九乡新闻网黄刺鱼钓点怎么选:直逼魏晋第一人：白蕉
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弄月斋主
真实姓名：尹传利
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出生年月：1978-12-04
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人物简介
白蕉(1907—1969)，本姓何，名治法，又名馥，字远香，号旭如，又署复翁、 复生、济庐、海曲等，别号有云间居士、束海生、法天者、养鼻先生、不出不入翁、仇纸恩墨废寝忘食人等。上海金山人，能篆刻，精书法，亦擅长画兰，能诗文。白蕉是二十世纪中国书法帖学方面的杰出代表。他的书法艺术深入晋唐，自出机杼，气息清新，韵味淳厚。诸体之中尤以行草尺牍见称，每于兴至，信手挥洒，天机自动，不见端倪。沙孟海先生誉其为：“三百年来能为此者寥寥数人。”书法之余，偶作兰草，风姿绰约，清冲淡远。盖以精于书道，故能叶叶出草法，办办入楷意。观其书画，是知非才情学养俱佳者不可入其堂奥。惜罹难“文革”，流年不永，垂世之作较少。曾为上海中国画院筹委会委员兼秘书室副主任，中国美术家协会上海分会会员，上海中国画院画师、上海中国书法篆刻研究会专职干部。
艺术特色
白蕉的理论清澈而深入，非常自然、轻松地阐释了许多大而复杂的问题。如论执笔，“怎样去执笔，这问题又正和怎样去用筷子一样，简单而平凡。”论选帖，“选帖这一件事真好比婚姻一样，是件终生大事，选择对方应该自己拿主意。”论碑与帖，“碑与帖如鸟之两翼，车之两轮。”“碑版多可学，而且学帖必先学碑。”“碑宏肆；帖萧散。宏肆务去粗犷，萧散务去侧媚。”论字儿的神采，“作字要有活气， 官止而神行，如丝竹方罢，而余音袅袅；佳人不言而光华照人。”这个特点体现在其书法批评上也是如此，如论康有为用笔“颇似一根烂草绳”；论包慎伯草书用笔，“一路翻滚，大如卖膏药好汉表演花拳秀腿。”真是太妙了，把别人能体会到但说不出来的那种感觉非常轻松而准确地表达了出来。其书法在用笔结体章法上也是非常自然、非常轻松。能自然已不易，能轻松更不易。近世书家中能同达自然而轻松的也只有于右任、黄宾虹、谢无量等几人。白蕉的书法明快清新、澹净古雅，而又不显孱弱单薄。非常鲜活地展现了晋韵及唐法。从明清到现代，许多“大家”象巨人一样在地面上高视阔步，但在晋韵、唐法这两座大山前表现出来的依然是迷茫、徘徊乃至顾此失彼，而白蕉则在晴朗的天空下信步于这两座山的峰颠。至于白蕉先生是如何做到这一点的，我到现在都感到不可思议，是眼界高、取法高、用功勤、个人天分与悟性的多方面统一？恒、兴、静为白蕉提出的学习书法过程中须做到的三境，是开给生活在现代的我们每一个学书者的良方。白蕉除了书法之外，还擅画兰。解放前沪上画坛绘花卉的，有高野侯的梅花，谢公展的菊花，吴湖帆的荷花，符铁年的苍松，申石伽的竹枝，白蕉的兰草，都是相提并论的。白蕉画兰着笔不多，风神自远。以墨兰为多，题句疏宕清放，若即若离，恰到好处。他自道甘苦：“花易叶难，笔易墨难，形易韵难，势在不疾而速，则得笔；时在不湿而润，则得墨。欲在无意矜持，而姿态横生，则韵全。”又云：“薰一箭数花，出梗之法，昔人多顺出，总不得力。不如逆入用笔作顿势，始见天然茁壮。”题兰句多有精彩之笔。如云：“一两朵花，三五张叶，笔口忽开，频年心力。”又云：“赵子固写兰，未脱和尚气，文征仲娟娟如处子，八大韵高，石涛气清，明清间可观者，唯此几家。”又云：“十笔百笔，只是一笔。”“兴来一二箭，鼻观已千年。”
三绝诗书画
白蕉自称诗第一，书第二，画第三，传统文艺修养相当全面。他善画兰，在上世纪之三四十年代﹐他和徐悲鸿、邓散木被称为“艺坛三杰”，且有“白蕉兰﹑（申）石伽竹﹑（高）野侯梅”三绝之誉。白蕉作画惟兰，却是深见工夫的，当时人评价也很高。谢稚柳说：“云间白蕉写兰，不独得笔墨之妙﹐为花传神﹐尤为前之作者所未有。”“以书法写兰﹐粉蝶翠荷﹐不入前人一笔。”沈禹钟说：“（白蕉）书法逼二王﹐画兰也无敌。”唐云说：“万派归宗漾酒瓢﹐许谁共论醉良宵﹔凭他笔挟东风转﹐惊倒扬州郑板桥。”白蕉的兰花，题绘皆堪品味，故一生中屡次书写自己题兰的文字。 白蕉诸艺，以书法最高，一般判定：他主要在魏晋唐宋间用功，尤其致力于晋人，但根据资料看，他晚年还受到日人藤原行成的影响。从其代表作《兰题杂存长卷》、《杂书题兰旧句》、《自书诗卷》看，他的书法，的确是得到了晋人的神髓。二十世纪帖学阵营的代表书家，沈尹默长在风格多样，吴玉如长在跌宕奔放，白蕉则长在萧散洒脱。白蕉的学生孙正和曾说：“沈尹默先生传羲之书风如鉴湖之风，澄澈明净。马公愚先生传羲之书风似会稽之酒，芳香醇厚。邓散木先生传羲之书风如越王之台，严峻高耸。白蕉先生传羲之书风如兰亭之竹，潇洒脱俗。”这是十分有见地的。白蕉书法，从早年到晚年，基本上经历了“楷书——行书——行草——草书”的过程，早期多为楷书和字字独立的行书，越往后，草书的成分越大，晚年方有纯粹的草书作品。而且，他的书法一步一个脚印，也是“暮年方妙”，到了1961年后，才达于颠峰，令人不可企及。白蕉的楷书，学习欧阳询、虞世南、钟繇《荐季直表》、《宣示帖》和二王等。有史料称：白蕉临欧阳询的《九成宫醴泉铭》，将临本的字和宋拓本上的字在太阳光下比照，能重合起来，一时传为美谈。这足以说明白蕉楷书积功之深。白蕉行草书，固守帖学的“书写性”，最有书卷气。但是，说到纯粹凝练、萧散脱略，恐怕要在1947年写《出蜀旌旗自作诗二首行书扇面》以后，或者还要稍晚一点，如1955年写给翁史焵的信札。白蕉早年的作品，多为刚刚解散楷法的行书，或者没有多少变化的二王书法，如1940年作《桃花源记》，字字独立，结字竖长，一方面来源于欧、虞楷书，一方面来源于王羲之《圣教序》等法帖，还很少有“自我”存在，如“芳草鲜美，落英缤纷”的“美”字、“落”字、“英”字等，基本是欧、虞的楷字；“先世避秦时乱”的“乱”字，“此人一一为具言”的“此”字，“逢桃花林，夹岸数百步”的“林”、“数”、“百”等字，基本都是王字的原样。白蕉这时，虽然没有摆脱前人的笼罩，但是在“与古人合”方面，做得已经很到家了。白蕉作品到了1955年左右，可说真正找到了“自我”，如1955年写的《致翁史焵信札》（一、二、三）和1956年 6月3日写给作家、翻译家周煦良的《自书诗卷》，个人面貌已经十分突出，尤其是墨韵墨变之妙，绝不在林散之之下。到1961年后，白蕉已经打通帖学史，作品如《兰题杂存长卷》（约书于1963年）《杂书题兰旧句》等，都达到了炉火纯青的艺术境界。胡传海云：“（《兰题杂存》）疏宕处采用了《平安·何如·奉橘帖》的安详舒逸的布局方法；流畅处表现了《得示帖》、《鸭头丸帖》势如转珠的转承技巧；跌宕处嫡传了《二谢帖》顿挫有致的用笔方式；俊逸处汲（按：应为吸）收了《丧乱帖》气势开张的结字方式。”又说：“白蕉也不是一味地再现二王的面貌，细细品位仍然可以看出其中的差别：白蕉用笔更追求起落无痕迹，折笔相对减少；结字求简；行笔速度更快些；字距安排也力求变化。可以说，白蕉在二王的基础上还运用了一些现代的用笔技巧。从而避免了他的作品一味崇古的嫌疑。……白蕉在书写中或行取楷意，举止投足顾盼有致；或行融草法，行色匆匆不失态度，于此可见，白蕉真可谓是一代高手。”（胡传海《挥洒魏晋风流》，上海书画出版社《白蕉兰题杂存》1999年3月版跋语）沙孟海《白蕉兰题杂存卷跋》：“白蕉先生题兰杂稿长卷，行草相间，寝馈山阴，深见功夫。造次颠沛，驰不失范。三百年来能为此者寥寥数人。”这件作品为白蕉分次完成，每有所感，辄补记之，然“不齐中有大齐”，总体风格十分统一，潇洒流落，气息萧散，其墨韵墨变之妙，令人叹为观止，这正是白蕉超过沈尹默、潘伯鹰、吴玉如、马公愚、邓散木诸人的地方。其书出于二王，却已大有独造之妙，此时，他已把二王的艺术语言化成了自己的血肉，象使用“自己发明的新词”一样，借古人的语言叙说自己的心声，融“晋韵”和宋明“意”、“态”于一炉而冶之，纵横有气，技巧圆熟而风格鲜明。更难能可贵的是，作品气势跌宕，酣畅淋漓，这在白蕉其他作品中是少有的。不但当时，置诸三百年帖学书法中间，亦是罕见的优秀之作。白书晚年，似乎有大的变异，如行草《辛弃疾词·水龙吟》二种（约书于1964到1966年文革开始前）。到这时，白蕉书法似乎不那么文雅了，心绪也似乎有点乱，白蕉好象忘记了“技法”，所有笔墨都好象是“从脑子里流出来的”，所以，白蕉这时的作品，与饱受折磨后的哀伤和大祸即将临头的不安心理相表里，真正成了自己沧桑心史的记录。正如旅德的周师道说：此作“老笔纵横”，“从气象上接近宋明，情思郁郁，当写于64年林彪吹毛到66年文革初，写出了当时有识之士对大祸将临之预感及忧患，为时代书法空前杰作。”此时的白蕉，已具备创作更为伟大作品的条件，可惜1966年开始的文革，终于夺去白蕉的生命，于是历史给人留下的，只有一个大大的叹号了。白蕉书法以行草为主，为适应行草书流畅婉转的要求，大量使用“弧形内白”和“弧形外白”。我们认为，这是行草书与楷书极不相同的特点：即孙过庭所谓“草以使转为形质”，“使转”是行草书极为重要的动力学因素，弧形内白和弧形外白分量加大，这是笔法上“转”多于“折”的缘故。楷书则不然，内白和外白多方形、三角形，故字型为“方块”，具有稳固的特点。白蕉的楷书取法欧阳询和虞世南，是正南正北的方块字，其内白、外白多方形、三角形，端若古佛之容。白蕉早期行书《桃花源记》的黑白处理多为方形、三角形，流动性不是很强，趣味性大于抒情性，但到了《兰题杂存》，弧形内白和弧形外白增多，流动性增强，笔势圆通，《辛弃疾词“水龙吟”》二种更是如此，于白书中最为气使，善于“密者密之”，数画并施，密不透风，甚至数画集为一画、融为一体。密处更密，自然疏处更疏，于是轻重、节奏都产生了变化，收到了老笔任意的效果。作为打通整个帖学史的书家，白蕉学魏、晋、唐、宋，而魏、晋、唐、宋皆不能牢笼之，相反，在他的创作中，体现了极高的“自由度”。他的书法，无论结字、用笔，还是用墨，都表现出一种融会贯通的能力，所以他的字虽然“势圆”，却并非一味缠绕，而是时出方折之笔，故流动中有凝重、有跌宕、有顿挫。 作为杰出的画家，白蕉书法的用墨，成功地借鉴了绘画的成分，尤善运用渍法和淡墨，燥润相间、浓淡相杂，敢于运用渍法，任其渗化，故作品水气淋漓，一片化机。书法上对于淡墨的运用，世人多赞誉林散之先生，以之为林老独造之境，实际上白蕉的《兰题杂存长卷》，墨法的创造丝毫不让于林老，1956年的《自书诗卷》，更俨然在林老之上。白蕉书画，建国前很有影响。40年代，他多次在上海举办个人书画展，名噪一时。有人认为他写的王字为当今第一。
艺术成就
白蕉书法宗王羲之、献之父子，始从唐欧阳询入手。行草笔势洒脱，小楷特能，多参钟繇法，大字俊逸伟岸，亦具风致。工写兰，无师承。所作秀逸有姿。能篆刻，取法秦汉印，泥封，而又参权、量、诏版文字，有古秀蕴藉之趣。精书法，亦擅长画兰。出身于书香门第，才情横溢，为海上才子，诗书画印皆允称一代，但生性散澹自然，不慕名利。诗论亦富创见，诗名蛮声文坛，写兰尤享盛誉。能诗文，曾主编《人文月刊》，著有《云间谈艺录》、《济庐诗词稿》、《客去录》、《书法十讲》、《书法学习讲话》等。他还治印，只是难得为人奏刀。沙孟海《白蕉题兰杂稿卷跋》云：“白蕉先生题兰杂稿长卷，行草相间，寝馈山阴，深见功夫。造次颠沛，驰不失范。三百年来能为此者寥寥数人”。
著述理论
白蕉的理论著作不多，但质量很高，份量很大，主要有《云间谈艺录》、《济庐诗词稿》、《客去录》、《书法十讲》、《书法学习讲话》等。他的理论特色，与他出色的文风相得益彰，著名的《书法十讲》（散见与1996年-1998年的《书法杂志》）为1962年在上海所作一系列书法讲座的底稿，幽默流畅、清澈深入、娓娓道来、如拉家常，自然、轻松地阐释了许多大而复杂的问题，讲座的实况，比文章更为生动活泼。如论选帖，“选帖这一件事真好比婚姻一样，是件终生大事，选择对方应该自己拿主意。”“如果你把选帖问题去请教别人，有时就好象旧式婚姻中去请教媒人一样。一个媒人称赞柳小姐有骨子；一个媒人说赵小姐漂亮；一个媒人说颜小姐学问好，出落得一幅福相；又有一个媒人说欧阳小姐既端庄又能干。那么糟了，即使媒人说的没有虚夸，你的心不免也要乱起来。”（《选帖问题》）如论执笔，“怎样去执笔，这问题又正和怎样去用筷子一样，简单而平凡。”又说：“（正确的执笔）三个月后酸痛减，一年以后便不抖，功到自有好处。”（《执笔问题》）谈运笔，说“折钗股”、“屋漏痕”、“锥划沙”、“印印泥”、“端若引绳”、以及米芾的“无往不收，无垂不缩”等均源自蔡邕“藏头护尾，力在字中”八字，“这样看来，后世各家的议论，尽管花样翻新，正好比孙悟空一筋斗十万八千里，却终难跳出如来佛的手掌。”（《运笔问题》）他还精到地分析了运笔的“力”、“永字八法”，纠正了对“八法”的迷信。论书髓，说“大概书法到了‘炉火纯青’，称为‘合作’的地步，必定具备心境、性情、神韵、气味四项条件。”并认为“四者除了天赋、遗传关系之外，又总归于学识，同时与社会历史的环境和条件也是分不开的。有天资而不加学，则识不进。”（《书髓》）并论证了“学识与心境的关系”、“学识与性情的关系”、“学识与神韵的关系”、“学识与人品的关系”，皆极精到，限于篇幅，不能细数，诸君不妨找《书法十讲》细细一读。论碑与帖，说“碑与帖本身的价值，并不能以直接书石的与否而有所轩轾，原刻初拓，不论碑与帖，都是同样可贵的”；“取长补短，原是游艺的精神，只有如此，才有提高有发展。”“碑版多可学，而且学帖必先学碑。”“碑宏肆；帖潇散。宏肆务去粗犷，萧散务去侧媚。书法宏肆而潇散，乃见神采。”（《碑与帖》）论神采，则说“作字要有活气，官止而神行，如丝竹方罢，而余音袅袅；佳人不言而光华照人。”白蕉对前人的批评，能牢牢地把握感觉，十分到位地说出来，如论康有为用笔，说“颇似一根烂草绳”；论包慎伯草书用笔，“一路翻滚，大如卖膏药好汉表演花拳秀腿。”这样的理论，现在实在太少了。
发布时间：2010-09-25 15:01:45
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白蕉的理论清澈而深入，非常自然、轻松地阐释了许多大而复杂的问题。如论执笔，“怎样去执笔，这问题又正和怎样去用筷子一样，简单而平凡。”论选帖，“选帖这一件事真好比婚姻一样，是件终生大事，选择对方应该自己拿主意。”论碑与帖，“碑与帖如鸟之两翼，车之两轮。”“碑版多可学，而且学帖必先学碑。”“碑宏肆；帖萧散。宏肆务去粗犷，萧散务去侧媚。”论字儿的神采，“作字要有活气， 官止而神行，如丝竹方罢，而余音袅袅；佳人不言而光华照人。”这个特点体现在其书法批评上也是如此，如论康有为用笔“颇似一根烂草绳”；论包慎伯草书用笔，“一路翻滚，大如卖膏药好汉表演花拳秀腿。”真是太妙了，把别人能体会到但说不出来的那种感觉非常轻松而准确地表达了出来。其书法在用笔结体章法上也是非常自然、非常轻松。能自然已不易，能轻松更不易。近世书家中能同达自然而轻松的也只有于右任、黄宾虹、谢无量等几人。白蕉的书法明快清新、澹净古雅，而又不显孱弱单薄。非常鲜活地展现了晋韵及唐法。从明清到现代，许多“大家”象巨人一样在地面上高视阔步，但在晋韵、唐法这两座大山前表现出来的依然是迷茫、徘徊乃至顾此失彼，而白蕉则在晴朗的天空下信步于这两座山的峰颠。至于白蕉先生是如何做到这一点的，我到现在都感到不可思议，是眼界高、取法高、用功勤、个人天分与悟性的多方面统一？恒、兴、静为白蕉提出的学习书法过程中须做到的三境，是开给生活在现代的我们每一个学书者的良方。白蕉除了书法之外，还擅画兰。解放前沪上画坛绘花卉的，有高野侯的梅花，谢公展的菊花，吴湖帆的荷花，符铁年的苍松，申石伽的竹枝，白蕉的兰草，都是相提并论的。白蕉画兰着笔不多，风神自远。以墨兰为多，题句疏宕清放，若即若离，恰到好处。他自道甘苦：“花易叶难，笔易墨难，形易韵难，势在不疾而速，则得笔；时在不湿而润，则得墨。欲在无意矜持，而姿态横生，则韵全。”又云：“薰一箭数花，出梗之法，昔人多顺出，总不得力。不如逆入用笔作顿势，始见天然茁壮。”题兰句多有精彩之笔。如云：“一两朵花，三五张叶，笔口忽开，频年心力。”又云：“赵子固写兰，未脱和尚气，文征仲娟娟如处子，八大韵高，石涛气清，明清间可观者，唯此几家。”又云：“十笔百笔，只是一笔。”“兴来一二箭，鼻观已千年。”
三绝诗书画
白蕉自称诗第一，书第二，画第三，传统文艺修养相当全面。他善画兰，在上世纪之三四十年代﹐他和徐悲鸿、邓散木被称为“艺坛三杰”，且有“白蕉兰﹑（申）石伽竹﹑（高）野侯梅”三绝之誉。白蕉作画惟兰，却是深见工夫的，当时人评价也很高。谢稚柳说：“云间白蕉写兰，不独得笔墨之妙﹐为花传神﹐尤为前之作者所未有。”“以书法写兰﹐粉蝶翠荷﹐不入前人一笔。”沈禹钟说：“（白蕉）书法逼二王﹐画兰也无敌。”唐云说：“万派归宗漾酒瓢﹐许谁共论醉良宵﹔凭他笔挟东风转﹐惊倒扬州郑板桥。”白蕉的兰花，题绘皆堪品味，故一生中屡次书写自己题兰的文字。 白蕉诸艺，以书法最高，一般判定：他主要在魏晋唐宋间用功，尤其致力于晋人，但根据资料看，他晚年还受到日人藤原行成的影响。从其代表作《兰题杂存长卷》、《杂书题兰旧句》、《自书诗卷》看，他的书法，的确是得到了晋人的神髓。二十世纪帖学阵营的代表书家，沈尹默长在风格多样，吴玉如长在跌宕奔放，白蕉则长在萧散洒脱。白蕉的学生孙正和曾说：“沈尹默先生传羲之书风如鉴湖之风，澄澈明净。马公愚先生传羲之书风似会稽之酒，芳香醇厚。邓散木先生传羲之书风如越王之台，严峻高耸。白蕉先生传羲之书风如兰亭之竹，潇洒脱俗。”这是十分有见地的。白蕉书法，从早年到晚年，基本上经历了“楷书——行书——行草——草书”的过程，早期多为楷书和字字独立的行书，越往后，草书的成分越大，晚年方有纯粹的草书作品。而且，他的书法一步一个脚印，也是“暮年方妙”，到了1961年后，才达于颠峰，令人不可企及。白蕉的楷书，学习欧阳询、虞世南、钟繇《荐季直表》、《宣示帖》和二王等。有史料称：白蕉临欧阳询的《九成宫醴泉铭》，将临本的字和宋拓本上的字在太阳光下比照，能重合起来，一时传为美谈。这足以说明白蕉楷书积功之深。白蕉行草书，固守帖学的“书写性”，最有书卷气。但是，说到纯粹凝练、萧散脱略，恐怕要在1947年写《出蜀旌旗自作诗二首行书扇面》以后，或者还要稍晚一点，如1955年写给翁史焵的信札。白蕉早年的作品，多为刚刚解散楷法的行书，或者没有多少变化的二王书法，如1940年作《桃花源记》，字字独立，结字竖长，一方面来源于欧、虞楷书，一方面来源于王羲之《圣教序》等法帖，还很少有“自我”存在，如“芳草鲜美，落英缤纷”的“美”字、“落”字、“英”字等，基本是欧、虞的楷字；“先世避秦时乱”的“乱”字，“此人一一为具言”的“此”字，“逢桃花林，夹岸数百步”的“林”、“数”、“百”等字，基本都是王字的原样。白蕉这时，虽然没有摆脱前人的笼罩，但是在“与古人合”方面，做得已经很到家了。白蕉作品到了1955年左右，可说真正找到了“自我”，如1955年写的《致翁史焵信札》（一、二、三）和1956年 6月3日写给作家、翻译家周煦良的《自书诗卷》，个人面貌已经十分突出，尤其是墨韵墨变之妙，绝不在林散之之下。到1961年后，白蕉已经打通帖学史，作品如《兰题杂存长卷》（约书于1963年）《杂书题兰旧句》等，都达到了炉火纯青的艺术境界。胡传海云：“（《兰题杂存》）疏宕处采用了《平安·何如·奉橘帖》的安详舒逸的布局方法；流畅处表现了《得示帖》、《鸭头丸帖》势如转珠的转承技巧；跌宕处嫡传了《二谢帖》顿挫有致的用笔方式；俊逸处汲（按：应为吸）收了《丧乱帖》气势开张的结字方式。”又说：“白蕉也不是一味地再现二王的面貌，细细品位仍然可以看出其中的差别：白蕉用笔更追求起落无痕迹，折笔相对减少；结字求简；行笔速度更快些；字距安排也力求变化。可以说，白蕉在二王的基础上还运用了一些现代的用笔技巧。从而避免了他的作品一味崇古的嫌疑。……白蕉在书写中或行取楷意，举止投足顾盼有致；或行融草法，行色匆匆不失态度，于此可见，白蕉真可谓是一代高手。”（胡传海《挥洒魏晋风流》，上海书画出版社《白蕉兰题杂存》1999年3月版跋语）沙孟海《白蕉兰题杂存卷跋》：“白蕉先生题兰杂稿长卷，行草相间，寝馈山阴，深见功夫。造次颠沛，驰不失范。三百年来能为此者寥寥数人。”这件作品为白蕉分次完成，每有所感，辄补记之，然“不齐中有大齐”，总体风格十分统一，潇洒流落，气息萧散，其墨韵墨变之妙，令人叹为观止，这正是白蕉超过沈尹默、潘伯鹰、吴玉如、马公愚、邓散木诸人的地方。其书出于二王，却已大有独造之妙，此时，他已把二王的艺术语言化成了自己的血肉，象使用“自己发明的新词”一样，借古人的语言叙说自己的心声，融“晋韵”和宋明“意”、“态”于一炉而冶之，纵横有气，技巧圆熟而风格鲜明。更难能可贵的是，作品气势跌宕，酣畅淋漓，这在白蕉其他作品中是少有的。不但当时，置诸三百年帖学书法中间，亦是罕见的优秀之作。白书晚年，似乎有大的变异，如行草《辛弃疾词·水龙吟》二种（约书于1964到1966年文革开始前）。到这时，白蕉书法似乎不那么文雅了，心绪也似乎有点乱，白蕉好象忘记了“技法”，所有笔墨都好象是“从脑子里流出来的”，所以，白蕉这时的作品，与饱受折磨后的哀伤和大祸即将临头的不安心理相表里，真正成了自己沧桑心史的记录。正如旅德的周师道说：此作“老笔纵横”，“从气象上接近宋明，情思郁郁，当写于64年林彪吹毛到66年文革初，写出了当时有识之士对大祸将临之预感及忧患，为时代书法空前杰作。”此时的白蕉，已具备创作更为伟大作品的条件，可惜1966年开始的文革，终于夺去白蕉的生命，于是历史给人留下的，只有一个大大的叹号了。白蕉书法以行草为主，为适应行草书流畅婉转的要求，大量使用“弧形内白”和“弧形外白”。我们认为，这是行草书与楷书极不相同的特点：即孙过庭所谓“草以使转为形质”，“使转”是行草书极为重要的动力学因素，弧形内白和弧形外白分量加大，这是笔法上“转”多于“折”的缘故。楷书则不然，内白和外白多方形、三角形，故字型为“方块”，具有稳固的特点。白蕉的楷书取法欧阳询和虞世南，是正南正北的方块字，其内白、外白多方形、三角形，端若古佛之容。白蕉早期行书《桃花源记》的黑白处理多为方形、三角形，流动性不是很强，趣味性大于抒情性，但到了《兰题杂存》，弧形内白和弧形外白增多，流动性增强，笔势圆通，《辛弃疾词“水龙吟”》二种更是如此，于白书中最为气使，善于“密者密之”，数画并施，密不透风，甚至数画集为一画、融为一体。密处更密，自然疏处更疏，于是轻重、节奏都产生了变化，收到了老笔任意的效果。作为打通整个帖学史的书家，白蕉学魏、晋、唐、宋，而魏、晋、唐、宋皆不能牢笼之，相反，在他的创作中，体现了极高的“自由度”。他的书法，无论结字、用笔，还是用墨，都表现出一种融会贯通的能力，所以他的字虽然“势圆”，却并非一味缠绕，而是时出方折之笔，故流动中有凝重、有跌宕、有顿挫。 作为杰出的画家，白蕉书法的用墨，成功地借鉴了绘画的成分，尤善运用渍法和淡墨，燥润相间、浓淡相杂，敢于运用渍法，任其渗化，故作品水气淋漓，一片化机。书法上对于淡墨的运用，世人多赞誉林散之先生，以之为林老独造之境，实际上白蕉的《兰题杂存长卷》，墨法的创造丝毫不让于林老，1956年的《自书诗卷》，更俨然在林老之上。白蕉书画，建国前很有影响。40年代，他多次在上海举办个人书画展，名噪一时。有人认为他写的王字为当今第一。
艺术成就
白蕉书法宗王羲之、献之父子，始从唐欧阳询入手。行草笔势洒脱，小楷特能，多参钟繇法，大字俊逸伟岸，亦具风致。工写兰，无师承。所作秀逸有姿。能篆刻，取法秦汉印，泥封，而又参权、量、诏版文字，有古秀蕴藉之趣。精书法，亦擅长画兰。出身于书香门第，才情横溢，为海上才子，诗书画印皆允称一代，但生性散澹自然，不慕名利。诗论亦富创见，诗名蛮声文坛，写兰尤享盛誉。能诗文，曾主编《人文月刊》，著有《云间谈艺录》、《济庐诗词稿》、《客去录》、《书法十讲》、《书法学习讲话》等。他还治印，只是难得为人奏刀。沙孟海《白蕉题兰杂稿卷跋》云：“白蕉先生题兰杂稿长卷，行草相间，寝馈山阴，深见功夫。造次颠沛，驰不失范。三百年来能为此者寥寥数人”。
著述理论
白蕉的理论著作不多，但质量很高，份量很大，主要有《云间谈艺录》、《济庐诗词稿》、《客去录》、《书法十讲》、《书法学习讲话》等。他的理论特色，与他出色的文风相得益彰，著名的《书法十讲》（散见与1996年-1998年的《书法杂志》）为1962年在上海所作一系列书法讲座的底稿，幽默流畅、清澈深入、娓娓道来、如拉家常，自然、轻松地阐释了许多大而复杂的问题，讲座的实况，比文章更为生动活泼。如论选帖，“选帖这一件事真好比婚姻一样，是件终生大事，选择对方应该自己拿主意。”“如果你把选帖问题去请教别人，有时就好象旧式婚姻中去请教媒人一样。一个媒人称赞柳小姐有骨子；一个媒人说赵小姐漂亮；一个媒人说颜小姐学问好，出落得一幅福相；又有一个媒人说欧阳小姐既端庄又能干。那么糟了，即使媒人说的没有虚夸，你的心不免也要乱起来。”（《选帖问题》）如论执笔，“怎样去执笔，这问题又正和怎样去用筷子一样，简单而平凡。”又说：“（正确的执笔）三个月后酸痛减，一年以后便不抖，功到自有好处。”（《执笔问题》）谈运笔，说“折钗股”、“屋漏痕”、“锥划沙”、“印印泥”、“端若引绳”、以及米芾的“无往不收，无垂不缩”等均源自蔡邕“藏头护尾，力在字中”八字，“这样看来，后世各家的议论，尽管花样翻新，正好比孙悟空一筋斗十万八千里，却终难跳出如来佛的手掌。”（《运笔问题》）他还精到地分析了运笔的“力”、“永字八法”，纠正了对“八法”的迷信。论书髓，说“大概书法到了‘炉火纯青’，称为‘合作’的地步，必定具备心境、性情、神韵、气味四项条件。”并认为“四者除了天赋、遗传关系之外，又总归于学识，同时与社会历史的环境和条件也是分不开的。有天资而不加学，则识不进。”（《书髓》）并论证了“学识与心境的关系”、“学识与性情的关系”、“学识与神韵的关系”、“学识与人品的关系”，皆极精到，限于篇幅，不能细数，诸君不妨找《书法十讲》细细一读。论碑与帖，说“碑与帖本身的价值，并不能以直接书石的与否而有所轩轾，原刻初拓，不论碑与帖，都是同样可贵的”；“取长补短，原是游艺的精神，只有如此，才有提高有发展。”“碑版多可学，而且学帖必先学碑。”“碑宏肆；帖潇散。宏肆务去粗犷，萧散务去侧媚。书法宏肆而潇散，乃见神采。”（《碑与帖》）论神采，则说“作字要有活气，官止而神行，如丝竹方罢，而余音袅袅；佳人不言而光华照人。”白蕉对前人的批评，能牢牢地把握感觉，十分到位地说出来，如论康有为用笔，说“颇似一根烂草绳”；论包慎伯草书用笔，“一路翻滚，大如卖膏药好汉表演花拳秀腿。”这样的理论，现在实在太少了。
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