十二、谈隶书

隶书笔划，如横划要直下，中间不能让当，中间要下功夫。要留，压得住，要驻，要翻得上来。不看两头看中间。

隶书要讲气，气要鼓得足。一波三折，象刀切的。要用浓墨写，迎合有情，要有盼顾。书法离不了情味。

                                      ——冯仲华谈

隶字从方笔入手。

《华山碑》有人说是蔡邕所写，温润。

写汉隶不能写样子，要写精神，学用笔。

不能以圆笔写《张迁碑》。《张迁碑》为方笔。

                                      ——与单人耘谈

快，要刹得住。所以要学隶书，因为隶书笔笔留得住。

初学汉碑最好学《曹全》，结构很严谨，又紧、又松。

汉碑主要难在气上，要贯气，点画之间要有呼应有尽有，要笔笔留。但不是抖出来的，方笔也要见圆。

汉隶写得抖抖的，好掺假。

汉隶看其下笔处出锋的地方，境界高，章法美。

《乙瑛碑》是从《礼器碑》出来的。

                                      ——与庄希祖谈

《礼器碑》瘦，方笔。原碑现存山东曲阜孔庙，鲁相韩勅造，无额，背列官吏名字，内容多谶纬，不可尽通。1965年，我苦练一年。

《礼器碑》翘脚（挑）细，顿挫用淡墨，难写。

《衡方碑》肥，圆笔。

写隶，从接让处看呼应关系，燕尾要出乎自然。

邓石如善写《乙瑛碑》，功夫很深。此碑较《礼器碑》易学，不必同时学赵孟兆页，可写李北海《好大王碑》、《麓山寺碑》等。

有人说《华山碑》是蔡邕书，圆润含蓄。

有人告诉我，他的孩子同时练习《张迁碑》与《礼器碑》，两碑虽同为方碑，但个性有别，同时临写，两败俱伤，不能逆规律行事。

古人隶书，同一幅字上，两个相同的字写法各异，各字大小不一，因能入法度又出法度，写来不拘谨。

                                      ——《林散之序跋文集》

十三、谈行草书

写草书要留，一留就厚了，重了，涩了。

临《书谱》要化刚为柔，百炼钢化为绕指柔。

学《书谱》最难就是要写出虫蛀文来，笔划象虫蛀过一样。

                                      ——冯仲华谈

草书，运笔直。草书畅志。观蛇斗，蛇走草丛。鲁公观壁坼，坼纹有力，两边毛。

草字取势，势相连。作草如正。

以真书作草，笔杆直，不要撩出，笔杆斜飘那就滑了。

                                      ——与单人耘谈

苏字宜肉中见骨，宜大胆放笔。不能拘谨。宜将学颜字力量用上去，自见新境。

                                      ——宋玉麟提供

怀素的《自叙帖》学二十年不一定写得进去；进去了，再写二十年不一定出得来。

米芾也是骏快，也要处处能留。快要刹得住。所以要学隶书，因为隶书笔笔留得住。

大凡习草字，专求快锋，转折太露角，不如古人浑脱，温柔之气盎然。所以右军为千古巨子，不能随便视子，宜细玩而深求之，其味自然见之也。

草字要让得开，如鸟从树中飞过而不碰一片叶子，如蛇在草中穿行南昌不碰草。

写草一定要悬肘。

草字要写得圆，不能有角。要大小搭配得好，要让得开。有的行写斜了，但仍然很好看。蘸一次墨可以写好几个字，枯了还是润的，但不弱，仍然笔笔圆。笔一转，又有墨了，还能写几个字。

行书用处大。宋、元、明、清都讲究行书。行书要紧密，又要开展。

学草写草是写不出来的，留不住。用楷书笔法写草书才行。

                                      ——与庄希祖谈

《争座位》外圆内方，如锥画沙，气圆，气撑得开。

颜真卿《争座位》是个稿子，没想到能传下来，他的字没有毛病，见性情，有功夫。

                                      ——与桑作楷谈

《争座位》极为自然，系别人在字纸篓中获得，本性流露，一笔不滑，每撇每横头尾都极有力。《祭侄文稿》亦是至情挥洒，无拘无束，出神入化。《裴将军诗》以隶为行草，散藻漓华，气息高远浑穆。

草书要有内在美。

草书取势，势不仅靠结体，也靠行行字字间关系。

要捉草为正。下笔宜慢，求沉着，要天马行空，看着慢其实快；看着快其实慢。快要留得住，又无滞塞才好。

未有善行草而不工楷书的。

以真书笔法为草书，笔杆直，不要潦草，否则笔杆倾斜，笔划就飘了。

草书运笔直。草书畅志。观蛇斗，惊蛇走草丛；担夫让道。颜鲁公观壁坼，屋漏痕，有力，两边皆毛。

飞蓬自振，惊沙坐飞。圆转，柔中有力。

飞鸟出林，鸟绕树叉。

怀素说：“夏云多奇峰。”

                                      ——《林散之序跋文集》

十四、谈本人

字到晚年，更精了。人要，我也要，我非写不可。自己看看，可以。日本人来画店，偏找我的字要。

[陈慎之说：“您的书法境界更高了。”]

这是债负的更多了。……无法偿还，没有了时。连不懂字的人，也要写，你看怎么搞法。

我八十岁时，精神一切尚正常。八十二岁后，渐渐衰下去了。近来全不行了。……两手写字如常，不战不抖。这到王母赐我的佳惠。若是手战手抖，不能写字，那更糟了。……

                                      ——与陈慎之谈

[章炳文说：前次日本名古屋书法代表团的团长来拜会您，他们说您是中国的“书圣”。]

瞎吹。我不承认。站住三百年才算数。百年定论。

古人说过“盖棺定论。”杜工部说“千秋万岁名，百年身后事。”

人老了，手脚都笨了，写字都不能写了，手腕迟钝了，一切不灵，真难堪。

                                      ——与章炳文谈

我的主要精力在写楷书上，草书没怎么学。学草写草是写不出来的，留不住。用楷书笔法写草书才行。

我学汉碑已有三十几年，功夫有点。学碑必从汉开始。每天早上一百个字，写完才搁笔。……

我学书初学唐人，后改六朝，稍去唐人绢媚之习。草书学王右军。……

浮名乃虚花浪蕊，毫无用处。必回头，苦干廿年，痛下功夫。人不知鬼不晓，如呆子一样，把汉人主要碑刻一一摩下。不求人知，只求自己有点领会就行了。要在五更后起身写字，悬腕一百个分书写下来，两膊酸麻不止，内人在床上不知。……

我临的魏碑，《张猛龙》最多，有两部橱高，都被人烧了。若留下来人各一册，学学也可以。

我临的（《张猛龙》是精力聚中、精神所至而成，每天早晨百字功课。

写字就是要医病，病没有了，就有健康美。我十年前的字不能看，浑身是病。

                                      ——与庄希祖谈

我从十七岁开始，每晨起身写100字。40岁后才不天天写。

60岁前，我游聘于法度之中。60岁后稍稍有数，就不拘于法。正是：我书意造本无法，秉受师承疏更狂。亦识有人应笑我，西歪东倒不成行。

人不是天才，就质素而言，像庄子说的：“材与不材之间”，因为肯学，弥补了才气不足。

原来写字只为养心活腕，视为体育之一种，可以寄托精神，绝不想当书家，当书家太难。

我在60岁前后写过唐太宗《晋祠铭》，笔意近似北海，每日二张，八十几个字，每天不辍。

我写李北海，希望找到李书所自出。

我到60岁后才学草书，有许多甘苦体会。没有写碑的底子，不会有成就。

1964年11月始写《孔宙碑》，过去未写过。陈曼生写此碑，终身受用。

那段日子也穿插着练字，悟出鲁公肥厚处。疏朗之妙，从前光写，火候眼力不行，看不出来。

1965年，我苦练一年（《礼器碑》）。

我在1966年重写李北海《端州石室记》，有些发现，尤其布白之美。

平生得意之作不过那几幅。写完之后不觉成诗一首：天际乌云忽助我，一团墨气眼前来。得了天机入了手，纵横涂抹似婴孩。

写字抒写性情，求者过多，作者成书奴，作品全是敷衍，何来灵气？

柯文辉说：“林先生草书五绝或七绝，二十几个字，在得意时，运笔方法全不重复。傅山、王觉斯以后，他是草书大家。”这样说不对，我受之有愧。承认此说，便是狂人。

做人是学不完的。我到九十多岁，依然是个白发小蒙童，天天在学。越学越感受到自己无知。身外名利，天外浮名，时间用于治学尚嫌不足，哪有功夫管浮名微利？不超脱也得超脱。

我不是天才，只是较为勤奋而已。

我有点小成就，是因为遇到两位好老师，路领得正：首先是含山张栗庵。……后来又问学于黄宾虹……

我在年轻时代总是天未明即起，点灯读《史记》、《汉书》。市声少，头脑清醒，无人干扰，易于背诵，至今仍记得其中名篇。

                                      ——《林散之序跋文集》

我从范（培开）先生学书法，得益颇大。我用悬腕写字全亏范先生的教导。本来我写字是伏在案上，全用笔拖，不懂也不敢悬腕。从范先生学书后方懂得悬腕之法。悬腕才能用笔活，运转自如。

自己十六岁开始学唐碑、魏碑，三十岁以后学行草，六十岁以后才写草书的。

                                      ——《林散之》

十五、谈书家碑帖

《礼器碑》无一笔不工整，不呆板，有奇情，方方正正，但不是算子书。悬腕中锋，像刀切的。瘦，难写。

字须筋骨血肉兼备，方称完美。古今人唯晋之二王能得其秘，尤以大王为胜。又，字有外形之美，内形之美。外形之美即筋骨血肉；内形之美即气味风韵。晋人除二王之外，能入此中奥秘者甚多。唐人如颜、欧、虞、李北海等，皆能继接晋人法乳。宋人如苏、米，明人如王觉斯、祝枝山、董思白辈，亦堪比美。凡古今书家，能独步千秋，无不内外俱美。不然则徒具形似，不足贵也。欲臻此境，非具数十年辛苦功夫，实难造及。所谓功夫即在用笔。古人对用笔，各有心得，而其成功则一。学者于所传碑帖和墨迹中，不难揣摩而得。

《石门铭》是圆里带方，遁方于圆。

《郑文公碑》字的笔划像虫蛀一样，这就是力量，无意写成的，力量硬抵出来的，像虫蛀的，这是布白的功夫。

《魏故怀令李君墓志铭》，这个字雅，境界高，笔笔有味道，笔笔能停得住。用笔尖的力量，内美外美，气味醇厚。

学大王者，唯孙氏能得真诠。

《书谱》墨迹，有些地方似虫蛀，其实那是写出来的。

要无墨求笔，在枯笔中写出润来。筋骨血肉就在这中间找。练久了才有这个心得。怀素墨迹中可见，他没有墨也能写出来。

董字秀得很。要学秀，拙从秀出，单拙就笨了。

脱离太早就不行，像郑板桥过早地要自己的面貌，就没写好。

大胆用笔，干笔蘸重墨写。王觉斯一笔写十几个字，别人这样就没得办法了。所谓入木三分就是指此。

包世臣把王觉斯列入“能品”，是不成立的。各有各的见识。

邓石如这样的功夫，在书苑中也脱不了个俗。他读书少，在北京呆不住。功力深，但不是四体都好，他的隶书写得好，其他也不怎样。

安吴包世臣一生学过庭，颇得用笔真理。

何绍基，人问他学书几十年有何心得，他说没什么心得，只是写得比人黑一点。他说的所谓“黑”，就是气厚，练出来。“黑”，就是他的甘苦。

吴让之是读书人，有书卷气。

黄宾虹在《郑文公碑》上下了很深的功夫。

                                      ——与冯仲华谈

《华山碑》有人说是蔡邕所写，温润。

不能以圆笔写《张迁碑》。《张迁碑》为方笔。

颜从六朝来，得力于《吊比干》。

颜书《争座位》帖，自然。系别人于字纸簏中获得，正见其本来面目，笔笔下滑，虽一撇一直端末，亦有力量。

王觉斯草书转弯处如折钗股，其留空白处须注意。

王觉斯草书圆中有方。

笔笔留。笔笔涩。何绍基字正如此。

                                      ——与单人耘谈

想见见吉野俊子，又名……，是个女士，写得太好，直逼晋人，我不如惭愧。

                                      ——与章炳文谈

怀素能于无墨中求笔，在枯墨中写出润来，筋骨血肉就在其中了。

苏东坡《醉翁亭记》写得最丑；《丰乐亭记》写得好。《丰乐亭》是学颜的。

王铎用干笔蘸重墨写，一笔写十一个字，别人这样就没有办法写了，所谓入木三分就是指此。

                                      ——与陈慎之谈

[观傅山书杜甫诗六尺绫本大条幅]

“坦腹江亭暖，长吟野望时……”杜子美的诗做得好；傅山的字气质好。凡属大家，都有过人处。

[观王铎论王羲之六尺绫本草书大条幅]

王觉斯写得好。你看开头第一个“鹅”字，写得就与众不同，不愧是大家手笔。

                                      ——与徐纯原等谈[1]

王大令下笔千钧。

大令用笔太快，利锋全出，不如右军浑厚。近购《十七帖》是清人藏本，亦佳本可学也。大凡习草字，专求快锋，转折太露角，不如古人浑脱，温柔之气盎然。所以右军为千古巨子，不能随便视之，宜细玩而深求之，其味自然见之也。

米、赵、王觉斯都学李北海；董其昌学米、赵、李；李北海学王大令。

李北海的字内藏。刚而不露，绵厚，不正为正，行气气足。难学。

李北海唐大家，难学。右军如龙，北海如象。北海有其独到之处。

怀素在木板上练字，把板写穿了，可见苦练的程度。也因为这样，千百年不倒。他写了二十多篇自序帖，现在只留下一篇在美国。

颜鲁公《争座位》，写的时候并不想留下来的，当时是草稿。但现在看，没有病笔，个个字站得住，是真功夫。

颜鲁公笔力雄厚，力透纸背。

苏、米字沉重，在沉重中有奔放，能天马行空。

苏、黄、米、蔡都学颜，但各各不同。这就是跳出古人圈子，就是能创新。……

米字也是骏快。

赵字平整，圆润，妍，是元朝一大家，宋以后一人而已。人说他格调不高，是因为他降元。但他的字好，学好不容易。（1974年2月）

赵字雅俗共赏，结构紧，出自北海，比北海平正易学。……捺写得好……

赵字的毛病就是太快。

赵子昂小楷收得拢，放得开，有气味，有轻重。

王觉斯东倒西歪，但你学不像。他有气势，上下勾连。

邓石如的对子，力量厚，精密，善于用墨，敢于用墨，耐看，现在人写不出来，用墨酣稳，看它飞白处，极妙，上下联的字大小互让。

周琪会五十多种体，都是依葫芦画瓢，有什么稀奇，但他自己的体，却没有。

吉野俊子，写得太好，雍容儒雅，大雅可爱。中国现代名家一个写不出她的气味。他从晋唐人出来。只有我偶然好的，差可相比。

                                      ——与庄希祖谈

李北海学大王，人称右军如龙，北海如象。

苏、米的字沉重，由沉重再奔放。

赵（子昂）小楷放得开，收得紧。

董其昌书不正为正。气足。难学。

王觉斯、赵子昂、米南宫，叛我者生，学我者死，个成面目。

                                      ——与桑作楷谈

我在1966年重写李北海《端州石室记》，有些发现，尤其是布白之美，“李”字下一横分成两段，像广告美术字，甚奇。此碑笔划圆劲，字体结体稍扁，显得敦厚，不似《云麾将军碑》、《麓山寺碑》以瘦硬长斜取势。

李北海、米南宫、赵孟兆页三人一路作书道理相同。

北海取斜势，因为气抱得住，所以字字站得稳。

怀素《自叙卷》由楷书过来，于无墨处求墨，各字上下关系天衣无缝，最细笔划也有无穷力量，千古以来无第二人。

孙过庭学王羲之笔法，善布白，《书谱》上有虫蛀文，有认真细看。

宋代苏、黄、米、蔡四大家，唯君谟能写摩崖大字，可以看出对魏晋六朝隶书下过功夫。

东坡学颜，妙在能出，能变，……

山谷早年书近二王，中岁之后渐变为自己风格，中宫紧抱，长撇捺向四周扩张，形成幅射般的力度。佛印和尚还说他的字俗，因为一心求好，处处取势，锋棱外露，在纵横中失去了天真烂漫之趣。黄是几百年中不可多见的大家，尚且如此，可见写字之难。

黄学诸遂良《雁塔诗》，出来了。

赵子昂体出钟太傅，能日书万字，千古一人。

赵字活，习之可以破僵板，但要有碑学底子，否则流于甜媚。

明末草书人材荟萃。徐天池、祝枝山、倪元璐、黄道周、傅山、王觉斯各有千秋。