飞来寺哪个酒店好点:《书法艺术“美学”讲义》靳继君

书法艺术“美学”讲义
中国书法，源远流长，犹如发源于唐古拉山脉、奔流向东而滔滔不止的长江。当你满怀民族自豪感，打开令人目不暇接的书法史册，一连串书家闪光的名字，就会跃然入目：汉魏有钟张之绝，晋末称二王之妙。唐宋有虞、欧、褚、薛，旭、素、颜、柳，苏、黄、米、蔡;他们好象夏夜的群星，争相辉耀，装点得祖国的艺术天宇是如此的灿烂辉煌! 在漫长的历史上，在今天的现实生活中，还流传着有关书家们的许多动人的故事。尽管这些故事可能是真实的，可能是虚构的，有的见载于文献，有的只传于民间，甚至带有很大程度的神奇色彩和夸张成分，但它们仍是富于诱惑力的，人们还是信以为真，钦佩赞叹不已。这些故事最通常的主题，就是赞颂书家创造艺术美的劳动。这里不准备重复一些众所周知的书家轶闻，只援引张固《幽闲鼓吹》中的一段妙文：　　张长史释褐为苏州常熟尉。上后旬日，有老父过状，判去。不数日复至，乃怒而责曰：敢以闲事屡扰公门！老父曰：某实非论事，但观少公笔迹奇妙，贵为箧笥之珍耳。长史异之，诘请其何得爱书，答曰：先父爱书，兼有著述。长史取视之，曰；信天下工书者也！自是备得笔法之妙，冠于一时．　　这位老父为什么胆敢冒屡扰公门之大不韪呢?　原来醉翁之意不在酒。他既不是真要这位张大人给断案论事，也不是有意无理取闹，而是为了要再一次得到判决书上的几个笔迹奇妙的字，贵为箧笥之珍。片纸只字，竟有如此巨大的魅力，这是为什么?　一字以蔽之，曰：美。那末，张旭又为什么能名冠一时呢?　他的书法在当时就被人们视为珍贵品，但他还是虚心向工书者求教，勤勉好学，锲而不舍，终于成为一代名家。《幽闲鼓吹》中的这段记载同样是对于创造艺术美的劳动的赞颂。它不但生动地写出了欣赏者、收藏者对于美的不计手段的追求，而且生动地写出了一位大书家是如何地学无止境，如何地对更高的美孜孜以求的。今天，传世的张旭的作品已成为异常珍贵的文物，试看他所书《古诗四帖》(图例1)，从上面钤盖的鉴(收)藏印章看，历来就被称作秘玩真赏神品宝;这就不仅仅是贵为箧笥之珍了。再看他这一作品，确实笔力雄放，龙蛇生动，雷不暇击，电不及飞，表现出生动流转的美。对于他的艺术创造，韩愈在《送高闲上人序》中写道：旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。这是对张旭笔下的艺术美的高度评价。在中国历史上，和其他艺术相比，书法的地位一向是很高的。即以所谓书画同源的传统观念来看，不但历来书画相提并论，而且书总是放在画的前面。这个美学观点同样是根深蒂固、源远流长的。由此可见，中国书法是一门历史悠久、广泛受到人们尊崇和爱戴的传统艺术。  　但是，你是否知道，当西方美学思想传到中国以后，这一传统观点有些动摇了，有人怀疑书法是不是能戴上艺术的桂冠。一九三二年，朱光潜在《子非鱼，安知鱼之乐? 宇宙的人情化》一文中，指出了这一事实，并从美学的角度维护了书法的艺术地位。他在文中写道：书法在中国向来自成艺术，和图画有同等的身分，近来才有人怀疑它是否可以列于艺术。这些人大概是看到西方艺术史中向来不留位置给书法，所以觉得中国人看重书法有些离奇。其实书法可列于艺术，是无可置疑的。它可以表现性格和情趣。颜鲁公的字就象颜鲁公，赵孟頫的字就象赵孟頫。所以字也可以说是抒情的，不但是抒情的，而且是可以引起移情作用的。横直钩点等等笔划原来是墨涂的痕迹，它们不是高人雅士，原来没有什么骨力姿态神韵和气魄。但是在名家书法中我们常觉到骨力、姿态、神韵和气魄。我们说柳公权的字劲拔，赵孟頫的字秀媚，这都是把墨涂的痕迹看作有生气有性格的东西，都是把字在心中所引起的意象移到字的本身上面去。移情作用往往带有无意的模仿。我在看颜鲁公的字时，仿佛对着巍峨的高峰，不知不觉地耸肩聚眉，全身的筋肉都紧张起来，模仿它的严肃。我在看赵孟福的字时，仿佛对着临风荡漾的柳条，不知不觉地展颐摆腰，全身的筋肉都松懈起来，模仿它的秀媚。①所谓移情作用。，是一个复杂的美学问题，这里不加讨论。不过，上面的引文至少具体地说明了书法是一门地地道道的艺术。这是因为：  　一、不同书家的作品可以表现出不同的风格美。例如，颜、赵不同的风格，用中国古典美学的传统概念来说，颜书得阳刚之美，赵书得阴柔之美。王羲之在《书论》中谈到书法风格多样化时说：或如壮士佩剑，或如妇女纤丽。颜真卿的《东方朔画赞》(图例2)，雄强刚健，就象威武庄严的壮士，力拔山兮气盖世；而赵孟頫的《洛神赋》(图例3)，则优雅柔媚，犹如婉丽多姿的美女，以曹植《洛神赋》中柔情绰态，媚于语言瑰姿艳逸华容婀娜来形容，是很恰当的。再用西方美学的概念来说，颜、赵的作品分别隶属于崇高和秀婉这两个美学范畴，给人以壮美或优美之感。二、不同的艺术风格与书家其人有着或隐或显、或远或近的联系，即所谓颜鲁公的字就象颜鲁公。这和西方美学中艺术风格就是人格的观点不无相合之处，而中国传统书论也有书如其人的说法。三、不同艺术风格的作品，可以引起欣赏者不同的审美心理活动，或紧张或松弛，甚至或耸肩聚眉，或展颐摆腰，如此等等。    所有这些，都是作为艺术所必须具备的品格。此外，上面的引文还说明了一个事实：书法是中国(当然还有日本)很早出现的、西方所没有的、体现着民族特色的一门特殊的艺术。实践告诉我们：在祖国的艺苑里，乃至在世界的艺坛上，书法应该理所当然、毫无愧色地占一席地。它的艺术美及其魅力是无可置疑的。然而，要进一步对此作美学的探索，困难在于：中国书法究竟为什么能成为艺术? 它的美学特征是什么? 它和建筑、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、文学等艺术门类有什么异同? 它的独特的艺术规律是什么? 美的奥妙又在哪里? 要探讨这些问题，不可避免地要涉及到艺术的分类。古今中外的美学理论，都曾或多或少接触到艺术分类的问题，它们从不同的角度提出了不同的艺术分类方法。但是，由于书法是一门特殊的艺术，所以它们又很少以书法为例。这里，有必要向你先介绍一些有代表性的艺术分类法，并在介绍时让书法置身其间，参与分类：    一、按作品所展开的形式的不同，可分为空间艺术和时间艺术。前者如绘画、雕塑、建筑、工艺美术，后者如音乐、文学。还有一类艺术既有空间的展开性，又有时间的延续性，可称为时空艺术，如舞蹈、戏剧、电影。毫无疑问，书法应该是空间艺术。    二、按作品所表现的形态的不同，可分为动态艺术和静态艺术。前者如音乐、舞蹈、戏剧、电影，后者如绘画、雕塑、建筑、工艺美术。毫无疑问，书法应该是静态艺术。虽然在书家挥运时它是运动着的线，人们欣赏时也可见其动态的美，但毕竟是固定在纸上的，表现出凝静的形态。    三、按作品对审美主体(欣赏者)的作用的不同，可分为视觉艺术，如绘画、雕塑、建筑、工艺美术；听觉艺术，如音乐；想象力的艺术，如文学。毫无疑问，书法应该是视觉艺术。　　四、按作品所包含的艺术种类多寡的不同，可分为单一艺术和综合艺术。前者如绘画、雕塑、音乐，都是单一的。后者的成分则不是单一的，如建筑往往离不开工艺美术的装饰，甚至需要雕塑和绘画；舞蹈往往离不开音乐、舞台美术；至于戏剧、电影，综合成分就更多了，还离不开文学。书法应该是单一艺术，但如果题在画上，就成为书画结合的综合艺术了；如写上扇面，配在精美的折扇上，书法又与工艺美术结合在一块了，这种结合的情况是常见的。就从这一点看，书法的艺术天地也是很广阔的。  　当然，任何一种艺术分类法，都只是相对的，都不同程度地存在着某种不足之处。它们往往不能把所有的艺术门类都非常合理地分到各个大类中去。同时，也只有结合各种艺术分类法，从而归纳出某一门艺术的各方面的特点，才能进一步探讨这门艺术的美学特征，即区别于其他各门艺术的美的特殊性。由上面四种分类法，我们可以先作一个初步的归纳：书法是展开于空间、表现为静态、诉诸视觉的单一艺术。空间性、静止性、可视性以及单一性，这些当然也可说是书法艺术的美学特征，但这仅仅是外部特征，而不是本质特征，远不能解释书法创作和书法欣赏中各种异常复杂的现象。为此，要进行深入的探讨，还必须进一步结合如下几种艺术分类法：  　五、按作品所借助的物质手段(即艺术媒介)的不同来分类。  　六、按作品对人类的关系、用途的不同来分类(分为实用艺术和非实用艺术)。  　七、按作品反映现实的艺术方式的不同来分类。  　下面，我们就结合这三种分类法来探讨。
第一章：书法艺术的本质
古者造书契，代结绳，初假达情，浸乎竞美。（窦息《述书赋》）。驰思造化古今之故，寓情深郁豪放之间，象物于飞潜动植流峙之奇。（康有为《广艺舟双楫》）。你有没有思考过如下问题：作为艺术美的书法作品，它为什么要问世；在历史上，它是怎样诞生的；书家又是怎样进行创造的；它对于人们的影响是否仅仅是引起或张或弛的心理；它的社会作用究竟是什么？这些问题可从以下两个方面来理解。
第一节：实用与美
任何门类的艺术的创造，都离不开借以表现的特定的物质手段。根据这一点，也可以进行另一种艺术分类，如建筑和雕塑离不开形体 ( 当然也需要借助于线条、色彩 ) ，可说是形体的艺术；绘画离不开色彩和线条，可说是色彩、线条的艺术；音乐离不开声音，可说是声音的艺术；文学离不开语言，可说是语言艺术。书法虽然和中国画一样，离不开线条的表现，但它和中国画的不同在于：后者是通过线条来描绘物象的，前者则是通过线条来书写文字的，或者说是借助于带有绘画质素的线条美来进行文字书写的。从这一点上说，书法是文字( 汉字 )。书写的艺术；文字所赖以构成的线条，是进行书法艺术创造的特定的物质手段或艺术媒介。历史和现实告诉我们，探讨书法艺术的美学特征，决不能离开文字，决不能离开在长期历史发展中不断形成的各种字体( 如篆、隶、楷、草、行等 )。在古代，兼有文字和书法两种含义。这也启示我们，探讨书法艺术的美学特征，必须从探讨文字的特点起步。文字的特点是什么? 孙过庭《书谱》说：书契之作，适以记言。文字是用来记录语言的。而语言在人类社会生活中起着极其重要的作用，人们利用它来交流思想，表达感情，从而达到相互了解。它和语言一样，同样是人类社会生活中重要的交际工具。一般说来，单一的视觉艺术、听觉艺术在表达思想上有较大的局限性。建筑艺术只能以其象征性暗示出朦胧的意向；音乐的思想内容也往往有其不明晰性、不确定性，人们甚至可以从多方面作不同的理解。至于绘画，欧阳修在《鉴画》中写道：萧条淡泊，此难画之意；画者得之，览者未必识也。这是说，有些思想，在绘画创作中很难表达，而且创作者和鉴赏者之间也不易得到交流。因此，绘画有时得借助于题跋。例如郑板桥曾在山东潍县当了一名七品县官，有一次夜卧县衙，听到窗外竹声萧萧，如叹如语，如泣如诉，由此，他联想到自己一向很关切的民间疾苦的声音。这种特殊的感受和联想，这种关心民瘼的思想和感情，可说是难画之意了。特别是要通过画竹来表达就更困难了。而且，即使是画家寓情寓意地把这种感受、联想和思想渗透到画中之竹的形象里去。览者来必识也。于是，他在这幅风竹图上挥写了一首诗：
衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。(图例4)
这首通过书法所题的诗，把风中之竹民间之苦以及正直的小县吏的形象，同情人民的深厚的感情，都准确地表达出来了。诗、书、画相得益彰，融合成完美的综合艺术。这也说明语言以及作为语言艺术的文学，在表达思想感情上有其广阔的自由性、高度的明晰性和精严的准确性。只要思想所及，从大自然的包罗万象( 无形的风、有形的竹 )、社会生活的复杂现象( 州县官吏、民间疾苦 )，到人的心灵深处的微妙感情，对民瘼的关情都可以通过语言称心如意地表达出来，都可以通过文字书写称心如意地记载下来。语言和文字的作用可谓大矣!　对于文字书写的这种几乎万能的实用性，张怀瓘《书断》下定义说：书者，如也，舒也，著也，记也。著名万物，记往知来，名言诸无，宰制群有，何幽不贯，何往不经，实可谓事简而应博书，就是如其思想；就是抒其怀抱；就是著名万物，给世间万物立名取义；就是记往知来，把过去、现在、未来都变成书面的记载。它能够通过书面的形式，阐述和控制纷繁众多的无形的、有形的事物和现象，可说是无微不至无所不往。它事简而应博，应用极为广泛，而书写又非常简便。这是讲文字的特点，也同时是讲书法的一个特点。比起建筑、雕塑、绘画、音乐、舞蹈等艺术，书法事简而应博的特点非常显著的。这也是书法的实用性的一个非常突出之点。当然，文字书写和书法艺术之间还是有界限和区别的。前者着重于实用的需要，后者还满足人们的审美的需要。不过，实用和美之间也不是截然对立，判若鸿沟的。从历史发的观点看，艺术的美总是由实用逐渐过渡和发展而来的。普列汉诺夫通过对原始艺术如装饰品等的研究，深刻地指出了它们最早的功利目的。他认为：那些为原始民族用来作装饰品的东西，最初被认为是有用的，或者是一种表明这些装饰品的所有者拥有一些对于部落有益的品质的标记，只是后来才开始显得美丽的。使用价值是先于审美价值的。① 谈到篆刻艺术，鲁迅也曾指出：尝闻艺术由来，在于致用，草味之世。大朴不雕，以给事为足，已而渐见藻饰。② 这些论断，也都是符合书法艺术的历史发展规律的。就甲骨文来看，它并不是最早的文字，但却是目前可见的最早的文字，它是偏于致用的。但由于文字发展到甲骨文，已经趋于成熟，也开始注意书写和契刻的技巧，因此大朴中萌含着艺术质素，使用价值中孕育着审美价值。你看这些作品，用笔方圆兼备而以方为主，线条瘦硬劲健，可见其契刻的力度；结体窄长多变，生动多姿，简练地几笔就是一个形象，而且生趣横溢；章法或疏疏落落，如晨星之稀布，或层层叠叠，如繁星之密排(图例5)。由金文到小篆，美的质素更不断增长，字里行间，渐见藻饰。隶书的出现，在书法史上具有重要的意义。由于笔墨手段在艺术创造中被提到非常突出的地位，因此许多或方或圆、或劲或媚、或敛或纵、或雄或秀的隶书，已成为非常成熟的艺术品。由章草、楷书发展而来的今草、行书，则更臻于书法艺术美的极致。这是由文字发展到书法，由书写的实用发展到艺术美的一个粗略的历史轮廓。你或许会问：那末，实用的文字书写是由哪些社会原因不断促成它历史地过渡到书法艺术美的呢? 或者再进一步，书法到什么时代才成为区别于文字书写的、真正自觉和成熟的独立艺术呢? 郭沫若说：有意识地把文字作为艺术品，或者使文字本身艺术化和装饰化，是春秋时代的末期开始的。这是文字向书法的发展，达到了有意识的阶段 ①。毫无疑问，春秋战国时代出现的金文，表现了不同的风格，表现了对艺术美的有意识的追求，但还不能说已达到真正自觉，真正成熟的阶段，因为当时各方面的社会条件还没有具备。至于春秋末期和战国时期出现的完全装饰化了的金文，也算不得真正的书法艺术。如湖北江陵望山一号楚墓出土的春秋末期越王勾践剑(图例6)　从其形态、式样、装饰花纹来看，无疑是具有很高价值的实用工艺美术珍品。它上面的鸟篆文字( 图例6 )，除了实用目的外，还同样具有装饰纹样的作用。但是，这种铭文只能说是装饰性的美术字，归入工艺美术是可以的，和书法艺术却是有明显区别的，可说是两股道上跑的车。这类书体，在一些著名的书学论著中是没有地位的。请看：复有龙蛇云露之流，龟鹤花英之类，乍图真于率尔，或写瑞于当年，巧涉丹青，工亏输墨，异夫楷式，非所详焉。( 孙过庭《书谱》) 乃有龟蛇麟虎、云龙虫鸟之书，既非世要，悉所不取也。( 张怀瓘《书断》)这些评论，都表达了对书法美的精辟见解。从纯粹实用方面说，这些龙书、蛇书、云书、虫书、鸟书等等，五花八门，各行其是，在广大的范围内不利于人们交流思想，而且书写缓慢，不能满足文字作为社会交际工具的迫切需要，因此说，既非世要，不值得提倡。事实上，它们犹如昙花一现，一下子就被社会淘汰了。然而更重要的，从书法艺术美的角度看，工亏翰墨是它们的致命伤。它们一味图真，即完全模拟物象，象绘画( 丹青)一样，但是它们又不能登入绘画的艺术殿堂，因为都是率尔之作，简单草率，而且是巧涉丹青，是浮华不实的。应该说，书法艺术真正臻于自觉、成熟，成为一个独立的艺术门类，是在汉、魏、晋时代，其社会原因和历史标志是：
一、大批书家的涌现：这一时期，出现了张芝、钟繇、王羲之、王献之。这样书法史上赫赫有名的大书家，他们被誉为草圣、书圣;，被视为百代楷式。袁昂《古今书评》赞道：张芝惊奇，钟繇特绝，逸少鼎能，献之冠世，四贤共类，洪芳不灭。而且，你有没有注意到，他们的出现，并不是孤立的。就象群星拱月一样，在他们的前后左右，还涌现出一大批著名的、在历史上也有深远影响的书家，如史游、曹喜、杜度、崔瑗、蔡邕、刘德升、梁鹄、韦诞、皇象、卫瓘、索靖、卫夫人等。书法艺术固然是人民群众创造的，书家固然应从民间书法中汲取营养，但是，书家创造艺术美的劳动，对于促进书法艺术趋于自觉和成熟，有着不可磨灭的功绩。例如张芝，家之衣帛，必先书而后练之，临池学书，池水尽墨 ( 卫恒《四体书势》)。直到今天，临池仍被用作学书的美称。再如钟繇曾入抱犊山学书三年。若与人居，画地广数步，卧画被，穿过表。如厕终日忘归。艺术美是离不开这种笔成冢，墨成池的辛勤的精神劳动的( 陈思《书苑精华》)。马克思说：劳动生产了智慧，劳动创造了美。这条规律，在精神生产的领域里同样是适用的。
二、笔墨技巧的成熟：书法美的创造离不开笔墨技巧。在汉代以前，书法技巧还处于不断摸索和积累的初级阶段。从汉代开始，各种书艺技巧趋于成熟。且不说东汉那些琳琅满目、美不胜收的著名碑刻，就以本世纪七十年代陆续出土的西汉木简来说，这些没有失真的墨迹，例如图例7就表现出用笔的熟练技巧：起笔有藏有露，运笔有迟有速，转折有方有圆，收笔有锐有钝，特别是呈现出隶书笔画。蚕头燕尾的典型特征。这种丰富而纯熟的笔意，是汉以前所没有的。试比较一九七五年湖北云梦睡虎地出土的秦代竹简 ( 图例8 )，用笔就远不如西汉竹简丰美多姿。正是经过汉简这类民间书法的母胎的孕育，汉碑以及一些书家的作品才得以诞生。再看一些著名书家的笔墨技巧，汉代的张芝血脉不断，蔡邕骨气洞达，魏晋的钟繇每点多异，王羲之万字不同，索靖银钩虿尾，这些用笔点画的美和结体章法的美的出现，都不是偶然的，而是一门艺术走向成熟、自觉的表现。
三、书写工具的改进：俗话说：工欲善其事，必先利其器。文字书写之所以能转化为艺术，工具也是不可或缺的、重要的因素。马克思曾说：颜色和大理石的物质特性不是在绘画和雕刻的领域之外。①我们也可以说，笔、墨、纸的物质特性，不在书法艺术的领域之外。没有这套工具，也就没有书法艺术。所谓文房四宝，也就是书法艺术创造之宝，其中毛笔可谓宝中之宝。傅元《笔赋》这样赞美四宝之首的毛笔：柔不丝屈，刚不玉折，锋锷淋漓，芒针列动，应手以从心。这种刚柔兼备的毛笔，有许多别名和美称。有人称之为龙须友，有人称之为尖头奴，这两个外号，一雅一俗，却也符合它尖、齐、圆、健的四德，特别符合它作为表情达意的书写工具的特性。因为只有如友似奴，才能既应手，又从心指使如意，充分发挥熟练的技巧，表达出淋漓的笔情墨趣来。我国毛笔制作历史悠久，甲骨文中就发现毛笔书写的痕迹，甲骨文中的笔 ( 聿 ) 也是手执毛笔的形象，战国时代的墓葬也曾发现过毛笔。史称秦代蒙恬造笔，其实是对毛笔作了较大的改良，也和史载东汉蔡伦发明纸一样，其实是总结经验，大大地改进了造纸技术。经过重点的改良和广泛的试用，到了汉代，毛笔的功能就得以充分发挥了。蔡邕《九势》说：笔软则奇怪生矣。在书家久经锻炼的手中，舞笔如景山兴云，送笔如游鱼得水，怪怪奇奇，千形万象，都成于墨而形于纸。笔、墨、纸在汉、魏、晋时代，具有比较完善的物质特性，参与和促成了书家的艺术创作，而书家的涌现和碑帖的流行，又反过来促进书写工具更臻于完善。王僧虔《论书》在谈到书写工具的重要性时写道：子邑之纸，研染辉光；仲将之墨，一点如漆；伯英之笔，穷神静思。子邑就是左伯，仲将就是韦诞，伯英就是张芝，都是汉魏间书家。他们的书写工具被王僧虔誉为三珍妙物，视作书写工具的典范。由此也可见书家和书写工具之间互为依存、互为促进的亲切关系。
四、多种书体的汇萃：汉代主导的书体是隶书，隶书改变了篆书的用笔和结构，趋向抽象化。但笔墨表现的天地却更广了，笔墨的功能却更可淋漓尽致地发挥了。它对于书法成为一门真正成熟的独立艺术，起着很大的作用。汉代除隶书外，相传史游、杜操创章草，这说明二人是章草名家；张芝则省减章草点画波磔，创为今草；刘德升善为行书；曹喜工篆善悬针垂露之法。在魏晋时期，钟繇以隶、楷闻名，二王以楷、行、草擅美。在汉、魏、晋时代，各体无所不备，均有名家，呈现出多种书体风格争艳竞美的状态。必须指出的是，各种书体还相互影响，相互融化，极大地增强了书法的艺术表现力。这种重视各体融合的趋势，在传为卫夫人、王羲之的书论中也可见端倪： 又有六种用笔：结构圆备如篆法，飘扬洒落如章草，凶险可畏如八分，窈窕出入如飞白，耿介特立如鹤头，郁拔纵横如古隶。( 卫夫人《笔阵图》) 其草书，亦复须篆势八分、古隶相杂，( 王羲之《题卫夫人“笔阵图后”》)夫书先须引八分、章草入隶字中，发人意气( 同上 ) 每作一字，须用数种意，或横画似八分，而发如篆籀为一字，数体俱入。若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。( 王羲之《书论》) 这类观点，只要不作机械的理解，是很有意思的。它反映书家们有意识地从各种书体中吸取美的质素，创造映了书出新意妙理。你或许会说，这类书论的作者和时代不一定可靠。我同意这个看法。但是只要联系当时的书法实践，就可以看到这确实是当时自觉的表现。且不说王羲之是兼撮众法备成一家的书圣，虞毹《论书表》记载晋代书事，就有真行章草杂在一纸的所谓戏书。其实，这应该看作是有意识的尝试，看作是严肃的艺术实践。再如《论书表》记有这样一个小故事：有一好事少年，故意穿着精白的衣服去看望王献之。这位书家看到精白之物，就看到了大显身手的地方，于是，在这衣服上挥毫书写，正草诸体悉备，写遍了整件衣服，左右的人相互争夺，以至于衣服四分五裂，少年仅夺得一只衣袖。从这个记载也可窥见晋代书家主张数体俱入，力求风格美的多样性。再以碑帖而论，吴《天发神谶碑》( 图例9 ) 以隶作篆。它的结体如篆，用笔如隶，而字形方整则非隶非篆，既不如隶之横逸旁骛，又不如篆之纵长垂曳，表现出独具一格的美。二王的帖，一般认为羲之内撅，献之外拓，笔意分别由篆和隶而来。父子二人，尚从不同书体取意，这不也透露了此中消息吗?
五、理论批评的萌发：理论是自觉的标志，是对实践经验有意识的总结概括。相传秦李斯有《笔妙》，但即使是可信的，也只是偶然的孤立的现象。汉、魏、晋时代，书法理论批评联翩出现。蔡邕的《笔论》、《九势》，提出“书肇于自然，书者散也”、“纵横有可象”等著名论点，影响深远 。钟繇也有书论。再如崔瑗的《草书势》，成公绥的《隶书体》，卫恒的《四体书势》，索靖的《草书势》，王珉的《行书状》，阳泉的《草书赋》，都用形象思维的方法，描绘、论述了各种书体的由来、作用和特点。卫夫人和王羲之也有《笔阵图》等。这些理论批评的内容不同，形式各异。蔡邕的内容偏于哲理和美学，形式上是言简意赅的短论。以卫恒为代表的《四体书势》，内容为书体述评，形式为铺张描叙的赞颂。卫夫人、王羲之《笔阵图》一类，内容偏于笔墨技法，形式则为条分缕析的论文。当然，蔡邕、卫夫人、王羲之的书论不一定可靠，但据沈尹默的研究，“这篇《九势》文字，不能肯定出于蔡邕之手，但比之世传卫夫人加以润色的李斯的《笔妙》，较为可信。因其篇中所论均合于篆隶二体所使用的笔法”①。这些理论批评，虽属滥觞，但直接或间接地推动了书法艺术的发展。
六、审美风尚的形成：这一点是很重要的。书家是时代的产物，离开了社会的文化需要、审美风尚，有一定质和量的艺术作品也就不可能应运而生。在汉、魏、晋时代，上至帝王，下至一般士大夫，乃至平民百姓，往往以书艺为美。“汉兴，有尉律学，复教以籀书，又习以八体，试之课最，以为尚书史。书或有字不正，辄举劾焉”( 江式《论书表》)。字的美丑竟成了官职升降的重要标准，其社会地位可想而知。从记载可知，书法艺术在社会上发生了广泛而重大的影响。汉相萧何深知书理，曾与张良等讨论“用笔之道”。著名的未央宫前殿建成，萧何深思了三个月，在匾额上题字“观者如流水”。东汉的陈遵善篆隶，每次书写时，使得“一座皆惊”，当时人给他起了个外号，叫“陈惊座”。师宜官既能写方丈大字，又能写方寸千言。他每次到酒家，先在壁上写字“观者云集”，酒因而畅销。至于王羲之，这类佳话就更多了，这里毋需赘述。巧能售酒，妙能换鹅，美得使“观者云集”、“一座皆惊”，这一方面说明了书法本身的艺术魅力，另一方面，说明了“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众”①。社会上这种普遍的审美风尚，是质和量达到高水平的书法作品所造成的。创作和欣赏是互为因果的。书法审美能力的普及和提高，既是有质量的书法作品影响的结果，又是有质量的书法作品产生的条件。只有兼顾艺术的社会效果，只有从创作和欣赏相互作用的深广度来看，才能判定一门艺术在这个时代是否酝酿成熟和臻于自觉。
七、各门艺术的交融：各个艺术门类既是相互区别，又是相互联系的。汉、魏、晋时代，诗文辞赋都有很高的成就，绘画、音乐等也有很大的发展，同时出现了曹丕、陆机、嵇康、阮籍、顾恺之等人的文论、乐论、画论专著。所有这些，都或多或少地对书法艺术的发展产生过有益的影响。有些书家本身就兼工其他艺术。如蔡邕同时是著名的文学家，精通音律，善弹琴，也能画。陆机的《平复帖》，是现存最早的名帖，他的文论专著《文赋》更为著名，文名掩盖了他的书名。王羲之所作的《兰亭序》，文章本身就是著名的散文作品。据记载，王羲之和王献之都能画。嵇康精通音乐，也是书家。顾恺之的绘画理论和作品，都以“传神”著称，他同时也工书。晋代的王廙兼工书画，据说他“书画过目便能”，并说过“画乃吾自画，书乃吾自书”的追求艺术个性的壮语。在这个各类艺术交融的时代里，还往往书、画并提。如皇象的书和曹不兴的画在吴地同时被称为“八绝。之一。晋桓玄贪婪地搜罗书画名作，还常常请画家顾恺之、书家羊欣谈书论画，以至“竟夕忘疲”。这类广泛的交融，能使书法更具有书卷气、文学味、形象性、节奏感，从而更增添了内容和形式的美。后人常赞美晋代书法的“韵”或“韵味’，这固然与晋人的品格、风度有关，但也可看作多种艺术长期地、广泛地交融的结果。
以上几点，在汉以前是没有或很少的。而这些正是促使书法作为一门艺术有意识地独立化的必要条件。书法在汉、魏、晋时代这些外部的社会原因和内部的艺术原因的交互催化下，终于成为充分自觉和充分成熟的艺术。清代兼通书学的杰出的思想家和文学家龚自珍指出：“书体之美，魏晋以后，始以为名矣；唐以后，始以为学矣。”(《说刻石》)又说：“汉以后隋以前最精博矣”。(《语录》) 这是对书法艺术发展的一个历史概括，是颇具卓识的。当然，这也都是从书法艺术的总体上说的，并不是说，汉以前的书法作品在艺术上都不成熟，都是不自觉的。事实上，在汉以前，《散氏盘铭文》、《毛公鼎铭文》、《石鼓文》、《泰山刻石》等见诸金石的书法作品，其艺术美都已达到相当成熟的程度。让我们再回到书法的特征上来。从某种意义上说，书法是一门单一的艺术，但它既然是实用艺术，就不能不把所书写的文字内容考虑进去。文字内容可以是文学性的，也可以是非文学性的。如果书法作品所书写的内容是具有文学性的，那末，这类作品虽然在习惯上把它称为单一艺术，但严格地说来，它应该是书法、文学兼包的综合艺术。这正象我们习惯把歌曲看作是单一的音乐艺术一样，其实，它也应该说是综合艺术，因为它是音乐(曲)和诗(歌词)的结合。 或许你会说，既然书法是一门实用艺术，但有时人们并不注意或并不理解它实用的一面，例如，篆书和草书作品，有人离开了释文，简直一字不识，可以说创作和欣赏之间在这方面无法交流思想，但是，它仍能给人以美感，这又怎样解释呢? 关于这个问题，应该历史地理解。
先说篆书。张怀瓘《书断》说：“篆者，传也，传其物理，施之无穷……何词不录，何物不储，怿思通理，从心所如。”篆书在当时可以用来记录约定俗成的语言(“何词不录。)，表达千类万殊的事物(“何物不储。)，反映复杂精微的思理 (“怿思通理”) ，达到“从心所如”的程度。这就是篆书在当时“传其物理，施之无穷”的实用功能。后来篆书被隶书所代替，这当然是由社会上“以趋急速”的实用需要所决定的。尔后，随着历史的发展，“篆盲”也越来越多了，但是决不能说，离开了释文，篆书作品就引不起这些人的美感。也许你不一定认识《齐侯匝铭文》(图例10)　不一定了解文中所记载的虢、齐二国联姻结盟的事吧，但你仍能感受到铭文生动多姿的形象美。这正象你不一定了解《齐侯匝》(图例11) 的实际用途，仍能欣赏这一青铜工艺品的美一样。匝原是盥洗工具，《左传。僖公二十三年》有“奉匝沃盥”之语。可是你压根儿没想到这个“使用价值”，或没想到盥洗时作浇水之用，但你仍可津津有味地品赏把手上装饰着的龙探水的形象，并借助于联想，把主体部分平行的条纹看作荡荡流动着的水波，或者你会凝神贯注于它下面的脚，从而把整个匝想象成一只活生生的四足动物，前面的“流”就是它的头部，后面的把手则成了翘起的尾巴，甚至会感到它在缓缓地移动呢! 和欣赏青铜器一样，欣赏金文也可以仅仅着眼于其“审美价值”，并进而浮想联翩。如果你不管文字内容，而只是游目骋怀于《齐侯匝铭文》的书法形相之间，难道不感到也能“象物于飞潜动植流峙之奇”吗? 这又怎样解释呢? 这是由作为实用艺术的金文作品( 青铜器作品也一样) 的实用和美的二重性所决定的。只着眼于美的一面也是有可能的。当然欣赏实用艺术的美，如果能了解其实用的一面，就更能增添其品赏的层次，加深其美感的内涵。对于草书欣赏，我们也可作如是观。从历史和现实看，作为传统艺术，各种书体的作品，都没有完全越出实用艺术的樊篱。它们离不开字形的书写，离不开文字字义所组成的内容的表达。因此，书法毫无疑问地应归入实用艺术的类组。书家在文字书写中追求美的同时，始终带着某种实用的功利性，这是书法艺术第一个重要的美学特征。在漫长的书艺发展史上，创作不离开实用，书写不忽视文字内容，这个优良的传统是应该很好地加以继承和发展的。今天，我国的书法创作，重视文字内容，并且避免单一化，力求多样化，满足着广大欣赏者多方面的需要，这是十分可喜的现象。但是，有些作者却忽视文字内容的问题，只求艺术技巧的上达，例如，今天甲写这几首七绝，明天乙还是写这几首七绝，这样，也和书法风格的单一化一样，人们也会感到单调乏味的。作家姚雪垠曾指出过这种情况：常常看见有不少条幅出自不同书法家之手，书法风格各有独到，但内容都是几首常见的诗词，毫无新鲜感。内容的千篇一律影响我对他们的书法艺术的欣赏。① 可以说，书法艺术的美不在文字，但又不离文字。因此，上述文字内容之类的问题，同样应该引起重视。上述问题的提出，还说明了书法艺术的实用性的涵义是很丰富的，不能作狭隘的理解，如理解为只是配合政治形势起宣传作用。又是美又是实用。在书法艺术中，这相反相成的两个方面，美是占主导地位的。你可以由此得出这样的结论：美统一于实用，这只是写得比较漂亮的字；实用统一于美，这才是书法艺术。你也可以由此推断：书法美学的主要任务，就在于研究书法艺术中的美，以及美的各种因素和美的各种表现。
第二节、再现与表现
艺术还可以按其反映现实的不同方式来分类。关于这一点，李泽厚表述得比较简明扼要。他认为，从总体上说，艺术的反映“体现为对主体的表现与对客体的再现的统一”，这两种反映“都是对现实的反映”。但反映可以各有偏重，或以情感——表现为主，或以认识——再现为主，就分别构成表现艺术与再现艺术两大种类。前者如音乐、舞蹈、建筑、装饰、抒情诗等等，后者如雕塑、绘画、小说、戏剧等等”。② 我们在进行这种艺术分类时，还会遇到书学研究中一个常用的概念：造型艺术。我们不准备用这个概念，因为在国内外的美学论著中，对这个概念的理解存在着分歧①。与此相应，在书法美学讨论中，这个概念被用得很乱，常使得讨论节外生枝，甚至隔靴搔痒。为明确清楚起见，还不如用再现艺术和表现艺术这一对概念。作为艺术，书法当然也体现着再现和表现的统一。提到书法艺术的再现性，你也许立即会想到它是否有形象，甚至会问：书法作品中满是点画钩撇，满是纵横的线条，哪里有什么再现性的形象呢?对于这一问题，应该历史地看，整体地看，从本质上看，从本源上看，要作具体细致的美学分析。
最早提出书法艺术有一定的再现性形象的，是汉代大书家蔡邕。他深刻地指出：夫书肇于自然…… (《九势》)  为书之体，须人其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。(《笔论')①  国内美学界对“造型艺术”有两种不同理解。一种把“造型艺术”的范围放得较大，包括偏于抽象的建筑在内。朱光潜的《谈美书简》中，建筑、雕刻和绘画“合称'造型艺术’(第109页)。王朝闻主编的<美学概论》介绍种种艺术分类法，“视觉艺术”和“空间艺术”都包括“造型艺术”。也“把建筑归入'造型艺术’”(第243、253页)。新版《辞海》的解释与以上两家基本相同，但自相矛盾。它认为造型艺术是“用一定物质材料 (……) 塑造可视的平面或立体的形象，反映客观世界具体事物的一种艺术。包括绘画、雕塑、建筑艺术、工艺美术等。”举例和定义是矛盾的。如建筑艺术怎么是“反映客观世界具体事物的艺术呢?《辞海》还指出，造型艺术亦称“美术”、“视觉艺术”、“空间艺术”。另一种意见是：造型艺术只是指再现艺术，它的特点主要在于再现客观世界中的具体形象。李泽厚《美学论集》认为：“再现，静的艺术——这是造型艺术：雕塑、绘画”。而把建筑、工艺列入“表现，静的艺术”中去 ( 第392页 ) 。在国外，也有两种不同的理解。苏联奥犬相尼柯夫、拉祖姆内依主编的《简明美学辞典》，认为造型艺术是“指在空间或在平面上对有形世界作明显的、摸得到的、为视觉所感受的描绘的艺术。”“除了绘画、雕塑、版画以外，建筑和实用装饰艺术也往往属于造型艺术种类。而苏联科学院哲学研究所、艺术史研究所的《马克思列宁主义美学原理》认为：“建筑不是真正意义上的造型艺术。(下册第586页)。苏联格尼波斯彼洛夫《论美和艺术》认为：“有几种艺术是把人们生活的特性作为社会存在、作为客观存在加以再现的。，“可以称之为广义上的造型艺术”，如绘画、雕塑、哑剧、叙事文学和戏剧文学。“另外几种艺术则以人们生活的主观方面、人们的社会意识作为再现生活特性的出发点。它们表现的是人的感受过程——印象、思虑、感情、意向，通过它们或在它们的基础上，也可能描绘外部外界的现象。因此这些艺术可称为'表现’艺术。”如音乐、舞蹈、建筑、抒情诗 ( 第268页 ) 。由此可见，一种观点是把造型艺术看作是和表现艺术相对待的一个艺术种类；而另一种观点是传统的看法，造型艺术即美术或空间艺术、视觉艺术。由于有以上的意见分歧，本书不用“造型艺术。这一概念，而用比较明确的“再现艺术。来代替它，以免引起概念或理论的混乱。夫书肇于自然……(《九势》)为书之体，须人其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。(《笔论》) 这里，“须入其形”的“形”，是指笔下的字形；“纵横有可象者”的“象”，是指通过“形”所囊括的千汇万状的生动的“象”。这种“象”既是具象的，又是抽象的；既是个别的，又是概括的。这种丰富多姿的“象”里，有动态美，有静态美；有阳刚美，有阴柔美；有行动美，有心情美；有自然美，有人为美……这种综合性的形象，生动活泼，诉诸人的感官，引起人的美感。在中国书学史上，蔡邕第一次把“形和象”作为美学范畴提了出来，还明确要求书法创作要“入其形”，“有可象”，以“形”见“象”。他还从文字的起源和书法艺术的诞生两方面指出“书肇于自然”。蔡邕的理论阐明了书法艺术具有一定的再现的形象性，这是对书法美学的一大贡献。
书法艺术的形象性，是和中国文字的象形性分不开的，是和象形文字的起源分不开的。提到文字起源，你也许立刻会想到。“仓颉造字”这一带有神话色彩的传说。神话有时是生活真理所投射的幻影。透过幻影人们有时可以发现其中哲理性的内涵。我们先看古籍中是怎样神化仓颉的：仓颉造字而天雨粟，鬼夜哭。(《淮南子。本经训》) 颉首四目，通于神明，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字。( 张怀瓘《书断》) 这两条记载，貌似神奇荒诞，实则含茹着值得深入挖掘的美学意蕴，它对书法美学尤有裨益。在解剖仓颉造字的传说以前，不妨先介绍一下清代文论家叶燮的著名的美学论断：凡物之生而美者，美本乎天者也，本乎天自有之美也。(《滋园记》) 凡物之美者，盈天地问皆是也，然必待人之神明才慧而见。而神明才慧本天地间之所共有，非一人别有所独受而能自异也。(《集唐诗序》) 他首先肯定“物之美”是客观存在的，它本乎天地自有的美，充盈在天地间，无处不有，到处皆是。然而，又并不是任何人都能发现美的，只有“神明才慧”的人，即富于审美感的人，才能发现和欣赏美。仓颉大概就是这样一个别具才慧的人。他“通于神明”，脸上还与众不同地生有四只善于识别美的眼睛。那末，他为什么非有四只眼睛不可? 大概充盈在天地间的美太多了。仓颉的两只眼睛用来仰观天上的美——“奎星圆曲之势”等等，还有两只眼睛则用来俯察地上的美——“龟文鸟迹之象”等等。这样，他就能更多地发现和欣赏“盈天地皆是”的美，从而做到“博采众美，合而为字”。天地间的美是那么多，世间的文字又是那么多，两只眼睛够用吗?当然不够。这就需要四只博采众美的眼睛，从而创造出成千上万的文字．在神化了的传说中，文字大概就是这样被创造出来的。那末，仓颉造字时又为什么天上会下粟雨，夜间会有鬼哭呢? 张彦远《历代名画记》回答得很妙，由于文字的诞生，“造化不能游其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭”。张怀瓘《书议》也说：“追虚捕微，鬼神不容其潜匿。”天地间的秘密显露了，隐藏着的规律被文字记录下来了，连看不见、摸不着、来无影、去无踪的“幽灵。、“鬼怪”、“魑魅魍魉”，都被文字这个显影剂“显”得原形毕现，无处潜匿，一个个露出其“尊容”。这正说明了文字“名言诸无，宰制群有，何幽不贯，何往不经”的特点，具有惊天地、泣鬼神的实用功能。仓颉造字的传说生动地说明了远古的文字“肇于自然”，本乎天地万物之美。它的形象基本上是再现性的；从本质上看，它既有美的质素，又有实用的性能。当然，把创造文字的功劳归于仓颉一人是不正确的，应该说文字是一代代人们集体创造的成果，借用叶燮的话来说：“神明才慧本天地间之所共有，非一人别有所独受而能自异也。”不过不管怎样，仓颉造字的传说对书法美学的研究，是很有启发意义的。
篆书最主要的造字原则就是所谓“依类象形”。许慎《说文解字序》说：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。……象形者，画成其物，随体诘诎，日月是也。”这种文字，近于写实性的绘画。且不说商代的甲骨文，就说商周的金文，也有生动的具象性和鲜明的再现性。如《商卣铭文》(图例12 ) ，大体上是“画成其物”，线条随物体而转折弯曲。第一个“隹”字，就是一鸟侧立的形象，比例准确，神态生动。其中“月”“日”二字( 第一行第三字、第五行第三字 ) ，也是在画月亮、太阳的图形，使不识字的人，也能直观其“日盈月亏”的简朴形象，不过它已不是逼真的写实。一个“月”字的主要线条，不是标准的弧形，相反还具有方意，给人以“缺月”之感，显得古朴有致；一个“日”字，也不是标准的圆形，如果真如圆规画出的圆形，也就没有审美意味了。《商卣铭文》的一个“日”字，妙在圆中见方，再现了包括视错觉在内的意象。甲骨文、金文这种种具象性的再现，是“观象于天，观法于地”“博采众美”的结果。小篆也属于象形文字。后人学小篆，只是一味临摹，已经不注意仰观俯察了。唐代的篆书家李阳冰专攻古篆三十年，后来终于认识到不能只满足于前人遗迹，只满足于在书中学书、继承借鉴，他还进而认识到要书外学书，兼师造化。于是他“复仰观俯察六合之际”，以求“备万物之情状”。他在《上李大夫论古篆书》中说：于天地山川得方圆流峙之形，于日月星辰得经纬昭回之度，于云霞草木得霏布滋蔓之容，于衣冠文物得揖让周旋之体，于须眉目鼻得喜怒惨舒之分，于虫鱼禽兽得屈伸飞动之理，于骨角齿牙得摆拉咀嚼之势……这条经验是有利于书法创作的。它能强化和活化书家笔下的艺术形象，使书法作品中的点画、结体等与客观物象保持着特定的、可贵的联系，他把书法艺术美和“天地山川”之类的自然美、“衣冠文物”的社会美联系起来了。这样就能使书法创作更好地推陈出新，使作品有自己活泼泼的面目。试看李阳冰所书《栖先茔记》( 图例13 ) 其中不也可以约略窥见山川日月、草木鸟兽、衣冠文物、骨角齿牙之类的潜影吗? 不也更可以窥见方圆流峙、霏布滋蔓、揖让周旋、屈伸飞动之类的情状吗?李阳冰之所以能终于卓然成家，其作品之所以能与各家篆书有个性上的明显区别，其“观象于天，观法于地”，“近取诸身，远取诸物”而皆有所得的学书方法，不能不说是重要的原因之一．但是社会要发展，字体会改变。由于实用性所制约的文字变简规律，人们在使用过程中，还是“将形象改得简单，远离了写实。篆字圆折还有图画的余痕，从隶书到现代的楷书和形象就天差地远。不过那基础并未改变，天差地远之后，就成为不象形的象形字”①。( 鲁迅：《门外文谈》，《鲁迅全集》第6卷第71页) 这也许又会引起你的一连串的问题：这种不象形的象形字，在书法创作中是否还可能继续获得再现的形象性?“纵横有可象”的原则是否仍然适用? 是否还可能“博采众美”，继续向“自然造化”汲取一些生命的养料? 我们说，答案是肯定的，或者说是有一定的可能性的，但方式方法却是天差地远。以点画为例，如下列书论所说： 一如千里阵云，隐隐然其实有形。、如高峰坠石磕磕然实如崩也。……( 卫夫人《笔阵图》) 夫著点皆磊磊似大石之当衙，或如蹲鸱，或如科斗，或如瓜瓣，或如栗子，存若鹗口，尖如鼠矢。如斯之类，各禀其仪。( 王羲之《笔势论》)每为一平画，皆须纵横有象。(颜 真卿《述张长史笔法十二意 ) 点如坠石，画如夏云，钩如屈金，戈如发弩，纵横有象，低昂有态……( 朱长文《续书断》) 这都是蔡邕“纵横有可象”的美学观点的继续和发展。但这种“纵横有象，低昂有态”的笔意，与篆书相比，已抛弃了原先笔画的象形意义。它并不是为了突现原来篆书的象形，而是另有所象。例如“永”字，原来是水的形状，是“水流长”的意思。你也许没有忘记，《诗经》里就有“江之永矣”的诗句。就篆书来看“永”字的每一点画，都与水长的形状有关，如图例14《永孟铭文》中的“永”字，就是如此，它犹如一泓江水，屈曲流长，每一笔都使人联想到水。但在楷书中就天差地远了，“永字八法”( 图例14 ) 中的每一点画，在有些书家笔下，并不象水长之形，也不是从水的形象中吸取笔意，而是从与水无关的其他物类中吸取具象的因素。管凤山在《八法分艺生化之图》中，就着意把“永”字的第一点写成“有棱角顿挫”的怪石”之象，这显然是受了卫夫人“高峰坠石”说的启发。这里，需要向你介绍张怀瓘《书断》中一个颇具卓识的论点，即关于书法再现的形象性的论点。他说：善学者乃学之于造化，异类而求之，固不取乎原本，而各逞其自然。这个“异类而求之”，是对隶、楷、行、草体现再现性因素的一个美学概括。古文字创造的规律是“依类象形”，今天的篆书创作也可以是“依类象形”；张怀瓘则总结出其他书体的艺术创造规律之一是“异类求之”。以“永字八法”中的“永”字而论，它那“怪石”般的一点之美，已离开了该字原先如“水”的象形整体，是“不取乎原本”；但它还是“学之于造化”，求之于“异类”，以另一种具象的意态诉诸人的感官。这说明书法创作中的一横一直，一撇一捺，乃至小小的一点，都不但可以从原字象形的整体中分离和独立出来，与“原本”无关，而且可以吸取“异类”的神质，异化为与原字象形毫不相关的另一意象。这是书法艺术创造中审美观念的一个飞跃，或者说从“依类象形”到“异类求之”，是书法形象的历史发展的一大转折，是摆脱文字象形整体的束缚的一次解放。它使书法作品的每一笔画能比较独立自主地、灵活自由地取源于现实的物象，能更艺术地象天法地，“博采众美”。它扩大了一笔一画的艺术创造的天地，使之有“不取乎原本，而各造其自然”之妙。
讲到这里，你或许会通过调查访问或印证自己挥毫作书的体会，对此提出异议。你一定会说：书家进行创作的时候，一笔一画根本没有“学之于造化，异类而求之”。他只是信手写来，压根儿没有考虑到一“点”要象“高峰坠石”，一“横”要象“千里阵云”，甚至压根儿没有想到要“纵横有象”。这一笔一画的“有可象”，是欣赏者、评论者凭空想象出来或穿凿附会地“分析”出来的…… 且慢，我们说，这是只知其一，不知其二，或者说，只见结果不见本源。历史告诉我们，创作者有时候不一定能准确地说明和解释自己所从事的创作的。正因为如此，文艺理论、文艺批评和美学才有存在的必要。清代著名画家石涛总结自己的创作经验是“搜寻奇峰打草稿”。这条经验证明了绘画形象的再现性，是十分正确的。然而他在《画语录》中，却开宗明义提出：“夫画者，从于心者也”。这就值得推敲了。绘画创作是比较容易解释的，有丰富实践经验的画家尚且不一定能全面、准确地予以阐明，更何况是复杂、微妙的书法创作呢? 对于“异类而求之”这一特殊的艺术现象，需要分以下几个层次来详加说明：
一、某些书家在艺术创造中，确实是有意识地“学之于造化，异类而求之”的。上面所引卫夫人、王羲之等人的书论，他们所总结的艺术经验，不能说没有故玄其说、夸大其辞的成份和绝对化的倾向。事实上，没有必要也不可能每一笔画都做到“有可象者”，而且每一笔画没有必要也不可能一定象“此”( 卫夫人说一“点。如“高峰坠石”) ，而不能象“彼”。王羲之说一“点”“或如……或如……”比卫夫人说得灵活些。然而，他们的经验又决不都是无中生有的臆说，否则历史上决不会有那么多书家或书学家去实践和赞同这类主张。总之，这一类书家总是或多或少地使一点一画从“造化”中吸取具象美的养料的。
二、这一类书家在创造一点一画之美的时候，主要是借助于长期的形象积累。平时书家“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，游目骋怀，流连光景，现实世界生动流转的千类万状，通过书家的感官，作为丰富的表象储存于记忆的仓库之中，积之既久，蕴之又深，并在不断地叠合、反复、改组，因此写一“点”时，“高峰坠石”的意念忽尔闪过脑际，类似“怪石”的意象就油然生于笔下!   这二者几乎是不假思索，同时产生的，而并不象绘画那样要对景写生，妙肖自然。附带说明一下，我国古代画家也很少对景写生，他们虽然外师造化，但创作的往往是记忆画、写意画，这主要也是靠平时长期的形象积累。这又是我国书、画创作的共同之处。
三、有一类书家并不主张“异类求之，纵横有象”，但由于现实世界千形万象对他们的潜移默化，因此笔下仍可见出某些客观物类的意象。当然，这并不是有意识的，而是信手挥写，忘其所以，不期然而然的。他感到这样写就美，那样写就不美，这除了前人碑帖的影响以外，不也是由于现实的种种形象给他以启发，给他以审美的标准吗?这种自己莫名其状，但又“纵横有象”的点画，仍可看作是一种不自觉的“学之于造化，异类而求之”。
四、从欣赏的角度看，一位书家虽然力求把一“点”写得象“高峰坠石。但欣赏者不一定看得出来。我知道你是喜欢联想的，也许你相反会感到这一“点”并不象“坠石”，而象“龟头”，或象“杏仁”，或象“梅核”……或者什么都象，又什么都不象。这种现象，完全是可能的、正常的，这种创作和欣赏者之间的不一致，这种欣赏者之间联想的差异性，是很自然的。在很多艺术门类中，都存在这种现象。例如文学欣赏，你总会承认，历来人们总以不同的方式读着荷马，或者有一千个读者就有一千个哈姆莱特。鲁迅也曾风趣地说：“读者所推见的人物，却并不一定和作者所设想的相同，巴尔扎克的小胡须的清瘦老人，到了高尔基的头里，也许变了粗蛮壮大的络腮胡子”①。由于读者生活经验不同，审美想象不同，艺术素养不同，因而他们在欣赏作品时“再创造”的形象，也就各各带上了自己的个性。一般说来，“这种差异只要不是从对作品的任意曲解而产生的，那末它们在本质上就只是对具有多方面的丰富内容的作品的不同的感受、理解和'补充’。对于艺术欣赏来说，这种差异没有什么坏处，而是有好处的”②。再以绘画创作来说，例如山水画的点苔，石上山上那么几点，你说这几点象草，他可说这几点象树，究竟是什么草什么树更没有必要分辨清楚。唐志契《绘事微言》说：“盖近处石上之苔，细生丛木，或杂草丛生。至于高处大山上之苔，则松耶柏耶未可知。”这是形象的宽泛性的又一例( 在音乐中就更是如此 ) ，但这“未可知”的几点又是“肇于自然”的，这也是无可置疑的。再如有些写意画由于横涂竖抹，任意挥写，画面上的每一笔触，其形象性也不都是十分确定的。鲁迅曾说过，宋以后的写意画“竞尚高简”，因此在画家笔下，“两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是鹰是燕”③。（ ①《看书琐记》，《鲁迅论文学与艺术》下册第718页。②  王朝闻主编：《美学概论》第311页。③  “记苏联版画展览会》，《鲁迅论文学与艺术》下册第954页。）这虽是对某些绘画作品的批评，但对理解书法点画线条的特殊形象，是有所启发的。在绘画中，由于线条简约，形象尚且有不确定性，那末，书法的点画线条当然更“高简”比写意画更写意，其形象的不确定性当然更为突出了。为什么书法欣赏一定要毫无差异呢?  难道不可以仁者见仁、智者见智吗?“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，这是书法欣赏中的正常现象。不过，在书法创作中，又当别论。力求“象其一物”，使点画形象和自然造化保持特定的、可贵的联系，这也是无可非议的。
五、某些兼工绘画或富有绘画修养的书家，由于“书画同源”的艺术纽带的维系，由于书画在长期历史发展过程中的相互合作，携手并进，也往往会自觉或不自觉地把绘画那种富于形象性的笔墨、线条、意象，融进书法的点画之中，从而表现出一定的“异类”的形象性。郑板桥就主张“以画之关纽透入于书”。《清史》本传评他的书法说：“少工楷书，晚杂篆隶，间以画法”。请看图例15。就是他写的“润格”，其中不是夹杂着饶有趣味的兰竹笔意吗? 所以蒋宝林《墨林今话》引用这样的诗：“板桥作字如写兰，波磔奇古形翩翻。”欣赏郑板桥的书法，谁也不会否认其翩翻多姿的笔画中往往含茹着兰竹一枝一叶的意象。郑板桥的“六分半书”，能给人以“缀玉含珠几箭兰，新篁叶叶翠琅圩”( 郑板桥句) 的美感，这又是一种“异类”的形象美。令人深思的是，在郑板桥《题画》中又说：“山谷写字如画竹，东坡画竹如写字。”这是作为画竹名家在书画欣赏中的发现，在审美上可谓独具只眼。试看黄庭坚《经伏波神祠》( 图例16 )。风格清劲，出锋尖利，笔画挺拔，纵横穿插，使人如见乱叶交枝，竹影婆娑。如果你再把它和《芥子园画传》中的竹谱( 图例17 ) 相比照，就更会感到二者有似而不似，不似而似之妙。书与画能使你在不同程度上感到摇风弄雨，拂尘洒露的清韵。当你进入了此中境界，甚至会联想起晋代王徽之的一句雅语：“何可一日无此君?”想象黄庭坚书法的竹意，这也是一种美的欣赏。不管书家自已有没有意识到这一点，但欣赏者这类审美的联想，没有什么坏处，而是有好处的。这好处就在于调动了欣赏者的形象思维，进行了艺术的“再创造”，从而获得更有意味的、更深一层的审美享受。中国艺术史上有书画合作的悠久传统，其中“画之关纽透入于书”的理论和实践，也是促进书法艺术“纵横有象”的因素之一。
六、由于书法艺术的特殊性，其点画取象于“异类”毕竟是少量的、间接的，而取象于古碑帖却是大量的、直接的。书法的基本功训练主要在于临摹，而没有必要写生；书法创作也更多地要借鉴古碑帖，而主要途径不是外师造化。但是，前人的点画有些是取象于现实中的“异类”的。当这些点画凝定于碑帖以后，就有了仿佛与现实物象毫无关涉的相对独立性，并在被人临摹的过程中获得了一种抽象继承性。临摹者临之既久，久而成习，其笔下的点画也可以象碑帖中一样，如此这般地“纵横有象”。从本质上看，这仍是取象于“造化”、“异类”，尽管这是间接而又间接，知其然而不知其所以然的。
七、有的书学著作或学书入门帖，还给不同形态的点画以不同的具象化的名称。如管凤山《八法分艺生化之图》中，“点”就有“怪石”、“龟头”、“杏仁”、“梅核”、“瓜种”、“铁铃”、“龙爪”、“蟹目”、“羊角”、“鸡头”、“群鹊”、“菱米”、“雁阵”等名目，这类图例至少说明这些“点”的形态与自然物象有某些相似之处，或者说，这些“点”的意象与现实世界生趣盎然的“异类”有着直接或间接的不同程度的联系。《生化之图》把“八法”分别排成八个包括一系列点画形象的类组，并示以图例，其目的是“为初学者临池开一便捷法门”。我们如果从书法点画与客观世界的关系方面来看，不妨说，这对初学者是一种间接的“异类”的形象孕育。初学者在长期耳濡目染的临习过程中，就逐渐形成了这类固定的表象，就象人们常说的“垂露”、“悬针”、“金刀”、“浮鹅”等一样。而且，临习者在“入帖”而又“出帖”的过程中，进而使头脑中储存的这些“异类”的表象不断地丰富发展，变化生新，生发出丰富多姿、变化万千的点画意象来。
八、并不是近似“异类”，带有画意的点画都是美的，这除了它与整个字的结体配置有关外，就从单独的点画来看，也是如此。仍以楷书为例，一“点”如“鼠矢”可以很美，但一“撇”如“鼠尾”却不美，这是笔力怯弱的缘故。再如，一“横”如“阵云”，可以表现出丰满拓展的笔势，但一“横”如“折木”，则显露出僵硬枯槁的丑态；一“L”如“浮鹅”，能以其伸屈自如的神态，使人感到悦目耐看，但一“L”如“蜂腰”，则显得扭曲不自然，中段细薄无力……这种情况之所以存在，是由于书法不但要取象于“异类”，而且要符合美的法则，用马克思的话说，是“按照美的规律来塑造物体”①。 ①《1844年经济学一哲学手稿》，1979年版第50～51页。书法的点画是受运笔成象的形式美的规律制约的。因此，“纵横有象”的“象”，说得更准确些，应该是“美的形象”，或“形象的美”。“纵横有象，低昂有态”，就是说，一点一画要有一定的形象美，经得起人们反复的推敲和品味。
九、蔡邕所说的“若云雾，若日月，纵横有可象者”，卫夫人所说的一“点”“如高峰坠石”，郑板桥所说的“山谷写字如画竹”……是一种再现性的形象，但这种形象性至多不过是“若”、“如”而已，它的特点是又象又不象。齐白石作画，还说“妙在似与不似之间”；书法决不是作画，因此，“不似”的一面当然就更多了。黄庭坚写字，只可以说“似”画竹，却不能说“是”画竹。书家取象于“异类”，决不是对现实物象的逼真的模拟，而是按照美的规律，进行广泛的概括、高度的提炼、不断的净化，遗其形迹，取其神质，使之点画化，线条化。而且，它同时又渗透着书家主观的感情、意趣，而这种审美的感情意趣，又使点画形象更为模糊，更为。不似”。关于这一点，古代有些书学论著也似乎已经看到。郑杓的《衍极》就这样转述蔡邕的话：书肇于自然，……若日月云雾，若虫食叶，若利刀戈，纵横皆有意象。蔡邕原话是“纵横有可象者”，这也说得较活。“有可象者”，就是说，应该有可以引起人们关于形象联想的因素。郑杓转述时，改为“皆有意象”，概念就更为精确了。张怀瓘《六体书论》谈到书法形象性时，也有“探彼意象，入此规模”之语；蔡希综《法书论》还盛赞张旭书法的“意象”之奇。书法形象确实是一种“意象”。“形象”和“意象”是有所区别的：前者比较清晰具体，后者比较模糊抽象，不太确定。一般使用这两个概念更主要的区别是：前者客观性较突出，后者主观性(甚至可以包括欣赏者的思维活动在内)较明显。但总的来说，“意象”可说是属于“形象”的范畴，因为意象总带有不同程度的形象性，没有形象性，就不能称为意象；因为艺术作品中的形象，总是主客观的统一体，不过可以有所侧重罢了。另外，“艺术形象”的概念，可以偏重于具象美，如绘画形象、雕塑形象，也可以偏重于抽象美，如建筑形象、音乐形象；可以偏于清晰准确，如王维辋川小诗的“诗中有画”，张择端《清明上河图》的工细真切，也可以偏于朦胧模糊，如李商隐《锦瑟》诗的“只恨无人作郑笺”，米芾的“米氏云山”，水墨模糊，不可名状。因此，我们在探讨书法的美学特征的过程中，应根据具体情况来使用“形象”、“意象”这两个大同小异的概念。说到这里，我们可以由点画形象进入对结体形象的探讨了。我们知道，在历史的进程中，象形文字的非象形化，不是削弱了书法的美，而是解放了书法的美，促进了书法艺术从另一途径来“学之于造化”，在更广阔的天地里“博采众美”以滋养自己，丰富自己的形象感和表现力。但话又得说回来，这种不象形的象形字之所以能加工成为美的艺术品，毕竟还是和过去文字象形的历史渊源分不开的。鲁迅指出：意者文字所作，首必象形，触目会心，不待接受，渐而会意、指事之类兴焉。今之文字，形声转多，而察其缔构，什九以形象为本柢……（①  （《汉文学史纲要》，《鲁迅全集》第8卷第256页。）这是说，象形字有“触目会心”的直观的特点，而后来非象形化的文字，其间架结构乃至偏旁部首，根柢里仍潜伏着形象的因素。鲁迅把这种“以形象为本柢”的字，称为“不象形的象形字”。正因为方块楷字的结构原则、偏旁组织都潜伏着形象的因素，因而楷字仍有加工成为艺术品的可能。今人白谦慎曾作过一个有趣的尝试 （①  白谦慎：《也论中国书法艺术的性质》，《书法研究》1982年第2期。），他根据楷字的结构原则，借助予毛笔的表现力，把种种点画、偏旁富于艺术趣味地组织起来，组成一个个有机整体，创造了中国文字史上从来没有过的“字”(图例18)。这些“字”当然不是实用艺术，它不可能约定俗成地交流思想，但仍能给人以一定的形象的美感。这一别具匠心的尝试，证明了楷字的偏旁部首、结构原则确实是“以形象为根柢”的。隶、楷、行、草的结构及其组合除了“以形象为根柢”外，在书家笔下，它也还可以直接取象于“自然”、“造化”。这样，也就更能“隐隐然其实有形”了。关于这一点，蔡希综《法书论》说： 凡欲结构字体，未可虚发，皆须象其一物，若鸟之形，若虫食木，若山若树，若云若雾，纵横有托，运用合度，可谓之书。昔钟繇……“每见万类，悉书象之”。他把蔡邕“为书之体，须入其形”，“纵横有可象”的美学主张在结体方面作了具体发挥。当然书家在进行艺术创造时，是无法考虑每一个字都“象其一物”的，这样做不符合艺术规律，有可能冲淡和搅乱书家的创作意兴，也会使作品不能气脉贯注，显得支离破碎。因此，书家在结体方面的“象其一物”，也象在点画方面一样，主要表现为平时有意识或无意识的形象积累，以及临书练写、借鉴继承，这样长期地得于心而应于手，其笔下的字形体势，就有可能引起欣赏者“象其一物”的审美联想，甚至在欣赏入神的时候，还会抬手举足，摆动着身体，模仿着字形的姿态。有些书家确实是有意识地吸取外物的体势来结构字形的，他们在书写时往往联系着对“异类”活生生的审美把握。如赵孟頫写“子”字时，“先习画鸟飞之形”，“使子字有这鸟飞形象的暗示”；写“为”字时，“习画鼠形数种，穷极它的变化”，“从'为’字得到'鼠’形的暗示，因而积极地观察鼠的生动形象，吸取着深一层的对生命形象的构思”①。（宗白华：《中国书法里的美学思想》，《现代书法论文选》第97页。）这是书法结体从“异类”取象的例子。也有以结体表现同类形象的例子。苏轼在《罗池庙碑》( 图例19 ) 中写“鹤飞”二字，也显然有意要写成“若鸟之形”。一个“鹤”字，还未露出端倪，但“鸟之形”可能已在胸中萌动；写到“飞”字，鸟形就很自然地形于笔下了。两个“背抛钩”如双翅奋举；三个“点”，则完全改变了原形，也以出锋向右上方趯去。这些向同一方向出锋的笔画，姿态翩翻，形状各异，犹如羽翼参差，展伸欲飞。而那瘦长劲拔的竖向笔画，又类似鹤足独立。你如果凝神审视整个字的形象，也许会联想起曹植《洛神赋》中的名句：“竦轻躯以鹤立，若将飞而未翔。”一个字的结体( 当然也包括点画 ) 能引起你如此丰富的遐想，难道不是形象的魅力吗？再如韩愈写的“鸢飞鱼跃”四字( 图例20 ) ，既吸取了外物的形态，又深寓着书家的情意。这里向你介绍一段有关这一意象的述评： 他的行草书“鸢飞鱼跃“四个径广尺许的擘窠大字，是他在任监察御史时，为了替关中灾民请求减免赋役，被贬为阳山令后所写的自勉之作。据《旧唐书》载：“德宗晚年，政出多门，宰相不专机务，宫市之弊，谏官论之不听。愈尝上章数千言极论之，不听，怒贬为连州阳山令，量移江陵府掾曹。”但韩愈并未因此磨去锐气，却寓情于书，以鸢鱼自况自勉。书中一个“鱼“字，特别是第一撇的伸展，汲取了隶书的笔法，有锦鳞翩翻，悠然自得之态；一个“飞”字，又揉合着草篆的笔意，特别是两个背抛钩的曲线及其中的两点的屈曲连写，如鸟之双翼，增加了飞动之感，四字又安排得有正有欹、有避有就，冶真草篆隶于一炉，既体现出“鸟兽虫鱼……一寓于书”的主张，又表现了那种“天高任鸟飞，海阔凭鱼跃”的凌云壮志，真有形神兼备，意到笔随之妙。①（杨璋明：《韩愈的书论及其作品》，《书法》1980年第6期。）
以上都是关于结体“若鸟之形”的例子，它们或取象于“异类”，(“子”字原来的形和义与“鸟”类无关) ，或取象于同类 (“飞”字原来的形和义与“鸟”类有关) ，然而都有共同之处，就是“体于自然，效法天地”，或者说，这类意象都有一定程度的再现性。至于草书，也可以“体于自然，效法天地”。韩愈在《送高闲上人序》中，是这样概括张旭草书的艺术创造的： 观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。作为草书家，张旭几乎把天地万物都形诸笔下了：然而，在他的作品中，我们又看不到韩愈所说的种种事物的具象。其实，他在“观于物”时，摈弃和泯却了天地万物的形迹，从“天地万物之变”中汲取活泼跳荡、生气勃勃的笔意、章法和神韵。他通过草书的结构和章法，把自然万类的体势都溶化到草书的体势中去，从而创造出感激豪荡，被韩愈称为“变动不可端倪”的作品。草书的特点就在于“变”，而张旭“观于物”，也正是抓住了“天地万物之变”。再以唐代另一草圣怀索的经验来看，陆羽的《释怀素与颜真卿论草书》一文中，曾有这样一段精彩的对话：怀素与邬彤为兄弟，常从彤受笔法。彤曰：“张长史私谓彤日：'孤蓬自振，惊沙坐飞，余自是得奇怪。’草圣尽于此矣!”
颜真卿曰：“师亦有自得乎?” 素曰：“吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草……”这段言简意赅的对话，是草书心得的交流，是审美经验的结晶。张旭所说的“孤蓬自振，惊沙坐飞”，出自鲍照的《芜城赋》。孤蓬和惊沙虽然形质各异，轻重不同，然而无不在自振自飞。在张旭看来，这正象征着天地间无不变动的万物，所以邬彤说：“草圣尽于此矣。”至于怀素的体会，似乎更深些。他常师法于夏云多奇峰。比较起来，夏云的多变远胜于孤蓬和惊沙。它随风不断幻化，奇姿异态，层出不穷，可说是瞬息万变。由于怀素常师夏云，因此，他笔下的草书，也能给人以夏云一样奇异变幻的意象。试看他的《自叙帖》(图例21)，下笔风云奇幻，飞动不居，触遇生变，群象自形，又有“飞鸟出林，惊蛇入草”之妙。颠旭狂素二位草圣的作品和经验，都典型地说明了草书取象于“异类”的审美过程。怀素的草书不过是纯粹抽象的线条的美妙组合，其中哪有夏云变幻的意象? 二者简直是风马牛不相干!”也许，你又会怀疑他所说的“常师夏云多奇峰”这句话，认为他是自我吹嘘，故意说得那么玄妙莫测，神乎其神，然而，又感到他的草书捉摸不住，很难加以验证。其实不然。我们不妨用京剧表演艺术家盖叫天的艺术经验来加以对照。盖叫天的舞蹈身段很美，有一个姿态叫做“扭麻花”。这当然不象烧饼铺里的麻花一样软软地扭着，而是强调身体的转折和柔软，要求姿态富于变化，持重中有轻盈的特点，并让观众能看得出姿势的来踪去迹。这种舞蹈美的来源，除了向前辈学习外，也取象于“异类”。和怀素从变幻不定的夏云学草书一样，盖叫天也从变幻不定的青烟学舞蹈。他说这种“扭麻花”的动作就是烟，“东来的风我往西，西来的风我往东”。他还常常一个人面对檀香的青烟，细心观察，体会烟的动静、强弱、疾徐的变化，把观察得来的心得，充实到舞台表演里去。他说：“动着的青烟，可以吸取的东西很多。烟在左右动着，或者中间一绕，其实就是一种舞蹈的姿态。”①（参看《王朝闻文艺论集》第1集，第297—302页）人的舞蹈美可以吸取烟云变化的姿态，而使人看不出烟云的形迹；草书的线条美也可以吸取烟云变化的姿态，而使人看不出这种美从何而来。师夏云和师青烟，似乎是两回事，其实是一个道理。两位大师学艺的经验给人们的启示是：不但要书中学书，博学专攻，而且要书外学书，仰观俯察。也象张旭“远取诸物”，“一寓于书”一样，盖叫天也善于“远取诸物”，一寓于舞。例如一只猫在安静地坐着时，见了生人，它就吃惊，全身收缩，警惕地盯着生人，防止可能的打击；如再向它走近，它就更加紧张，准备逃跑。如离人太近，它可以从人头上跳过；离人较远，它就猛一转身，一闪跑掉。这种行动之前的高度紧张的戒备状态，就被盖叫天吸取过来，用来表现两人开打前对立相持时的动作和互相警惕的神气，使观众感到既有身段美，又非常传神。再如他看到一幅国画上一条墨龙的动态，也把它吸取过来，用到《武松打店》的动作中去，并名之日“乌龙探爪。。’戏曲舞蹈当然应该从生活中再现人的动作姿态，但盖叫天还“远取诸物”，吸取非人的动作和姿态。他演《恶虎村》时用了“鹰展翅”的身段( 图例22 ) ，这当然是为了表现黄天霸其人的英武形象。但是，这种身段美又来自非人的形象，犹如书法中的“若鸟之形”，同时表现着一种“异类”的美，你能说这纯粹是人的动作姿态的美吗?在舞台的红氍毹上，盖叫天的“金鸡独立”、“喜鹊登梅”、“卧鱼”、“云手”……既表现了人的动作姿态，又不纯粹是人的动作姿态，因为还“体于自然”，效法“异类”。这正象书法中。千里阵云”、“万岁枯藤”等一样，它们的美不只是单纯的抽象的线条。书法作为一门特殊的艺术，还不同于戏曲舞蹈。后者虽大体上泯却了取象于“异类。的形迹，但在舞台上却可见演员分明的身段动作，观众并不会怀疑其形象性和再现性( 例如盖叫天及其所扮演的黄天霸 ) ；而书法则不然，它在大体上泯却了取象于“异类”的形迹后，诉诸人们视觉的几乎只是比较抽象的线条。这种似乎并无再现性的形象( 或称之为“意象”)，只是书法艺术的一个十分重要的美学特征。张怀瓘在《书议》中把这种形象美称为“无声之音，无形之相”；并把这种形象美的创造称为“囊括万殊，裁成一相”。这也就是说，除篆书以外的书法形象，是一种没有形象的形象，是具象性微弱、抽象性却很突出的形象。在书家笔下，客观世界的“万殊”都净化为”一相”，净化为线条及其组合，都净化在文字书写之中，净化在艺术美的一种程式之中。这就是书法美的特殊性。 张怀瓘关于“裁成一相”的“无形之相”的美学思想，是深刻的，值得深入探讨。不过，你一定又会产生疑问，书法是展开于空间、表现为静态、诉诸视觉的艺术，怎么可说是“无声之音”，把它和音乐进行类比呢? 我们说，这里的所谓“无声之音”，也就是看得见线条、听不见声音的音乐。比起“无形之相”来，“无声之音”的提法更接近于书法艺术的本质，它把握住了渗透在书法艺术中的音乐精神，它说明了在各门艺术中，书法最接近于音乐。你或许会问，既然如此，那末音乐的美学特征又是什么呢?  我们这里先介绍黑格尔《美学》中的两段话：由于运用声音，音乐就放弃了外在形状这个因素以及它的明显的可以眼见的性质……所以适宜于音乐表现的只有完全无对象的( 无形的 ) 内心生活……①　比起绘画和诗来，音乐须对它的感性材料进行更高度的艺术调配，然后才能以符合艺术的方式把精神的内容表现出来。②这两段话基本上是符合实际情况的，它说明了音乐艺术的三个重要特征。我们不妨把这三点和书法艺术作一比较。
一、音乐是形式感要求特别高的艺术，它比起绘画和诗来，更需要按形式美的规律来创造。书法更是如此。从这一点看，书法可说是重在表现形式美的艺术，因此，应该强调，书法美学应该把研究的重点放在书法形式美的问题上。
二、和作为再现艺术的绘画不同，音乐是偏于抒情的表现艺术。但应该指出，黑格尔讲得太绝对化了。音乐固然最适宜于表现“内心生活”，但不能说适宜于表现的只有“内心生活”，因为音乐和书法一样，在一定程度上也能再现客观生活。以民族乐曲为例，如果你听丁二胡独奏曲《空山鸟语》或唢呐的独奏曲《百鸟朝凤》后，总不会否认其生动活泼的音乐语言中大量地穿插了百鸟和鸣的声音吧。乐曲所再现的客观生活是如此地清晰可闻!但是，更多的乐曲的再现性形象是不鲜明的。你一定喜欢听《春江花月夜》这首著名的民族管弦乐曲。欣赏这首优美的乐曲，你会感到身入其境，甚至联想起唐代诗人张若虚的同名诗歌：春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明! 江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰……就诗歌的每一句看，它所再现的客观对象都是十分确定的。而乐曲呢，我们就无法指出哪一句是再现什么，它只能给人以总的意象，它主要是表现人面临这种美景时的情绪体验，或者说，表现人在欣赏这种自然美时的特定的内心生活。当然也不能说乐曲一点没有再现的因素，如一开头，琵琶在粗弦上反复弹挑出相同的低浊音，它模仿的对象是鼓声，以冀引起听众关于“江楼钟鼓”的联想；再如乐曲结束前，琵琶兼用推弦的手法对短促的音型不断摸进，造成摇曳的音响和起伏的旋律，从而再现了江上的摇橹声，并象征波浪的起伏，使人进入“欺乃归舟”的境界。然而，其再现性毕竟是微弱的，不鲜明的。书法也有类于此。它也常常把再现性的因素大体上溶解在表现性之中，就象明月花林的倒影解散和“溶化”在宛转流淌的春江中一样。书法用得更多的是音乐的手法，它从整体上使你产生一种情感，而其中的再现性形象大抵上不过是江中之月、水中之花，是变形了的模糊不清的倒影。这些影子的作用往往是为了用来引起联想，暗示意境，构成形式美，为总的抒情效果服务。当然，有些书法作品的再现性形象是比较鲜明的，如篆书作品就是如此。打一个跛足的比喻，如果说，篆书一类作品是《空山鸟语》或《百鸟朝凤》，那末，其他书体作品中约略见再现性形象的就相当于《春江花月夜》。还有一类乐曲是找不到任何明显的再现性的。你听过琵琶曲《阳春》吗?它似乎只是以清新活泼的旋律、鲜明跳跃的流水板的节奏、带有回旋性的变奏曲式结构，表现出明朗热烈、轻松欢快的情绪。和音乐艺术一样，书法作品更多的也属于这一类，它表现的是一种类型性的但又是具体感性的情绪，以其抒情的形象①来感染人。例如王羲之行书《兰亭序》( 图例23 )就是这一类型的代表。 “山阴道上行，如在镜中游。”( 王羲之句) 天朗气清，风和日丽，绿树葱茏，山花竞放，会稽山阴优美的春色，令人应接不暇。王羲之等一行风度翩翩的江左名士，予暮春之初来到这里开展游艺活动，“畅叙幽情”，真可谓“物华天宝，人杰地灵”。这种充满诗情画意的氛围当然要影响书家的情绪，影响创作的风格。孙过庭《书谱》说：“神恰务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。……得时不如得器，得器不如得志。
三、音乐是无形的、声音的艺术。书法则不同，是有形的、线条的艺术，借用黑格尔的语言来说，它没有放弃“外在形状这个因素以及它的明显的可以眼见的性质”。这是书法和音乐的显著区别。音乐为什么最擅长抒情？因为它是典型的时间艺术，而感情也是一个时间的过程，流动的过程。白居易《长相思》说：“思悠悠，恨悠悠”；刘禹锡《竹枝词》说：“水流无限似浓愁”；李煜《虞美人》说：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”。三句诗有一点是共同的，就是感情好象悠悠不尽在流水。作为时间艺术，音乐最擅长以音响之流在时间里表现情感在流。从而抒写人的内心生活的过程。一般说来，空间艺术是静止的，较难表现流动的时间过程。但是书法和一般的空间艺术不同。绘画、雕塑主要是由“面”构成在（中国画的线条也很重要）；书法作为特殊的空间艺术，则是由“线”构成的。书法的线条虽然最后凝固在空间里，但在挥运时，却是似断还续、贯穿串始终的线。末书之时，如王羲之《题夫人笔阵图后》所说：“预想字形大小，偃仰、平直、振动，令筋脉相连”。书成之后，则又如姜夔《续书谱》：“余尝观古之名书，无不点画振动，筋脉相连”在时间里流转着的富有生命力的一条线。和音乐一样，它也是时宜于表现情感过程的。在空间里通过线条的挥运进行抒情表现，这是书法艺术最重要的美学思想特征。传统书论中的抒情说，在汉代就被提了出来。杨雄《法言．问神》说：“言，心声也；书，心画也。”这是把“言”、“书”和内心生活联系起来了。杨雄这里所说的“书”，并不是专指书法艺术，而接近于文字书写，但对后来书法美学的抒情说影响很大。在汉代，真正第一个接触到书法艺术的抒情本质的，是大书家蔡邕。他在《笔论》中提出：书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。若迫于事，虽中山兔毫，不能佳也。书法在汉代已成为自觉的、成熟的独立艺术，它由篆书发展到隶书、草书，抒情性已经比较突出。因此，汉末的蔡邕才得以在理论上加以总结。他把“书”解释为“散”，认为挥运之前，要“先散怀抱，任情恣性”，这就是说，要孕育感情，进入境界，做到意在笔前，书在情后。蔡邕强调了“情”、“性”、“怀抱”在书法创作中的先导作用，这在古代书法美学思想史上是有首创意义的，其缺点是讲得不够全面。在书法创作之前，固然要“先散怀抱，任情恣性”。但是，在整个创作过程中，同样需要“先散怀抱，任情恣性”，感情是贯穿创作过程始终的。其次，蔡邕认为如果“迫于事”，书法创作就“不能佳”。这也是片面的看法。其实，“迫于事”，也能产生感情，“迫”，本身也可说是一种感情，只不过不同于那种舒适闲散的感情罢了。
书法艺术的发展由汉而晋，到了唐代，进入高度繁荣的时代，各种书体，各种书派，犹如奇葩竞放，争妍斗艳。与创作的繁荣相适应，书法美学的抒情说也得到了很好的阐发。孙过庭在《书谱》中，对书法艺术的抒情性作了深刻、细致的探讨。他强调“书之为妙，近取诸身”。这是把过去古文字创造的所谓“近取诸身，远取诸物”的说法作了改造和生发，这个“身”，应该理解为人的自身。这句话意思是说，书法艺术的奥妙，主要在于表现自身的情性。由此他紧接着说：“而波澜之际，已浚发于灵台。”所谓“灵台”，就是心灵。这句话意思是说，笔底的波澜，是从疏通了的心田流出来的，或者说推波助澜主要是由感情来发动和促进的。他认为既掌握了笔墨技巧，又能“浚发于灵台”，那末，书家笔下就会“象八音之迭起，感会万方”。这里他也进一步把书法和音乐联系了起来。孙过庭抒情说最主要的观点，就是“达其情性，形其哀乐”。在书法美思想史上，他第一次明确地提出了这样的观点。他把书法看作象抒情诗、音乐一样，能充分传达书家的个性、感情，表达书家的喜怒哀乐。不止如此，他还以王羲之的作品为例，来证实自己的论点。《书谱》指出：写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则恰怊虚无，《太师箴》又纵横争折；暨乎兰亭兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹，是说书法艺术能表现出抑郁的感情、瑰奇的遐想、怡悦的心境、争折的意念、飘逸的神思、沉重的情志……作品不同，表达的性情也就各异。这段评论把抒情说给具体化了。把作品的情趣和所书写的文字内容联系起来进行评论，这也是值得重视的思想。不过，孙过庭还是偏于讲作品文字内容的不同，论述不免空泛，没有深入地揭示书法和感情的内在关系，或者说没有具体地把每一作品的文字内容、书艺特点和情绪心境更有机地联系起来考察，从而说明它们是如何通过不同的线条组合表现出来的。应该说，这是书法美学的一大难题。孙过庭的抒情说，尽管有论据不足，论证不充分的缺点，但他的这一理论在书法美学思想史上的地位，应该给予高度的评价。它对尔后的书法美学思想，也发生了深远的影响。作为唐代著名书学家的张怀瓘，他的“无声之音”的观点也正是在唐代盛行的抒情说的基础上提出的。在他以后，还有唐代的韩愈在《送高闲上人序》中，具体地指出了张旭草书的抒情性。书法善于抒情的观点，不但流行于有唐一代的书学论著中，而且体现于有唐一代书家们的笔下。这反映了这样一个历史事实．在汉、魏、晋已经独立地发展，臻于自觉二成熟的书法艺术，到了唐代进入了鼎盛时期，它进一步独立地发展，已经成为一门抒情达性的、非常完善的艺术，它的美学特性得到了充分的发挥。抒情说需要进一步探讨的，是如何通过线条来抒情达性，或者说，个性感情如何通过笔墨线条表现出来。这个问题，画家吕风子也作了探讨和概括。他在《中国画法研究》中写道：在造型过程中，作者的感情就一直和笔力融合在一起活动着：笔所到处，无论是长线短线，是短到极短的点和由点扩大的块，都成为感情活动的痕迹。他认为中国画特有的构线技巧，也就是“使每一有力的线条都直接显示某种感情的技巧”。他结合自己的艺术经验这样写道：根据我的经验，凡属表示愉快感情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、湿、浓、淡，总是一往流利，不作顿挫，转折也是不露圭角的。凡属表示不愉快感情的线条，就一往停顿，呈现一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。有时纵笔如风趋疾”，如“兔起鹘落”，纵横挥斫，锋芒毕露，就构成表示某种激情或热爱、或绝忿的线条。……①  （吕凤子：《中国画法研究》，上海人民美术出版社1978年版第3—4页。）这段具体的阐述有它的特殊性，不能作机械的理解。它是个人的经验，不能以此来解释一切；它是谈绘画创作的，不能以此来概括书法中变化万千的全部线条。但是它至少说明了一点：笔墨是受感情支配的，线条应该成为感情活动的痕迹，它和感情可以有一定的相应性。正因为如此，书法才能通过挥毫构线来抒情达性。就以纵笔恣肆如“风趋电疾”的线条来看，在中国画里，最典型的莫如明代徐渭的“水墨大写意”。其代表作《墨葡萄图》( 图例24 )，一气落笔，纵横挥洒，锋芒毕露，精神发越，其葡萄藤就得力于草书的用笔。和这种线条相适应的是什么样的具体感情呢? 请你先读一读画上的题跋：半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。如果联系他坎坷不平的身世来看，就能更清楚地看到似县存以潴犊豪放的笔墨抒写愤世疾俗的激情．画面凌风飞舞的藤条，“任情恣性”，不正是一种“绝忿的线条”吗? 怀着这种激情在画面上题诗，当然也不可能字正行直，柔婉流丽。和他当时的心境相适应，他笔下的行次是歪歪斜斜，字迹是怪怪奇奇，其线条表现为一往停顿，曲势多，滞意多，用吕凤子的话说，“呈现出一种艰涩状态”，它在一定程度上给人以一种“焦灼和抑郁感”。徐渭笔下的线条，无论是画还是书，都表现了他强烈的感情和鲜明的个性。再就唐代两位草圣来看。张旭的草书《古诗四帖》( 图例25 )，纵笔如“兔起鹤落”，奔放不羁，纵横挥斫，一气到底，董其昌跋中说有“急雨旋风之势”。这就构成了吕风子所说的“某种激情或热爱”的线条。热爱什么呢? 张旭所书的谢灵运《王子晋赞》作了回答：“淑质非不丽，难之以万年；储宫非不贵，岂若上登天……”古诗四首的文字内容都是有关仙境的。他被诗中的南宫、北阙、青鸟、烟霞的境界深深吸引住了，表现出难以抑制的喜爱和思慕之情。韩愈在《送高闲上人序》中，说张旭“喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊，不平有动于心，必于草书焉发之。” 这是有事实根据的。“以狂继颠，谁日不可。”象善于抒发暴风雨般的激情的张颠一样，以善写“狂草”闻名的狂僧怀素，其笔下的线条也是“风趋电疾”，纵笔而成的。试看前文所引( 图例21 )，那种狂怪怒张、电激星流的线条，不正表现了“狂来轻世界，醉里得习如”的强烈的思想感情吗?  颠张狂素的草书，其线条都是充分性格化的，几乎成了他们那种狂放不羁的浪漫个性的象征。刘熙载在《艺概。书概》中说：“观人于书，莫如观其行草。”这是说，和其他书体的作品比较起来，行书、草书作品最容易表现书家的个性，最富于抒情达性的功能。张旭、怀素的草书作品不正充分证明了这点吗?
再看行书作品，晋代王羲之《兰亭序》的抒情性固然是突出的，而唐代书家颜眞卿的行书，也很能表现其特定的感情。例如他的《祭侄稿》( 图例26 )，是他祭其侄季明所起草的文稿，被鲜于枢评为“天下行书第二”。天宝十四年，安禄山叛乱，颜真卿和从兄常山太守颜杲卿分别起兵讨伐。第二年，常山被安禄山部将史思明攻陷，杲卿及其子季明“父陷子死，巢倾卵覆”。后来颜真卿觅得亡侄季明首骨，于是撰文致祭。由于匆匆起草，无心作书，并因至情所郁结，被忠愤所激发，书写时进入了心手两忘，真情充分流露的境地，因而不自觉地把铮铮铁骨、勃勃怒气以及对于亲人的深情哀思，注于笔下。今天，我们由其道劲的骨力、大量的渴笔、刚中见柔的线条、随手涂改的笔迹，还依稀可辩．书家当时激烈的胸怀、悲摧的心绪和急切欲书的情状。蔡邕论书法艺术的抒情性，认为“若迫于事，虽中山兔毫，不能佳也”。这在汉代也许说得通，但无法解释唐代的名帖《祭侄稿》。王羲之面对暮春景色，神怡务闲，不迫于事，写下了“天下第一行书”《兰亭序》，而颜真卿面对国难家仇，满腔悲愤难以压抑，可谓“迫于事”了，却也写下了天下行书第二的《祭侄稿》。而且可以说，《祭侄稿》的艺术魅力，就在“迫于事”，而不在闲情逸致。这种“迫于事”所产生的复杂感情，同样是非常动人的。吴德旋《初月楼论书随笔》对此帖的抒情性，作了极高的评价，认为胜过颜真卿的另一名帖《争座位》。他说：“慎伯谓平原《祭侄稿》更胜《座位帖》，论亦有理。《座位帖》尚带矜怒之气，《祭侄稿》有柔思焉，藏愤激于悲痛之中，所谓'言哀已叹’者也。”这一分析，也把线条和感情紧密地联系了起来，并证实了孙过庭《书谱》关于书艺抒情的观点。
金开诚在其《颜真卿的书法》一文中，对“字如其人”以及颜真卿的某些作品如《刘中使帖》( 图例27 )，作了很好的评析。由于比较精彩，不妨多引一些：人们常说“字如其人”，这话固然不应作绝对化的理解，但也有一定的道理。是因为一个人的书法直接受到他的美学趣味的制约，而美学趣味的形成则常和他的思想感情、性格气质有着密切的联系。因此在书法艺术所构成的独特形象中，一般说来也往往有着作者思想性格的某种形式的表现。我们研究有些人的书法，有时侯还需要联系其创作背景来进行分析，这并不意味着可以简单而直接地从书法形象中看出作者在当时所经历的政治斗争或社会生活，而是因为作者的精神面貌有时由于某种经历而表现得格外突出，对艺术创作也会产生一定的影响。因此，联系背景分析这一类资料，就比较容易看出作者的思想性格和他的艺术风格之间的联系。具体说到颜真卿的书法，那么《祭侄季明文稿》、《与郭仆射书》和《刘中使帖》就都是这一类书法中值得注意的例证……”   《刘中使帖》(一名《瀛洲帖') 的写作背景不详，但墨迹内容凋说作者得悉两处军事胜利，感到非常欣慰。可见他的写作当与克服分裂叛乱、推进全国统一有关。全帖笔画纵横奔放，苍劲娇健，真有龙腾虎跃之势。前段最后一字“耳’独占一行，末画的一竖以渴笔贯串全行，不禁令人想起诗人杜甫在听说收复河南河北以后，伴随着放歌纵酒、欣喜欲狂的心情所唱出的名句：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳．”元代书法家鲜于枢称此帖和《祭侄季明交稿》等一样，都是“英风烈气，见于笔端”；元代收藏此帖的张晏也说看了帖中的运笔点画，“如见其人，端有闻捷慨然效忠之态以”。这真可说是“字如其人”、“书如其情”了。对于传统书论中“字如其人”的说法，金开诚既不全盘接受，到处生搬硬套，又不全盘否定，一概抹煞这种现象，而是作了有理有据的细致分析，指出了书家思想性格和艺术风格之间联系的可能性。这种具体的辩证的分析，是令人首肯的。清代的刘熙载，也是抒情说的积极倡导者。他的《艺概。书概》中有这样几条，说得比较精到： 杨子以书为心画，故书也者，心学也。写字者，写志也。笔性墨情，皆以其人之情性为本。是则理性情者，书之首务也．钟繇《笔法》日：“笔迹者，界也；流美者，人也。右军《兰亭序》言“因寄所托”，“取诸怀抱”，似亦隐寓书旨。就以颜真卿为例，他的写字，就是“心画”，就是“写志”，行书《祭侄稿》、《争座位》、《刘中使帖》等，就写出了他在特定的政治形势下的英风烈气、铁骨壮志；他的楷书作品的笔性墨情是什么? 是劲健雄浑的点画，气度正大的结体……而这都是“取诸怀抱”，以他的人品情性为本的。众所周知，颜真卿的人情性本身，就是一首浩然凛烈“沛乎塞苍冥”的《正气歌》。刘熙载所引钟繇的两句话，可说是书法美学的名言。书法作品中的笔迹，不过是一种界破空间的线条。它为什么能成为艺术，具有很高的审美价值呢? 这是人心“流美”的结果。颜真卿的作品，不论是行书还是楷书，难道不是他那大气磅礴的人品“流美”而成的吗? 流出的是什么美? 是壮美，是崇高美，是阳刚之美，是“大用外腓，真体内充，返虚入浑，积健为雄。( 司空图《诗品》) 之美。既然书法是所谓“心学”，因此，书家的“首务”就是在平时必须陶冶情性，美化心灵。当然，在挥运时也必须饱含感情，取诸怀抱，把情性放在第一位。清代画家恽格说：“笔墨本无情，不可使运笔者无情；作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”(《南田画跋》) 他把笔墨的感情化，作为重要的创作问题提了出来。作为再现艺术的绘画，尚且要求如此；作为表现艺术的书法，也就更应该如此。注意了“心”和“情”的修养和孕育，才能有诸中而形诸外，得于心而应于手，从而穷变态于毫端，合情调于纸上。项穆在《书法雅言。神化》中阐发了孙过庭的抒情说之后，这样写道：“非夫心手交畅，焉能美善若是哉!”“美”和“善”应该怎样理解? 所谓“美”，就是线条的美，形式的美，以及从笔迹中“流”出来的心情的美；所谓“善”，就是人格的善，情志的善，以及作品所书写的文字内容的“善”。手与心双畅，美与善交融，书与人合一，线条、感情、文字内容三位一体，无间契合，书艺创造也就能臻于尽善尽美的境界了。在书法美发展的漫长历程中，不同时代的优秀书家，总按照不同时代对“美”、“善”的不同标准，力求达到或接近这样一个抒情的境界。
在书法艺术再现和表现的统一中，表现性是主导的方面。是对作为表现艺术的书法的本质起决定作用的方面。但是，这种表现性也不是万能的，不是任何具体的感情都可以准确地表现的。这一点也和音乐很相似。音乐的抒情内容是概括性的，所表现的情绪是类型性的，有时往往还有其宽泛性和不确定性。正象不可能也没有必要在每个曲子里找出其所表现的具体感情内容一样，我们不可能、也没有必要在每个书法作品中找出其所表现的具体感情内容。音乐的宽泛性和不确定性还表现为：某一戏曲或民歌的曲调，可以配上内容情调比较接近或有较大差距的词，但唱起来使人都感到比较吻合。书法也是这样，同一类型的书法风格，往往也可以比较适应地书写不同内容的文字。因此，在书法作品中，文字内容的明晰性、确定性，和抒情风格的宽泛性、不确定性是可以存在着矛盾的。但是，在杰出书家的著名作品中，文字内容和抒情风格总是十分统一或比较协调的。从书法美学的批评标准来看，这种统一性愈高，就愈接近尽善尽美的抒情境界。书法艺术的实用性、再现性和表现性，这都属于内容美的范畴。你还记得，我们在前面曾经提到，书法是“重在表现形式美的艺术”。现在，我们可以转入对书法艺术形式美的探讨了。
第二章：书法艺术形式美
美不过是一种形式，一种表现在它最简单的关系中，在最严整的对称中，在与我们的结构最为亲近的和谐中的一种形式——虽“相克而相生，亦相反而相成”——（张怀瓘《<书断>序》）
第一节、用笔、点画的美
一、 从“逆锋落笔”谈起　楷如立，行如走，草如飞。人们常说，学书应该先从楷书打基础。这是经验之谈。所谓“楷”，就是“法式”的意思。楷书不但在实用上最富于典范性，最易辨认，而且在艺术上也最富于典范性，它有一整套成熟的艺术法则可供临习。人们又常说，点画是书法的起点，这句话也是正确的。积画成字，聚字成篇，楷书也和其他书体一样，都始于点画，终于行间。然而，说得更准确些，一点一画又始于落笔(即起笔)，因此，点画的落笔才是书法艺术真正的起点。千里之行，始于足下。不要小看楷书点画微不足道的落笔，美也是从这起步的。因此，我们探讨书法艺术的形式美，也应从微观分析入手，从楷书点画的落笔这一基点迈出第一步。 楷书最规范性的起笔，是所谓“逆锋落笔”，或者说，是“取逆势”。这个“逆”字里大有文章：小到微乎其微的一点一画的落笔，大到各艺术门类及其所反映的多种多样的生活现象，都莫不有“逆”字在。“逆”者，反也。这个“反”恰恰是形式美的奥秘所在。古希腊的赫拉克利特，曾被列宁称为辩证法的奠基人之一。①他就用辩证的观点揭示了美的这一奥秘，指出了有些人“不了解如何相反者相成：对立造成和谐”②。中国古代哲学著作《老子》，也曾揭示了“反者道之动”的规律。所谓“逆”或“逆势”，正是“相反者相成”、“反者道之动”的规律在艺术领域中的表现。这种表现是多种多样的富于美的魅力的。先从文学谈起。文学作品中如果很好地采用逆势，能大大地突出所要强调的东西。古典名著《三国演义》第四十一回“赵子龙单骑救主”，是作者着意渲染铺叙的片断。正当刘备被曹操打得一败涂地，狼狈逃跑之际，糜芳又来报告，说赵云投奔曹操去了，这正是“屋漏偏遭连夜雨，船破又遇打头风”。张飞听了，也认为赵云见自己一方势穷力尽，弃刘投曹图富贵去了，并要去寻他，一枪结果其性命，但刘备却坚信赵云心如铁石。经过这一段铺垫之后，小说开始有声有色地叙述百万军中赵子龙，如何浑身是胆，一片忠心，单枪匹马，出生入死，在战场上四处寻找，终于抢救出小主人——阿斗。作者要突出赵云的忠，却从相反方向写起，在“不忠”上逆锋落笔。对这种笔法，毛宗岗评道：“大约文字之妙，多在逆翻处。不有糜芳之告，翼德之疑，则玄德之识不奇，赵云之忠不显。《三国》叙事，往往善于'用逆’。”是的，《三国演义》的作者用一“逆”字，擒住了读者的心。在京剧舞台上，你也可以看到“用逆”的表演。如两人相见，绝不是一下子冲过去互相热烈拥抱，而是先后退一步，身子再往后仰一下，同时双手“逆翻”，向后张开，这样把势蓄足，然后猛冲过去，相互抱住。这种欲前先后的相反动作，还强烈地表现了一种逆势的身段美。逆势在静态艺术中尤为重要。要化静为动，往往得借助子逆势。四川渠县东汉沈君墓阙上的朱雀浮雕( 图例28 ) ，意在表现朱雀昂奋行进的动态，但不是让其头部、颈部和双翅都尽量伸向前方，而是相反地都缩向后方，只有一只脚向着前方，举而未落。于是，这只象征吉祥、胜利的瑞鸟，就充满了动势，使人看到它行进中的巨大力量。这个朱雀的姿态，很象京剧舞台上表演两人相见时“逆翻”的身段，虽然对人来说，朱雀也可说是一种“异类”。艺术中逆势的形式美，根源于现实生活。农民坌地，不也取欲下先上的逆势吗?只有举得高，才能落得重，落得扎实吗。拳师打拳，不也是取欲伸先缩的逆势吗? 只有臂肘往回屈缩塌一拳打出去才是强有力的。大而至于惊心动魄的战争，或声东而击西，或南辕而北辙，事实证明，往往是退一步者胜，就象《水浒传》中林冲棒打洪教头一样……一切艺术形式美，都可以在现实生活中找到它的根源。探讨书法艺术的形式美，固然不能完全离开书法的本质和内容，但也不能完全离开客观的现实世界。从这一意义上，我们也可以说：“书肇于自然。”我国书法艺术，从篆、隶开始，就是用逆锋来书写的。虽然篆书或某些隶书的落笔有“裹锋”之类的名称，但本质上都是“用逆”。这一特点，被蔡邕总结在《九势》里。他说：  藏头护尾，力在字中。下笔用力，肌肤之丽。藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。护尾，画点势尽，力收之。“藏头护尾”，也就是起笔和收笔都用“逆”，使笔锋不外露。这是要求书法艺术最小的单位——“点画出入之迹”，能表现出美的形态，即“肌肤之丽”。丽者美之谓也。就小篆来看，如《泰山刻石》( 图例29 )中的“斯”字，其中横画起笔用裹锋，“欲左先右”，把锋“藏”在画里，在头部“藏”掉“入之迹”；收尾时，用回锋，“回左亦尔”，也把锋“藏”在画内，在尾部“护”住“出之迹”。这三个字的每一笔画都是这样写成的。锋毫在笔画开头的这种运行变化，在《泰山刻石》还不大看得清楚，在吴让之的篆书墨迹( 图例30 ) 中就比较明显。你可以看到在笔画开端微有“涨墨”现象，甚至在逆入转锋时墨水外溢而在纸上渗化，这就是逆锋落笔的结果。逆锋落笔，有什么好处呢?因为它符合自然运动的规律，用笔能得势。在书法艺术中，“势”是极为重要的，其内涵也非常丰富。但是一切的“势”，都可说是由逆锋落笔的“势”所派生和引申出来的。石涛《画语录》谈到“一画”的意义时说：“行远登高，悉起肤寸。”在书法艺术中，没有点画“肌肤之丽”的“势”，也就没有一切的“势”。蔡邕十分重视这个“势”，所以文章冠以《九势》的题目。“九”在这里，既是实数，又是虚数，意在强调“势”之多，但这一切的“势”都应从“藏头护尾”的“逆”字开始。在人们日常语言中，“势”和“力。总联结在一起。从书法美学的角度来看，可谓言之有理。所谓书法艺术的“势”、“力”，就是有势就有力，无势则无力。蔡邕认为，“藏头护尾”体现了逆势以后，也就“力在字中”了。或者说得势以后，就能做到“下笔用力，肌肤之丽”。至于“护尾”，点画到“势尽”时，也要“力收之”。蔡邕的《九势》是历史上出现最早的书学论文之一，它已把“势”和“力”作为重要的书法美学概念提了出来。这是值得重视和加以探讨的。
篆书的“藏头护尾”，“内含筋骨”“力在字中”，表现出含蓄蕴藉的美。至于隶书，如汉代的《韩仁铭》( 图例31) ，起笔、收笔一般用逆锋和回锋。至于波磔则出锋外露，但收笔处仍可看到“护尾”的笔意。如“二”字，第二笔和第一笔基本相同，只是落笔势更足力更强，势尽收笔时把“护尾”的力量转化为停驻，再次蓄足了势，然后出锋。隶书的“点画出入之迹”，既力在字中，又力在字外，既表现出蕴藉深厚的美，又表现出外露锋芒的美。在楷书点画中，书家们也非常重视这种藏锋和逆势，借此以求力之美。唐代书家徐浩的书法功力很深，他笔下的“势”和“力”，用夸饰性的文学语言来说，有如“怒猊抉石，渴骥奔泉”，这在《不空和尚碑》( 图例32 )  中典型地体现了出来。他在《论书》中说：“用笔之势，特须藏锋。锋若不藏，字则有病”。藏锋之说，已渗透在书家的审美观念中了。正因为他平时重视藏锋的临池工夫，因此写碑时表现出雄厚的笔势美和强健的笔力美。
颜真卿的楷书应规入矩，堪称艺术典范。我们从他的《东方朔画赞》中的几个字( 图例33 )来看“势”和“力”的美。如“以”字的第一笔，是往下的竖向笔画，却先是逆锋向上，取势于笔画之外，再转笔向右，横顿成圆形，然后提笔下行。这种所谓“势欲下行，必先用意于上。，不正表现出“反者道之动’的规律性吗? 这样地从相反方向予以强调，就必然下笔肯定，意明笔透，给人以稳重坚实之感。“世”字的三竖“事”字的一横，也都有稳实之感，它们的根柢是牢固的，笔意是坚定的。再如“以”字一短撇，也就是“永字八法”中“啄”的写法，它要求写得象“禽之啄物”，出锋迅疾。这个势从哪里来? 也靠悬空作势，逆锋落笔，潜蹙于右，然后借势向左下方迅速行笔出锋。这个动作就象鹰隼搏兔，必先在空中盘旋蓄势，然后才能力猛势足，直掠而下，一发必中。你有没有注意，“之”字的第二笔写得绝妙，逆锋蓄势后几乎没有行笔趣出，而笔已被提起。这一动作，最后是在离纸的空中完成的。这样处理，固然可说是为了“避”，不至与第一、三笔相犯，但这不是主要的( 如柳公权笔下的“之”字，第二笔和第三笔有时就是相连的) 。其实，对于“势”来说，这是一种含蓄省略的艺术处理。颜真卿在《述张长史笔法十二意》中，就谈到点画最好应该“ 趣长笔短，常使意气有余，画若不足”。关于这一点，你可以结合古典诗论中“言有尽而意无穷，余意尽在不言中”来理解。颜真卿这个“之”字的第二笔，就是“趣长笔短”的样本。它通过逆锋取势，意已蓄足，神完气固，因此就不必露出全形，而是采用神龙见首不见尾的方法，把“不足”的笔画和“有余”的笔势，都留给欣赏者去品味，去补充去进行艺术的再创造。这也是“逆”的巧妙运用．至于“之”最后一捺，笔力千钧，形象健美。其扛鼎的笔力，也发轫于逆锋的落笔和充分的蓄势。逆锋取势，从笔力上说，是力的孕育，力的创造，它能使行笔“万毫齐力”，使点画富于力感，这是一种“肌肤之丽”；再从形态上看，能使锋毫在画中不作单一方向的行进，而是做到上、下、左、右，四面势全，从而使点画的开端笔意丰富，形象丰满，饶有变化，多姿多态，这是又一种“肌肤之丽”。张怀瓘《论用笔十法》说：“峰峦起伏——谓起笔蹙衄，如峰峦之状。”起笔能如峰峦，那末，就会起伏有致而不板刻，浑厚坚实而不纤薄，这样，也就达到形、质俱美了。你也许认为颜真卿《东方朔画赞》中“世”字三竖的开端，就象三个各具形态的峰峦。确实“世”字每一笔画的起止之迹，或纵或横，都呈现出不同意趣。颜真卿对点画美的总要求是“纵横有象”，这就离不开“藏头护尾”而构成的各种美的形态。同是用逆锋，“点画出入之迹”还可以呈现出或方或圆的不同形象来。例如同是魏碑，由于“用逆”过程中的不同处理，《孙秋生造象》( 图例34 ) 就圭角分明，表现出骏利之美，在方正的形象中饱含着隶意。因此，每一笔画的“肌肤之丽”表现出“骨重”的审美特点；而《郑文公碑》( 图例35 ) 则棱角全无，表现出浑融之美，在匀圆的形象中渗透着篆韵。因此，每一笔画的“肌肤之丽”表现出“气润”的审美特点。由此可见，落笔方式和艺术风格美也是联在一起的。“藏头护尾”及其不同的处理，和点画的力感、形象乃至风格有关。但是这里讲藏锋的作用，丝毫没有贬抑露锋的意思。在著名书家笔下，二者是不分轩轾的，而且往往是相互配合、相得益彰的。所谓“藏锋以内含气味，露锋以外耀精神”，二者都是美，是力感、形象、风格不同的美。王羲之《兰亭序》基本上用藏锋，因此优雅蕴藉，从容涵泳，艺术效果极佳。但是，露锋的艺术效果，也可以是很好的。如《张玄墓志》( 图例36 )，采取侧势露锋落笔，具有灵巧秀婉的风格，表现出阴柔之美。再如欧阳询的《九成宫醴泉铭》中有些字( 图例37 )，收笔间用露锋，出锋犀利，笔意英锐，森森然有武库剑戟之气，所谓“戈戟锯锐可畏，物象生动可奇”( 张怀瓘《书断》)，表现出阳刚之美。可见露锋的美，也可以百态横生。但是，如果书写者没有藏锋逆势的基本功，露锋顺势就会缺乏力感，缺乏书法美的魅力。在我国书法史上，有些书家似乎对逆锋落笔特别感兴趣，以至他们把这种用笔作了夸饰性的强调。如吴昌硕临篆书《庚卣铭》(  图例38 )、何绍基临隶书《张迁碑》( 参见图例42 )，都着意强调点画开头的逆势，从而把它作为构成作品风格的重要因素之一。柳公权的楷书在这方面尤为突出和著名。如《神策军碑》( 图例39 )中的“朱”字，第一撇既不是径向左下方撖出，也不是简单地往右上方“用逆”，而是更多了一个夸张性的“动作”，即先从画外取势，向右上方逆锋落笔，再折锋顿笔向右，然后转笔向左下方劲疾地撇出。它更象“禽之啄物”，既钮势又得力。周星莲《临池管见》说：“缩者伸之势，郁者畅之机。”这一富于哲理性的语言，是“反者道之动”的具体化，是艰用笔的“势”和“力”所作的深刻的美学概括。《神策军碑》中这个“朱”字的一撇；如果没有落笔的屈缩强调和盘郁积势，撇明去就不可能那么畅快劲利，就不可能给人以无坚不入的力感|能屈才能伸，这是生活的哲学，也是书法用笔的美学。至于“朱”字中间劲拔的一竖，也有同样的特色。不同的是前者开头呈多角之形，后者开头呈四角之形。一个“孝”字上半部笔画间的艺术性对比，也很有特色。第一横粗而短，而且逆势突出，使人感到它更为粗壮有力；第二横则细而长，逆势不突出，在上一横对比之下，显得更为瘦长清劲。而粗短的一竖，也强调逆势，与近旁逆势不突出的长横和长撇也形成强烈对比。j这种纵横交错的对比艺术，形成了柳书风格的一大特色。再如“宅”字上的一点，逆势分明，而且把竖画横下的落笔作了夸张性的处理，形象新奇。“之”的每一笔的开端，逆势特别强，笔力特别足。捺笔更别具一格，逆锋取势，横画竖下，形成方头，截然不同于颜书“之”字捺笔的圆头。柳书的这一捺，转折分明，交代清楚，笔透力强，神完气足，极有法度。毫无疑问，这都和开端斗峻的逆势、明确的笔意有关。如果我们把颜、柳的艺术特色作一比较，还可以进一步发现，落笔用“逆”的方式不同，笔画的力感也就各异。刘熙载在《艺概。书概》中说：“字有果敢之力，骨也；有含忍之力，筋也。”柳书的逆锋起笔，不是充分表现了斩钉截铁的“果敢之力”吗? 由颜书的逆锋起笔，人们也可以发现其大气包举的含忍之力。著名的“柳骨”、“颜筋”之美，正是这样开始，这样形成的。米芾曾说过一句颇为自负的壮语。他说：“善书者只有一笔，我独有八面，（《宣和书谱》）此外，《海岳名言》还载有米芾“字有八面”之说。怎样理解这“四面八方”呢? 还得从米芾认识和实践谈起。姜夔《续书谱》这样写道：翟伯寿问于米老曰：“书法当何如?。米老曰：“无垂不缩，无往不收。”此必至精至熟，然后能之。古人遗墨，得其一点一画，皆昭然绝异者，以其用笔精妙故也。米芾结合自己的艺术实践，总结了前人用笔精妙的经验。“无垂不缩，无往不收”，相当于蔡邕所说的“护尾”和今天所说的回锋收笔。但它不是一般艺术经验的表述，而是把一般的艺术经验提到美学的高度，铸成哲理名言。另一角度看，米芾又是用古代的哲学观点来概括艺术经验，指导书法创作。《易经》中早有“无往不复”这个关于辩证法的著名观点，米芾把它化到书法艺术中来，锤炼出“无垂不缩，无往不收”这两句脍炙人口的书学格言。当然，这也不是他一意要倡导“垂露”，贬低“悬针”，主张藏锋，反对露锋。从米芾的书法创作实践看，他重视逆锋落笔和回锋收笔，注意笔势和笔力，每下一笔，无往而不复，无垂而不缩，都把力送到画的末梢，送到画的四面八方，极意纵去，竭力腾挪，有回互流转之势，这是力的表现，力的舞蹈。于是，他笔下的点画，形象丰富，意态万千，神奇变化，无处不到，所以被人们誉为“八面生姿”；于是，他也就进而自炫其“我独有四面”了。 在中国书法美学思想史上，象蔡邕、米芾这样把起笔、收笔的经验提到哲学高度的不太多，起笔、收笔往往只是作为技术问题提出来的。至于一个“逆”字，虽然早就存在于书家的艺术实践之中，但直到清代，才登入美学的殿堂。例如：“ 将欲顺之，必故逆之；将欲落之，必故起之……书亦逆数焉”。(  笪重光《书筏》) 这些警句意义已大大超越了用笔的范围，从“微观”的用笔点画，到“中观”的结体安排，直至“宏观”章法布白，又哪里不存在相反相成的“逆势”呢？
二、“行”与“留”
《庄子．天下篇》中有一句话，说得很怪：“飞鸟之景(“景”就是“影”)，未尝动也”飞鸟在空中是一掠而过，速度很快的即使是射箭能手，也不一定能射中它。与之相应，它的影子也决不会停止不动。因此，说飞鸟的影子不动，几乎是信口开河，痴人说梦。然而，就在这不近情理的话中，存在着值得重视的合理成分。这就是在动中看出它的不动，在时间过程中看到了它的阶段性。就拿看电影来说，“银幕上那些人净是那么活动，但是拿电影拷贝一看，每一小片都是不动的”世界上就是这样一个辨正法。“飞鸟之景，未尝动也”这句话，对我们仰观俯察，思考问题都是有一定启发的。任何艺术，总离不开动。即使是作为静态艺术的绘画、雕塑，也总力图选择有包孕的最佳的片刻，以暗示“动”的过程。绘画中构线的进行过程，不也是又一种“动”吗?但是既然要表现艺术的美，就要符合生活中又动又不动的辩证法，所以中国画的线条运行，反对“径情一往”，主张动中有停，行中有留。请你先体会一下李白《早发自帝城》的妙处，这是脍炙人口、广为流传的名篇：
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。
两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
这首诗好在哪里? 有些人说，好在它的动势，好在它节奏的急速，好在具体生动地写出了轻舟行进的迅捷。其实，这个评价是不全面的，没有看到第三句的妙用。清人施补华《岘佣说诗》指出，一二两旬“如此迅捷，则轻舟之过万山不待言矣。中间却用'两岸猿声啼不住’一句垫之。无此句，则直而无味；有此句，走处仍留，急处仍缓，可悟用笔之妙”。这一分析是全面的，精辟的。可见，用笔的妙处在于走处有留，急处有缓。再看音乐，王褒《洞箫赋》写洞箫独奏是“或留而不行，或行而不留”，也是把“行”和“留”结合了起来，使动和不动相间而作。嵇康《琴赋》写七弦琴独奏，是“疾而不速，留而不滞”，这更是把“行”和“留”融为一体了。“疾而不速”，是“行”中有“留”；“留而不滞”，是“留”中有“行”。二者既不是一味的“速”，也不是一味的“滞”。这些，可说是对器乐演奏经验的美学概括。至于声乐艺术，古代歌唱家也认识到“字到口中，仍要留顿”(《顾误录》)，这也不是说“行”中要有“留”吗?只有这样地演奏和演唱，声音才不会迅速溜走，才会余音袅袅，绕梁不绝，使人感到耐听，甚至“三月不知肉味”。至于舞蹈，也不能“径情一往”，而要常常注意留住。只有在舞台上注意留住，才能在观众记忆的荧光屏上留住。晋代流行一种白纷舞，原是民间舞蹈，由美丽的少女穿着长袖的舞衣，踏着轻盈的舞步，翩翩起舞，“体如轻风动流波”。这种舞姿该多美啊!为了让这种流畅的动作，轻快的舞姿深深印在人们的记忆屏幕上，其进行的特点是“如推若引行且留。（晋《白纡舞歌诗》)。战国铜镜上有一女子舞蹈的形象( 图例40 )也体现了这种境界，若俯若仰，若往若还，几乎是一步三回头地行进着。这种如推如引、且行且留的动作美，所留下的可以反复品味的东西，比起“径情一往”的表演来，不知要多几许？这种舞蹈美的境界，我们在书法作品中也似曾见过。成公绥《隶书势》写道：或轻拂徐振，缓按急挑，挽横引纵，左牵右绕，长波郁拂，微势缥缈。 隶书作品特别需要这种或轻或重、或缓或急、或挽或引，或牵或绕的笔意。如汉代的《华山碑》(  图例41 )，除了其起笔、收笔之外，单看中间的行笔部分，行中有留，留中有行，也可以稠出不是“径情一往”写就的，而是每一点画的两侧略呈波状“微势缥缈”，这正是行留结合所造成的迹象，这就更增添了“体如轻风动流波”的美感。隶书行笔“如推若引行且留”的笔意，在何绍基的隶书作品中，表现得非常突出。他临写《张迁碑》( 图例42 )的墨迹，由于没有经过刻石，可以看得格外真切，格外分明。原《张迁碑》的行笔，也有浓郁的“留”意，但它是比较内藏的，到了何绍基笔下，“留”意就被充分地强调，并且在外观形迹上也表现得十分强烈。从墨迹中，我们可以体会到他在书写时，使毫是如此地用力，行墨是如此地艰涩，因此，最后完成的点画可说是力感横溢。他的这一行笔特色，在横向的笔画中，例如“言”字的几横中，表现得更为明显，呈现出一种自然起伏的波状，一种由力造成的而并非矫揉造作的波状。隶书的行笔特别需要行中有留，当然其表现可以是内藏而不明显地外露的，也可以是同时明显地外露的，就象何绍基的行笔那样。在篆书中，行笔也必须时时留顿，使动中也带有不动的因素。沈尹默在谈到篆书的转笔时说：写篆书必当使笔毫圆转运行，才能形成婉而通的形势。它在点画中行动时，是一线连续着而又时时带有一些停顿倾向，隐隐若有阶段可寻……①这是对篆书行笔所作的微观的分析，书法点画中的所谓“屋漏痕”的艺术效果，正是由这种行笔所造成的。从审美欣赏角度来说，这种“行中有留”“屋漏痕”式的线条，深沉厚重，似有立体感，非常耐看，经得起人们品赏寻味。 隶书、篆书这种行笔特点，归纳为一个字，就是“涩”。于涩的审美意趣的追求，蔡邕早在《九势》中就给以概括他在谈了“疾势”以后，又指出“涩势”，在于紧驮战行之法。对此，沈尹默作了这样的阐释：一味疾，一味涩，是不适当的，必须疾缓涩滑配合着使用才行。涩的动作，并非停滞不前，而是使毫行墨要留得住。留得住；不等于不向前推进，不过要紧而快( 文中“驮”字即快的意思)地战行，“战”字仍当作战斗解释。战斗的行动是审慎地用力推进，而不是无阻碍的。①、
刘熙载在《艺概。书概》中，对涩笔也作了具体细致的分析他指出：用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。唯笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。涩法与战掣同一机窍，第战掣有形，强效转至成病，不若涩之隐以神运耳。这两段阐释，都非常具体，前者着重强调“留”意，后者着重强调“阻”意，其实是一个意思，是同一事物的两个方面。一般所说的用笔的“涩”味，是包括着“留”意和“阻”意在内的。画家李可染还曾问黄宾虹，作画时笔在纸上为什么有声音。黄宾虹回答说，行笔最忌轻浮顺划，笔重遇到纸的阻力则沙沙作响，古已有之，所以唐人有诗云：“笔落春蚕食叶声。”② 这是绘圈线条的“阻”意。行笔能在纸上摩擦有声，笔力是达到很高境界了。至于书法中的“战行”．也是“用力推进”以战胜无形“阻力”的过程，所以蔡邕、刘熙载都把“战行”( 即“战掣”) 和涩势联系起来，认为出于同一机窍。不过，战行是形态外露的涩笔，它在行笔遇阻时明显地呈现出不同程度的抖擞、战栗的情状。一般认为，黄庭坚的较多的行、草书都用战笔写成，如《诸上座帖》( 图例43 )“样”字的一捺、“草”字的一横，就比较典型地体现了战掣的笔意，比起其他的笔画来，就更容易看出其中“疾而不速，留而不滞”的力。黄庭坚的行书中，横、捺、撇等战掣的笔意特别明显。再如“是”字，战意就较为隐匿了，但每一笔画还可以看出与“阻力”战斗的情况，整个字的行笔似乎很流畅，其实，无不含茹着阻涩的“留”意。战掣的笔意正是黄庭坚书法艺术的一大审美特色。王澍《论书媵语》说：“山谷老人书，多战掣笔，亦其有习气；然超超元箸，比于东坡，则格律清迥矣，故当在东坡上”。这里不想论苏黄孰高孰下。王澍至少说明，黄庭坚的战掣是清劲有力的，但也指出了书坛上竞效战掣的流俗。竞效者学其形而弃其神，不在行留结合的用笔上下工夫，只一味模仿其波动、颤抖，形成了一种不良习气。正如刘熙载所说，“强效转至成病”。其实，这种病态的抖笔是毫无“势”和“力”而言的，也不能给人以美感，因为它并不是真正的战掣。再看何绍基的楷书《独坐对联》( 图例44 )，每笔都具有战掣之意，有些地方也很明显，但它的特点是笔势遒劲，行笔自然而不做作，笔画拙朴而不弄巧，具有隶书的涩味和篆书的金石味。黄庭坚、何绍基的行书中的“涩”味美，蕴诸内而形诸外，是力的战动，是力的流波，是力的艺术。米芾的行草，也充满了阻意，活泼中带有凝重之感。试看《鹤林玉露帖》( 图例45 ) ，笔画的两边都毛而不光，可见其惊人的笔力。当然，他书写时并不是很慢而是较流畅的，值无所不在的阻意使其行笔既是“千里江陵一日还”，又是“两岸猿声啼不住”，可说是走处仍留，急处仍缓，而不是直而无味，一滑而过．你也许认为，米芾《鹤林玉露帖》笔画中的阻意还看不透，那末，请看他的《多景楼诗》( 图例46 ) 的“洲”字，由于是渴笔，阻意就非常清楚。两个竖向笔画的中部明显地表现出如下特色：使毫，时行时留；行墨，时轻时重；“阻意”，时大时小。它记录了一个复杂微妙的运动变化过程。你可能忍不住要问，“风驰电疾”的狂草要不要行中有留？还有，《急就章》不也写得很“急”吗? 在回答这个问题之前，我们不妨先联系一下书法的姐妹艺术——中国画。李可染作画讲究“行笔沉涩，积点成线”：画线的最基本原则是画得慢而留得住，每一笔要送到底，切忌飘滑。这样画线才能控制得住。线要一点一点地控制，控制到每一点。……中国画主要靠线条塑象。为了使任何一笔都具有表现力，力求每一笔都要代表更多的东西，就必须善于控制住线……。我在齐白石老师家里十年，主要是学习他的笔墨功夫。他画大写意，不知者以他为信笔挥洒，实则他行笔很慢。……在他的画上常常题字“白石老人一挥”，我在他身边，看他作画写字，严肃认真，沉着缓慢，从来就没有挥过。① 书法中的狂草，很接近中国画的大写意。齐白石的大写意，行中有留也是很突出的。试看他的《葫芦》一画( 图例47 )，似乎也是信笔挥洒的急就之作，其实是善于控制，行笔迟涩的，线条是积点而成的，运行中一往停顿，有阶段可寻。狂草和意画当然有所区别，它不但要“行”，而且要“飞”，因此，行中的留当然不是主要的了，但是从张旭的《古诗四帖》( 图例48 )看来，线条也富于涩味。如果你把它和齐白石笔下的线条作对照，那也是很有意思的。你会发现狂草的线条美与大写意的线条美有许多共同之处，它们都善于留，善于控制，都有“沉涩’感。可见，狂草也不能一味地“行”或“飞”。“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”，这种惊人的疾速是带有文学夸张色彩的。而且，即使这种狂草是很迅疾的，但也要有楷书基础，也要有“留”的功力，正象张旭狂草以《郎官石记》的功力为基础一样。以“留”的功力作草，犹如骏马下山坡，虽趁势疾驰如飞，但四蹄着实，步步有力，显示出日行千里的神骏；作草缺乏“留”的功力，就好象驽马下山坡，四蹄作主不得，一路滑溜，甚至滚将下去，使得丑态暴露无遗。所以倪苏门《书法论》说：“轻重疾徐四法，唯徐为要。徐者缓也，即留得笔住也。此法一熟，则诸法方可运用。”至于“急就章”之类，《书法离钩》引祝允明语说，“下笔要重，亦如真书，点画明净’，可见章草也应疾中有徐，急中有缓。王羲之认为草书应该“缓前急后”。他在《题卫夫人<笔阵图>后》中说：“其草书……亦不得急，令墨不得入纸。若急作，意思浅薄，而笔即直过。”这话是对的。只有重“留’尚“涩”，笔画才能沉着，墨渖才能入纸，笔力才不是飘浮流滑，而是欲透纸背，甚至被夸张为“入木三分”或“入木七分”。米芾的草书被评为“沉着飞翥”或“沉着痛快”，也正是对他疾涩相济，行留结合的艺术的赞扬。至于行草书要医治飘浮流滑、墨不入纸之病，也只有重新练习楷书，在“涩”字上再下苦功。
再看涩势在楷书中的表现。《王氏墓志》中“千”、“武”二字( 图例49 ) ，也可以清楚地看到其中的“阻”意。“千”字的一横，“武”字的长横短横，都似乎可见其来自右方的、时强时弱的“阻力”，行笔是不“顺利’的，不是畅行无阻的。“武’字的戈钩，行笔也是战胜来自右下方的“阻力”而“困难”地推进的；但又不是一味的“留”和“迟”，而是留中有行，迟中见速。王羲之《书论》指出：“每书欲十迟五急……若直笔急牵裹，此暂视似书，久味无力。’《瘗鹤铭》( 图例50 )正是“十迟五急”的楷书实例，它以迟涩的行笔美为重要特色，是“紧狭战行之法”的积极成果，其走势的“阻力’和“与之争”的笔力，是楷书中少有的，它既雄强，又秀逸，每一笔画都足以使人味之不尽。黄庭坚对此摩崖刻石的结构用笔评价极高，他自己那种战行的笔意也主要是由此生发出来的。在《瘗鹤铭》面前，那些飞快直下、匆匆急行的“书法作品’，更显得索然无味，虚弱无力，经不起人们的推敲品味。包世臣有一个观点是很有独创性的。他在《艺舟双楫．历下笔谭》中指出：用笔之法，见于画之两端；而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻；其中截之所以丰而不怯、实而不空者，非骨势洞达，不能悻致。更有以两端雄肆而弥使中截空怯者。试取古帖横直画，蒙其两端而玩其中截，则人共见矣。中实之妙，武德以后，遂难言之。……古今书诀：俱未及此。包世臣的“中实”说，在书学史上确实是没有人提出过的。由于人们对“藏头护尾”的重视，注意逆锋落笔和回锋收笔，因而往往忽视笔画的中截，致使两端雄肆而中截空怯，更有甚者，就造成了“蜂腰”“鹤膝”之丑。包世臣要求中截有丰实之美，而不能空虚怯弱，并提出鉴赏时要“蒙其两端而观其中截”．这一理论的提出，弥补了对用笔点画的美学要求的薄弱环节。只有使“藏头”、“护尾”和“中实”三者结合起来，一笔一画才完全符合书法用笔点画美的要求。试将《瘗鹤铭》中的字，或其他著名楷书作品中的笔画，蒙其两端，观其中截，都可感到有一种“涩味”，有一种“丰而不怯，实而不空”的美。如果你能审视一些大书家的墨迹，那末，这种“涩味”的美就更为明显了。韩方明《授笔要诀》指出：“不涩则险劲之状无由生也；太流则便成浮滑，浮滑则是为俗也。”行笔涩了，中截不但丰实，而且能生险劲之状，无流滑之弊。浮滑流熟，和空虚怯弱一样，也是书法用笔点画的大忌。我们还是再回到包世臣关于行笔的美学观点上来。如果说包世臣在《历下笔谭》中提出“中实说”时，并未提出“行”与“留”这对运笔的美学范畴，那末，在《艺舟双楫。述书中》里，他就把“行”、“留”的辩证法明确提了出来，而且阐述得极为精彩。他说：余观六朝碑拓，行处皆留，留处皆行。凡横、直平过之处，行处也；古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也。转折挑剔之处，留处也；古人必提锋暗转，不肯撅笔使墨旁出，是留处皆行也。他不但指出笔画中段的行处要逐步顿挫，富有“留”意，而且指出转折挑剔的留处要提锋暗转( 当然这不是唯一的方法 )，要有“行”意。他把“行”“留”结合的要求基本上贯穿于运笔过程。这样，就象音乐演奏一样，行处是“疾而不速”，留处是“留而不滞”又动又不动，就处处丰实了。在包世臣的美学观点的影响下，朱和羹不但把行留作了反复的强调，而且作了进一步的发挥，把它作为用笔普遍要求。他在《临池心解》中写道：信笔是作书一病。……处处留得笔住，始免率直。大凡一画起笔要逆，中间要丰实，收处要回顾……转折暗过，   又要留处行，行处留，乃得真诀凡一点，起处逆入，中间拈顿，住处出锋，钩转处要行处留，留处行。他认为，留得笔住能杜绝信笔作书所造成的“率直”之病，从而使每一笔画的首、中、尾俱实。这不但是要求笔画中截要留得笔住，而且要求起笔和收处也要留得笔住。他也认为，不但要一个走向的笔画如一横一竖要留得笔住，而且笔画在转向时转折处也要留处行，行处留；他还进一步认为，不但是较长的笔画如横、竖、转折要留处行，行处留，而且连最短小的一点，钩转处也要行处留，留处行。总之，是一句话：“处处留得笔住”。这样，就不会轻率地信笔作书了；这样，一个字的任何一个细部，都丰实有力，耐人寻味了。他把行留结合的辨证法，作为用笔的一个普遍的美学原则提了出来。为了解决用笔的“势”和“力’的问题，从汉代蔡邕《九势》提出“疾势”和“涩势”，到清代包世臣《艺舟双楫》、朱和羹《临池心解》提出的“中实“，“处处留得笔住”。这一美学原则的建立和贯彻，是以历史上无数书家的临池工夫为基础的。而书家们创造点画美的这个基本功，除了来自“捏破管，书破纸”的艺术劳动外，也来自客观现实中又动又不动的生活辩证法。黄庭坚在三峡间看到“长年荡桨”而悟笔法，纠正了“用笔多不到”之病。鲜于枢早年学书不成，后来偶尔看到两人挽车在泥淖中艰难地行进，深受启发，因而懂得了用笔之道。这种战胜阻力而不断前进的劳动，从某种意义上说，不也是一种“战行”吗? 欧阳修曾经和蔡襄开过一个颇有意味的玩笑，说他学书“如诉急流，用尽气力，不离故处”。蔡襄同意这话，认为欧阳修善于用比喻。这个似贬而实褒的比喻，一语双关，表面上说蔡襄努力学书，进步不快，如逆水行舟，同时也正说出了蔡襄的使毫行墨的特点：充满阻意，笔笔送到，而不是无力地平溜滑过。这些事例也雄辩地说明：生活和艺术，处处都相通。
当然，我们在这里特别强调“留”、“徐”、“涩”、“阻”，并不是忽视“行”、“速”、“疾”、“畅”，而是由于行中之留特别容易被人掉以轻心；另外，我们也不是说，行中之留必须表现为笔画两边毛而不光乃至整个笔画战掣波动，而是由于这种外观形式诉诸视觉，容易被感知，便于作微观的审美分析。事实上，笔画要体现“中实’之美，内在的神、气、势、力更为重要，应该如刘熙载所说的“涩之隐以神运”，如果只是片面追求这种外观形式，就会“强效转至成病”。 关于行留结合，传统书论中有许多精彩的格言，它们渗透着辩证法的精神，足以防治偏颇之病，不妨略引数语，以窥一斑：笔不欲捷，亦不欲徐，……捷则须安，徐则须利。(  徐浩《论书) )　未能速而速，谓之狂驰；不当迟而迟，谓之淹滞．狂驰则形势不全，淹滞则骨肉重慢。( 潘之淙《书法离钩》)若不能速而专事迟，则无神气；若专事速，则多失势。( 姜夔《续书谱》) 迟笔法在于疾，疾笔法在于迟。(,翰林密论》)　夫劲速者，超逸之机；迟留者，赏会之致。将反其速，行臻会美之方；专溺于迟，终爽绝伦之妙。( 孙过庭《书谱》) 。
三 “曲”与“直"
什么样的线条最美? 西方有一派美学家曾作过详细的研究和探讨。他们的结论是：曲线最美。于是，“曲线美”这个词语就更是不胫而走了。在中国，以曲为美的观点也流传得很广很久。清代诗人袁枚曾讲过一句俏皮话，他说天上只有“文曲星”，而没有“文直星”。“文”，在古代有时包含着“美”的意思，例如：在身上刺涂花纹叫“文身”，错杂华丽的色彩叫“文采”，错综华美的花纹叫“文章”，华丽的丝织物叫“文绮”，锦绣的衣服叫“文绣”，华美的车子叫“文轩”……成公绥《隶书体》赞颂书法的美，也用了很多“文”字：“皇颉作文，因物构思，观彼鸟迹，遂成文字”“烂若天文之布曜，蔚若锦绣之有章”；“繁缛成文，又何可玩”；“漂若清风厉水，漪澜成文”。所有这些“文”字，不是成了“美”的同义词了吗?再看“文曲星”名称的由来，也很有意思。“文曲星”原名“文昌星”，是古代传说中主宰功名禄位的“星宿”。但人们感到“文”与“美”有关，“美”又与“曲”有关，于是渐渐地用“文曲星”来取代“文昌星”了。而袁枚这句寓意深长的俏皮话，正是幽默地表述了古代传统的审美观点：“人贵直，文贵曲。”联系到书法艺术，我们可以从成公绥《隶书体》中的几个“文”字出发，进一步窥探古代篆、隶中的曲线之美。
作为象形文字，大篆的主要特点就是“画成其物，随体诘诎”。“诘诎”者，曲折、弯曲也。大篆是用弯曲成文的线条，来模拟物象的形体的。因此，曲线或者说曲线和直线的巧妙配合，是大篆特别是金文的形式美的表现之一。例如《毛公鼎铭文》( 图例51 )，绝大部分是由曲线构成，这是因为客观物象本身曲多于直。《毛公鼎铭文》以及许多金文代表作，都借助于曲线，既在一定程度上再现了客观物体的形象美，又在一定程度上表现了不同的风格美，这些曲线或遒劲，或婉丽，或整饬，或恣肆，或流畅，或凝重……气象万千，给人以丰富的美的享受。小篆的线条美几乎带有典范性。秦代的刻石，就把这种美刻在石上来示范。孙过庭《书谱》说“篆尚婉而通”。小篆《峄山刻石》( 图例52 )也表现了这婉曲而流通的美，它似乎是曲线的艺术王国，一切直线似乎都由于对曲线起陪衬、对比作用而存在。气脉不但在一切曲线中循环往复地流转着，而且在一切直线中也悠悠不尽地流动着。这种曲线型的美贯串了整个篆书史，直至清代，还用这种线型来抒写自己的性灵。吴让之的小篆( 图例53 )，既有秦篆曲线美的共性，又有自己独特的线条美的个性。英国著名画家和艺术理论家荷迦兹( 一译荷加斯 )在《美的分析》一书《论线条》一章中说：曲线，由于互相之间弯曲程度和长度都不相同，因此具有装饰性。直线与曲线结合起来，形成复杂的线条，这就使单纯的曲线更加多样化起来，因此有更大的装饰性。① 吴让之的篆书，很富于形式感和装饰性。它把不同弯度、不同长度的曲线，和直线巧妙地结合起来，形成复杂的线条，错综成文地组成一个个美的整体——字，使之如同一幅幅装饰性很强的图案画。这种具有民族形式的、主要由曲线条构成的图案画，给人以“婉而通”的美感。如果你愿意进一步对古往今来多种多样的篆书作品作一次简单的巡礼，漫步在这曲线美的历史长廊里，一定会感到目眩神驰，也许会想到。直道易尽，婉曲无穷”这句话是有其美学意蕴的。
篆书发展到隶书，线条似乎由婉曲变为平直了。包世臣《艺舟双楫?历下笔谭》也说：“秦程邈作隶书……盖省篆之环曲以为易直。”隶书初期确实如此。但是，时代的审美要求又使它从实用发展到美，表现为另一种类型的曲线美，其特点有二：
一、线条有肥瘦变化，用笔有了轻重的不同，收笔也有了藏露的不同。隶书的线条看来似乎是直了，其实，由于毛笔功能得以充分发挥，这种肥瘦、藏露、方圆、曲直多变的线条，也能成为一种曲线美，不过这种曲线变化更为复杂微妙罢了。
二、出现了前所未有的波挑。这种波挑是一种富有表现力的、更为美妙的曲线。荷迦兹在《美的分析》中又写道：波状线，作为一种美的线条，变化更多，由两种弯曲的、相对照的线条组成，因此更加美，更加吸引人。①　如果说，有粗细等不同变化的线条也是带有波状的曲线，那末，隶书波挑的那种“一波三折”的特征更是一种最美妙而又不机械的波状线。而且你也说过，“一波三折”是隶书的典型特征之一。说到“一波三折’的美，王羲之非常重视。他在《题卫夫人笔阵图)后》中，在指出书法线条不能上下方整，前后齐平以后，还举了一个小故事为例。原来宋翼是钟繇的弟子，但宋翼常作“平直相似”之书，被钟繇狠狠批评了一通。于是宋翼三年不敢见钟繇，“潜心改迹”。后来，他“每作一波，常三过折笔”。也就是说，每作一波，锋毫在笔画内的走向要转折三次。可见，钟、王都是十分重视曲折起伏的波状线的。从此，“一波三折”就被用来作为对隶书波状线条美的一个生动的概括。 篆书婉曲的线条美，在隶书中，一切都转化为“波”，转化为非常突出、足以代表隶书一切线条美的“波”。这在甘肃东汉简中，就充分表现出来了（图例54）其中十六个字，只有“日”字没向左右伸展的波形笔画，其他十五个字，都有向左右飘逸而出的“波”。它们或长或短，或粗或细，或斜或平……在字里行间，充分表现，涵盖一切。这种毫无约束，尽情的放纵，或者说，这种挥毫的恣肆性，正表现出初次发现这种新型的曲线美时所进发的豪放自信的感情，也表现出民间书法不受“规范”约束的创造力。
汉碑中的“波”，如少数象《曹全碑》之外，一般较为收敛，但经过了净化，经过了艺术的加工，“波”的意趣就更为丰富，“波”的形式也更多样化了。如汉代的《礼器碑》( 图例55 )，“惰”字的“波”，是平“波”，向右方的“波”，给人以稳定之感；“道”字的“波”，是斜“波”，向右下方的“波”，给人以运动之感；“邑”字的“波”，是向右上方挑起的“波”，给人以崛起之感；“霜”字下面的一撇，也是一种“波”，是向左下方的短“波”，它在整个字中的地位是不显眼的，但也不是可有可无的；而“舅”字的“波”，则是向左方平挑的长“波”，它在整个字里的地位是支配一切的；“叔”字的“波”，是丰腴多姿的肥“波”，如果以“燕瘦环肥”来取譬设喻，那末，她表现出“杨玉环式”的美；“罔”字的波，则是弱不禁风的瘦“波”，她表现出“赵飞燕式”的美；“瑟”字的“波”，是双向的“波”，犹如舞女双飞的水袖，又象翩跹起舞时飘起的彩裙；如果说，“壶”字又粗又长的“波”是轩然大波，那末，“头”字最后的一“点”，那微微的波势，可说是尺水兴波了。再有，每个“波”中，不，可说是每根线条中，由于行中有留、寓疾于涩，又表现出细微的甚至肉眼不易发现的“波”，这又是波中有波了，或者说，是带着涟漪的波了。漫游在这曲波微澜的江河之中，你会再次想起成公绥《隶书体》中的赞语：“漂若清风厉水，漪澜成文。”如果你有兴趣进一步徜徉于汉隶的碑林之中，就更会感到是尽情地浮游在波的海洋和美的起伏之中了。你看《曹全碑》和《朝侯碑》( 图例56 )的起伏就各有千秋……隶书的曲线美，对楷书影响很大。虞世南《笔髓论。释真》说：“拂掠轻重，若浮云蔽于晴天；波撇勾截，若微风摇于碧海。”楷书的这种境界，不是也很象隶书吗? 再看褚遂良的《大字阴符经》( 图例57 )，有竖向笔画力求其曲的，如：“根”字“木”旁的长竖中部向左曲，“艮”旁的“l”则向右曲，二者互为映衬；“郎”字左面的竖向笔画，写得更可说是一波三折，而右面的一竖，开头也带弯势；“所”字每一笔都曲尽其态，而最后一笔，则如九曲柳叶随风飘拂。有横向笔画力求其曲的，如：“圣”“子”“师”三字，四个较长的横向笔画，犹如绘画中的各种波浪线，特别是“师”字一横，简直就是隶书的“波”。还有一“点”也力求其曲的，如：“立”、“良”、“宙”三字的第一个“点”，或肥或瘦，或藏或露，或长或短，或侧而似倒，或卧而似起，也都屈曲多姿，迎风弄态。褚遂良楷书中的“波”，远远流长，自然生动而似无起止之迹，具有一种特殊的灵活性和流动感。刘熙载《艺概。书概》说：“褚其如鹤游鸿戏乎?”这种优游嬉戏、活泼生动的意趣，是和其富有个性的曲线美分不开的。赵孟頫的《胆巴碑》( 图例58 ) ，一个“三曲之”，曲得多么别致，最后一捺，和“火”、“叹”的捺笔一样，一波均含“三折”，线条还有微妙的变化。赵孟频的每一笔画，从其起笔收笔的笔势、画内行笔的走向来看，无不是优美的曲线。对于楷书的点画，传统书论也往往有“曲’的要求。孙过庭《书谱》说：“一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”这是要求“点”“横”有曲折微妙的变化。唐太宗《笔法诀》说：“努不宜直，直则失力。”柳宗元《八法颂》说：“努过直而力败。”欧阳询《八法》说：“努弯环而势曲。“永字八法”中的“努”，也就是现在所说的“竖”或“直”。试想，连“直”都要曲，都不宜直，其他笔画也就可想而知了。“捺”，也称为“波”。经过钟繇批评后，宋翼后来写一“波”，做到了“三过折笔”，但陈绎曾《翰林要诀》还进一步要求：“三过笔中又有三过，如水波之起伏。”这句话的精神，是说一捺应具有更多的波势。因此，对于楷书的笔画，姜夔在《续书谱》中这样总结说：“故一点一画，皆有三转；一波一拂，皆有三折。”如用这些对楷书笔画的曲势要求来衡量赵孟频《胆巴碑》的“永”字，可说是没有什么不符合的。由此可以说，“永”字八法，一字以蔽之，目“曲”而已。谈到赵孟頫，你一定会有这样的想法，曲线只便于表现柔性美，不宜于表现刚性美。这话虽有些道理，但也是不全面的。例如柳公权《玄秘塔碑》( 图例59 )“引”“雄”二字的主要笔画一“竖”，道劲雄健，但都有明显的弧度。或者说，其劲健的力是与曲线连在一起的。这也说明了“努过直而力败”。“乎”字一“横”，如果写成很直的水平线，也就味同嚼蜡了。至于“乎”“风”二字的弯钩，其曲线更为有力，犹如百钧弩发。再如颜真卿的《裴将军诗》( 图例60 )，“呼归去来”四字，雄强坚韧，“来”字中间的“竖钩”，照例应该写得较直，但却被写得象强弓一样弯曲。这种化直为曲，表现出“盘马弯弓曲更张”的力度，这曲势和力度，又与文字内容相适应，表现了裴将军“一射百马倒，再射万夫开”的英雄气势。这说明在特定的情况下，曲线比直线更能表现阳刚的壮美。
荷迦兹通过对各种线条类型的美学研究，认为：蛇形线赋予美以最大的魔力……蛇形线是一种弯曲的并朝着不同方向盘绕的线条，能使眼睛得到满足，引导眼睛去追逐其无限多样的变化，如果允许我这样说的话。由于这一点，这种线条具有许多不同的转折。……它的全部多样性不能在纸上用各种不同的线条来表示，而不借助于我们的想象……这不仅使想象得以自由，从而使眼睛看着舒服……我把它叫做动人心目的线条。①　这段“美的分析”，有其正确、合理的成分。中国的草书正是这样一种美的线条，正是荷迦兹最为推崇的“蛇形线”的艺术。然而，值得深思的是：中国的审美观和西方的审美观在这一点上是如此地不谋而合，中国传统书论提到草书时，是如此地喜欢把它和“蛇”的形象连在一起。现略举如下，这对草书欣赏和创作也许不是无益的。
畜怒怫郁，放逸生奇……腾蛇赴穴，头没尾垂 ( 崔瑗《草书势》)。
虫蛇虫缪，或往或还 ( 索靖《草书势》)。
若欲学草书……状如龙蛇，相钩连不断 ( 王羲之《题卫夫人（笔阵图)后》)。
疾若惊蛇之失道……乍驻乍引，任意所为；或粗或细，随态运奇 ( 萧衍《草书状》)。
电掣雷奔，龙蛇出没 ( 窦蒙《“述书赋'语例字格》)。
恍恍如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走 ( 传为李白的《草书歌行》)。
其痛快处，如……惊蛇人草 ( 陆羽《释怀素与颜真卿论草书》)。
每落笔为飞草书，但觉烟云龙蛇，随手运转，奔腾上下，殊可骇也 ( 蔡襄《自论草书》)。
草如惊蛇入草，飞鸟出林，来不可止，去不可遏。…… 古人见蛇斗与担夫争道而悟草书，……可见草体无定 ( 宋曹《书法约言》)。
矫若游龙，疾若惊蛇……千态万状，不可端倪 (《(草书韵会)序》。
草圣最为难，龙蛇竞笔端 (《草诀歌》)。
那么多的书论，都不约而同地提到了“蛇”，这难道是偶然的吗? 否。先看怀素《自叙帖》( 图例61 )中“奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂”两句。这原是张礼部对怀素草书艺术的赞语，怀素把它写在草书作品中，并用所谓“蛇形线”来表达。这就把书法形象和这两句的文字内容较好地结合起来，把实用性和曲线美较好地结合起来。如第一行“( 云 )奔蛇走虺”五字，其变化多样的曲线，几乎是一笔写成的，真是“状如龙蛇，相钩连不断”，使欣赏者审美的目光也随着蛇形线的奔走而“奔走”，产生神思飞越、激情奔放的心理效应。第二行，一个“势”字，独立成体而左倾，下半部“力。的一撇，是收敛的，有所控制的，或者说，是蓄势待发的，这就使“妒字更加倾斜欲倒，岌岌可危”说时迟，那时快，“入”字以两根比较劲直而富于弹性的线条，猛然将它撑住。于是，二字上下顾盼，取得了稳定感，并与第一行形成曲直对比。这第二行节奏略慢，使欣赏者的心理略为舒缓。第三行，“风声满堂(卢员)”六字，又是急转直下，一笔而成，这也是“一种弯曲的并朝着不同方向盘绕的线条”。这三行草书，动人心目，发人想象。用荷迦兹论蛇形线的话说，“尽管这里是一种线条”，却能启发人们去想象“它包含着各种不同的内容”①。古代书论关于草书似蛇的比拟和形容，并不完全如孙过庭《书谱》所说：“诸家势评，多涉浮华，莫不外状其形，内迷其理。”说草书似蛇，这确实是外状其形，但如果我们把这些描述集中起来，就可能发现：“形”的深处，大有“理”在。如果把这些“理”大致概括一下，可知草书的曲线有如下四个美学特征：
一、生气勃勃的线条。这种线条，不是死蛇，也不是行行如绾秋蛇。它是活蛇，更是惊蛇，是“失道的惊蛇。”它每时每刻都在“腾”，都在“赴”，都在“往”，都在“还”……充满了动态，充满了活泼泼的生命。而这种线条美，也诞生于自然造化的启发：古人观蛇斗而悟草书。
二、钩连不断的笔意。这种线条，乍驻乍引，或藏或露，“欲断而还连”，“相钩连不断”。这一点留待后面进一步探讨。
三、不可端倪的变化。说它是“蛇形线”，不但没有概括其灵活的动势，而且也不能体现其几乎无限的、多样的变化。说得更准确些，它应该是“蛇行线”，其行动的轨迹是不可端倪的，如烟云龙蛇，奔腾上下，千态万状，体无定法。所谓“放逸生奇”、“随态运奇”，特色在一“奇”字，以至使人感到“可骇”。韩愈论张旭草书，也说它“变动犹鬼神，不可端倪”。
四、抒情达性的表现。这种线条的挥运过程，主要特色在一“疾”字(  当然也离不开“涩”) 。它能痛快淋漓地抒写情性。它随手运转，任意所为，得于心而应于手，来不可止，去不可遏，而以“畜怒怫郁”等等激情为其动力。
欣赏草书的这种所谓“蛇形线”，人们所产生的审美心理，是视觉的追逐和想象的自由。明代的张骏《书史会要》说他“草书宗怀索，得其龙蛇战斗之势”。试看他的《杜诗贫交引》( 图例62 )，比怀素笔下的曲线更为“放逸生奇”。第一个“翻”字，一下子随手挥了若干形态不一、大小各异的圈圈，奇姿纷呈，极尽龙蛇翻飞的神态。它“引导眼睛去追逐其无限多样的变化”，使人的视线一下子几乎是“迷不知其所之”了。再如第二行第二、三两字：“何须”，“何”字表现出清奇瘦劲的壮美，其气势和力度主要在微微弯曲而尽情延长的笔画上。书家的笔引导着审美的眼睛向左下方飞快地追逐。骤然，这枝笔又出人意外地回到上面，写出肥美而不太草的“须”字。这就是艺术创作中的“笔底意穷，须从别引”。如仍用瘦劲的狂草笔法继续挥写，就必然势穷力尽，缺乏审美意味。正因为书家笔意翻新，由飞流直下变为溯流而上，并运用肥瘦对照、补虚填空、化欹为正等艺术技巧，使审美的眼睛得到满足。这一行“君不见管鲍贫”六字，“君不”二字，笔粗力壮，以下四字用瘦曲的线条书写，具有许多不同的转折，犹如虫蛇虬甥，钩连不断，使欣赏的视线在狭小的范围里往复回旋。这同时又是为第三、四行的审美欣赏蓄势。这样，在第三、四行里，线条的曲势就得以在广阔的天地里飞舞驰骋，其中尤以“道”字的曲线以及“人”的一捺、“弃”“行”的两竖这些酷似蛇形的曲线特别动人心目，它们赋予草书美以极大的魔力，使人想到怀素所说“其痛快处如惊蛇入草”的情致。“行”字最后一笔，可说是“曲”终奏雅了，当然也可说曲得过分了些。荷迦兹认为，蛇形线的“全部多样性不能在纸上用各种不同的线条来表示”。但中国的草书，却凭着那神奇的魔力把它展示在一幅幅之内，就象怀素、张骏的作品那样。荷迦兹认为蛇形线是最美的线条，中国也认为各种书体中草书的线条最美。阳泉《草书赋》说：“惟六书之为体，美草法之最奇。”刘熙载《艺概.书概》说：“书家无篆圣、隶圣，而有草圣。盖草之道千变万化，执持寻逐，失之愈远。”这都对草书的曲线美作了最高的评价。当然草书创作是不能按前人遗迹来“执持寻逐”的，但草书欣赏却不妨让想象随着审美的眼睛去“寻逐”。草书欣赏的特点就在于从“追逐其无限多样的变化”中“使想象得以自由，从而使眼睛看着舒服。”黑格尔在《美学》中认为：“我们在艺术美里所欣赏的正是创作和形象塑造的自由性”，“还可以用创造的想象自己去另外创造无穷无尽的形象”，因此，“审美带有令人解放的性质”①。中国草书艺术的曲线美，最能激发欣赏者的创造性想象，最能使欣赏者的审美活动带有“自由”“解放”的性质，从而使欣赏者“眼睛看着舒服”，审美心理得到很大的满足。曾经讲过关于“文曲星”的俏皮话的袁枚，在《续诗品》中就主张创作要“揉直使曲”。他认为如果是一味的直，就会使欣赏者“一览而竟，倦心齐生”。草书的线条之所以不会一览无余，使人产生倦怠的心理，而使人感到饶有兴味，览之无尽，就由于它是朝着不同方向盘绕的、具有无限多样的变化的曲线，它典型地体现了“有意味的形式”的美。
书法艺术中的曲线美，诞生于丰富多彩、具体而微的客观世界，因为现实的物象，处处呈现出优美的微妙的曲线形态，使人赏心悦目。作为书画兼工的艺术家，董其昌在《画禅室随笔》中写道：画树之窍，只在多曲。虽一枝一节，无有可直者，其向背俯仰，全于曲中取之。或日：然则诸家不有直干乎?曰：树虽直，而生枝发节处，必不都直也。……画树之法，须以转折为主。每一动笔，便想到转折处。如写字之于转笔用力，更不可往而不收。……但画一尺树，更不可令半寸之直。须笔笔转去，皆秘诀也。这是联系书画创作对现实物象所作的细微观察。如果我们打开画卷仔细观察，确可发现名画家笔下的树，没有一笔是直笔。对于书法曲线美的微妙性以及现实中曲线美的普遍性，要数包世臣《艺舟双楫?答三子问》讲得最为深刻，最为透辟。他指出：古帖之异于后人者，在善用曲。《阁本》所载张华、王导、庾亮、王虞诸书，其行画无有一黍米许而不曲者……尝谓人之一身曾无分寸平直处。大山之麓多直出，然步之，则措足皆曲，若积土为峰峦，虽略具起伏之状，而其气皆直。为川者必使之曲，而循岸终见其直；若天成之长江、大河，一望数百里，隙之如弦，然扬帆中流，曾不见有直波。……米、赵之书，虽使转处，其笔皆直。……是故曲直在情性而达于形质。这是把现实中的曲直和艺术中的曲直作了比较的观察。现实中的事物，凡是天然的，总是曲中有直，似直而实曲；凡是人为的往往“其气皆直”，形曲而势直。这说明故弄姿态，矫揉造作，只能是外形的“曲”，而不是本性的“曲”。所以方薰《山静居画论》认为画树“应直处不可屈，应屈处不可直”，“若一味屈曲蟠旋，便入俗格”。主张“曲中取之”的董其昌，在《画旨》中还强调书法“笔画中须直，不得轻易偏软”。我们不必为名家讳，应该承认，米芾、赵孟颊等人的作品不能说没有一点故作姿态或偏软之处。包世臣鉴于清代书坛偏“俗”、偏“软”，一味追求以曲为美的倾向，除了提倡北碑外，还强调“曲直在性情而达于形质”，是有其深意的。他举出张华、王导等人的作品，也是为了纠偏。试看王导的草书(图例63)，运之以章草的笔法，峻拔而有骨力，它的美在于形直而势曲，或者说，是曲中有直，直中有曲。这也启示我们：应该辩证地看待“曲”与“直”。 你知道音乐和“曲”的关系吗?旋律可称为“曲调”；记下来，称为“曲谱”；声乐称为“歌曲”；器乐称为“乐曲”；在舞台上配合表演伴奏的，称为“曲牌”；表演艺术要依靠唱腔的，称为“戏曲”或“曲艺”……真可说是无时无处不曲了，然而它也离不开“直”。你读过《古文观止》，大概不会忘记《季札观周乐》这一名篇。春秋时吴国贵族季札，出使鲁国，欣赏周代一曲曲传统音乐，一连高呼了十一个“美哉”。在表演诗乐《大雅》时，他讲了一句富于美学意味的赞语：“曲而有直体。”这句话是带有规律性的。任何艺术中的“曲”，都贵在有“直体”。离开了“直”的“曲”，都会流于软弱、纤细、轻靡……所以刘熙载《艺概．书概》指出：“书要曲而有直体，直而有曲致。”这是对曲与直的辩证法所作的简明扼要的概括。 曲与直相反相成的辩证关系，可从两方面来理解：
甲、从宏观方面来看，一种书体，一幅作品，曲线和直线总是互为依存，互为映衬的。卫恒《四体书势》赞美古文字是“其曲如弓，其直如弦”。这个比喻很妙，一张弓，如果只有直没有曲，或只有曲没有直，那末，它就既不实用，也没有构线的美。王羲之《笔势论》讲到“戈”的写法，说要象“百钧之弩初张”，接着说：“直如临谷之劲松，曲类悬钩之钓水”。这也说明，一张简单的弓，两根简单的线条组合，尚且要一直一曲。由此推而广之，一切书法作品中线条的组合，都应该直不离曲，曲不离直。
乙、从微观方面来看，每一笔画都只是相对的曲或相对的直。恩格斯在阐述对立面相互渗透的辩证法时，曾指出有一种极为片面的看法，就是认为“直不能是曲，曲不能是直”。恩格斯认为，在微分学中直线和曲线在一定条件下相等，这不是背理的①。在科学领域中尚且可以如此，在艺术苑囿里，曲和直当然更可以而且更应该你中有我，我中有你，相互渗透。欧阳询的书法艺术，用的是所谓“直木曲铁法”，有“介胄不可犯之色”，可说是以直取胜的。但从《九成宫醴泉铭》( 图例64 ) 来看，“石”字的四方形，几乎每一边的笔画，都略向中心弯进，是直中有曲。至于一撇，是所谓“新月撇”，它以曲映直，使得其他笔画更显精神。“工”“州”二字的横和竖，也不是绝对的“直”，它们或仰或复，或粗或细，都有微妙的曲度变化。至于“永”字，也无笔不曲。它们既是“直木”，又是“曲铁”。可见，“直”如果没有“曲”加以映衬，特别是如果本身不包含着一定程度的“曲”，就会变得僵硬，缺少生命力。至于曲中必须有直的例子，更是俯拾即是。颜真卿《裴将军诗》(参见图例60)中“来”字中间的竖钩，如果曲中没有直，哪会有泰山压顶折不断的巨大的韧劲?当代书家林散之有一首题为《辛苦》的诗，有几句是值得深味的：
辛苦寒灯七十霜，墨磨磨墨感深长。
笔从曲处还求直，意到圆时更觉方。……
在书法创作中，每一组形式美的对立面如曲与直、方与圆……其间都没有绝对的界限，它们都是可以互为包容，互为转化的。
第二节：结体、章法的美
一、“违”与“和”
你听过美妙的音乐吗? 要把这种动听的音乐写在文学作品里，可真不容易。最成功的莫如自居易《琵琶行》中那段精彩的描写，它是这样开始的：大弦嘈嘈如急语，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘…… 这已初步写出了粗和细、重和轻、急和缓不同声音的“错杂”弹奏。接着琵琶女奏出的声音，时而象花底的莺语，时而象冰下的流泉，时而无声，时而有声，……这些声音，或流滑，或滞涩；或畅通，或阻塞；或强烈，或微弱；或高亢，或低沉；或刚健，或柔和；或昂扬，或抑郁…… 这些丰富多彩的音响、节奏、旋律、音色，有机地交错结合，它们既多样，又统一；既相反，又相成；既对立，又和谐，交响在一起，构成琵琶独奏的音乐美，给人以丰富的美感享受。前文说过，黑格尔认为音乐对感性材料应进行更高度的艺术调配，也就是更需要艺术的形式美，那末，这形式美的规律是什么呢? 我们说，最主要的就是多样统一的规律。《琵琶行》的音乐已证明了这一点。古希腊的毕达哥拉斯学派也曾指出：“音乐是对立因素的和谐的统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调。”① 尔后，西方有一派美学家对多样统一这条规律不断地进行深入细致的探讨。和音乐特别需要对声音进行多样统一的艺术调配一样，书法的结体、章法也特别需要对线条进行多样统一的艺术调配。中国书法美学对多样统一规律的概括，有着自己的、不同于西方的特色。孙过庭在《书谱》中就提出了这样一个著名的论点：至若数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同。这段话特别是最后两句，用十分精炼的语言，既具体而又概括地说明了书法形式美乃至一切艺术形式美的主要规律，它要求做到“违”与“和”的统一。在书法艺术中，什么是“违”? 就是错杂、多样、变化、参差、殊异，就是组成一个艺术整体的各个部分乃至各个细部都要有各自独特的个性。意大利的圣托马斯说过：“多样性为美所必具”①。撇除其唯心主义的神学外衣，这话还是有一定道理的。对结体的美来说，“违”，就是要在一个字里，“数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖。”很多点画并列在一起，要多样而不雷同，丰富而不单一，要互为差异，各自矛盾，参差不齐，而又共处于同一结字之中。  柳公权的楷书结体，是很重视点画的多样性的。在《玄秘塔碑》( 图例65 ) 中“数画并施”的，如“达”字的四横，就形状各异。第一横和第二横短长、肥瘦、仰复几方面形成鲜明的对比，其他两横，也较瘦劲，但又长短不一。这四横和下面粗壮的“平捺”又互为映衬。这都是为了故意造成参差不齐。再如“寿”字的横画更多，但没有一笔是相同的。“众点齐列”的，如“为”字，第一“点”和下面齐列的四“点”，都是大小不一，藏露不一，方向不二，体态不一，显得丰富多彩，变化多端，有“大珠小珠落玉盘”之美。一个“浮”字，六点分成两组，每组的三点，体势都迥然各异，而两组相比，也截然不同。除了点、横以外，其他相同或相似笔画的并列，也都要注意表现出多样性来。赵孟頫的《胆巴碑》( 图例66) 是很注意并列笔画的艺术调配的。如“州”字，三个直向笔画，或长或短，或曲或直，或回锋收笔，或露锋收笔，最后的一竖还带出一钩，就显得更不一样了。再加上形态不同的三个“点”的配合，整齐中显出极不整齐来，这正是艺术形式美的要求。《芥子园画传》谈树的“三株画法”说：“虽属雁行，最忌根顶俱齐，状如束薪。必须左右互让，穿插自然。”一个“州”字，如果写得不好，很容象根顶俱齐的一捆干柴。但在赵孟頫笔下，并列的三个竖向笔画，顶不齐根也不齐，显得生动多姿，向背有情。另一个“多。字，也别具匠心。唐太宗《笔法诀》有所谓“多法”：“多”字四撇，一缩，二少缩，三亦缩，四须出锋。”这是注意到四撇的不同处理，使之长短伸缩有所不同，但规定得太死，易成模式。赵孟頫则进一步突破了这个框框，别出心裁地把前三撇一笔连写，因此，第一、二撇原应收笔处竞变成了两个转折，这两个转折又有伸缩之别。第三、四撇的收笔，也有不同，第三撇回锋以含其气味，第四撇出锋以耀其精神。经过一系列的变化，一个“多”字就写得非常新颖别致。纯粹的、不穿插其他笔画的“数画并施”，莫过于“三”字了。从图例67来看，并列横画的“其形各异”，在偏于整齐的篆书系统中是不被注意的，如《大盂鼎铭文》中纯粹四横并列，却并不让它们“各异”。直至汉代隶书，如作为标准字体的《熹平石经》，“三”字三横有不加区别的，也有使之区别的，这在更早的汉简中也是如此。但在一些著名的汉碑中，就表现出对多样统一的形式美的自觉的追求。如图例68《华山碑》、《曹全碑》中的“三”字、“主”字，都表现出参差不齐的形态美。两个“主”字，更使人赏心悦目，它并不因其横画多而写得呆板一律。这也显示出隶书结体艺术的臻于成熟。东汉一些名碑，正是凝集了隶书结体多样统一规律的成功经验。在魏碑楷书中，结体也表现出对这一形式美规律比较成熟的把握。总的来说，魏碑是偏于整齐一路的，但结体也不忽视多样性。如《杨大眼造象记》( 图例69 )中的“三”字，每横都不一样，看来比较舒服。不过，当你的眼光落在“主”字上，相形之下，就会感到不舒服。这是因为三横雷同，过于一律，故而不美。《离钩书诀》说：“板律则气韵不动。”笔画呆板一律必然缺乏生动的气韵。如果你再把眼光移到“年”字上，也许会象季札观乐一样，大呼“美哉”。这又是因为并列的四个横画，长短相错，藏露相杂，有抑有扬，有轻有重，犹如琵琶演奏，“嘈嘈切切错杂弹”。参差不齐的四横，又以偏于右面的一竖贯串起来，使之更富有旋律性。一个“年”字，取得了音乐般的美，而一个“主”字，就象唱歌，“声无抑扬，谓之'念曲’”(《梦溪笔谈》) 。二者对比是多么鲜明! 但总的说来，北碑结体是注意多样性的美的。再看南帖，例如在王羲之笔下，“三”字的三横，更各具异态。如图例70中，每一横画，都有不同的体态，不同的情趣，既生动多样，又没有一点矫揉造作之意，一任其自然，表现出晋人的风流韵度。王羲之在《题卫夫人笔阵图后》也这样说：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画耳。”他把结体是否具有多样性作为判别书法艺术和文字书写的标准。这种理论上的概括，正是艺术实践上臻于成熟的一个重要标志。晋人尚韵，唐人尚法。唐代的书学家，力求给结体制定美的法则。以“三”字一类的“数画并施”为例，除孙过庭提出要“其形各异”，要“违”，要“不同”外，唐太宗在《笔法诀》中，也以“主’字为例，认为三横要“上平，中仰，下覆”。张怀瓘《玉堂禁经》中有“三画异势”专章，他反对三横完全一样的。画卦势，认为“俗鄙不可用”；提倡“递相解摘”、“递相竦峙”、“峭峻势”等变化的手法。他指出，“三画用笔，势相类，不求变异，则涉凡浅。”他还在《论用笔十法》提出“鳞羽参差”一法，要求“点画编次无使齐平”，这可说是对孙过庭观点的一个补充。唐代书家的结体，既是这类观点赖以存在的基础，又是这类观点的形象的表现。试看唐代诸家名作中的“三”字(图例71)，每一横画，都不一样，各字相比，也不一样，有刚有柔，有方有圆，有曲有直，有仰有覆，有藏有露，有长有短，有粗有细……特别是李邕和柳公权，还对三横行笔的走向作了艺术调配。李邕的第二横和第三横是横向的，二者基本上是平行的，而第一笔则行笔略向右下，打破了三横平行的格局，结体就更显得生动有致了。柳公权的第一、三横，是基本平行的，第二横的走势则略向右上，借助于欣赏者的视错觉，三横就显得都不太平行了，可谓别开生面。荷迦兹认为，变化对于美的产生具有重要的意义。他说：人的各种感官也都喜欢变化，同样地，也都讨厌千篇一律。耳朵因为听到一种同一的、继续的音调会感到不舒服，正象眼睛死盯着一个点，或总注视着一个死板板的墙壁，也会感到不舒服一样。①欣赏线条也是这样。如果只是同样线型的不断重复，就会使感官疲劳，使人感到枯燥乏味，从而起厌倦之感。一个“三”字，只有简单的三横，最易写得单调一律。但在熟谙艺术形式美规律的唐代书家笔下，竟写得如此丰富多变，能使审美的眼睛感到非常舒服。如果说唐人尚法，连小小的“三。字都要给它规定一些美的法则的话，那末，宋人尚意，他们把结体多样性的审美要求和抒写个性意态结合起来了。其代表人物是米芾，他在《自叙帖》(图例72)中写道：“又笔笔不同，三字三画异，故作异，(重轻不同，出于天真，自然异。)”他是这样说的，也是这样写的。看帖中第一个“三”字，枯笔较多，第一横最短，笔毫是散入散出，第二横又变得不散了，第三横最长，但收笔用散锋超出，出锋劲利。第二个“三”字，也是“三画异。，末笔中间又出现了枯笔露白。这两个“三”字相比，又完全相反：前者散中见整，后者整中见散；前者刚而有筋骨，显出所向披靡的力度，后者柔而有风神，显出丰肥滋润的意态。对章法的美来说，孙过庭所说的“违”也是极为重要的，也就是说，一篇之中每个字都要“违”，都要“其形各异”，“为体互乖’。在大篆中，结体中的多样性虽然不很突出，但整个章法也还注意多样性的美。刘熙载在《艺概?书概》中说：“篆书要如龙腾凤翥，观昌黎歌《石鼓》可知。或但取整齐而无变化，则椠人优为之矣。”《石鼓文》(图例73)　在大篆中虽属于匀称整齐一路，但每个字仍有各异的姿态，或正或斜，或伸或缩，或静或动，或密或疏，呈现出韩愈《石鼓歌》中“鸾翔凤翥众仙下，珊瑚碧树交枝柯”的境界。刘熙载以《石鼓文》为例，意在说明即使章法布局上偏于整齐的书体如篆、隶，也要在整齐中求不齐，求变化，做到“鳞羽参差”。如果只求整齐一致，那末，书版刻本的印刷技术早就可以取代书法艺术了。 楷书的章法，当然要匀称整齐，但也得随字转变，各尽其姿态之美。汤临初《书指》说得好：真书点画，笔笔皆须著意，所贵修短合度，意态完足。盖字形本有长短广狭，大小繁简，不可概齐。但能各就本体，尽其形势，虽复字字异形，行行殊致，乃能极其自然，令人有意外之想。这就说明了楷书中的每一个字，都要按它们字形的特点，写得和其他的字有所不同，不能一味追求“大字促之使其小，小字宽之使其大”，把所有的字裁成一律，而要使其大小斜正、长短阔狭，天然不齐。例如欧阳询的《九成宫醴泉铭》，粗看起来，这个被作为临习典范的楷书作品是既端正，又整齐。但从图例74的选字来看，各类字悬殊极大。“王”、“云”、“玉”三字极意收缩，笔画不让放开去，与“年”、“耕”、“惜’三字相比，大小悬殊，繁简不同。“四”、“以”、“而”三字与“有”、“生”、“膺”三字相比，扁与长也形成了明显的区别。再把“勿”、“几”、“乃”三字与其他的字相比，又有斜、正之异。“勿”、“乃”往右斜，“几”则往左侧。就图例的集中归组排列来看，是极不协调的，但这各组字分别穿插在全篇里，繁简相错，大小相济，宽狭相间，斜正相杂，又非常协调，和谐悦目，这就是“违”的艺术。 行书和草书的章法最能体现“违”的意趣。王羲之的行书《兰亭序》，裱纤间出，风神洒落，被后人誉为“一纸字字意殊”。何延之《兰亭记》指出，该帖“凡二十八行，三百二十四字，有重者皆构别体，就中'之’字最多，乃有二十许个，变转悉异，遂无同者”。这样 的章法，就耐看，使人味之无极。再如米芾《欧阳永叔鹎鹅辞》，全帖六个“声”字，字字殊形。图例75中四个“声”字都非常靠近，两个用行，两个用草，有正有欹，有大有小。两个用行的，有长短的区别，第一个一竖特长，直贯而下，表现出斜势和枯笔，第二个一竖较短，直势而带钩，这就使两个“声”字各具明显的个性。两个用草的，线条也有长短、繁简、纵敛的区别。书家对于这四个字的安排，也别出心裁，是一“行”一“草”相互错杂的，这就倍增了章法上的多样性。阳泉的《草书赋》，是一曲草书艺术美的颂歌。其中有这样几句：或敛束而相抱，或婆娑而四垂。或攒剪而齐整，或上下而参差。或阴岑而高举，或落箨而自披……众巧百态，无尽不奇。这也是对草书章法美的赞语。试看杨维桢的草书(图例76)，真是众巧百态纷呈其美。“尚”和“依”相连，是字与字之间的敛束相抱，“女”和“篇”相连，是行与行之间的敛束相抱。第一行、第二行下端两三个竖笔画，似悬针，似垂露，就象流苏婆娑四垂。整幅上半部“来”和“风”、“化”和“作”以及“麟”和“洲”之间似有若无的斜向牵丝，“归”和“来”之间的斜向连笔……又都象柳枝迎风飘舞。如果说第一行是攒剪齐整的，那末，第二行就左右参差了……再从其挥运过程来看，疏密相杂，雨雪交错，如断若连，似轻却重，乍徐还疾，忽往复收，导之则泉注，顿之则山安，极尽沉酣矫变之能事。这个作品的一个重要的艺术特色，就是“变”，就是“乱”，就是“违”。 扬州八怪的代表人物郑板桥，书法独辟蹊径，自称“六分半书”，其章法被人称为“乱石铺街”。他用楷、隶相参之法，杂以行、草，夹以篆、籀，并将兰、竹的笔法渗入书法。正因为如此，他的有些作品确实很“乱”，把孙过庭所要求的“违”，发挥到了极致。他写的一幅扇面(图例77)　从书体来看，“年”字，是标准的楷书；“半”字，是标准的行书；“休”字下面加一横，一般是草书的写法，但郑板桥的这一横以波挑出之，俨然又似隶书了；“雷”字，写成六个“田”，无疑来自篆籀；“夕”字的一撇，显然具有画意。从字形来看，“雷”字那么絮，“一”字那么简；“半”字那么长，“江”字那么扁；“雨”字那么正，“夕”字那么斜；“乙”字那么小，那么瘦，紧靠着的“楼”字却又是那么大，那么肥……这一章法，体现了他“愈不整齐，愈觉好妙”(《仪真县江村茶社寄舍弟》)的美学观点。讲到这里，你也许又会顿生疑云：郑板桥的书法，曾被人讥为“怪”，他的作品究竟是不是太“乱”太“违”，太过分了呢?
孙过庭提出“违而不犯”，也正是为了划定界限的。他既要求“违”，又要求“不犯”。荷迦兹认为：“错杂”所组成的线条，“它引导着眼睛作一种变化无常的追逐，由于它给予心灵的快乐，可以给它冠以美的称号”；但要注意的是，“在错杂中也应该如何来避免过分”，因为过分错杂，“眼睛会感到混乱，感到为难，没有办法追踪这么些混在一起的、不静止的、纠缠在一起的线条。①。孙过庭提出的“犯”正是要防止这种混乱，防止“违”走向极端，过了头而走向反面。郑板桥章法的“违”，是一种不乱之“乱”，它乱中有“整”，“违”中有“和”，还没有窜进“犯”的樊篱，仍不失为一家风格。从审美欣赏来看，它能“引导眼睛作一种变化无常的追逐”，颇能引起“心灵的快乐”，其线条并不使眼睛感到混乱，无法追踪。所以，它仍然具有“违而不犯”的美的品格，正象“嘈嘈切切错杂弹”的琵琶独奏一样。怎样才能做到既“违”而又“不犯”呢?孙过庭又提出了“和”的概念。“和”，就是和顺、整齐、协调、秩序、一致。离开了“和”，那末，“违”就必然会走向“犯”。“因为没有组织的变化，没有设计的变化，就是混乱，就是丑陋”②。既要多样变化，又要避免“犯”，这就必须注意一个“和”字。关于结体和章法的“和”，前人论述很少，或者比较抽象。孙过庭提出“一点成一字之规，一字乃终篇之准”，就比较容易理解，也容易掌握。任何艺术作品，开头的这个“一”特别重要。还是从音乐谈起。苟子曾说过：“夫乐者，审一以定和。”音乐的和谐，是由“一”决定的。因此，谱曲要找到这个“一”，掌握这个“一”。例如曲调的第一小节，必须确定是四二拍子，还是四三拍子或四四拍子，以后曲调就得基本上照此进行。可见，正是这个“一”规定了全曲和谐的节奏，从而使以后的声音强弱、长短的出现，合乎一定的规律。再如曲调开头一小节或几小节作为“音乐动机”或“乐思”，以下的发展也基本以此为标准。也正是这个“一”，规定了全曲旋律，从而使以后若干丰富多样的乐音得以有组织地进行，表现出和谐的美。从某种意义上说，书法的线条也是有节奏和旋律的，因此，开头的“一点”或“一字”也特别重要，它是结体或章法的规范、标准。这也可以说是“一锤定音”。著名作品总是按“一点成一字之规”来结体的。如柳公权《玄秘塔碑》(图例78)。每个字的各种笔画及其艺术调配，都是对第一笔的用笔、形式、意趣、规格的延续和生发。如“宗”字的第一“点”，就是“一字之规”。它那逆锋、折锋、转锋、回锋的用笔及其形态，启导着以下笔画的取势，规范着以下笔画的轻重、肥瘦、长短、方圆、刚柔等等。不但“宗”字以下的三“点”是第一“点”的扩展变化，而且横钩和竖钩的转折处，莫不蕴蓄着第一“点”的意态。再如“弘”字，第一横起笔处方整有力，转折处顿挫分明，以下的笔画也都是第一横形态的继续。这正如石涛《画语录》中所说的“一画落纸，众画随之”，艺术家能“受一画之理，而诸万方”。正因为柳公权的结体以一点一画为基准，从而发出众多的笔画来，所以他笔下的每一个字，都显出整齐和谐美。由此可见，这第一笔是多么重要。笪重光《画筌》说：“千笔万笔，当知一笔之难。”也是这个意思。书与画在创造形美的技法上也是互通的。“一点成一字之规”的意义还不止此。“一点”的“一”，应包括开头几笔的不同特征。如颜真卿的《勤礼碑》(图例79)中，“书”字开头的横画轻而瘦，竖画重而肥，于是，以下的横和竖也照此办理。一个“东”字也是如此。其横轻竖重的结体，也是以第一笔的横和第二笔的竖的形态为基准的。 “一点成一字之规”给人的启示，不但在有笔画处，还在无笔画处。一般来说，书法作品中的无笔画处存在着三种距离：“画距”，即笔画与笔画之间的距离；“字距”，即字与字之间的距离；“行距“，即行与行之间的距离。第二、第三种距离，属于章法布白的艺术。第一种距离，属于结体布白的艺术。“一点为一字之规”的启示是：在一个字的结体里，第一个画距是以下画距的基本规范。如《魏灵藏造象记》(图例80)中的“群”、“三”且不说两字不同的笔意都是由该宇第一笔的笔意决定。就看两字不同的画距，不也都是由该字第一个画距决定的吗?“群”字第一个画距较窄，以下就都较窄，“三”字第一个画距较宽，与此相应，第二个画距也就较宽。由此，“群”字形成紧密的节奏，“三”字形成宽疏的节奏。再看，两个字的横画长短不等，这主要表现为“违”，表现为变化多样；而横画的间距则基本相等，这又主要表现为“和”，表现为秩序均衡。这种组合，是楷书结体“违”与“和”统一的表现之一，它犹如长短不同、变化不一的乐音，按照一定等距的节奏秩序而艺术地组织起来，就谱出了美妙的旋律。再如《孙秋生造象记》(图例81)中的“世”、“等”二字，不但横距基本相等，而且竖距也基本相等，这也是按第一个横距和第一个竖距的规范来处理的。这类空间的和谐美，不都是和第一个横距或竖距的宽窄有关吗? 楷书结体中的画距，或疏排，或密布，它们都和开头的“一”休戚相关。隶书结体也是这样。试看《曹全碑》(图82)“贡”、。重”、“章”三字，横距的基本一致也是由“一”决定的，但横画却长短不一，形态不一，这就形成了匀称的节奏和生动的旋律，并汇成了音乐般多样而统一的美。至于“一字乃一篇之准”，是说在章法安排中，一篇里众多的字，要以第一字为基准。如赵孟颊所书小楷《道德经》中的一章(图例83)，不但第一个“信’字乃是以下的“言”、“信”等字的基本规范，而且通篇字形的大小、结构的特点、笔画的意态，都以第一个“信”字为基本准则。因此，一篇中作为基准的第一个字，就有它的“管领”作用，即：以上管下，以前领后。优秀作品的章法总是这样：一字管领数字，数字管领一行，一行管领数行，数行管领全篇。欧阳询《三十六法》也有“相管领”一法，戈守智在《汉溪书法通解》中作了这样的发挥：
凡作字者，蓖写一字，其气势便能管束到底，则此一字便是通篇之领袖矣。假使一字之中有一二懈笔，即不能管领一行；一幅之中有几处出入，即不能臀领一幅，此管领之法也。当然，以一字规范全篇，并不是要求全篇都和第一个字一模一样，如王羲之所反对的那种“平直相似，状若算子，上下方整，前后齐平”。包世臣认为赵孟频的字“上下直如贯珠”、“排次顶接而成”，不如古帖那么有大小长短的参差，因而讥之为“市人入隘巷，鱼贯徐行”。其实，这是不无一些偏见的。还以赵孟颡所书《道德经》来看，小楷原应偏于整齐一致的，但他还是注意了变化。如第一行，“信”和“言。各有两个，都是一有带笔，一无带笔；两个“美”字，结体和笔意都有区别；两个“辩”字，第二个加了个补笔点；两个“者”字，也有肥瘦、曲直的不同……然而又无不为第一个“信”字所管领。行书和草书，似乎可以摆脱第一字的准则、规范而信手挥写了，其实不然。王羲之的《快雪时晴帖》(图例84)，开头“羲之”二字，就是有机地综合了粗密、细疏两种不同的线型，以下的众多的字画，就基本上是这样两种线型的交替、变化和发展。它犹如一支优美流畅的乐曲，是由开头的“乐思”不断地呈示、展开、变奏、再现而构成的。如“快雪时晴”、“果为结”等字，是“羲”字粗密线型的继续和发展；“安”、“未”、“力”、“不”等字，是开头“之”字细疏线型的继续和发展。这两种不同线型在全篇中经过艺术调配，异形而同处，殊态而一体，再加上其他的特色，使得这一名作特别精调而舒徐，气宇融和，风度优雅，具有行云流水之美。再如他的草书《裹鲱帖》(图例85)，第一个“裹”字仍乃一篇之准。这个字已囊括了以下十七个字的全部笔意，它的“管领”作用同样是十分明显的。当然，一味追求“和”，追求一致、秩序、整齐，又会走向另一极端，所以孙过庭又划定了另一界限，提出“和而不同”，避免走向令人生厌的千篇一律。书法艺术的美在于和中有违，而不能同而不违。清代以书法取士而形成的“馆阁体”，一味追求黑、方、光、正，因而单调呆板，枯燥乏味。它在章法上不是“和”，而是接近于“同”了，这就决定了它没有什么艺术生命力。违而不犯，和而不同的美学原则，比起西方美学的一些提法，不但更为精炼，而且更有其合理性。它不但概括了违与和这对相反相成的美学范畴，而且否定了两个极端犯和同，即混乱不堪、杂乱无章和单调划一、重复雷同言违而不犯，是既要求整体中每个局部都有其生动活泼的个性，但又要求服从于整体的风格，决不能闹独立性而触犯整体，决不能互相截然对立而破坏整体风格；和而不同，是既要求整体对每个局部起管束、制约作用，要求一个总的统一的风格，又不能削弱每个局部各自具有的生动活泼的个性，来个一刀切。因此，违与和，既要互为依存、共同合作，又要互为约束，彼此矫正。这样，违而不犯，和而不同的艺术美也就诞生了。当然，违与和的结合，不可能是一半对一半，来个平分秋色。不同书体、不同书家、不同作品可以偏于这方，也可以偏于那方，如篆、隶、楷的结体、章法是偏于和的，行、草的结体、章法是偏于违的。但每一书体中也各有区别。对于篆书，大小篆也互有区别。康有为《广艺舟双楫．体变》说：钟鼎及籀字，皆在方长之间，形体或正或斜，各尽物形，奇古生动，章法亦复落落，若星辰丽天，皆有奇致。秦分(即小篆引者)裁为整齐，形体增长，盖始变古矣。在隶书中，如果说《张迁碑》的结体偏于和，那末，《曹全碑》可说偏于违了。在楷书中，颜真卿的结体偏于和，柳公权的结体偏于违。在草书中，章草偏于和;，今草偏于违。如果说，颠张狂素的草书偏于违，那末，王羲之的草书《十七帖》就是偏于和了。但比起王羲之的行书来，《十七帖》又偏于违了。在违与和之间，因书体、书家、风格的不同而各有侧重，是无可非议的。但是，如果单打一走向一极，那末，美也就走向反面了。
(二)主与次
一个字里众多的笔画，其中究竟有没有主笔?如果有，它的作用又是怎样?这也是书法美学的课题。但是，惜乎古代书论很少提及。这里先列举两条： 画山者必有主峰，为诸峰所拱向；作字者必有主笔，为余笔所拱向。主笔有差，则余笔皆败，故善书者必争此一笔。(刘熙载《艺概．书概》)　 作字有主笔，则纪纲不紊。写山水家，万壑千岩经营满幅，其中要先立主峰。主峰立定，其余层峦叠嶂，旁见侧出，皆血脉流通。作书之法亦如之，每字中立定主笔。凡布局、势展、结构、操纵、侧泻、力撑，皆主笔左右之也。有此主笔，四面呼吸相通。(朱和羹《临池心解》)　真是无独有偶。两家书论谈主笔，都是从山水画谈起的。我们不妨也先来欣赏一幅著名的山水画马远的《踏歌图》(图例86)。马远的绘画风格，颇似欧阳询森然挺峙、直木曲铁的书法风格。他画山常用大斧劈皴，方硬而有棱角，《踏歌图》是其代表作。这帧名作的章法，是怎样惨淡经营的呢?古代画论说：凡画山水，先立宾主之位，次定远近之形，然后穿凿景物，摆布高低。(李成《山水诀》)　主定而以求余，主既宜于经营，余亦当知安顿。(汤贻汾《(画筌析览》)马远正是这样先立宾主之位的。你看，画面上中景危峰耸峙，森然削立，是主峰，俗称为当家山。然后，再定远近之形。画上的远景是群峰插笏，似有若无，毫无疑问是宾，是主峰的背景，起映贴作用。近景除人物外，山石峻螬，竹树缤纷，都是旁见侧出，都拱向着似乎顶天立地的主峰，起着掩映、烘托、补缀等作用。这样，一幅画就显得主次分明，血脉流通，顾盼有情，气韵生动。书中有画理。书法的结体也应该意在笔先，字居心后，预想字形，摆布主次。具体说来，经营一个字的整体结构，要先重点考虑主要笔画的形象处理，至于其余笔画的高低远近的摆布，一般只占次要地位。
主笔的处理是否恰当，确实影响着结体的成败，所以善书者必争此一笔。欧阳询《九成宫醴泉铭》(图例87)中的山字，一竖居于字心，特别高耸，犹如马远山水画中的主峰，卓然独立，被两旁的短竖拱向着，主次异形，相映成趣。一个“水”字，中间一竖也是主笔，被余笔所映衬，一捺则是次主笔，比起余笔来也可算是“主”，但比起主笔来又是“宾”，好比马远画中近景的山石，既不是最主要的，却又是很重要的。关于主笔，不妨再举一例，如柳公权《玄秘塔碑》(图例88)中，“山。字的中竖虽没有欧阳询的“山”字主笔那么高耸，但力透纸背，引入注目。特别是它带有夸张强度的逆锋起 笔，更使这一竖犹如钢铸铁打，骨力非凡，而左右两竖作为次笔，“旁见侧出”，逆锋起笔也不太明显，都拱绕着主笔。这样，整个字就呼吸相通，情趣横溢。再如一个“中”字，中间一竖也是顶天立地的主峰，支撑着全宇，可说是一种“力撑”。如果这两个主笔书写失当，或是软弱无力，或是东倒西斜，或是强调不够，或是形滞神散，那末，次笔写得再好也是枉然。相反，如果余笔略有欠缺，而主笔形全神完，那末，主笔在一定程度上就能掩丑，次笔只是美中不足而已。可见，主笔是结体中起决定作用的笔画，必须全力把它写好。在著名的书法作品中，多数的字可以找到它的主笔，因为其中总有一两笔是特别重要的。
怎样确定一个字的主笔?一个字的主笔究竟应该安排在什么部位?是否主笔在任何字里都永远地处在或者贯穿于九宫格的中心?《艺概。书概》说：欲明书势，须识九宫。九宫尤莫重于中宫。中宫者，字之主笔是也。主笔或在字心，亦或在四维四正，书着眼于此，是谓识得活中宫。这一见解，是富有辩证法精神的。它不是孤立地、片面地、静止地理解所谓中宫，一成不变地把它看作字心而是灵活地、全面地，从众多笔画的相互关系中来理解中宫。这就说明了：在结体中，中心和四维不是绝对不变的，而是可以变动和转化的。如柳公权《玄秘塔碑》(图例89)中，安;室二字，都是头的字，安字的主笔为中间一横而贯穿字心，但室字的主笔却在上面的，表现为上面的点和横钩，它虽然没有经过字心，却是全字的中心，可说是很重要的活中宫。
主笔和次笔的关系怎样?应该怎样处理摆布?我们说，主要应该是让它们有相反相形之妙。笪重光《画筌》说：主山正者客山低，主山侧者客山远。众山拱伏，主山始尊；群峰盘互，祖峰乃厚。绘画中处理主次关系的艺术辩证法，同样适用于书法艺术的结体。在有经验的书家笔下，主笔和次笔总是息息相关、互为乘除的。次笔总处于客位，作适当的约束、控制，在主笔周围旁见侧出拱伏盘互，起着映衬、烘托作用；而主笔则在一定范围里舒展突出，做到着实有力，生动有致。这样，双方既有主次异形之象，又有顾盼呼应之情。前例欧阳询笔下的;山字，正是用了众山拱伏，主山始尊的手法。书谚说：若要安字好，头写得小。这句话朴素而具体地表达了一条书法美学法则。要写得小，就意味着它是次笔，要控制，要收缩，要让位于下面的一横，而不能主次不分，喧宾夺主。前例柳公权的一个安字正是这样压缩了，通过一伸一缩的主次对比，使安显得特别安详妥贴而又劲健多姿。而室则相反，着重从形体、骨力、笔意上把予以艺术上的强调，给以广阔的空间，而下面的至，则被约束得紧紧的、窄窄的，几乎不让它有活动的余地，从而使上面的笔画祖峰乃厚;。这样，主愈主而宾愈宾，主笔覆冒着下面的全部次笔，显得法度谨严，形态端庄。这种处理俗称为天覆书。其实，所谓天覆地载，不过就是横向的主笔在上或在下的区别。
古代有一些书诀，往往可以从主次关系的辩证法来解释。智果《心成颂》说：回互留放一谓字有磔掠重者，若爻字上住下放，茶字上放下住是也。隶书中的波磔忌重出，这也是一种回互留放。《鲜于璜碑》(图例90)中父奈二字，或上留下放，或下留上放。对这两个字来说，美就在留放之中；如同时并放，就不成其为艺术了。隶书中所谓燕不双飞，也是为了要独厚主笔一波，充分表现出曲波的燕尾之美。书家们深知：平分秋色甚至分庭抗礼，是违反艺术美的规律的。李淳《结构八十四法》中的。减捺减钩二法，所谓不减则重捺难观不减则重勾无体，这同样是为了减弱次笔使之服从主笔。颜真卿《勤礼碑》(图例91)中的食蓬二字，每字都可以有两捺，但都用了减捺法，亦即上留下放之法，减易次笔的捺，避免重捺难观，从而让主笔舒展而意长，结构美观而大方。特别是食字，习惯写法是最后一笔短而不出锋，但颜书却让它延伸为主笔而出锋，变成一捺，较有新意。至于减钩，颜真卿《麻姑仙坛记》(图例92)中的竹字的第一个竖钩，浅字第一个戈钩，也都用缩锋加以减省，从而使另一出锋的钩显得很突出，形成主次对比。主笔与次笔的区别，突出地表现为长短留放之类，但并不尽是如此，有时还以力度、肥瘦而区别。颜真卿的有些作品，主笔似乎不太明显，但它却壮美粗健，笔力扛鼎。
主笔的走向，在一定程度上影响或规定着体势的纵横。篆书多取纵势，则其主笔竖向多于横向，主笔上耸下垂，次笔随之，从而增添字的长度。隶书多取横势，则其主笔横向多于竖向，主笔左右分张，次笔随之，从而增添字的阔度。以楷书而论，魏碑多取横势，因而横向的主笔、次主笔居多；欧阳询书则取纵势，因而竖向的主笔、次主笔居多。图例93就是北魏《张猛龙碑》和欧阳询《九成宫醴泉铭》相同的字的比较。两个可字：第一横，前者为主笔，后者为次主笔；一个竖钩，前者为次主笔，后者为主笔。两个起字：第二笔一竖，前者为次笔，后者为次主笔；第三笔一横，前者为次主笔，后者为次笔。两个德字：上边的一竖，前者为次笔，后者为主笔。主次的不同摆布，决定了二者书写体势的不同。主笔不同的形态神采，也决定着不同书家、不同作品的艺术风格，因为不同的风格美，也鲜明地体现在主笔的独特形象上，体现在笔画主次关系的独特的审美处理上。楷书《张猛龙碑》(图例94)和隶书《曹全碑》(图例95)，虽然均取横势，但主笔的曲直及笔意、走向各各不同。前者均以分张的撇捺为主笔，斜向伸展而且特别长，或覆盖下部，或支撑上部，稳定而有动态。康有为推崇《张猛龙碑》的向背往来之法，峻茂之趣。而其向背往来的斜向主笔，和次笔所构成的茂密的结体，也是形成这种意趣的重要因素。《曹全碑》中的史字，主笔也是撇捺，但延伸更长，走势平斜而弧曲，收笔圆转向上，与《张猛龙碑》风格截然不同。再看其他字的主笔，不论是横捺、撤、钩，也都作了大幅度的、夸张性的延伸，有弧度；有装饰风味，而次笔则较直、较短小，作了严格的约束，以服从主笔的势态，短服从于长，直服从于曲，静服从于动，从而给人一种飞扬飘逸的美感，也正如康有为的评价：以风神逸宕胜。可见，书法的风格美和对主笔的独特处理密切相关。
著名书家在所必争的主笔，在他自己的作品的笔画丛中，不但突出，而且更富有独特的个性美。它生动地体现了特殊的艺术风格和书家的审美趣味。颜筋的美，就典型地体现在主笔上。颜真卿《勤礼碑》(图例96)五个带钩的主笔和一个捺笔，其共同特征是下笔分量重，有一定弯度，筋力老健，韧厚而有弹性，给人以。力拔山兮气盖世之感。柳骨的美，也典型地体现在主笔上。柳公权书的每一笔画固然也是骨力非凡，但主笔尤为突出，堪称主心骨。如《神策军碑》(图例97)中，集字的长横、足字的捺、朱字的竖钩，长而有骨力，道劲挺拔，结束坚实，起止清楚，顿挫分明，给人以铁骨铮铮带铜声之感。主笔舒长劲健，次笔紧缩集结，这正是柳书结体艺术的一大特色。褚遂良《大字阴符经》(图例98)中所表现出来的褚态的美，主要体现在横向的主笔上。它随笔生态，随势生波，表现出鹤游鸿戏之态、天真烂漫之趣。再说;虞戈的美。据传，唐太宗有一次临写到王羲之所写的戬字，把半边的戈空起来，让虞世南给补上，然后给魏征看。魏征说：圣作惟戈法逼真。意思是说他所临写的字，只有戈法很象王羲之，甚至达到了逼真的程度。从此以后，虞戈之美就名闻遐迩了，这戈法，正是：虞书主笔的美中之美者。如《夫子庙堂碑》（图例99)中三个戈，充分伸展掩盖余笔，有风度，有气派，笔力外柔内刚，绵星裹针，既如新月挂碧空，又如百钧之弩发，深得右军真传。你如果对主笔的风格美有兴趣，那末，除了唐代诸家以外，还可以向你介绍两家颇有特色的主笔。一是在云南出土的南朝名碑《爨龙颜碑》，曾被康有为《广艺舟双楫》评为下笔如昆刀刻玉，但见浑美；布势如精工画人，各有意度。试看图例100中的一些主笔，也典型地体现了这一风格。感字主笔长而特曲；温字主笔一横，一般为平向，它却斜行向上挑起，而且作了延伸；史字主笔一捺，一般为斜势向下，它却平向伸展，特意延长而且近似一横，而次主笔的撇又近于一竖，二者相映成趣；河字更为奇特，一横作为主笔，也特别长，竟穿到两点中去了，犹如流星穿过天河。这些字再加上古朴浑美的笔画，准会使你对这位不知名的书家所创造的特异的美，叹为观止。其主笔的特色，就是各有意度，大胆离奇。这样的艺术处理，一般是不易成功的。该碑碑文上有卓尔不群四字，也可借来作为对其主笔的评价。
还有主笔卓尔不群的一家，就是宋代的黄庭坚，请看他的代表作《松风阁帖》(图例101)，梧字的一横一竖、斤字的一竖、所字的一横等，特别是年字的一横一竖，令参的一撇一捺，都很有气概。书家在挥写时，行之以草篆之笔，运之以战行之意，笔前摇曳而来，趁势落纸，笔后迤丽而去，似不欲还，颇有黄河落天走东海之势。由于主笔的独特处理方式，由于主笔、次笔的交相错综，互为穿插，因而主笔舒纵而韵远，势长而不漫，既无迫促之态，又无松散之感。而且主笔带动次笔，线条四向放射，又笔笔拱向中心，做到了意凝聚而神不散。 解缙《春雨杂述》谈到：一字之中，虽欲皆善，而必有一点画钩剔披拂主之，如美石之韫良玉，使人玩绎，不可名言。这当然主要是指主笔。对结体的欣赏经验证明，正是各家名碑帖中令人难忘的主笔，给一个个字倍增了美感。陆机《文赋》说：石蕴玉而山辉，水怀珠而川媚。成功的主笔正是水中明珠，石中美玉，令人宝爱玩味不尽。而各家碑帖中媚川辉山的主笔的美，又是千奇百态，吸引着人们去揽胜，去探宝。 戏谚说：配戏不配人。在银幕或舞台上，主角固然是举足轻重、十分紧要的，但配角也不是无足轻重、可有可无的。在京剧《空城计》里正在城楼观山景的诸葛亮当然是最重要的，但是，在敞开着的城门口的老弱残兵，难道可以废去不用吗?能说他身上没有戏吗?书法结体中的次笔也决不是无关大局的，也决不是消极的、被动的陪衬。要写好一个字，在力争写好主笔的同时，余亦当知安顿。应该使次笔配合主笔，与主笔结成和谐合作的艺术整体。次笔安顿不好，就会使主笔孤家寡人、单枪匹马，成不了大事。次笔安顿得好，就能为主笔锦上添花、美上加美。虞世南的戈法虽好，但最后在右上方加上小小的一点，也很重要，如位置不对，形态不美，主笔一戈可能前功尽弃。《楷书金科》谈到戈一点时说：传神全在小中收。前例虞书中的戈一点，位置形态恰到好处，可说是画龙点睛的一笔，颇为传神。上文(图例31)之字第二笔一挑，在颜真卿笔下几乎成了一点，它当然决不是主笔，但这个意气有余，画若不足的传神的一笔，也为全字增色不少。再如颜真卿《勤礼碑》(图例102)处字，主笔一捺，厚、重、粗、长，着实有力，而几个短短的次笔却轻盈瘦小，出锋迅疾，显得毫不费力，对主笔从近处烘托，从远处映衬，促成了全字的布局、势展、结构、操纵、侧泻、力撑，使全字血脉相通，趣味隽永。由此可见，次笔对于主笔、对于整个字的结体，都有不可忽视的能动作用。那末，在一个字的众多笔画里，哪一两笔应该作为主笔，而把其余的作为次笔呢?这既有定法，又无定法。说有定法，因为在一个字里，往往只有少数笔画是笼盖、负载、贯穿或包孕其他笔画的主干，而且历来书家处理这些笔画又积累了丰富的艺术经验，有一定的法则可循；说无定法，因为艺术要创新，要发展，在主笔的艺术处理上，可以改弦易辙，可以立异标新。反复实践是创新的前提。在魏碑中，由于实用的需要，年字用得特别多，因此也被写得特别美，主笔也颇多变化。请看《龙门二十品》中的几个年字(图例103，并参见69)。横画、竖画的长短形态各不相同，你可以看到它们主笔、次主笔、次笔三者之间的不同变换。这种不同的处理，启示人们不要囿于模式，而要勇于探索，大胆创新。谈到横向主笔可以上下变换，柳公权《神策军碑》(图例104)中两个至字就是适例。这两个字的主笔，一个在上，一个在下，也都很美观。关于竖向主笔的左右变换，智果《心成颂》有这么一条：变换垂缩谓两竖画一垂一缩，并字右缩左垂，斤字右垂左缩，上下亦然。规定哪一个字应右缩，哪一个字应左缩，似有模式之嫌，但它给人的启示是：一、两竖不应等长并列，而应一长一短，一主一次；二、不必拘泥予左短右长的模式，二者的垂或缩是可以变换的。如欧阳询《九成宫醴泉铭》(图例105)中井字两竖左缩右垂，固然很好，但丹字两个竖向笔画左垂右缩，也很成功。可见，主笔和次笔不但是互力依存的，而且在一定条件下是可以转化的，而不是彼此割裂，永远不变的。这里所说的条件，就是善于按照美的规律来摆布结构，调配笔画。这在行书、草书中更是如此。书法结体中主次的辩证关系，不仅表现为主笔和次笔的关系，而且还表现在一个字的重并部分之间。智果《心成颂》说：重并乃促谓昌吕爻泵等字上小，林、棘、丝、羽等字左促，森淼字兼用之。《八十四法》也说：重者下必要大，并者右必用宽。重并两部分大小宽窄相同，这只在某种书体或某些作品中可以遇到，但一般都分主次。柳公权《神策军碑》(图例106)昌羽二字都主次分明，大小宽窄不同。在楷书中，由差异、对立、比较、变化所构成的和谐美，比起某些篆书作品整齐一律、平衡对称所构成的图案美来，要重要得多。
解缙《春雨杂述》还这样写道：一篇之中，虽欲皆善，必有一二字登峰造极，如鱼鸟之有麟凤，以为之主看来，这一两个字可说是一篇之主了。当然在行、草书中，不能以字形的大小、笔画的长短来定主次，但长大者往往非常突出，引人瞩目。怀素《藏真律公帖》(图例107)的特色之一，就是以小映大，犹如群星之拱明月。另外，怀素在《圣母帖》(图例108)中，也特意把神字写得长而且大，以为之主。这一字的出现，也如鱼鸟之有麟凤。从所书写的文章内容来看，神字与文章主题有关，因此，书家把帖中两个神字、两个升字都写得非常突出。他从自己的创作意图出发，在章法中通过主次关系的摆布，把实用和美融为一体了。提起这个问题，你也许会联想起商、周青铜器的铭文来。是的，一篇金文之中，往往有几个字特别肥大，以为之主。如《小臣赊犀尊铭文》(图例109)中，几个王字用肥笔、重笔，显得非常突出，这正好反映了尊崇王权的创作意图。还不止此，你再看第二行第三、四两字小臣，用的是轻笔、瘦笔，相形之下，字显得更小，仅仅那么微小的三点，这不也是当时森严的等级制度的反映吗?书法艺术的形式是有相对独立性的，但有时也往往和内容血肉相关、不可分离。
(三)“欹”与“正”
先从一场小小的争论谈起。在“永字八法”中，“点”称为“侧”，“横”称为“勒”。柳宗元《八法颂》阐释说：“侧不贵卧，勒常患平。”意思是说：“点”不应当平躺着，横也应当常常担心它不要写得太平了。清代书学家朱履贞看到了这两句解释，感到它讲得不对，而且和各家解释不一致，于是，就肯定这是“相传之误”，必须加以纠正。他在《书学捷要》中，认为应把“不”、“常”二字对调一下：勒不患平，侧常贵卧。这一改，究竟有没有道理呢?和柳宗元的观点针锋相对，朱履贞认为一横不要担心它写得太平，有“愈平愈好”的意思。这一改当然不能说毫无道理，因为平有平的美，平衡是形式美的基本形态之一。(图例110)中，颜真卿的“平”、“士第二字，各有两横都较平，表现出平衡的美，整个字也具有对称型的美(这出是“平衡”)。篆书的很大特点就是具有这种平衡对称的基本风格，某些隶书也以这种平正取胜。如图例110中的篆字、隶字，有些横画也都较平，字形也基本对称。除书法外，其他艺术中也常表现出这种风格，如整齐端庄的建筑，对称型的工艺美术品，等等。但这种对称平衡、端正匀称的美，主要是一种装饰性的美，大都见于物质性较强的实用艺术。在精神性较强的艺术中，则往往是用于局部。例如，除了实用性的装饰画以外，我们在绘画作品中就很少见到对称型的整体。
在书法艺术中，隶书的装饰趣味也是很浓的，但已表现出对不平衡的美的追求。如《华山庙碑》(图例111)中，一个“平”字，平中有不平，不平中有平。一个“宗”字，原字也是对称形的，但碑中却让它的头略侧，使平中略带一些不平的意趣。“品”、“宫”、“南”三字，更把原对称形的字处理得很有斜势。至于偏侧形的字，如”石”，更表现出偏侧不正的美。在装饰性很强的篆书中，也不是一律求平正对称的，也因各种不同的情况而异。再从理论上说，柳宗元的“勒常患平”倒是符合辩证法的。朱履贞改为“勒不患平”，似乎和“横平竖直”是一个意思，其实，“横平竖直”只是对初学写字者的大体要求，即使临帖也应有分寸地掌握虽侧亦平、虽斜亦直的原则，而对“平直”不能作机械的理解。对书法艺术来说，朱履贞“横不患平”的提法，是把“横平”的要求绝对化了。事实上，世界上没有平而又平的东西，平里总包含着不平。古代的《易经》中就有“无平不陂”的话，《四友斋丛说》也引有“水虽平，必有波；衡虽正，必有差”的说法。可见，没有一个平的东西是不带偏侧欹斜的，即使是秤，也不是丝毫不差的平正。如果认为平就是平，不可能带有不平，这既不符合生活辩证法，又不利于艺术创作。我们不妨联系创作和欣赏的经验来看。如画家要画一幅人像，正面和侧面哪一种容易取得美的效果?作为具有丰富经验的画家，荷迦兹在《美的分析》中写道：大多数物体(人的面孔也是如此)的侧面总比它们的整个的正面，要可爱得多。 由此可见，很显然，快感不是由于看到这面与那面的丝毫不差的相似而产生的……当一个美丽的妇人的头稍微向一方偏时，就失去了两个半边脸的丝毫不差的相似之点，把头稍靠一靠，就更能使一张拘谨的正而面孔的直线条和平行线条有所变化。这种姿态一向是被认为最讨人喜欢的。因此，被称之为头部的一种秀美的风度。 假如说，整齐的物体是适人意的，为什么在雕刻人像的时候，要使肢体各部分形成对比、有所变化呢?①这段分析是有一定道理的。它固然不应该否定整齐、匀称、均等这类平衡美，但却概括了较广泛地存在的“以侧取妍“的审美事实。你也许有这样的体会，拍一张照，如果面部或身体能略侧一些，效果大概要好一点。从积极方面说，可以更自然，更“上照”；从消极方面说，可以避免正面的尴尬面孔，避免一本正经的紧张神态。艺术史的事实也是如此。张萱、周防的仕女画，表现唐代女子的美，画的都是侧面。达?芬奇的《蒙娜丽莎》，是欧洲文艺复兴时代女性美的典范，也不是两个半边脸“丝毫不差的相似”。画家们认为，侧面比正面要美。再拿雕塑来说，你也许知道宋代著名的晋祠圣母殿彩塑宫女(图例112)。她的身子也是稍微向一方略偏，同时头更稍靠一靠，于是塑像就倍增其秀美的风度。这帧摄影也很有意思，作者也知道侧面比它的正面容易使人产生“可爱”之感，于是又进而再选择了斜侧的拍摄角度，使塑像更具风姿。这帧偏而又侧的照片，对我们来说，是一个活生生的美学启示。不可否认，根据人的审美心理，不论是西方还是中国，侧面示人总特别容易讨人喜欢。书家们似乎早就掌握了欣赏者的这种心理，因而把“永字八法”的开端——点，颇含深意地称为“侧”。点为线之母，书法的一切线条美，从笔画、结体到章法，都是从“点。发端的。把“点”称为“侧”，意味着书法创作一落笔，就要带有侧势。所以《永字八法详说》有“侧不得平其笔”，“笔锋顾右，审其势险而侧之”等口诀。柳宗元的“侧不贵卧”，也是强调它的侧势。
在古代，人们在书法的结构、章法里，也早就发现了侧势的美，并对此进行了概括。崔瑗《草势》说：“抑左扬右，兀若竦崎。”萧衍《草书状》也有。或卧而似倒，或立而似颠。斜而复；正，断而还连”之句。这种“斜而复正”的风格，典型地体现在东晋具有时代最新体势的王羲之身上。袁昂《古今书评》说：“王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽然有一种风气。”然而，他们都没有把“欹”和“正”作为一对美学范畴提出来。崔瑗、萧衍只是在他们的势评中带了一下，袁昂也对王羲之所体现的这种当时最新最佳的体势缺乏足够的重视。唐太宗李世民，不愧为有唐一代善武能文的开国雄主，他酷爱王羲之书法，竟为《晋书?王羲之传》写了一篇赞辞，盛赞右军书法之美。他写道：尽善尽美，其唯王逸少乎!观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势如斜而反直。玩之不党为倦，览之    莫识其端。心慕手追，此人而已!其余区区之类，何足论哉!口气是大的，评价是高的，其中美学见解可说是独具只眼的，虽然他似乎只是把萧衍的话改动了一下。在传统书论中，“如斜反直”一作“似欹反正”。唐太宗不但赞颂了欹侧的美，而且看到了“欹”与“正”二者之间的辩证关系，“欹”不是单一的欹，而是“如斜。、“似欹”，而且可以斜而反直，欹而反正。由此可见，“正”也不是单一的正，很多表现平正的字，其实也只是似正如直，这在楷书中尤其如此。如图例110颜真卿的“平”、“士”，二字就只是近似平正，其点画略轻略重，略细略粗，略长略短，就已是两半边“必有差”了。图例110中有的篆字、隶字，也有这种情况。从辩证的观点来看，“欹”与“正”都不是绝对的，单一的，而是在艺术作品中和欣赏心理中，都可以互相渗透，互相转化的。“似欹反正”的“似”字和“反”字，也透露了这一审美关系。 在唐太宗看来，王羲之是“似欹反正”、“如斜反直”的典范。这是抓住了右军书艺形式美的一个重要特征。董其昌《画禅室随笔》也特别欣赏王羲之的这一体势。他指出：“转左侧右，乃右军字势，所谓迹似奇而反正者”；“字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常”。这里所推崇的正是晋代这种奇宕潇洒的“新致”。试看王羲之的《孔侍中帖》(图例113)第一个“九”字，只有两笔，下端已是左低右高，再加上这两条曲线的巧妙组合，表现出欹侧欲飞的神态。一个“报”字，似正而实欹，两半边左高右低，已没有“丝毫不差的相似之点”。第二行第一个“孔”字，左半向右倾斜欲倒，右面的竖弯钩也似乎在向右倒，但下部的拐弯平而有力，使这一笔画起了“墙壁”的作用，顶住了左旁向右倒的力量，表现出“似欹反正”的特色。再如该行最后的“不”字，按原字可写得比较平衡，但帖中的一“点”却不但有“侧”势，而且点得很下，使整个宇就不平正了。不过，这一点的“侧”势，又似乎起了支撑的作用。这个“不”字，全在“点”之妙，如移上使之平衡，就没有味儿了。再看整个第二行，是弯曲而倾斜的，然而夹在左右两行中间，别有风味，也有似欹反正的意趣。王羲之诸帖中，《丧乱帖》(图例114)显得特别倾侧，不但很多字带侧势(如“离”、“荼”、“追”、“慕”、“饱”等字向左侧，“摧”字向右侧)，而且每一行都不同程度地向左侧，然而结体、章法又显示出“似欹反正”的效果。王羲之这种结体和章法的美，揭开了中国书法史上承前启后，继往开来的一页。我们可以把偏势结体的发展史的轮廓，粗略地勾勒一下。在篆书中，以平正为美的字固然很多，但欹侧取姿的也不少。如偏于平正的《石鼓文》中，也不乏“似欹反正”的效果。如图例115也是一种突出的类型。它似乎表现出一足着地，金鸡独立的舞蹈美，而上部左右两边的分量又不是均等的，但却能取得较好的平衡感。正如舞蹈演员能用最小的支持点，如用一只高度蹦脚背的脚尖，巧妙地维持着全身的平衡。图中几个字的巧妙，主要体现在一根竖向的曲线上，它屈曲地调节上面各部分的重力，不让它们失去平衡；而上面各部分也配合着这一曲线的主笔，使之有稳定感。如”马”字上部，既有向左下的并行线，又有向右下的并行线，使双方重力得以抵消，从而使“一足”得以自由地独立。戈守智《汉溪书法通解》说：“尾轻则灵，尾重则滞，不必过求匀称，反致失势”。这虽是讲楷书法则，也适用于某些篆字。图上所选六字，欹中个个有正，尾部个个轻灵，而各有巧妙不同。在汉隶中，由于有了波挑藏露，就更有似欹反正之美了。王羲之正是继承了隶书中的这一体势，集中地用楷书、行书等表达出来，成为一种典型的美，并表现出晋人特定的风度气韵，以至于代表了一个时代的审美风尚，所谓“爽爽然有一种风气”。在魏碑楷书中，《爨龙颜碑》也把欹侧的美给以充分的表现。图例116中，一个“慕”字上中下三截，堆垛时都没有对准中线，如用”米字格”或“九宫格”量一下，还可发现每一横都很不平，每一竖也都不是直的，下面两只脚，也一长一短，然而整个字却是既平衡，又多姿。一个“芳”字：如果一撇写得长一点，也可两脚着地，稳定一些，然而碑中却稍缩，让它和“子”字一样，来个金鸡独立之势，其效果比两脚着地更有平稳之感。再如一个“旬。字，往左倒了；一个“反”字，则完全往右欹；一个“飞”字，重量又几乎在右面……《爨龙颜碑》中这种古拙与姿媚相结合的独特的体势美，是值得深入研究的。由隋而唐，欹正关系不但在楷书中得到各种美妙的体现，而且在理论中也表现为种种法则。这些法则虽然不免过细过死，但它们是具体的，是从活生生的艺术实践中抽绎出来的。智果《心成颂》有这样几条：
回展右肩——头项长者向右展，“事”、“宣”、“毫”、“尚”字是。
长舒左足——有脚者向左舒，“寅”、“典”、“其”、“颛”字是。
峻拔一角——字方者抬右角，“国”、“用”、“周”字是。
以侧映斜——／为斜，＼为侧，“交”、“欠”、“以”、“入”之类是也。
以斜附曲——谓人为曲，“女”、“安”、“必。、“互。之类是也。
这几条莫不与“欹”和“正”有关。虽然各家对此解释不一，而且规定某字一定这么写也大可不必，但它们是强调了要具体地注意欹正关系，要研究每一笔画的细节对体势欹正的影响，这是可取的。紧接着，欧阳询又有《三十六法》，其中有几条也是关于欹正关系的，特别是“偏侧”一条这样写道：字之正者固多，若有偏侧、欹斜，亦当随其字势结体。偏向右(指笔势——引者)者，如“心。、“戈。、“衣”、。裳。之类；向左者，如“夕”、“朋”、“乃”、“勿”、“少”、“玄。之类；正如偏者，如“亥”、“女。、“丈。、“义”、“互”、“不”之类。字法所谓“偏者正之，正者偏之。，又其妙也。《八诀》又谓“勿令偏侧”，亦是也。欧阳询的《九成宫醴泉铭》，也体现了这一理论。图例117中，“心”字右面，一点略上，一钩略重，既随顺字的偏势，又稍稍拨正了字的重心。“武”字左面三个短横很妙，按程序向左下方排列，与向右下方伸展的戈钩略成对称形，并与戈钩的侧势在一定程度上相抵而相消，它启发欣赏者产生均势的联想。这两个字，主要笔画的笔势向右发展而重心不倒向左。“夕”、“乃”二字则相反，笔势向左而重心不倒向右。“玄”“安”二字，正而如偏，偏而如正，这种效果也与右面点画回锋收笔时加重力量有关。这些都是“偏者正之”的例子。由此可见，用笔的轻重也和字势的平衡有关。顺便提一下，何绍基临隶书《张迁碑》(图例118)，其横画都略向右下方倾斜，但横画的起笔特重，似乎恰好与横画的斜势抵消而得中，因而取得了又一种平衡的审美效果。欧阳询的《九成宫醴泉铭》，每个字的体势都基本上倾左，即使对称形或比较对称的字，也务求“正者偏之”。偏的方法有多种，按(图例119)中三组为例： 第一组是上下结构的字，在“顶戴”时，上面部分略向左移，说得通俗一点，就是“帽子略偏”，从而使字的重心略向左移。第二组是下部可以平齐的独体字或左右结构的字，但帖中却特意让左半边着地而右半边腾空。再看，这三个字右面，又各有一笔，或横骛，或斜逸，与左边着地的笔画相映成趣。这一特点说得通俗一点，就是“一足着地一足翘起”。如果你愿意想象的话，说不定会想起芭蕾中的平衡而优美的舞姿，由此，可能进而会从“饮”字产生类似双人舞的联想。也许有人认为你的联想荒唐可笑。是的，如果谁说唐代的欧阳询看过西方的芭蕾舞，那是地地道道的相声语言。然而，你不必认错，完全可以理直气壮地反问：难道古今中外艺术中的平衡规律没有相通之处吗?这种联想没有什么害处。第三组，是左右对称形的字，笔画集结部分略移于左，而让其中一横向右展延，这样右边和左边就形成疏密、轻重的对比，于是，就失去了两个半边“丝毫不差的相似之点”。这和生活中的平衡动作也不无契合之处。当你一只手拎着重物时，另一只手不也会自然地翘起，以保持身体的平衡吗?这也是艺术和生活千丝万缕的联系之一。但是，在书法中，这种联系的特点是：“剪不断，理还乱”，藕断而丝连，有影而无踪。 唐代楷书具有欹侧之美的，最典型的是欧阳询和李邕。如果把两人的艺术风格进行对照，又感到欧阳询是不太明显的，似乎是横平竖直的，李邕则是十分突出的，似乎是笔笔欹侧的。但二者又都有欹有正：欧阳询是正中见欹，李邕是欹中见正。 在宋代，欹侧之美更为流行。因为和晋书尚韵，唐书尚法不同，宋书是尚意的。沈宗骞在《芥舟学画编?传神》中认为：要在画中为人物传神，必须注意“相势”。他说：须带几分侧相，乃能醒露．盖写人正面，最难下笔。若带侧，……安虑神情之不活现哉！宋人追求在书中表现神情意态，往往特别注意更“带几分侧相”。宋代四家，除蔡襄上承晋、唐体势外，苏、米、黄则都大胆地尚意。他们的特点可以概括为两句话：主要写行、草，笔带“侧相”。当然，晋、唐、宋都富有“似欹反正”的体势美，表现各各不同。晋代的欹势在“韵”，它是含蓄蕴藉的；唐的欹势在“法”，它是矩度森严的；宋代的欹势在“意”，它是发展醒露的。苏轼的字欹向右，如楷书《中吕满庭芳》(图例12)“中吕”二字原是对称形的，但作品中用“正者侧之”的方法，但某些竖画具有突出的侧势，而且转折处用笔特别肥重，强化了欹侧之美。他的行书《答谢民师论文帖》(图例121)字字一律倾右，不平衡的体势是十分明显的。米芾的字，倾左居多。他的代表作如《苕溪诗帖》(图例122)，写到最后，竟是大幅度地向左斜侧，然而使人感到侧而不倒，同样有“似欹反正”之妙。他的《蜀素帖》、《知府帖》等，也都有不同程度向左倾斜的特色。黄庭坚则不拘一格，一幅之中，有倾右，有倾左，有的欹而若正，有的正而若欹，这往往以他突出的主笔为转移。如《松风阁帖》，从图例123的选字看，正是那意长势远、各具姿态的主笔，左右着全字的体势，使得结体活泼跳荡，意趣横溢，体现了“欹删正’的不同结合。你或许会问，为什么明明是欹侧的，却能取得“似欹反正”的审美效果呢?刘熙载《艺概?书概》写道：书宜平正，不宜欹侧。古人或偏以欹侧胜者，暗中必有拨转机    关者也。画诀有“树木正，山石倒；山石正，树木倒”，岂可执一木一石论之。刘熙载引的这条画诀，是包括了人们的审美心理在内的。请看明代画家仇英的名作《松溪横笛图》(图例124)。画中苍松夹岸，小溪流淌，船上一人横笛而吹，颇有悠然自得之趣。然而，你猛一抬头，不好，近处的山，向左倾倒，岌岌可危!你如果进入境界，一定会为悠然吹笛者的安全而担心。然而，你如果再抬头仰望，高远处还有山峰挺然直立着。这正是画面“似欹反正”的拨转机关。山石倒，远峰正，你又会油然而生一种稳定感，而且，在视觉中会把危势险情取消的。只要你不是看部分而是看全局，那就决不会为画中人捏一把汗了。画上有没有挺直的远峰，给人的心理影响是大不一样的。巧妙的是，画家在创作中，重视心理效果，把人们的视错觉、平衡感都估计进去了。至于刘熙载引这一条画诀，还有一层意思，他意在说明这种欹正相互转化的例子，不只是适用于画中的一木一石，而且适用于书法作品中的一笔一画、一字一行。书法中借助于审美心理所形成的“似欹反正”的平衡效果，就一个字来看，既可体现在内部，也可体现在外部。一个字内部的平衡，也就是要考虑到内部重心的调配，这主要是通过笔画与笔画的欹正斜直的配合来达到的。欧阳询的字，其内部的配合平衡是很严谨微妙的。图例125中的“瑞”字，上面“山”字倒，下面“而”字正，这是一种拨转方法。“虑”、“房”二字，则是上部正，下部斜，尤其是上部的横画特别注意平正，因此使下部也带有安定感。“深”字笔画间的欹正斜直，配合得更为错综复杂，但整体却仍能产生一种平稳感，这也是一种暗中的“拨转机关”。 一个字外部的平衡：也就是要考虑到外部环境的影响。在一行之中，一个字不是孤立的，它必然受到上下左右的字的影响，或者说，它放在特定的书法环境中，四周的字的体势会在一定程度上影响该字的体势。例如米芾《自叙帖》中“行墨”二字(图例126)，“行”字的竖钩又长又斜，如果孤立地看这个字，会感到欹侧太甚，但下面的“墨”字比较平正。这两个字配合起来，使人感到“行”的倾势并不过分，相反是别有情趣。特别是“墨”字笔画多而密，有重量感，而“行”字笔画少而疏，有空灵感，更易使人产生上轻下重的稳定感，这不也可用“山石正，树木倒”的画诀来解释吗?颜真卿所书《裴将军诗》(图例127)，也较多地采用字与字之间欹正互为拨转的方法来渲染一种特定的情绪。如“麟台”二宇，“麟”字一竖斜贯到底，使整个字显得上重下轻，而且向左倒去，为了拨转这个字给人的不稳定感觉，书家又在左下方写了一个较正的“台”字，作为“垫脚”，整个布局就有些安定感了。这两个字的组织，妙在不平衡中寓有平衡，平衡中寓有不平衡，这是两个字互为环境，互为影响的结果。黄庭坚的《经伏波神祠》(图例128)，特别注意字与字、行与行之间欹正斜直的相互牵制，相互配合，相互穿插，相互影响。“蒙”字已带侧势，下加两点，加重了右边的分量，一个“篁”字又偏于左，三字组合，略有不平衡之感。第四个“竹’分为两个“个”字，分别穿插在“篁”字的右下方，并组成一个带斜势的直角三角形，在下面垫底，于是，这一行既拨转了欹势，带有平衡感，又拨转了正势，带有欹侧感。这就是“竹’字的妙用。第二行，“下”字直往左倒，“有”字用头部、肩部把它抵住，就欹而复正了。但“路上壶”三字又偏于左，行势又往右倒了，但“壶”字末横特长而平，是这一行的底座。同时，这一行的欹势，又被第一行抵住，显得和谐协调。这两行字，欹正相参，斜直相济，重心不断变换，构成了富有意味的审美形式，其暗中的。转拨机关。是值得深味的。
拿章法来说，除了偏于整齐的平衡外，还有三种。似欹反正”的平衡。康有为在《广艺舟双楫?体变》中说：钟鼎及籀字，皆在方长之间，形体或正、或斜，各尽物形，奇古生动。章法亦复落落，若星辰丽天，皆有奇致。因为自然万物的形状有正有斜，所以有些钟鼎文在“博采众美”，“因物构思”时，该欹则欹，该正则正，一任其自然。如《天亡簋铭文》(图例129)，就有正有斜，有欹左的，有偏右的，一个个“各尽物形”。奇古生动的字就构成了欹正相杂、错落有致的章法，给人以总的平衡的感觉。这种章法的平衡，是一种“自然的平衡”或“天然的平衡”。另有一种似欹反正的平衡，也接近于《天亡簋铭文》。众多的字，有正有欹，有东歪，有西斜，但不是纵任字形的自然，而是显示出艺术的调配、安排的匠心。如黄庭坚的《经伏波神祠》、颜真卿的《裴将军诗》，都是这样。它们可称之为“人工的平衡”或“人为的平衡”。这种章法，虽然不如“自然的平衡”那样有古拙的天趣，却更耐人寻味，引人入胜。正象不能以天然的山水来贬低人工的园林一样，在艺术风格上，也不能以天然的美来贬低人为的美。还有一种是“习惯的平衡”。如《散氏盘铭文》(图例130)，字势一律欹右，而且非常突出，但由于全篇风格统一，安排巧妙，因此，人们一字字、一行行地看下去，不断重复，看得久了，就产生了一种适应心理，也会感到不太偏斜，甚至产生一种“似欹反正”的感觉。这种平衡感的产生，是由于视觉的习惯。苏轼《答谢民师论文帖》的一律肥欹倾右，米芾《苕溪诗帖》的一律努侧倾左，都属于这一类。 不同书家、不同作品的体势，基本上可分为偏于平正和偏于欹侧两类。就唐代来说，颜真卿偏于平正，李邕偏于欹侧。图例13l就是《麻姑仙坛记》(右)和《麓山寺碑》(左)的比较。不同的体势也带来不同的风格，戈守智《汉溪书法通解》解释“顶戴”一法说，“戴之正势”的特点是“高低轻重，纤毫不偏，便觉字体稳重”；而“戴之侧势”的特点是“长短疏密，极意作态，便觉字势峭拔”。颜真卿的《麻姑仙坛记》，典型地表现了正势的美，确有稳重端严之感。所以朱长文《续书断》说颜书“如忠臣义士，正色立朝”。学习颜书，难就难在以正面示人。不过说“正势”是“纤毫不偏”，是不妥当的。应该承认，即使如颜书，“正”中也不无“偏”的因素。正中含欹，才能既有骨格，又有态度。再说李鹾的《麓山寺碑》，典型地体现了侧势的美，确有峭拔奇崛之感。和正势善于突出地表现静态美不同，侧势善于突出地表现了一种动态美。所谓“右军如龙，北海如象”，这也可以用来概括王羲之、李邕的体势，因为他们都具有“似欹反正”的特色，犹如龙和象一样，不但有力，而且有势，突出地表现了虎虎有生气的动态美。欧阳询的结体虽以似欹反正为一大特色，但它和北魏的《张猛龙碑》一样，总的来说，还是平正因素多于欹侧因素的。这两种体势特色比较接近的作品，在处理欹正关系上也还能表现出截然不同的风格。图例132就是《九成宫醴泉铭》(右) 与《张猛龙碑》(左)。选字的比较，可见前者中轴线偏左，横画右长于左；后者中轴线偏右，横画左长于右。二者体势总的来说都是欹右的，但暗中“拨转机关”却各有其不同的巧妙。由此可见，欹正关系的处理，可以是千差万别，千变万化的，不必拘泥于既定的模式。美，是活泼的，变动不居的，而不是凝固不变的。
(四)“虚”与“实”
书法的结体，俗称作“间架结构”。“间架结构”原来是建筑中的术语。这个术语历来被书学界所公认和采用，就足以说明书法艺术和建筑艺术有相通之处。这相通之处，除均衡、平稳、穿插、排叠、顶戴、覆盖、撑柱等以外，重要的一点就是空间的虚实处理。关于这种空间处理，古典建筑论著作了这样的概括：……深奥曲折，通前达后，全在斯半间中，生出幻境也。凡立园林，必当如式。(计成《园冶?立基》)　相间得宜，错综为妙……砖墙留夹，可通不断之房廊；板壁常空，隐出别壶之天地。亭台影罅，楼阁虚邻。(计成《园冶?装折》)　虽数间小筑，必使门窗轩豁，曲折得宜。(钱泳'履园丛话》)古典建筑的这种空间处理，突出地体现在园林艺术中。  如果你有意往苏州园林走走，或信步曲廊，或漫游亭榭，或登临楼阁，或闲坐厅堂，到处会发现“通前达后”，“门窗轩豁”的特点。为什么要那么通达轩豁呢?借用扬州个园一块匾额上的字来说，就是“透风漏目”。苏州园林建筑中有那么多槁扇、月门、漏窗、空窗……目的不只是透风、采光，而且在于漏目、借景，让游客的目光漏出去，把室外的美景借进来：或是古木耸翠，近窗竹石掩映；或是曲桥卧波，远处水光滟潋……图例133就是苏州狮子林一角，它的特色是：空窗中可见互通的房廊，深奥处隐出别有的天地，有内外的空间通达，有景色的相互因借。这样，合中有开，实处见虚，就打破了闭塞性，避免了局促感，空间美被充分表达出来了。如果你有心欣赏，一定会感到这里空间虽不大，境界却不小，一个个门窗移步换景，一幅幅优美的立体画面历历如绘。这时，你会体味到，把“尺幅窗”称为“无心画”，真是绝妙好辞。
书法的间架结构也很注意这种开合处理，使结体中各部分气息互相沟通。隋代的智果在《心成颂》中就提出了“潜虚半腹”，即方框结构中的“左实右虚”的问题。《书法粹言》载刘有定论书说：“凡字如'日’、'月’等字，内有短画者，不可与两直相粘。”如果这仅仅是提出了某一类字的结体处理，那是意义不大的，而且会流于烦琐、机械。“潜虚半腹”的价值，在于提出了“虚”的概念，触及了书法结体中空间分割的问题，触及了书法艺术的空间美的问题。书体发展史，同时也是书法结体的空间美的发展史。从总的发展趋势看，空间分割的形式是由单纯而变得愈来愈丰富的。结体的空间分割，也就是一个字的笔画把空间分成若干部分。这种分割，可分为内部分割和外部分割两个方面。
内部的空间分割；突出地表现为“腹”的“虚”或“实”，也就是方框结构以及其中笔画的处理方式。拿篆书来说，由于它依类象形的特点，要画成其物，所以它的“腹”一般不会“半虚”。如金文《大盂鼎铭文》(图例134)，“田”、“周”二字的方框结构中，一横一竖，分割了其中的空间，布为互不相通的四块白。其他一些字中间的白，是一块的，则比较均匀、平衡；或两块、三块的，则比较对称、整齐，而且都是封闭型的互不通气的空间。这种空间，和其笔画结构一样，都表现出一种图案式的美。拿隶书来说，其结体的空间虽也表现出这种图案式的艺术美，但由于笔画的参差、不平衡的倾向，因而在有些作品中，开始“潜虚半腹”，突破这种封闭式的空间类型。你如果仔细比较一下，就会发现《礼器碑》在这方面是很突出的。图例i35“是”、“稽。二字中的方框结构，横画没有和右边的直相粘，这是“虚右”。“见”、“相”二字，方框结构中是“虚左”。两个“百”字，第二个中间一横两边都不相粘，第一个的方框结构已被打开。“俱”、“道”二字也是这样，内部空间已经沟通了。在魏碑中，“潜虚半腹”已有广泛的体现，并有较大的艺术魅力。如《始平公造象记》(图例136)，“日”、“月”二字左实右虚，是典型的“潜虚半腹”，其他几个字也是这样。这种内部的虚，映衬着周围笔画的实．图中“日”、“则”等字，方框结构的转折处以及两旁的竖画，都极为肥壮，这是《始平公》笔画结体的一个特点。如果中间的短横再与右边的直相粘，就未免太黑太实了。作品采取以虚映实的方法，黑与白相得益彰，使结体既厚重坚实，又轻快虚灵。一个“运”字，为避免分割成四个闭塞性的空间，就让一面开放，说明这是有意识地注意了空间的分割。《始平公》很多字的结体美，都有实中见虚的特色，因此显得粗而不粗，重而不重。隋代的《龙藏寺碑》，其间架结构特别富于审美意味。这里，我们从别处谈起，先欣赏一方印章。（图例．137）是皖派篆刻开创者何震的“树影摇窗”。它采取白文去边形式，一方面以朱映白，塞出了四个字的实体形象，另一方面，四周靠边的笔画又都与外部空间相通，拓展了印章的艺术天地。特别是一个“窗”字，左边一笔以无为有，借虚见实，很象园林中的漏窗，空窗，把窗外的树影都借进来了。《龙藏寺碑》(图例138)有些字，也象一方方印章，也有这种因借空间的妙用。如一个“曲”字，原应有六个封闭型的空间，但碑中却把窗子大大打开了，敞通了四个空间，从而把字外的空白都借进来了，使内外空间互借，气息流通，真有园林建筑“透风漏目”的审美效果。如果你把欣赏何震这方印章和欣赏这些选字结合起来，也许更会联想起苏州园林“深奥曲折，通前达后”，“相间得宜，错综为妙”的艺术特色来。《龙藏寺碑》这种开放型的空间美，加上它用笔上的特色，就显得秀韵芳情，虚和雅洁。康有为《广艺舟双楫》评该碑“有洞达之意。，“如金花遍地，细碎玲珑”。这种“洞达”，既指其骨气笔力，也指其结体的偏于清虚玲珑。它以其新体异态，承魏开唐，成为书法史上的一个里程碑。同时代的智果，正是在楷书发展成熟的历史条件下，总结了结体的开合问题，提出了“虚”的概念。
古代哲学著作《老予》，曾以房屋的建筑为例来说明虚实、有无的辩证法则：凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。这大意是说：开了门窗牖作为房屋，门窗是虚，房屋是实；正因为有了门户窗的“虚无”，才能体现出“有室之用”，这二者的“利”和“用”是不可割裂的。《龙藏寺碑》也正因为“无之以为用”，才利于创造出“金花遍地”的空间美。可见，书法的间架结构，和建筑一样，离不开虚实相生，有无相用的辩证法。 在唐代，柳公权是虚实、有无辩证结合的集大成者。《玄秘塔碑》就充分表现了“虚腹”式的结体美。图例139。“百”、“门”、“月”、“见”四字，不但“半腹”皆虚，而且四围开敞，犹如优美的建筑一样，“门窗轩豁”，“楼阁虚邻”，内通外达，生气流转，空白处富有情致。一个“国”字，虽然四围多合，但略开隙缝以透气，特别是内部，通过笔画粗细、长短、大小、欹正的交叉组合，把空间分割成许多不同形态的大空小空，参差相映，有呼吸，有照应，表现出灵活多致的空间美。一个“区”字，也很有特色。由于内部三个小方框结构基本上是封闭型，为了避免整个结体的闭塞不通之感，就让外面的“亡”特大开敞，原来是三面包围的结构，在书家笔下变得四面通风了。这样，外面的“虚”和内部的“实”相映成趣，用建筑美学的语言来说，是“全在斯半间中，生出幻境也”。柳字那么多虚处，还有一个妙用，就是以结体之“虚”烘托笔画之“实”。四面空白愈多，愈见笔画的美。挺拔的“柳骨”就这样被突现出来了。这种虚实结合，确有建筑艺术那种问架挺立、屋宇轩豁的特色。颜真卿《勤礼碑》中的方框结构，笔力沉著稳健，但图例140中“晋”、“项”、“自”三字，中间的短横的收笔不用回锋而用出锋，灵活有致，使“半腹”更虚了。特别是一个“自”字，在四周厚重坚实的笔画包围中，间以“潜虚半腹”的出锋的两短横，就兼有了飞动骏逸之趣。这种实中求虚的结体，是虚实结合的又一形式。
当然，书法结体不一定都来一个“潜虚半腹”，否则也容易使艺术作品单调划一。赵孟频《胆巴碑》中的有些字(图例141)，“腹”中的短横偏偏和左右两竖相粘，但内外空白相映，结体灵便多姿。其“腹”中的特色是空白大小不一，虚处形态各异，整个间架结构及其布白，实处见疏朗之妙，虚处有参差之韵。特别是“自”、“伯”二字右下角竖钩和横画的交接处，微露一星空白，使全字富于虚灵感，如没有这纤毫之虚，结体的活气就可能大为减损。可见，“实腹”式结体，也不能忽视“虚”的作用。再如汉代的隶书《鲜于璜碑》(图例142)，更是“实腹”式的典型。其中空白极为狭窄，几乎达到了所谓“间不容光”的程度，但这密实处还留有立锥之地，匀称而有规则，为结体的灵光通气，使人不生窒息之感。其间架结构和内部的空间分割，大片的实处有茂密之情，一些小的虚处有整齐之美。这纤毫之虚也是少不得的，否则，实而又闷，就不成其美了。你如果再把《龙藏寺碑》和《鲜于璜碑》作一对比，就更会发现，它们是两种风格截然不同的空间美：洞达和茂密。但是，它们在意趣上又相互渗透。刘熙载在《艺概?书概》中就指出，这类对立的风格之间在审美意趣上是可以相互转化的。他说：余谓两家之书同道，洞达正不容针，茂密正能走马，此当于神者辨之。可见，虚疏要含茹着密实的意趣，密实要蕴蓄着虚疏的情致，艺术风格的创造也不能“单打一’。
关于结体外部的空间分割，也能表现出不同书体、不同书家和不同作品的不同风格。如《泰山刻石》(图例143)，结体取纵势，长度为方楷的一个半字，比例略近于西方美学从古典建筑中抽象出来的“黄金分割”。然而，秦篆的美还不止于此，如“具”、“石。、“刻”、“于”、“久”五字，都表现为上密下疏，上实下虚，大约上边一字之地为正体，笔画较密集，下边半字之地为垂脚，笔画较虚疏。下半的空间，都被上边延伸下来的主笔——垂脚曳尾所分割，形成大片的不同形态的空白。这样，聚字成篇，一行行在章法上就显出疏密交替、虚实相间的节奏感。小篆有些字不能作垂脚曳尾，只能以“正脚”为主，但下面的笔画安排也略见疏落。至于里(“生”)、坐(“之”)以及图中的崮(“日”)字，则正好相反，下密上疏，体势上展，其实这不过是垂脚的倒出而已，它又把上半的空间分割成较大的空白。如果说，篆书取纵势而笔画下垂，如青藤之倒悬，那末，隶书则取横势而笔画旁逸，如凤翼之开张。这就是结体外部两种不同的空间分割。但是，在隶书中，不同作品的分割方式又各有其个性，从前面所举隶书诸例，就可见一斑。在唐代，李邕的行楷《麓山寺碑》，有一部分字(图例144)的结体有向上耸峙的特色，有如篆书垂脚的倒出。它那竖向的笔画耸然上伸，疏放挺秀，分割上部较大的空间，而下部笔画较密集，致使出现较多较小的空白。这种结体上下、虚实、疏密的对比，形成一种“天清地浊”的艺术特色。柳公权的《玄秘塔碑》(图例145)，有些合体字外部的空间分割，也颇耐人寻味。在书家笔下，各组成部分安排得有高有低，有伸有缩，错落有致。“街”字取其参差互让，两高一低，左下方和右上方各出现一块空白。“雄”字取其上平，一竖挺然，耿介特立，下方就形成大小两块空白。“报”字两竖，修长劲挺，如双峰对峙，不但骨清神健，而且同样起着分割下方空白的作用。“诏”字取其下平，左右一伸一缩，使右上方显露一块空白。“即”字两部分，一上一下，参差排列，使左下方、右上方以及右下方都出现十分显眼的空白。“相”字也在右上方露出一块空白。这一结体特色，不但在于实处挺拔参差，而且在于一两块虚处特别清旷神远，使人眼目为之一新。欣赏著名书法作品，不但要看其着墨处的形象，而且要看其空白处的神韵，这对于柳书尤其如此。《爨龙颜碑》(图例146)的结体，无论是内部的空间分割或外部的空间分割，都表现出独创的艺术风格。“境”、“当”二字内部的空间结构，有如园林建筑的“深奥曲折，通前达后”，透风漏目，均无不可。“境”、“紫”二字的外部，在左下方和右下方各留一块空白，与实处形成鲜明对比。而“比”、“朝”二字，又是两种不同的空间贫割。包世臣《艺舟双楫?述书上》载有这样一段关于书法空间美的精辟论断： ……受法于怀宁邓石如完白，日：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白当黑，奇趣乃出。”以其说验六朝人书，则悉合这段话很适用于南朝的《爨龙颜碑》。你看：“比”字两部分特别疏，故意拉大距离，形成了偌大空白，这个疏处可以说是英雄走马用武之地。然而“比”字的两部分又形远而意近，似隔而实联，既不凋疏，又不脱落。这样的空间处理是够大胆的了。“朝”字则相反，两部分紧相邻接，笔画都靠中宫聚拢，不可以说是密处不使透风吗?然而它又不挤成一团，不会使人产生窒塞之感。再如把“斑”字处理得特别扁，而且带有斜势，使上下形成两大块斜扁的空间。而两个“中”字，一长一矮，麟者竖向延伸，后者横向扩展，给周围空白也带来奇趣。《爨龙颜碑》的这种空间处理、虚实安排，确实有“计白当黑”之妙，无笔画处也可见其艺术意匠，空白处不也有“笔墨”在吗?
结体的舒与敛，也体现着虚与实、白与黑的不同的艺术调配。在这方面，颜真卿《麻姑仙坛记》和柳公权《神策军碑》恰好表现了两种相反的风格。图例147是两家同字不同体的比较。同一个“气”字，颜书中的“米”特令展开，四面撑足，而柳书的“米”，上敛下舒，并让背抛钩特别向中宫弯曲。这样，前者就显得中心舒敞，气度宽宏，后者则显得中心攒聚，结构谨严。一字之中，有舒必有敛，有敛必有舒。同一“布”字，颜书一横一竖适当收敛，而柳书这两笔则放纵伸张。与此相应，二者中心部分的“门”，就一个开廓，一个收敛。两个“车”字，颜书一横一竖有所控制，中间部分适当拓展，而柳书恰好反其道而行之。两个“其”字的腹中虚白，也是颜书敞豁，柳书紧蹙，其中两短横虽都不和右边的竖画相粘，但也有区别，前者疏排，后者密布。由于柳书这两横间距小，使腹中空白上下较大，中间较小，这同样体现出柳书中宫收敛的特点。前人评颜、柳的结体，一为“宽绰”，一为“紧结”，这种特色主要是由中宫的虚实疏密决定的。包世臣《艺舟双楫?述书下》说：  中宫有在巍画，有在虚自，必审其字之精神所注，而安置于格内之中宫，然后以其字之头目手足，分布于旁之八宫，则随其长短。虚实，而上下左右皆相得矣。这段话对于理解和临习颜、柳的结体美，有一定的参考价值。
章法被称为“布白”，这说明了“白”在一幅之中的重要性。离开了“白”的艺术处理，也就不成其为“章”了。饶自然在《绘宗十二忌》中论画说：须上下空阔，四傍疏通，庶几潇洒。若充天塞地，满幅画了，便不风致。此第一事也。书法也是如此，讲究上留天，下留地，四傍气息相通。当然，不同的幅式如碑铭、手卷、条幅、横披、中堂、匾额、对联、册页、书札、扇面等，各有其留空布白的独特处理方式。西方认为“黄金分割”的几何图形是一种典范的形式美，这是一种机械的观点。其实中国书画的多种幅式都有其形式美的意义，特别是扇面，上部宽，下部窄；有弧线，有直线；既多样，又统一；既实用，又美观，比西方的“黄金分割”要复杂得多，美得多。扇面的书写，或上端每行二字，下面留大片弧形空白，最后落长款以界破全幅的整齐均衡之势；或长行短行相问，每两行留出半行空白，在鳞羽参差中求整齐均衡之美……张绅《法书通释》说：行款中间所空素地，亦有法度，疏不至远，密不至近，如织锦之法，花地相间要得宜耳。这用来说明长行短行相同的扇面布白，尤为恰当。还值得一提的是，书札这种形式的布白，如苏轼的书札(图例148)，它虽然在实用上拘于某种书写程式，但在布白艺术上却获得了极大的自由。试看通篇没有一行是同样长短的，两行长的把全幅空白一分为三，每块空白形态都不相同，有宽有窄，有一片纯白的，有中间杂有几个字的。书札的留空就不如扇面那么整齐划一，表现出一种任其自然的天趣，一种错落变化的空间美。 章法中行间的空白安排也是值得讲究的艺术。褚遂良的书法被评为“字里金生，行间玉润”。“字里”是实，“行间”是虚，虚与实完美结合，就能金生玉润。蒋和《学画杂论》谈王献之的布白艺术说：《玉版十三行》章法之妙，其行间空白处，俱党有味……大抵实处之妙，皆因虚处而生。十三行楷书的行间空白，竟引起了画家莫大的关注和深切的品味。“实处之妙，皆因虚处而生”，这也说明了书法中计白当黑、虚实相生的妙用。对于行、草书来说，这种行间的空白就更重要了。欧阳询的行书《张翰恩鲈帖》(图例149)，行款直而齐，但容易使行间空白呆板一律。所以书家别出心裁地让其中有些字的横画或捺笔向右伸展。这不但增添了“字里”的美，使之“金生”，而且增添了“行间”的美，使之“玉润”。这一笔笔的伸展，界破了行间的空白，使之避免板刻。这样，每行字距有远有近，有疏有密，行间黑白相间得宜，实处鳞羽参差，虚处则错落不齐。试看帖上第一行，就不如以后几行效果好，因为第一行这种界破行间的手法还不太突出，因而比较拘谨整齐，没有后面几行活泼生动。赵孟颊的章草(图倒150)，也与欧阳询的行书有异曲同工之妙。它往往或延长横画，或突出波磔，使行间不断被这些笔画所界破，所搅乱，从而使一行行空白具有乱中见整、整中有乱的艺术美。至于今草或狂草，其行间空白，就更极尽变化之能事了。章法上的疏或密，即字距、行距间空白的多或少，也取决于书家的审美趣味，体现着作品的艺术风貌。在篆书中，如果把《虢季子白盘铭文》(图例151)和《毛公鼎铭文》(见前图例51)相比，一疏一密是很明显的，是两种不同的风格美。五代杨凝式的《韭花帖》(图例152)，行距字距特别空阔，疏朗旷远，可容群马奔腾，但又是藩篱完固，无气松神散之感。明代董其昌的布白(图例153)，也取法于《韭花帖》，“旷如无天”，虚白处更多了。清代傅山的有些草书作品，其布白又特别密(图例154)，可说是。“密如无地”。这种疏或密，既要从外观的形式上看，又要从内在的神韵上看。刘熙载《艺概?书概》说：“古人草书，空白少而神远，空白多而神密，俗书反是。”这说明章法中空白的安排和欣赏，还应从相反的、对立的方面来考虑，也就是说，“密”要有风韵萧散之情，不致局促逼塞；“疏”要有神采茂密之趣，不致松散凋零。值得一提的是，元代康里崾崾的行草《元稹诗行宫》(图例155)。这位书家的布白总的来说，是倾向于虚疏的。但书写这一首诗，显得特别虚疏。这是为什么呢?请看诗的内容：寥落古行宫，宫花寂寞红。 白头宫女在，闲坐说玄宗。委婉含蓄的短诗，包孕着丰富的意蕴。白居易、元稹都写过《上阳白发人》的长诗，详细地叙述了玄宗时代的旧事，并抒写了白发宫女的怨情，但其效果可能不如这首短诗。这就是所谓“以不言言之”，“不着一字，尽得风流”。但它也并不是什么都不写，而是通过景色、人物的形象来渲染一种“寥落”、“寂寞”的氛围，引发人们去想象白头宫女们的痛苦的遭遇和心情……康里崾蠼按照诗境作书，着意疏松字距和行距，把全幅二十字写得稀稀落落，也造成一种“寥落”、“寂寞”的情调。但是，它又是“空白多而神密”，笔外有笔，墨外有墨，上下左右，虚处有字，或者说，书家同时着眼于无字处的工夫。第三行是诗的结尾，字的安排更为疏落，墨色，是枯淡的，不是润含春雨，而是干裂秋风。于是一种衰飒之感，跃然字里行间，犹如古典抒情短曲，结尾是那样慢慢的，轻轻的，淡淡的，余音袅袅，隽永深远。这个诗、书结合的作品，同时还隐寓着诗人、书家今昔盛衰之感。这又是把书法艺术的形式美和内容美、实用表义和抒情表现无间地契合起来了。以上是说章法上总的虚疏和密实两种不同的艺术风格。其实在一幅行、草书之中，书家也往往喜欢密处济之以疏，疏处续之以密。苏轼的《黄州寒食诗》(图例156)，就在密处插进延伸的竖向笔画，以疏通其气。这一部分留出的空白，能起到以“有余”补前后之“不足”的作用。这种延长笔画、以虚补实的调节，使得整幅布局特别有精神，是书家最常用的手法。在黄庭坚的《诸上座帖》(图例157)中，第一个“谛”字竖画延伸习特长，造成了两旁大片的空白，这是虚疏。紧接着让“著些子精”四字，紧紧地、蛰屈地挤在一起，这是密实。这就形成了曲与直，密与疏的巧妙对比，然而更妙的在子空白处的分布。华琳《南宗抉秘》论及绘画中的空白美，这样写道：通幅之留空白处，尤当审慎。有势当宽阔者窄狭之，则气促而拘；有势当窄狭者宽阔之，则气懈而散。务使通体之空白毋迫促，毋散漫，毋过零星，毋过寂寥，毋重复排牙，则通体之空白，亦即通。体之龙脉矣。这一要求，也适用于草书艺术。图例157中，有长而直的线条的虚疏，有短而曲的线条的密实，由此分割而成的空白，有的特别宽大，有的特别窄小。这些错综交织、形态各异的大空小空，不迫促，不散漫，不零星，不寂寥，不重复排牙，缤纷离乱，而又流通呼应。这样，不但是有笔墨处，而且连没有笔墨的空白处也表现出多样统一的美来。 空白，是结体美和章法美的重要组成部分。空白的“虚”和笔墨的“实”比较起来，前者更难于把握，更难以处理。但是，单是从虚白处求美，又无异于缘木求鱼。《老子》说：“知其自，守其黑”。这对书法的结体、章法也是很好的启示．要使虚处灵，应求实处工。要着眼于空白的“虚”，必须立足于笔墨的“实”。既要计白当黑，又要知白守黑，这就是虚实结合的辩证法。
(五)以“气脉连贯”收束
“一笔书”!当你随便翻翻古代书学论著时，这个词儿有时会倏地跳进你的眼帘。但是，如果你要追本穷源，寻根究底，那末，却又不一定能查出是谁最早提出这个奇怪的词儿。我们只能通过论著中来推断，它决不是一人一时的看法。“一笔书”，在论著中一般用来形容草书，而且用来特指张芝和王献之的草书。所谓“一笔书”还影响了书法子妹艺术――绘画。郭若虚《图画见闻志》：“王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画。”或许你好奇地要问，一幅书画作品，要一而再，再而三，乃至数十百次地蘸墨、使毫，一笔怎么能完成？其实，对于一笔书有不同的理解。张怀瓘《书断》：字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。惟王子敬明其深指，故行首之字，往往继前行之末。世称“一笔书”者。起自张伯英，即此也。“一笔书”只强调其字字连属不断，不但在事实上没有可能，而且也没有点出“一笔书”的实质。 包世臣《艺舟双楫?答熙载九问》谈王献之的草书，独具只眼，不仅强调它的“连”，而且强调它的“断”。他指出：  大令草常一笔环转，如火筋画灰，不见起止。然精心探玩，其环转处悉具起伏顿挫，皆成点画之势。 可见，“一笔书”虽然字字独立少，上下连绵多，但并不是形迹完全连属不断的，甚至它的“连”中也有“断”(即“点画之势”)。既然张芝、王献之的草书不是“偶有不连”，而是形迹常断，连中有断，那怎么能称为“一笔书”呢?其实，这“一笔而成”，“连属无端”，应该说是在神不在形，在气不在笔。我们可从“一笔画”中探知此中消息。郭若虚《图画见闻志》说“一笔画”是“自始至终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断”。由此可以推断：“一笔”者，“气脉”之谓也。关于画中“气脉”的“连”，画家吕凤子概括这种艺术经验说：连接线条的方法，所谓“连”，要无笔不连，要笔断气连(指前笔后笔虽不相续而气实连)，迹断势连(指笔画有时间断而势实连)，要形断意连(指此形彼形虽不相接而意实连)。所谓“一笔”，就是一气呵成的画。①这段画论，对理解书法的“气脉”是很有帮助的，它强调了“一气呵成”四个字。联系书法来看，这“一笔书”的提法，还是有其美学价值的。它不是鼓动书家一味追求奇异，而是要求书家特别重视“气脉”；它不是鼓动书家一味追求形迹上的“一笔而成”，而是要求书家特别重视章法上的“一气呵成”。那末，又为什么只称张芝、王献之的草书是“一笔书”呢?这是由于两位书家突出地运用了草书连绵的写法，因而极其明显地表现出贯穿全篇的“命脉”一一气脉。 其实，即使是字字独立的行书、草书，同样可以表现“一笔而成”，通贯全幅的气脉。比起王献之来，王羲之的草书很少有三、四字连属的，但字里行间往往有空际用笔、暗渡陈仓之妙。例如他的《酷早帖》(图例160)。除了偶尔有两字连属外，都是字字独立，但又字字钩连，可说是笔有鼻，墨有眼，呼吸照应，通气传神，一幅如同一字。这一特色，可用唐太宗《王羲之传论》中的赞语来说，是“烟霏露结，状若断而还连”。这个“烟霏露结”，或作“烟霏雾结”，都是似断还续的形象。正象某些山水画虽被称为“一笔画”，却又极意渲染烟霞雾霭，对于高山则锁其腰，对于流水则断其派，使之或掩或映，或藏或露。这样，反而使山显得更秀拔，使水显得更深远，使“一笔而成”的气脉显得更有韵味。你在古代山水画中，不是常看到这种宿雾敛而还舒，轻烟断而复续的境界吗?再看《酷旱帖》行与行之间的关系，也是掩映藏露，血脉不断，下一行第一个字，脉接着前一行的最后一个字，这个转接使人如见书家挥运换行之时，这就是所谓“气候隔行不断”。刘熙载《艺概?书概》指出：“张伯英草书隔行不断，谓之'一笔书’。盖隔行不断，在书体均齐者犹易，惟大小疏密，短长肥瘦，倏忽万变，而能潜气内转，乃称神境耳。”王羲之的草书正是这样，每个字的结体虽然倏忽万变，却能潜气内转，隔行不断，其行与行的“脉接”也是臻于“神境”的。对于王羲之的行书《兰亭序》，董其昌《画禅室随笔》指出：“右军《兰亭叙》章法为古今第一，其字皆映带而生，或大或小，随手所如，皆入法则，所以为神品也。”这里也是讲流注于字里行间的气脉。正由于王羲之字与字之间的“脉接”，表现为“映带而生”，才能列入“神品”。一切著名的书法作品，都少不了气脉。正因为它们有连续不断的气脉，一字字、一行行才能累累如贯珠，圆润流转而又璀璨夺目。对于书体均齐的篆书、隶书、楷书来说，气脉连贯还比较容易做到；对于参差不齐乃至变化莫测的行书、草书，气脉连贯就更难做到，但也更为重要。在令人目乱心迷的古代法书之林中，你有没有注意杨凝式《神仙起居法》(图例161)的美?这是一种不衫不履的美，一种粗头乱服的美。它在书法史上，别辟蹊径，独树一帜。这种怪怪奇奇，倏忽万变的结体和章法，固然和书家那种所谓“杨风子”的性格不无关系，但是可以说，更重要的是适应着文字内容的需要。要书写尊师华阳焦上人所传《神仙起居法》，当然要写得超凡拔俗，毫无人间烟火气，甚至让“凡夫俗子”难以辨认。这样，才能使作品同样地“渐入神仙路”。在这种创作动机下，凭着坚实的功力，他毫无拘束，奋笔疾书，左右逢源，游刃有余，纸上无非是一派富于浪漫色彩的淑诡纵逸，恣肆苍茫。关于这一特色，古人也已经看出来了。张丑《清河书画舫》就说，“嘉靖中文征仲称其纵逸不凡”。杨凝式这种纵逸所创造的千奇百怪，妙就妙在章法上又没有违反孙过庭“违而不犯，和而不同”的美学原则，它的奥秘何在?我们先看一下刘熙载《艺概?书概》中一条极为精辟的见解：
昔人言为书之体，须入其形，以若坐若行、若飞若动、若卧若起、若愁若喜状之，取不齐也。然不齐之中，流通照应，必有大齐者存。故辨草者尤以书脉为要焉。这里的所谓“不齐”，也就是参差变化，多样不一，丰富生动，各具姿态。然而“多样”又离不开“统一”，“不齐”也少不了“大齐”，草书作品用什么来使杂多趋于“统一”，使不齐达到“大齐”的呢?这就是“书脉”。刘熙载把书法美学中的“气脉连贯律”和“多样统一律”联系起来了，把“断”与“连”，“违”与“和”这两对审美范畴联系起来了。在这个联系之中，我们进一步看到了草书“气脉”的重要性。杨凝式的《神仙起居法》，特点之一就是“取不齐”。你看，一篇之中，触类生变，幻化莫测，如“背”字的似欹而反正，“入”字的似有而若无；“行”字的既垂而复缩，“残”字的倒笔而逆序；“数”字的绕左而牵右，“乾”字的耸高而跌低；“渐”、“腊”的相向而相隔，“功”、“成”的“恋母而顾子”……种种姿态，种种笔法，汇萃成一片天花乱坠、落英缤纷的境界。然而这不可端倪的“不齐”之中，流通照应，有“大齐”在统一着，有气脉在贯穿着，不但行与行之间都有“脉接”，而且字与字之间也都有“脉接”，没有一字一笔不是互为牵制，互为钩连的。正是这个气脉，把全幅的“不齐”融洽为无所不包的“一笔”，贯通为浑然生成的整体。正是这个气脉，使杨凝式的草书和张芝、二王的草书一样，表现出近乎“一笔环转”、“连属无端末”的气势美。草书正是在齐和不齐的对立统一中取得这种气势美的；如果失去了这种美的特色，草书也就失去了它那动人的艺术魅力了。一般来说，行书、草书中顺入的露锋最容易表现上下字之间的脉接。例如草书《孙过庭景福殿赋》(图例162)，几乎笔笔都用露锋，明确地显示出笔势的意向。这种两端尖而劲、中截肥而硬的线条，承上生下，映左带右，鲜明地体现出笔画的来龙去脉，鲜明地表现出贯穿其间的气脉。然而，逆入的藏锋也未尝不能表现出通篇的气脉来。何绍基的《东坡羹》(图例163)，几乎笔笔都用藏锋，但笔笔都有连意。因此通篇的字与字、行与行之间，都能流通照应，做到血脉畅顺。这种明断暗续，隔笔取势，是通过行笔的走向、体势的顾盼、空间虚实的安排等体现出来的。“断*与“续”是互为倚伏、相反相成的。书法作品中的气脉既难于续，又难于断。那种只连不断、气脉完全裸露的草书，“行行若萦春蚓，字字如绾秋蛇”，不符合美的规律，也不符合人们的审美心理。俗话说，久卧者思起，久起者思卧，是说生活上要劳逸结合，张弛交替。《礼记?杂记下》说： 弛而不张，文、武弗为也；张而不弛，文，武弗能也；一张一弛，文武之道也。这“一张一弛”的“文武之道”，也就是审美之道。只张不弛，弓弦足会绷断的。如果真要不问断地看《一笔而成”、“连属无蜷末”的草书，审美的眼睛也会感到吃不消的。艺术的欣赏适宜于一张一弛，有断有续。京剧舞台上在精彩的武打中突然来一个静止的亮相，珠落玉盘的琵琶演奏中突然插一个“此时无声胜有声”的休止……这都是符合人们的审美心理的。章法中气脉的有连有断，是有其不可忽视的审美意义的。你有没有注意，行书、草书名作的“续”中有“断”，除了一般的连绵宛转中的停笔、断笔外，还有多种多样的表现?例如，折搭相间，墨色交替，笔势回顾，中断笔意，以横断脉，以点断势，楷隶间草，拆开结体……下面分条简单介绍一下：
一、折搭相间。姜夔在《续书谱?笔势》中说：下笔之初，有搭锋者，有折锋者……凡作字，第一字多是折锋，第二、三字承上笔势，多是搭锋。若一字之间，右边多是折锋，应其左故也。以《兰亭序》为例，第一个“永”字首笔，用逆入的搭锋，以下“和”、“九”、“年”三字，从上字的笔势带下，都用顺入的折锋。这四个字的脉接是明显的。“笔底意穷，须从别引。”《兰亭序》第四个字——“年”，写到末笔悬针一竖，笔势已尽，所以第五个字——“岁”的首笔，又用逆势落笔的搭锋，以下的字又用折锋。这样，“年”字和“岁”字之间，“永”字领起的这一组和“岁”字领起的这一组之间，就有了一定的断意，然而，又不是互相割裂，互不通气，而是笔断气连，似断还续，就象美妙的乐曲中的一个必要的休止符一样。
二、墨色交替。不但用笔可以表现出一定的断续关系，而且行墨也可以表现出一定的断续关系，这就是墨色的浓淡、枯润的交替。陆居仁《题鲜于枢行书诗卷跋》(图例164)“伊”字领起的五字，“蓟”字领起的四字……都是由浓渐淡，由润渐枯，每一组中微妙的差异可以嶷翻一系列不同的色调。笔墨的这种周而复始，断而还续的显隐起伏，是一种节奏的艺术，使人如睹“墨分五色”、粲然盈楮的绘画美，又使人如闻轻重交替、强弱分明的音乐美。沈尹默曾说过：世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显出惊人奇迹，无色而具画图的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心畅神怡……①欣赏陆居仁的这一作品，谅来你也有这种美的感受吧!
三、笔势回顾。书家使毫行墨的笔势，如蔡邕《九势》所说，是“势来不可止，势去不可遏”，作品的气脉正是这样形成的。一般来说，笔势的行进总是向前的，或者说是下行的。但有的书家在适当的时机，在适当的条件下，偏要暂时“遏止”一下，其表现就是让一个字的末笔向上回顾。如宋克的《草书唐人诗卷》(图例165)，第一行“金铜仙人辞汉歌”，是李贺一首诗的标题，最后的“歌”字，恰好利用末笔向上钩起，回顾以上六字，以见其标题至此结束。同时，它又有向第二行飞度的笔意，使之“气候通于隔行”。这种瞻前顾后的一笔，是很有意趣的。再如一个“送”字、两个“天”字，都是借助于字形，表现出一往无前中的停顿，不可遏止中的“遏止”，使得通篇笔意更为丰富，使得气脉一贯之中偶有不一贯处，使得审美的目光也不是一溜直下，而是到一定的地方就向上回顾一下，这也是一种心理的调节。
四、中断笔意。朱和羹《临池心解》说：“作书须笔笔断而后起，言笔笔有起讫耳。”就以楷书来说，笔画与笔画之间既要有“脉接”、“意连”，又要“断而后起”，起讫分明，甚至在转折处也要“断而后起”。当然，这种转折处的“断”，又要不露形迹。颜真卿《勤礼碑》(图例166)中的有些字，转折处的断意非常明显，甚至在形迹上也显示出来了。例如“鲁”、“碑”的两个转折，一笔明显地分作两笔。一个“田”字的转折处，和。鲁。、“碑”二字的其他转折处一样，是断而实有连意。书法艺术是有它的节奏的。凡是笔迹断多于连的，节奏就慢；凡是笔迹连多于断的，节奏就快。试比较颜真卿的这三个字和赵孟頫《胆巴碑》中的三个字(图例167)，节奏感就截然不同。赵孟颊把原应断开的笔画都连写了。相形之下，颜书风格稳重，节奏徐缓；赵书风格流畅，节奏轻快。然而二者又不是只断不连或只连不断，而是或以断为连，断中有连，或以连为断，连中有断，都表现出连与断、迹与势巧妙配合。 苏轼的《欧阳永叔醉翁亭记》(图例168)，气脉“连”与“断”组合得更为巧妙。作品的开头和结尾，以楷书为主，中间则以连绵的草书为主，而且楷书的转折处也多断笔。这样相互映衬，就显得断处愈断而连处愈连。先看作品开头和穿插在中间的“翁”、“而”、“山”三字，断得出奇。《冷斋夜话》说苏轼论诗主张“以奇趣为宗，反常合道为趣”。这三个字的断笔，就以出奇制胜。“而”字的折钩，似乎要脱离整体而掉下去了，但它那向上一钩又似乎钩住了。“山”字断为隔离的四笔，但又是朝揖呼应，无笔不连。再看插在草书“发而幽香。中的“幽”字，上下的字都是两三笔而草就，而这个“幽”字，竟断成互不连接的七笔，使节奏到这里大大地放慢了，就如在前后连贯而流畅的旋律中插进了若干休止符。这种艺术处理，既是“反常”的，反一般书写习惯之“常”，又是“合道”的，合断续相问之“道”，可说是富于审美的“奇趣”。再如图例169“陵”字，在上面“谁庐”二字草书连写的笔势的牵带下，其左旁理应很流畅地一笔而就，但作品中却一反常态地突然断开。至于“阳”字，右上角的断开，犹如印章的破边，书写速度也相应慢了一下，但这个“断”和“慢”，又为下面的“连”和“快”蓄势，于是下边的“勿”，竟化作三个半虚半实的圆圈，上下的方圆对照，更突出下面的连意。一字之中，竟作如此的变化，怎不令人“拍案惊奇”!苏轼的这一书法作品，体现了他“以奇趣为宗”的美学主张，而这又和他对断与连的巧妙安排分不开的。
五、以横断脉。有人认为凡是成功的草书作品，应该是终篇展玩，不见横画，这是有一定道理的。孙过庭《书谱》说，“草贵流而畅”。如果作品中横画突出了，速度就放慢了，气脉就不流畅了，就影响草书的气势美了。所以姜夔《续书谱》论草书，也主张“横画不欲太长，长则转换迟”。即使是行草或行书，横画，也不宜太突出，因为它影响行气。但是，郑板桥的“六分半书”；(图例170)，却偏在行、草中穿插一些横画，而且并列书写，写得较长，非常显眼，如“书”字的八横、“吾”字的三横、“蠢”字的三横等等，都非常突出，使气脉似乎突然中断，节奏似乎突然徐缓。这种穿插，也许你会认为太怪，太反常，太不协调了。其实，这“反常”也是“合道”的。你有没有注意过古典小说《三国演义》，它就有气脉时续时断、节奏时快时慢的穿插之妙。如五关斩将、三顾茅庐、七擒孟获，妙就妙在于连，可谓气脉流畅，不见“横画”；而三气周瑜、六出祁山、九伐中原，妙又妙在于断，节奏缓慢，节外生枝，中间插进了不少“横画”，然而人们读来却感到意趣盎然，并把这誉为“笙箫夹鼓，琴瑟间钟”，或誉为“横云断岭，横山断脉”。郑板桥“六分半书。及其以横断脉的穿插处理，有类于《三国》的叙事之妙。
六、以点断势。孤立绝缘的“点”，在草书作品中往往不易贯气。然而有些书家在草书中却偏要以点断势，使行笔到这里略顿一下，然后继续下行。怀素《圣母帖》(图例171)中的补笔点，是很有意思的。这个作品具有流畅圆转之美，但是，书家唯恐它太流转、太畅通，因而在适当的地方补上一点。第二行第四个“迈”字，右边的一点，有留止笔势的妙用，使行笔至此暂时稽迟不进。这个补笔点都是补在空际的。还有第一行第二字“冰”、第二行第二字“丰”、第三行第二字“神”，则是补在分外流转的线上的，使线条流到这里略略停了一下，又继续畅快地向前流去。特别是一个“神”字，有李白诗句“抽刀断水水更流”的意味。这一“断”，又相反相成地更显示出“势来不可遏，势去不可止”的笔意。黄庭坚的草书，有“快马入阵”，势不可遏的艺术特色，但他的《诸上座帖》(图例172)，却别辟蹊径，中间安插了众多的点，东一点，西一点，这里几点，那里几点。这些互不连属的点，使凌厉无前的笔势不断停顿。这种艺术匠心，或许会使你想起一支神兵的行动，既是快马入阵，锐不可挡，又是稳扎稳打，步步安营。但是，还不如把它比作音乐更为合适。它是点和线谱成的交响乐章，其中既有“风趋电疾”的线，又有“高山坠石”的点的节奏顿挫，可谓“洋洋乎盈耳”了。
七、楷隶间草。楷、隶行笔迟，草书行笔疾，二者相间，处理得好，能够相得益彰。颜真卿的《裴将军诗》(图例173)，以楷书的体势、隶书的笔意或隐或显地掺杂到草书中去，形成了有断有续的特殊的风格美。苏轼的《欧阳永叔醉翁亭记》(图例174)，四周的草势群里，适当地问以行楷字体，如“太守”二字。这样，有“万绿丛中一点红”之妙。“扬州八怪”的书法，也喜欢采用这种手法。郑板桥的作品，以行书为主，但其中真、草、隶、篆，一应俱全。黄慎在画上的题跋，一般用草书，但偶尔间以一两个楷字，也别有风味。当然，这种手法弄得不好，也会弄巧成拙，这是毋需多说的。
八、拆开结体。书法是书写文字的，所以传统的欣赏习惯，即使是欣赏草书，也还是以一个字的结体为基本单位，一个字一个字地看下去。但怀索的《苦笋帖》(图例175)，却着意打破这种单位的界限，另行组织单位，表现出一种复杂的离合关系，即以下一结字之首，作为上一单位之尾。如第一个“苦”字，写到第二个“笋”字的首笔才完成一个单位；第七个“常”字，也写到下面“佳”字的起首一撇，才算自成单位。特别是第二行第一个“乃”字，连到下面“可”字的第一笔才顿住，更给人以“导之则泉注，顿之则山安”的感觉。这样，也就一而再、再而三地使欣赏的目光中断，断了以后在脑子里打一个结，再继续下去。这样的欣赏，是饶有兴味的。
一些行书、草书名作的连中之断，和它们的断中之连一样，真可说是多姿多采，各擅胜场！古代书论，还把“真”和“草”作为一对矛盾纳入“断”与“续”的美学范畴。朱和羹《临池心得》有这样两条：楷法与作行草，用笔一理。作楷不以行、草之笔出之，则全无血脉，行、草不以作楷之笔出之，则全无起讫。行书笔断而后起者易会，草书笔断而后起者难悟。这是要求楷书做到血脉、气势一贯，富有“连”；又要求草书做到点画分明，起讫清楚，富有“断”意。草书要能楷书一样，笔笔断而后起，确实是不容易的，必须在连绵不断中有转换，有筋节，有脱卸。张式《画谭》举例说：行笔转折脱卸是关捩子，隔磴及混下均非也，假晓书草体“天”字……三曲有三脱卸。若混下去，形如死蚓，精神何以寄托？试看图例176，张旭《古诗四帖》(右) “登”字三曲，“天”字三曲，都是前笔有结，后笔有起，明续暗断，筋节分明，其关键是每一曲之间都是有重有轻，有实有虚，有脱卸之意，可以想见书家挥运时提按交作的过程。如果写得象登山的磴道那样一级级地隔开，或者和已死的蚯蚓那样不断地、单调地弯曲着，一味的“断”或者一味的“连”，就表现不出神韵气脉了。再如图例176中祝允明的草书(左)“天”字三曲，也曲曲有转折，有提顿。一个“乡”字，只有两曲，却有三处筋节，连处也有脱卸之意，这都可说是不断之断，不绝之绝。对于真、草之间的相互因借，孙过庭在《书谱》中论述得更为精到。他指出：真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。……伯英不真，而点画狼藉；元常不草，而使转纵横。这是说，楷书的外形特点在于“断”，但它的内含性情却在于“连”；草书的外形特点在于“连”，但它的内含性情却在于“断”。楷书如果不参之以草意，就会显得僵硬板滞，缺少神采，缺少流畅感，甚至流为“算子书”；草书如果不参之以楷意，就会显得轻浮流滑，缺少法度，缺少凝重感，共至流为“蚯蚓书”。黄庭坚《论书》提出“楷法欲如快马入阵，草法欲左规右矩”。这也是从楷和草，断和连，点画和使转应该互通的观点立论的，是对孙过庭观点的发挥。至于孙过庭举出钟、张两位书家为例证，也是有识见的。钟繇是专精楷书的，但能兼参草意，所以虽不是写草书，却断中有连，横竖撇捺中贯穿着盘纡流畅的气脉；张芝是专精草书的，但能兼参楷意，所以虽不是写楷书，却连中有断，一笔环转中到处有起落顿挫的点画之势。孙过庭关于作真如草，寓使转于点画之中；作草如真，寓点画于使转之中的思想，是十分深刻的。它的意义并不仅仅止于揭出了楷法和草法的真谛。“断”与“连”，在不同书体、不同作品中可以偏重而不可偏废。行书、草书的气脉当然更应该流畅连贯，即使在断开处也应有草蛇灰线可循，有蛛丝马迹可逐，又如云龙隐现，东一鳞，西一爪，拽之则通幅皆动，因为它是一个有生命、有活力的浑然整体。行书、草书尤其不能用集字的方法凑成一篇。唐释怀仁的《集王圣教序》，被誉为“古雅有渊致”。这个作品字体既未失真，全篇又较统一，水平是很高的。但由于是集字，就不免是“偏旁凑合，大小展缩”(郭宗昌《金石史》)，字里行间毕竟缺乏呼吸照应、流通贯穿的气脉。图例177是信手挑出的局部，并不是气脉最不连贯的，但如果不是从结体的角度，而是从章法的角度来衡量，那末字与字间缺乏脉接之处可说比比皆是。列夫?托尔斯泰《艺术论》说得好： 在真正的艺术作品——诗、戏剧、图画、歌曲、交响乐，我们不可能从一个位置上抽出一句诗、一场戏、一个图形、一小节音乐，把它放在另一个位置上，而不致损害整个作品的意义，正象我们不可能从生物的某一部位取出一个器官来放在另一个部位而不致毁灭该生物的生命一样。①关于这一点，中国的美学也强调章法的整体感、浑成感，强调总体中任何个别、局部的不可移易性。笪重光《画筌》指出：偶尔天成，加以人工而或损；此中佳致，移之彼处而多违。“集字”的方法有保存名作结体“佳致”的作用；在实用方面，有借助于名家手迹宣传文字内容的作用，但在章法上却不能说有多少“佳致”。由此，我们对气脉中的“断”可以有进一步的理解。这种“断”，不是撇开章法整体，游离于气脉之外的各自为政，不是“集字”中那种丝毫没有连意的“断”。它是服从于章法总体的，是和气脉血肉相连、息息相关的。气脉是维系章法整体的生命线。没有气脉，或气脉不流贯，就不能构成书艺章法浑然天成的美。
① 列夫?托尔斯泰；《艺术论》，第善28页。
①普列汉诺夫：《没有地址的信?艺术与社会生活》，第145页。①《1844年经济学一哲学手稿》，刘丕坤译，1979年版第46页。
②  《《蜕龛印存)序》，《鲁迅全集》第7卷第279页。
①  《古代文字之辩证的发展》，《现代书法论文选》第394页。
①《马克思恩格斯论艺术》第1卷，第118页。
①《历代名家学书经验谈辑要释义》，《现代书法论文选》第130页。
① 马克思：《“政治经济学批判”导言》，t马克思恩格斯选集》第2 卷第95页
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