能得神境耳。由于对用笔、结字、章法之理认识的模糊或不足，后人对前人书法的理解、学习与取法往往出现偏差。如唐太宗对王羲之似奇反正悟解的不深，致使其书法只得右军平正的静态结构，难及其化境；米芾学二王，流于表面：只知迅捷，不知停留，故有俗化趋势；赵孟★临《兰亭序》，用笔、结构、章法均与王书相去甚远——兰亭的刚健含婀娜、离与合、左右顾盼、正与欹在赵书那里变成秀丽、清爽、停匀、平直、大小一致；董其昌临杨少师《韭花帖》，萧朗之气全无，字与字之间关系变为单一；包世臣写《书谱》，用笔、精神皆不得要领；沈尹默学褚书，峻拔之气已失，至于其学右军书，则比赵孟★走得更远；还有如李瑞清临北碑，以表面表内质，造作痕迹明显………当然，也有学得真意者，如何绍基学颜真卿，出神入化；唐人褚、虞摹《兰亭》，意趣皆存；林散之学怀素、黄山谷、王铎、格调高出古人，等等。学古而未得，盖非一概不知古人之理，而是即使悟解，也难在实践中体现出来，心与手不能对应，故知理当为重要，仍需用“法”去体现。三、书法之法与书“理”相对应，书法之“法”可分为用笔法、结字法与章法，皆为具体的手段、技巧。笔法包括执笔法和用笔。古人有“五字执笔法”［108］、“拔镫法”［109］、“两指法”［110］、“三指法”［111］、“四指争力法”［112］等等，皆言用指、用腕的方法；用笔有形态上的藏锋、露锋、顺锋、逆锋、中锋、偏锋、筑锋［113］等及动作上的提、按、顿、挫、折、抽、拔、过、驻、蹲［114］……，名目繁多。结字法大致以字体分别，篆有篆法，隶有隶法，草有草法，楷有楷法，而又有四体皆通的常法。隋唐以来多楷书结字法，有释智果“偏旁结构法”，欧阳询“三十六法”，张怀★“结裹法”，李淳“大字结构八十四法”，《书法三昧》载“大结构五十四法”、黄自元间架结构九十二法等等。章法的系统论述较少见，多片言只语，往往由理带出，不及用笔和结构的具体。如明张绅《法书通释》有言：“古人写字政与作文有字法，有章法、有篇法，终篇结构首尾相应。”［115］刘熙载也说：“书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数幅，皆须有相避相形，相呼相应之妙。”［116］书法之法的产生，本于书理。我们已在蔡邕《九势》中见其对法的论述，有转笔、藏锋、藏头、护尾、疾势、掠笔、涩势、横鳞，名为“九势”之用笔法，其自谓“得之虽无师授，亦能妙合古人”［117］。蔡邕指出作为书法艺术的点画、结字、章法应有的关系，即我们现时所说的时间特征及空间特征，须“上皆覆下，下以承上”［118］。“九势”的出发点在于“力”与“势”，所及之法皆因理出，而非指具体的文字外形美化。汉代以下书论对“法”的阐述，也基本着眼于这种抽象思维。即使以某物喻出，也非指物形，而为物势或力，如卫夫人《笔阵图》：★、如千里阵云，隐隐然其实有形。★、如高峰坠石，磕磕然实如崩也。★、陆断犀象。★、百钧弩发。★、万岁枯藤。★、崩浪雷奔。★、劲弩筋节。［119］又如萧衍《草书状》之比拟：疾若惊蛇之失道，迟若渌水之徘徊。缓则鸦行，急为鹊厉，抽如雉啄，点如免掷。乍驻乍引，任意所为。或粗或细，随态运奇。云集水散，风回电驰，及其成也，粗而有筋，似萄之蔓延，女萝之繁萦，泽蛟之相绞，山熊之对争，若举翅而不飞，欲走而还停，状云山之有玄玉，河汉之有列星。厥体难穷，其类多容，婀娜如削弱柳，耸拔如袅长松，婆娑而飞舞凤，宛转而起蟠龙。纵横如结，联绵如绳，流离似绣，磊落如陵。★★晔晔，弈弈翩翩，或卧而似倒，或立而似颠，斜而复正，断而还连。若白水云游群鱼，★林之挂腾猿；状众兽之逸原陆，飞鸟之戏睛天；象乌云之罩恒岳，紫雾之出衡山。★岩若岭，脉脉如泉，文不谢于波澜，义不愧于深渊。［120］正是由于势、力的抽象性难以名状，故以自然物中势态作比，而最后的归结点不在物，而在动态与形态所具有的势与力。另外，也有具体的归类。如释智果《心成颂》、欧阳询《结字三十六法》等，其所列“回展右肩”、“长舒左足”或“排叠”、“避就”等等，虽为单字楷书法则，然也不无“理”的存在(当然这些法则只就单字而言，如作为整篇中的结字，当须另作调整)。然而，对于书“法”的理解，后世却多出现偏差。譬如古人论笔法及结字法，一般是就静止状态下的点画及字形而言，而尤以论楷法最多。后世则妄以为总法，以静态的法则去观照动态的形态，终致偏执。此外，在书法艺术的发展过程中，由于对“法”的强调致使“离经叛道”者也有。唐代森严的楷式往往被后世认为书法的经典加以重视、追加与发挥，发展至极，沦为技法主义者。言必称法度，书必写法度，审美以法度为标尺，而一旦说及书以载道，往往大惑不解——区区小技，何以载道?他们往往以历代的法帖作为依据，以用笔为中心，而用笔的着眼点多在于外形的美观(如隶书必以蚕头雁尾为方式，写楷书必讲究画之两端的提顿)，与原先“法”以体理载道的初衷相背离，是实际上的反传统主义者。但习以相传，又被许多人误识为“传统”，甚至作为书艺之本质。唐代以下，因重法而致使书艺一代不如一代的趋势相当明显，至清中期几近低靡。唐人对王羲之书法一方面争相崇拜，一方面去右军“法”愈远。如我们今天见到的唐摹王书手迹，真中有草，草中有真，其笔法鲜活，体势多变，全篇生气灌注，但至唐渐渐趋于一式，真即真，草即草。然唐人离魏晋尚近，故仍有气象。及至宋，尽管几大家力以意态标新奇，但总的发展趋势已江河日下，至元代赵孟★，已俗在骨，不可救药。如果说唐人摹本尚存右军遗韵的话，赵临《兰亭》即已走入恶道。赵孟★自称复古，复晋人之古，但我们看到的却是相反。这种以法为法的意识正是中国书法在元代走向衰落的原因所在。宋而元，元而明，明至清，其间不乏有高标气概者，但总趋势不可免俗，以至有台阁体、馆阁体等的出现。以法为目的，与以道为目的，虽在一定程度上对技法的要求有相似之处，但结果终究不同。以“法”为目的者将法视作书法的全部，甚至可以不要个性，但往往为“法”所囿，以至千篇一律走向僵化；以“道”为目的者将“法”作为基础和起点，而以意境为上。故书法之“法”，当为能体现“道”之法，而绝非仅是技法之法。法因时而变，因人而异，因书体不同而不同，而理皆相通。法只有以体现“理”，进而体现“道”为目的，才为至法。故无论创作与审美，道、理、法三者关系永不可变。若次序颠倒，书法艺术恐怕只能沦为通俗的写字技巧了。故石涛有言：“无法之法，乃为至法。”［121］以上所论，我们可以看出，中国书法由文字脱胎换骨，当是由于哲学思想的切入与渗透。而每一时期的观念与创作，皆与时代的哲学思想相关联，每家虽各有偏好，终不离“道”的原则。可以说，没有传统的哲学思想，也很难言及书法艺术——难以有对笔法、结字、章法诸形式的深层表现及对书法意境的追求。注释：［１］转引自宗白华《中西画法所表现的空间意识》，《艺境》第102页，北京大学出版社，1987年版。［2］蔡邕《九势》，《历代书法论文选》第6页，上海书画出版社，1980年版。［3］左丘明《国语·周语下》。［4］同上。［5］左丘明《国语·郑语》。［6］《庄子》。［7］《周易·系辞》。［8］《论语·雍也》。［9］司马光《答孔文仲司户书》，《温国文正司马公文集》卷六十。［10］《论语·雍也》。［11］《论语·八佾》。［12］《左传·襄公二十九年》。［13］《说文解字》第70页，中华书局1963年版。［14］郑玄《论语注》。［15］刘歆《正义》。［16］《论语·先进》。［17］《老子》第十二章。［18］《老子》第三章。［19］《老子》第一章。［20］《老子》第二十一章。［21］《老子》第四十二章。［22］《周易·系辞》。［23］《老子》第二章。［24］同上。［25］《老子》第四十六章。［26］《老子》第三十六章。［27］同上。［28］赵壹《非草书》，《历代书法论文选》第2页。［29］同上。［30］同上。［31］见《中国书法大辞典》第265页“崔瑗”条。［32］同上。［33］见《中国书法大辞典》第269页“杜度”条。［34］卫恒《四体书势》，《历代书法论文选》第16页。［35］见卫恒《四体书势》，《历代书法论文选第16页。［36］《历代书法论文选》第6、7页。［37］蔡邕《笔论》，《历代书法论文选》第5页。［38］《庄子·田子方》，《庄子今注今译》第546页，中华书局1988年版。［39］赵壹《非草书》，《历代书法论文选》第2页。［40］赵之谦《章安杂说》第3、4页，上海人民美术出版社，1989年版。［41］《庄子·山木》。［42］王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》，《历代书法论文选》第26、27页。［43］王羲之《书论》，《历代书法论文选》第28页。［44］王羲之《笔势论十二章·视形章第三》，《历代书法论文选》第31页。［45］王羲之《书论》，《历代书法论文选》第29页。［46］欧阳询《传授诀》，《历代书法论文选》第105页。［47］孙过庭《书谱》，《历代书法论文选》第130页。［48］项穆《书法雅言》，《历代书法论文选》第516页。［49］同上。［50］同上，第526页。［51］傅山《霜红龛书论》，《明清书法论文选》第452页，上海书店出版社，1994年版。［52］翁方纲《化度胜醴泉论》，《明清书法论文选》第717页。［53］刘熙载《艺概·书概》，《历代书法论文选》第714页。［54］《老子》第三十六章。［55］李瑞清《匡★刻经颂九跋》，《明清书法论文选》第1078页。［56］《韩非子·解老》。［57］程灏《遗书》第十五。［58］赵孟★《兰亭十三跋》。［59］《庄子·养生主》。［60］《周易》。［61］赵之谦《章安杂说》第3、4页。［62］欧阳询《用笔论》，《历代书法论文选》第106页。［63］刘熙载《艺概·书概》，《历代书法论文选》第711页。［64］康有为《广艺舟双楫》，《历代书法论文选》第844页。［65］同上，第843页。［66］刘熙载《艺概·书概》，《历代书法论文选》第711页。［67］朱和羹《临池心解》，《历代书法论文选》第741页。［68］刘熙载《艺概·书概》，《历代书法论文选》第709页。［69］刘熙载《艺概·书概》，《历代书法论文选》第710页。［70］蔡邕语。［71］王羲之《书论》，《历代书法论文选》第29页。［72］刘熙载《艺概·书概》，《历代书法论文选》第710页。［73］包世臣《艺舟双楫》，《历代书法论文选》第646页。［74］朱和羹《临池心解》，《历代书法论文选》第737页。［75］李瑞清《〈孔宙碑〉跋》，《明清书法论文选》第1077页。［76］吴德旋《初月楼论书随笔》，《历代书法论文选》第597页。［77］姚孟起《字学忆参》，《明清书法论文选》第910页。［78］王僧虔《论书》，《历代书法论文选》第59页。［79］项穆《书法雅言》，《历代书法论文选》第525页。［80］王羲之《笔势论十二章·视形章第三》，《历代书法论文选》第31页。［81］张怀★《评书药石论》，《历代书法论文选》第229页。［82］林蕴《拨镫序》，《历代书法论文选》第290页。［83］王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》，《历代书法论文选》第26、27页。［84］王羲之《笔势论十二章·视形章第三》，《历代书法论文选》第31、32页。［85］颜真卿《述张长史笔法十二意》，《历代书法论文选》第279、280页。［86］徐浩《论书》，《历代书法论文选》第276页。［87］米芾《海岳名言》，《历代书法论文选》第362页。［88］同上。［89］姜夔《续书谱》，《历代书法论文选》第392页。［90］刘熙载《艺概·书概》，《历代书法论文选》第711页。［91］转引自包世臣《艺舟双楫》，《历代书法论文选》第641页。［92］《老子》第六十五章。［93］蒋骥《续书法论·章法》，《中国美术史资料类编·书法美学卷》第194页，江苏美术出版社，1988年版。［94］朱和羹《临池心解》，《历代书法论文选》第744页。［95］梁★《承晋斋积闻录·名人法书论》。［96］笪重光《书筏》，《历代书法论文选》第562页。［97］孙过庭《书谱》，《历代书法论文选》第126页。［98］苏轼《论书》，《历代书法论文选》第314页。［99］朱和羹《临池心解》，《历代书法论文选》第739页。［100］同上，第735页。［101］姜夔《续书谱》，《历代书法论文选》第391页。［102］同上387页。［103］同上，第385页。［104］包世臣《艺舟双楫》，《历代书法论文选》第671页。［105］刘熙载《艺概·书概》，《历代书法论文选》第690页。［106］同上。［107］同上，第693页。［108］执笔法之一。即相传由唐陆希声传下来的“★、押、钩、格、抵”五字法。［109］用指运笔之执笔法。亦称“拨镫四字法”、“四字法”。“镫”，一作“灯”，指执笔运指如拈拨灯芯状。(据《中国书法大辞典》第79页，香港书谱出版社、广东人民出版社，1987年版)。［110］指以拇指、食指搦管，其余三指收入掌心的执笔方法。［111］指以拇指、食指、中指三指执管，余二指收入掌心的执笔方法。［112］指以拇指、中指夹管，以无名指推之使左，使笔锋不向右倒，以食指按之使内，不使倒向外的执笔方法。四指争力，笔锋正而有力。(据《中国书法大辞典》第78页)。［113］用笔法之一。筑，★也，★土使坚实也。筑锋意似藏锋，而笔力过之。藏锋之力多虚，筑锋之力多实。两划出入相接之处，为得紧密，多以此法。(据《中国书法大辞典》第91页)。［114］抽、拔，意义相近，为写捺笔之法。宋《翰林密论二十四条用笔法》云：“抽笔法，口诀云：左罨掠须峻利，右潜★而战行，待势卷而机驻，揭摘出而暗收。”过，指写主笔时的行笔动作，要求疾速有力，流畅自如。驻，按下的笔力量小于“顿”与“蹲”，即“稍停”，力到纸即行。蹲，用笔垂直方向动作之一，如“顿”，但较“顿”为轻。(据《中国书法大辞典》)。［115］张绅《法书通释》，转引自《中国书法大辞典》第169页“章法”条。［116］刘熙载《艺概·书概》，《历代书法论文选》第712页。［117］蔡邕《九势》，《历代书法论文选》第7页。［118］同上，第6页。［119］卫铄《笔阵图》，《历代书法论文选》第22页。［120］萧衍《草书状》，《历代书法论文选》第79、80页。［121］石涛《画语录·变化章》。