九乡新闻网青海大学有哪些学院:周晓晶：把中国古代玉器鉴定真正当事业来做的女人
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中国古代玉器鉴定
周晓晶，1966年生。现为辽宁省博物馆副研究员、中国文物学会玉器研究会会员。1989年7月 从吉林大学考古学系毕业，到辽宁省博物馆工作。
1992年10月至12月，在国家文物局扬州培训中心参加中国古玉鉴定培训班。
1994年至1997年于北京大学考古系中国古代玉器研究与鉴定方向攻读硕士研究生，研究方向为中国古代玉器研究与鉴定。
自1997年研究生毕业以来，多次参加全国或国际性的玉器学术研讨会并提交论文。具有十余年的博物馆工作经验和教学经验，曾在辽宁省博物馆、地方文博单位和北京文博艺苑玉器鉴定班讲授《中国古代玉器发展史与鉴定》。2004年被聘为中国防卫科技学院文物系客座教授，讲授《传世古玉辩伪学课程》。
一
红山文化玉器自20世纪70年代被考古工作者正式发掘并确认以来，蜚声海内外，引起学者们的广泛关注。由于红山文化玉器造型种类多样，某些造型奇异怪诞，使其造型创作的理念及使用功能不易明了，因而成为学术界研究的热点之一。长期以来对红山文化玉器的研究，基本上是采用考古地层学和类型学方法来归纳玉器的形制特点和演变关系，也有依据造型特征和出土位置而进行创型理念和使用功能方面的推测，但尚未进行深层文化意义上的探究。
不论古今，人们制作一件器物，都是预先设定了一定的功能。一件器物，不论是实用品还是艺术品，其造型与形式的设计及制作，都是从它的实际功能出发，而这种功能又取决于它所处的社会文化背景。艺术品的功能是作为意识形态的载体，是在一定观念支配下的产物，它的形制必然与一定的思维观念相联系，而且有一些在形制上相似或有承袭关系的器物，在不同的时期或不同的地域条件下，会被赋予不同的内涵。因此，“在我们把原始艺术当作研究对象来审视的时候，我们必须自觉地走进原始人所独有的‘文化情景’中去，用原始人的思维方式去感知和理解原始艺术品……才能对原始艺术品做出较为符合原始人所感知的原意的理解和阐释。”
红山文化玉器是由距今6000-5000年的红山文化先民制作和使用的，它的奇异造型一定是适应它的独特功能，而这二者又都取决于当时特殊的文化背景。因此，要正确阐释红山文化玉器的器型创作理念和使用功能，就必须把它们还原到红山文化的社会环境中去考察。本文就是笔者在这方面的一个尝试。在本文中，笔者试图通过考古学和民族学资料的结合，将红山文化玉器置于具有浓郁萨满教色彩的原始宗教环境中，来考察其器型创作理念和使用功能。
二
从考古发现可以看出，红山文化玉器与原始宗教密切相关。1979—1982年，在辽宁省喀左县东山嘴红山文化遗址发现了一处石砌大型建筑基址，同时伴随出土两具小型陶塑裸体孕妇像和一件玉双龙首璜形饰。在1983年7月召开的东山嘴遗址座谈会上，专家们一致认为这是一处原始宗教祭祀遗址，出土的陶塑孕妇像和玉双龙首璜形器均与祭祀有关。其后不久，在红山文化的中心地区牛河梁遗址发现了“女神庙”和“积石冢群”。
“女神庙”规模宏大，远离村落，是专门的宗教祭祀场所，“这绝非一个氏族甚至一个部落所能拥有，而是一个更大的文化共同体崇拜共同祖先的圣地”，说明早在五千年前的西辽河流域就已经“产生了基于公社、又凌驾于公社之上的高一级的社会组织形式”，具有了“古国”的性质。“女神庙”由一个南北狭长的多室建筑和其南方的一个单室建筑组成，其中出土了分属六具大小不同个体的头、肩、臂、手、乳房等女性塑像残块，还有动物塑像残块、大型镂孔祭祀用器残块和彩绘墙壁面等建筑构件残块，说明这里是一个供奉“女神”的宗教性遗址。在“女神庙”的上方、牛河梁梁顶的北山丘顶，还有一个南北最长处175米、东西最宽处159米的平台，平台边缘有石墙，表面零星散布红陶器残片及红烧土块，意味着这里可能是举行祭祀典礼的场所。
围绕在“女神庙”周围的是积石冢。积石冢是以大石块垒砌成圆形或方形的台基，在台基上分布着数量、规格不同的石棺墓，一般在一个积石冢中，只有一个中心大墓，其周围的石棺墓等级都略低，这与女神庙中所供奉的女神体型大小不等、具有高低不同的等级关系的情况相同。这些石棺墓中主要随葬玉器，极少或基本不随葬陶器和石器。随葬玉器的种类和数量与石棺墓的等级高低成正比关系，等级较高的石棺墓中都只随葬玉器，不同时随葬陶器和石器，玉勾云形器、玉斜口筒形器（马蹄形器）等大型玉器一般都出土于中心大墓、大型土圹石棺墓和甲类石棺墓这类高等级墓中。
原始宗教信仰是史前时期最重要的意识形态，为宗教目的而举行的巫术祭祀仪式是当时最重要的社会活动，而史前艺术品产生的最根本动力就在于配合这种祭祀仪式的需求，因此，史前艺术品的形式和功能都是受制于和服从于当时的原始宗教观念的。史前玉器作为当时的一种艺术品种类，其创型理念来源于这种原始宗教观念，其功能也是服务于为宗教目的而举行的巫术祭祀仪式。
从东山嘴、牛河梁等红山文化祭坛、“女神庙”、积石冢的规模以及“惟玉为葬”的情况可以看出，红山文化后期原始宗教相当发达，而其中出土的玉器与原始宗教密切相关。研究萨满教的学者认为，东山嘴、牛河梁遗址的发现，可以清晰印证北方原始萨满教文化发展的轨迹，这两处具有原始宗教性质的红山文化遗址“对北方萨满教文化史的比较研究，从祭祀内涵、祭祀神祗形态以及所涉及到的萨满教原始文化圈波及带、地缘关系等，都是极难得的实物例证。”“目前我国考古学界，特别是北方考古学界，已经把萨满教作为文化源头来进行理论思考，并以萨满教为参照对考古中的信仰遗物进行意义分析。”
既然东山嘴、牛河梁等红山文化遗址是萨满教的遗迹，那么积石冢石棺墓的主人就应该是所谓的“萨满”，其中随葬的玉器自然也与萨满和萨满教有关系：红山文化玉器都是当时萨满在举行神事时所使用的法器。因此，我们可以借鉴萨满教研究的成果及民族学中有关萨满教的资料，来考察积石冢石棺墓中出土的红山文化玉器，理解和阐释其器型创作理念及使用功能。
三
远在旧石器时期，原始先民因为一些无法理解的自然现象和无法战胜的自然灾害，产生了万物有灵的观念，并希望通过与超自然力量——神灵的沟通而达到影响和控制自然界的目的，这就是巫术。萨满教是一种以巫术为主要形式的原始宗教形态，它产生于母系氏族社会，普遍存在于东北亚的广大地域，更重要的是“至今还保留着它明显的印记”。萨满教延续时间悠久，直至近世，在我国的满、鄂伦春、鄂温克、锡伯、赫哲、蒙古、达斡尔、维吾尔、哈萨克、柯尔克孜、裕固、朝鲜等少数民族中仍保留着萨满教信仰或萨满教遗迹，甚至举行萨满族祭活动。
作为一种原始宗教形态，萨满教因其固有的因袭性、凝滞性等特质，使其诸多的原始观念、祭祀礼仪和原始文化形式，通过其特殊的传承方式得以承袭下来，并世代存续。因此，萨满教被视为北方原始文化的母源和载体，成为人文学者研究原始文化的重要对象和途径之一。
“万物有灵”论是原始宗教的核心观念，萨满教具有原始宗教的基本特征，也认为“万物有灵”。萨满教将宇宙分为多层，最基本的是分为三层：上界为神灵所居，中界是人类和其他生物生息之地，下界则是亡灵和恶魔所居之所。认为人的灵魂可以脱离肉体而存在，魂为气息，可以游动，人的肉体死亡了，魂气却可以长存不灭。在萨满教观念中，气与神、魂密不可分，三者互生互补，其中以气为核心，这是萨满教诸祭祀仪式多种动态的内在本质，萨满沟通人神、祈神降神，就是凭借气运来实现和体现的。
所谓的“萨满”，即巫觋。萨满（shaman）一词源于通古斯语，意为“知道”、“知晓”、“晓彻”，即最能通达、了解神意的人，是才智博深的氏族圣哲。宇宙三界是彼此连通的，但常人却无法畅游；灵魂是长存不灭、可以游动的，但常人也无法看见，只有萨满能够畅游于宇宙三界，沟通人、神，从而成为洞悉天机、晓彻神谕的人物。因此，萨满的主要职责就是代表中界的人类，与居住在上界的神灵和居住在下界的亡灵鬼魂沟通，祈求神灵保佑赐福，驱走使人生病的恶魔鬼魂，达到降福、治病、驱灾的效果。
萨满行神事主要依靠昏迷术，又称迷痴行为。萨满的灵魂能够升入天穹，与神交往，缘自其能够施展昏迷术。昏迷术是指萨满在祭祀仪式中，通过特定的程式进入一种昏迷状态或表现出一种迷痴行为，以及在这种特殊的状态下所具有的超人技能和显露的超常智慧。由于昏迷术，萨满处于无意识的颠狂状态，其灵魂离开肉体，漫游中界，并可以升入上界或降至下界。到上界，为神灵献上人类的祭品，上达民意，下传神旨；到下界，为亡魂指路，为病人招魂；还可以表现为神灵或恶魔附体。
从民族学资料看，萨满能够施行昏迷术，一方面是萨满本身具有一些常人不具备的敏知特质，通过前任萨满的教授、本人的多年苦炼和修身，成就了一套感应、致幻的神秘功法；另一方面，为了能够尽快进入昏迷状态，还需要一些外部条件和环境，如穿神服、戴神帽、敲神鼓、佩带神偶和钟、铃、彩带等佩物。鸟类和蛙、龟、蜥蜴、蟾蜍等动物都是萨满的助手神灵，以这些动物为原型制作的艺术品是普遍见于萨满神服和神器上的饰物。
萨满教中的萨满是有等级区别的，在满族创世神话《天空大战》中有三百女神，她们各具神技，各有所司，构成了一个庞大而有序的神系。牛河梁“女神庙”出土的女神塑像与此传说相似，六具塑像大小不同（其中最高者近5米，当为主神），显示出她们有地位高低之别，是主次有别、各司其职的萨满教女神神系。在红山文化墓地中，积石冢中的石棺墓有主、次之分，中心大墓和大型墓随葬勾云形器、筒形器、玉猪龙等大型玉器，其墓主应是等级较高的大萨满；而二次葬墓或小型墓只随葬刃边璧形器、环等普通玉器，其墓主应是等级较低的小萨满。
在萨满教祭礼中，作为沟通人神的媒介和表现形式，贯穿了音乐、舞蹈、神话、神歌、神服、神器等多种艺术形式。随着时间的推移，很多艺术形式已经无迹可寻，但在考古学和民族学资料中，却给我们留下了一些可以依据的痕迹。在萨满教的文化背景下，利用民族学资料与考古学资料进行比较研究，以现代原始居民的思维方式来研究红山文化等史前原始文化，可能会使我们对一些无法理解的史前艺术品所寓含的古代先民的思想观念及其使用功能，获得一些有益的启示，从而拨开迷雾，洞悉其真谛。
按照萨满教的传统，“萨满的随葬品主要是他们生前从事萨满活动时使用过的神器、神物，包括神服、神鼓、腰铃、铜镜、神服、神谕等，表明在萨满的一生中，神性占主导作用。有的萨满去逝后，一部分神器葬于墓地，一部分留在家里，留给萨满的继承人使用。”神服（包括神帽）是萨满从事神事活动所专备的服装，是萨满身份的标志，也是萨满化形为神的象征，具有不可亵渎的威严和地位。神服上缝有很多装饰，每一个饰件都有特殊的含义，是神的化身和宗教观念的象征，是可以帮助下一任萨满与神沟通时传递信息的助神。神服上饰件的多少和种类与萨满的职责及神力有关，随着萨满阅历的增加、神力的增长，神服上的饰物也相应增加。老萨满死后，其神服必做隆重安排，或传给本族的新萨满，或随葬，据传无主之神服会惹灾祸。
萨满神器、神物的具体形式及其制作材质因时代、民族与萨满等级的不同而有所差异。在红山文化、良渚文化等新石器时代古学文化中，人们逐渐将玉从普通的石材中分离出来，赋予它庄严的思想内涵，认为它是宇宙万物之精华，是可以沟通人神的“灵物”、“神物”，成为从事原始宗教活动时与神沟通的最高品位的物质媒介，在社会生活中占有至高无上的地位，当今学者将新石器时代晚期称作“玉器时代”即缘于此。进入金属时代以后，玉器的地位受到青铜礼器的冲击而退居其次，并逐渐丧失了在宗教领域的特殊功能。随着萨满教的统治地位下降并民间化，萨满神器、神物逐渐与玉器无缘了。因此，红山文化石棺墓中的玉器作为萨满神器、神物，是具有时代性的。
四
红山文化积石冢石棺墓是萨满的墓葬，其中随葬的玉器，绝大部分有一、二个小孔或一至数对牛鼻式穿孔，可以缝缀于织物上作为装饰物或直接穿绳佩挂，出土时置于身体的胸、腹、腕、头部或握于手中。因此，笔者认为，它们应是萨满神服上的饰物或神器，是萨满活着的时候行神事时的助神或工具，死后随之入葬，这是红山文化玉器的基本属性。下面试对红山文化玉器中的几种主要器型的造型理念及其使用功能加以分析。
根据萨满教神器产生的方式，红山文化玉器大致可以分为三类：第一类为幻像类神器，是萨满在行神事、处于昏迷状态时，头脑中出现的幻觉影像，将之绘刻成器；二为动物助神类神器，是现实生活中的人物和动物形象，经过萨满的神化并被萨满奉为神灵；第三类为幻像与动物综合类神器，一般是经过抽象变形的动物形象；第四类为工具类神器，是缘于现实生活中其他材质的工具或法具演变而成的萨满玉质神器。
（一） 幻像类玉神器
萨满在进行巫术仪式时，精神处于极度集中、亢奋甚至昏迷状态，会产生幻觉，头脑中出现幻像，萨满清醒后凭记忆将它们绘记下来，并据此雕刻成器，作为引导他快速进入昏迷状态的媒介。因为这种幻像是产生于萨满灵魂出窍、游于三界之间的感觉，所以造型十分怪异，但从本质上看，与云气关系密切。通常所谓的玉勾云形佩即属此类幻像类玉神器。
玉勾云形佩作为红山文化玉器中的重要器类，一般器体为扁平的长方形，中心镂空一弯勾，四角对称地向外呈卷勾状；在正面或两面琢磨出与器体轮廓走向一致的浅凹槽，自发现以来就备受学界关注，围绕它所展开的讨论非常多，关于其造型创作理念的推测，大致可以归纳为动物说（包括龙、凤、鹰、鸟、鹿角与猪獠牙、饕餮等）、云气说、玫瑰花说和旋目神面说四种观点；关于其使用功能，则有帽饰、衣饰、神权与王权的象征物及通神的灵物等观点。这些对创型理念方面的研究，基本上是“望图生义”，从造型的样式展开想象、联想和推测，尚未触及到其产生的社会环境和文化背景；而对使用功能的研究，则主要根据器物的出土位置，由于出土位置的不确定或不明确，在结论上就出现了分歧。
任何时代的造型艺术都是那个时代人们思想观念的反映，而史前时代的艺术品绝大部分是原始宗教的产物，萨满教的“每一件造型艺术品的制作都是为了萨满教祭祀的需要，都是萨满教观念的产物，绝不是‘为艺术而艺术’的审美作品和消遣之作。”当我们把玉勾云形佩放入萨满教神器的范畴来思考的时候，对其怪异的造型、涡状旋转的纹路和凸凹含糊的沟槽，就会有较为明确的理解。
萨满与神的交往需要在昏迷状态下进行，此时萨满感觉到灵魂出壳并旋转升入天穹，象在“转迷溜”。1980年，萨满教研究学者富育光先生到吉林省永吉县乌拉街北兰做调查，在访问罗汝明萨满时，他绘制了跳神“转迷溜”时眼前的感受，即昏迷状态下眼前的幻像，为顺时针方向旋转的旋涡纹，这与匈牙利学者米·霍帕尔博士发表的宇宙魂气旋涡图很近似，也与玉勾云形佩表面的纹路非常类似。
因此，笔者认为玉勾云形佩造型的母源就是来自于萨满在昏迷状态下“转迷溜”的幻像，萨满把他的幻像绘记下来，用玉雕刻成器，缝缀于神服上，用以引导萨满更快地进入昏迷、升天状态，与神沟通。玉勾云形佩中央的旋涡代表灵魂升天时所见到的宇宙魂气旋涡图，也可以理解成灵魂旋转升天的线路图，四角的弯勾则是浩大宇宙中的云气，上面琢磨的宽缓浅凹沟使云气看起来具有流动感。从考古出土品看，玉勾云形佩多位于胸部，可见它在萨满心目中是非常重要的，是萨满神器中的重器。
由于玉勾云形佩所承载的萨满教信息及其造型特征都是由萨满确定的，因此这种特征作为宗教观念的象征，是在一定范围内被认同并代代相传的，在红山文化分布范围内具有广泛的共同性。同时，萨满教作为一种氏族宗教，又具有鲜明的民族特色和地域特色，不同的民族，甚至同一民族的各部族，都有着程度不同的差异，具有一定的地域性。通过多件出土资料的分析，我们发现在西拉木伦河以南地区出土的玉勾云形佩器体较长，呈长方形，上下边均为稍有弧度的直边；而在西拉木伦河以北地区出土的玉勾云形全，则器体较短，近方形，且在上下边有三至五个凸齿，这可能就是因人群或地域的不同而引起的差异。
通常所说的“玉带齿兽面纹佩”和玉勾刀形器，在形制上与玉勾云形佩有密切关系，在创作理念上也与幻像类神器有共同之处，但因为它们不是单纯的幻像类神器，而是属于幻像类神器与助神类神器、幻像类神器与工具类神器的综合体，因此笔者将对它们的讨论放在下文中。
（二）助神类玉神器
萨满教认为“万物有灵”，自然界的鹰、鸟、蛙、龟、蜥蜴、蟾蜍等动物都是神灵，可以帮助萨满与神鬼沟通，它们是萨满的助神，以这些动物为原型制作的玉雕艺术品，即玉人、玉鹰、玉鸟、玉鴞、玉龟、玉鱼等，都属于助神类玉神器。
１、玉人
在现任萨满施行昏迷术的过程中，前任历代萨满具有重要的意义，他们除了将其功力、神衣传承给现任萨满，还能够在现任萨满施行法事时给予神力上的引导和帮助，因此现任萨满对萨满谱系上的祖先都是极为尊崇的，在民族学中可见到保存的萨满教传承谱系及以前著名大萨满的画像。
2002年9月，在牛河梁遗址第十六地点M4出土了一件人形玉器，高18.5厘米，黄绿色玉，剖面近三角形，出土于左侧盆骨外侧。玉人头部方圆，双眼半合，嘴巴半张，额间凹陷，肚济凸鼓，表情呈痴迷状态，双臂曲肘，双手立于胸前，双腿并足而立，呈站立祈祷状，俨然是萨满作法时的形象。
根据民族学和萨满教的资料，我们可以确定上述的红山文化玉人是萨满祖先的雕像，拥有它的墓主人是即任的萨满，他佩带前代大萨满的玉雕像，是希望大萨满的灵魂能够保佑和协助他进行神事，在他死后，玉雕像随他入葬。
2、玉鹰等玉雕动物
萨满教认为“宇宙万物都有魂魄灵气”，“大物有大灵，小物有小灵”，自然界的风、雷、雨、雪、动物、植物都是神灵，并各司不同的职责。在萨满教中，鹰是大型的灵物，是一种主要的庇护神；鸟小型的灵物，是信息神，承担在人与神之间传递信息的重任，在近现代的萨满神服上装饰诸多造型的鸟，具有传达信息的象征意义。龟、鳖、蜥蜴、蛙、蝉、鱼、树、草、花卉等也都灵物，被称为百灵助神、小灵助神或地灵助神。萨满将这些助灵的形象制成标本、刻成模型或绘于皮、布上，缝缀于神服上，便象征着这些地灵助神的魂魄伴随在他身边并受他的驱策，帮助他完成他的职责，玉雕动物形象则是在以玉为最高物质形态的红山文化时期萨满使用的动物助神类神器。
2002年9月，在牛河梁遗址第十六地点M4出土了一件玉鹰（也有人称之为玉凤），出土时枕于墓主头骨下，通长19.5厘米，以黄绿色玉雕成。器体为大型片状，雕卧姿鹰形，曲颈回首，圆眼钩喙，高冠疣鼻，翅羽上扬，尾羽下垂，羽毛以阴线刻划，颈、背之间镂空，背面有四对横向牛鼻式穿孔。此器型体硕大，它的原型应该就是萨满教中的庇护神——鹰。
在阜新胡头沟、牛河梁等红山文化墓葬中，还出土了一些体型较小的鸟类，有的作展翅飞翔状；有的作敛翅静止状；有的双耳上竖、双眼在前，为鴞，俗称猫头鹰；其它动物有背部刻龟甲纹的龟；也有背部光素的鳖；还有蝉、鱼等。所有这些肖生动物玉器均有牛鼻式穿孔或贯通孔，可以缝缀在衣物上，它们都是缝在萨满神服上的地灵助神。
（三）幻像与动物综合类玉神器
在红山文化玉器中，有一些玉器的造型似动物，但又不是现实生活中动物形象的写照，是经过抽象变形的动物形象，它们可能是与萨满在昏迷状态中的幻像有关，所以，我们把这类玉器介定为“幻像与动物综合类玉神器”，这类玉器主要包括各种形式的玉猪龙和玉带齿兽面纹佩等。
１、玉猪龙
玉猪龙是红山文化又一种典型器型，它的头部似猪首，大耳上竖，大眼阔口，面部以阴刻线表现出褶皱和獠牙，圆条形躯体蜷曲，一般在躯体的背部有一小孔，可以穿绳系挂。有的首尾断开如玦形；有的首尾相连，其间以一切口相隔。在牛河梁第二地点一号冢四号墓中出土了二件玉猪龙，并列置于墓主人的胸部，可能是佩挂于萨满的颈上或缀于神服上的，其功能是萨满在行神事时佩带，以协助其与神沟通。玉猪龙的头似猪，而身体似蛇或通常所说的龙，它不是现实世界生存的动物，而是经过萨满神化了的助神类神器。
在红山文化玉器中，还有几种与玉猪龙相关的玉器造型：一种是“C”形玉猪龙，身躯蜷曲呈“C”形，头部为猪首特征，阴刻梭形长眼，吻部前伸，前端平齐并有两个桯钻痕迹表示鼻孔，颈脊部披一道长鬣，更具神象，背部也有一个可供系挂的小孔。这类器型体积较大，已发现的几例平均高度在15厘米以上，说明它们是等级较高的神器。有学者认为它是由玦形玉猪龙演变而来。但目前在考古材料中，尚未发现有叠压打破的地层关系可以证明其间有纵向演变的“式”的关系，因此笔者倾向于它们是并存的“型”的关系，可能在具体的使用方式上与前述的玉猪龙有所差别，但在创型理念和功能上应是一致的。
另一种是丫形玉猪龙，为扁平长条形，头上两只上竖的大耳如“丫”字，面部阴刻大眼阔嘴，是玉猪龙头部的平面表现形式，长柄形器身琢磨出十几道凸凹相间的横弦纹，末端有一孔可以穿绳系挂。在牛河梁第二地点Z1M20墓出土的玉兽面，与丫形玉猪龙的上部相似，也是玉猪龙的一种平面表现形式。
2、玉带齿兽面形佩
在红山文化玉器中，此类玉器的造型最为复杂怪异，学界对它的研究和争议也较多，有玉勾云形佩的前身、玉勾云形佩的完全式造型、双鸟相背式、原始形态或抽象化的饕餮纹等种种推测。
从这类玉器的造型来看，器体为横视的扁平长条形，雕动物面部形象，被上下压缩成扁状，而左右横向夸张拉长，中心部位镂空圆孔式双眼和弯弧形双眉，底边雕刻成一排尖利的牙齿，表面随器形及镂空的纹路走势琢磨相应的浅凹槽。它的圆眼似鸟类，而尖牙似兽类，有人认为其两侧镂空的附饰是侧视的龙首，这些特征说明它不是写实性的肖生造型玉器，而是通过想象和夸张，将几类动物的特征集于一身，它的带齿兽面形又属于抽象变形的动物面纹，与动物助神类神器有共同之处；而它表面琢磨出的旋转式的浅凹槽，无疑是与玉勾云形器有直接关系，也是象征萨满灵魂升天时所幻觉的宇宙魂气旋涡图。因此，笔者认为，玉带齿兽面形佩是动物类神器与幻像类神器的综合体，是萨满在昏迷状态中看到的幻觉的动物神像，被萨满绘记下来并雕刻成器，其功能与玉勾云形佩一样，也是一种协助萨满通神的灵物，能够呼唤萨满的灵感，帮助他尽快进入与神交流的昏迷状态。
在出土和传世的红山玉器中，还有一些类似玉带齿兽面形佩或玉勾云形佩的器型，形制上更为简化或变形，很可能是玉带齿兽面形佩或玉勾云形佩的小型化或简单化，其差异可能是由于地域、使用场合等因素造成的，在创型理念和功能上应该都与玉带齿兽面形佩或玉勾云形佩相似。
（四）工具类玉神器
萨满教与其他原始宗教一样，具有变化滞缓的特点，但随着时代的发展，生产力逐渐进步，人们的思维观念有所改变，一些萨满神器虽然基本造型和功能未变，但由于时代的不同，它所采用的制作材料会发生变化。不论任何时期，萨满都是“选取一类认为最能贮藏魂气的物质来制作灵物（即神器）。这些是萨满心目中最可信赖、最亲密的助手和勇士，是他往复于人神之间的工具和武器。”。据萨满口述故事，“在很早以前，萨满的神服不甚讲究，多数是头上系有象征魂灵栖息的兽角，脸上漆有兽血，手和足腕上套着骨或草环。”在红山文化时期，玉是萨满最推崇的制作灵物的物质，因此很多神器会采用玉材来制作，但其造型基本不变，功能也未变。玉斜口筒形器、玉刃边璧形器、玉环、玉棒形器、玉勾刀形器等即属此类神器。
１、玉斜口筒形器
这种器型又被称作马蹄形玉箍或箍形器，为横剖面呈椭圆形的长筒，上端作稍广的斜口，边缘磨薄呈钝刃状；下端略窄作平底，多数在长径的两侧各钻有一个小孔，高度在10—20厘米之间。从出土位置看，筒形器大部分压在头骨下方，也有一部分出土于胸部，因此，对于其使用功能也有一些争议，但目前多数学者仍认为它是戴在头上的束发器。杨美莉认为它虽然是戴在头上的，但目的并不是为了束发，而是供灵魂出入的通天器，笔者观点与此说相近。
在萨满教观念中，萨满的头顶部位是其感应的信息渠道。萨满在进行神事活动中，必须戴上神帽，作为萨满与宇宙超世力量相交的桥梁。在西伯利亚地区的岩画中，保留了一些早期萨满的形象，头顶戴尖形角帽；传说古代萨满神服多数头上就是系有象征灵魂栖息的兽角；现代原始部族萨满的神帽样式很多，多用兽皮制作，上饰鹿角或鹰鸟，帮助传递信息。
根据萨满教的观念和筒形器的形状，可以推测萨满神帽最初可能是截取一段兽角套于头发上或固定于神帽上，供灵魂从此出入；至红山文化时期，玉成为最受信赖的制作灵物的材料，于是用玉材模仿截断兽角的样式，制作成玉筒形器，在它下边长径两侧的小孔就是为了将其固定在头发或帽子上，相当于神帽或神帽的一个重要组成部分，而它供灵魂出入的功能未变。
２、玉刃边璧形器
在红山文化玉器中，有一类呈扁薄的圆形、圆角方形、圆角长方形或圆角梯形的器型，中央有一大圆孔，形似通称的璧，但其内外边缘逐渐磨薄呈刃状，剖面似柳叶形，一般在一侧肉上钻一、二个小孔，可供缝缀，本文将这类器型称作“
玉锥形器在良渚文化墓葬中已经出土数百件，是良渚文化玉器中除了珠、管之外，出现频率和数量最多的品种之一，也被认为是良渚文化玉器的典型器类之一，曾有多位学者撰文研究。笔者亦曾对良渚文化玉锥形器产生的渊源问题做过初步探讨，本文是在前文的基础上，对良渚文化玉锥形器与海岱地区大汶口文化骨锥形器之间的渊源关系、良渚文化玉锥形器与商周时期玉柄形器之间的关系以及它们与后来的“终葵”和“钟馗”之间的源流关系作进一步的研究，并以此文祝贺恩师杨伯达先生八十寿辰。
一、海岱地区大汶口文化的“骨锥形器”与“玉锥形器”
大汶口文化主要分布在山东全省、苏皖北部和豫东地区，习惯上称之为海岱地区。可分为早、中、晚三期，早期约距今6300-5500年，中期约距今5500-4800年，晚期约距今4800-4400年。
在大汶口文化遗址中，有很多骨质（包括兽角和兽牙质）武器或工具，形状细长，一端（或两端）有尖或有刃，似锥形，在考古报告中，对它们的定名不完全相同，有锥、镞、矛头、两端刃器、鹿角坠形器等称呼。这类有尖或有刃的骨质武器和工具，在大汶口文化早期墓葬中数量最多，而且往往成组随葬，中期以后的墓葬虽然仍有出土，但数量大为减少。
在大汶口遗址第二、三次发掘中，发现的是大汶口文化早期阶段遗存，大约距今6000年以上，其中出土骨矛41件、骨镞20件、骨锥81件、两端刃器65件，上述骨器在形态上也略有差异，因此在考古发掘报告中具有不同命名，但它们有一个共同特点，即都是一端或两端呈尖状的骨质武器。这些骨质武器和工具有很多成集束状出土于墓中（也有的散置于尸骨的腰腹部），这种数量众多的骨质武器，尤其是呈束状放置的随葬方式，说明它们具有比较特殊的意义。这些骨质武器和工具在墓葬中的放置方式大致有如下三种情况：
一是成束状放置于墓主的左肩处，往往与玉石钺同出。如：M2008在墓主左肩处出土一组14件骨矛，整齐地排放在一起，其上压有一件玉石钺； M2009将1件石斧、一组16件两端刃器及骨矛、骨镞一起放置在墓主左肩处，其意义应与M2008相同。
二是放置于墓主腰腹部，以散置为主，其中也有部分为束状放置。如：M2019随葬骨锥20件、两端刃器16件、骨镞3件，主要呈散置方式分布于尸骨的头侧和腰腹部；M2022在尸骨右侧上部置一石斧，向下分别放置骨锥、骨矛、骨镞、骨锥等骨质武器，其中有一组6件骨锥、一组3件骨矛为成束状放置；
三是以成束放置为主，每束中的形态不尽相同，即在一束中包括了考古报告中的不同称谓。如：M2020墓葬经过扰动，但在尸骨的左腹外侧可见15件骨质武器基本成束状放置，其中包括报告中所谓的骨锥和骨矛混同放置的情况；在M2005，发现24件骨两端刃器，分两组陈放，一组7件，另一组17件；还有一组7件角坠棒穿孔器与1件骨两端刃器放在一起，即两种不同形状的骨质武器组成一束。
上述大汶口文化早期墓葬中，骨质武器和工具成束随葬的三种情况，特别是第三种情况，即在形态上有略差异、在考古报告中具有不同命名的器物组成一束，说明在当时大汶口人的观念中，它们具有相同的功能，因此我们可以把它们统称为“骨锥形器”。
“骨锥形器”主要存在于大汶口文化早期的墓葬中，而“玉锥形器”则出现于大汶口文化中期，最早发现于山东中部地区，数量较少。大汶口文化晚期是山东地区锥形器的鼎盛阶段，出土的数量多，仅泰安大汶口遗址就出土了30件，胶县三里河遗址出土了约20件。
大汶口文化中期的玉锥形器，器体较短，均为素面，可分为两种形式：一种为椭圆形剖面，一端有榫，榫上无孔；第二种为圆形剖面，一端有榫，圆体榫上有孔。至大汶口文化晚期，锥形器的形式有所增加，并且形制丰富。中期已有的圆体锥形器分为短型和长型两种,新出现了方体素面的锥形器，一种为一端有榫者，榫上有或无小孔，分短型和长型两款；第二种是无榫者，两端均呈尖形，器体也无穿孔。
在邹县野店遗址报告中所称的“矛头” 实际上都是锥形器，质料有玉、石、骨（角）、牙等，其中也有成组（即成束）随葬的情况，如M48（大汶口文化中期）出土的一组9件“鹿角坠形器”，为圆形剖面，一端呈尖弧形，另一端有小孔，形似良渚文化的圆体无榫锥形器，出土时放置于人骨左上臂旁。M62（大汶口文化晚期）为长方形二层台墓，在二层台上出土两组玉锥形器，每一组为5件，都非常整齐，是有意识成束放置束的。证明在当时大汶口人的观念中，“骨锥形器”与“玉锥形器”具有相同的功能，二者应该存在发展演变关系，“玉锥形器” 是在“骨锥形器”的基础上发展起来的，并继承了“骨锥形器”所承载的功能。
二、太湖流域的“骨锥形器”、“玉锥形器”
在太湖流域，马家浜文化（距今约7000—6000年）、崧泽文化（距今约6000—5300年）与良渚文化（距今约5300—4200年）一脉相承。
在浙江桐乡普安桥遗址介于崧泽晚期和良渚早期的墓葬中，发现了成集束状使用的“骨镞”，这种“骨镞”亦即前文所谓的“骨锥形器”。已经有学者注意到这种情况与良渚文化玉锥形器的形制和集束埋葬的方式具有继承和发展的关系。良渚文化玉锥形器在墓中的放置方式，以成束状置于头部和佩于腰部两种方式为主，在浙江余杭瑶山良渚文化墓地M2、M7、M10和反山良渚文化墓地M20中玉锥形器的随葬情况看，玉锥形器集束状置于头部的放置方式，一般存在于规格较高的墓葬中，集束件数的多少与墓中随葬品的多少（即墓葬等级的高低）成正比。
在良渚文化之前的马家浜文化和崧泽文化时期，太湖流域并没有玉锥形器这种器类。玉锥形器在太湖流域出现于良渚文化的早期，至良渚文化中期，玉锥形器的数量剧增，形式也丰富多样。据学者的排比研究，良渚文化玉锥形器经历了从简、至繁、再至简的发展过程。早期的玉锥形器均为光素无纹的圆体无榫式，形状更接近骨锥。中期以圆体有榫光素者数量最多，圆体无榫、方体有榫琢纹、圆体有榫琢纹和坠形均占有一定份量，是玉锥形器数量最多、形式最多的阶段，可见，良渚文化的玉锥形器在太湖流域产生之后，在这一地区得到了充分的发展，成为良渚文化的一种典型器物。晚期的玉锥形器趋于简化，主要为圆体和方体有榫光素式。
三、太湖流域与海岱地区锥形器之间的相互关系
从上文的分析可以看出，海岱地区与太湖流域的 “玉锥形器”在起源上无疑与当地的“骨锥形器”有密切的关系。从两个地区锥形器产生的时间、出土的数量和形态上来分析，太湖流域锥形器受海岱地区锥形器影响的因素较大：
首先，骨锥形器出现的时间与数量。海岱地区的骨锥形器出现于大汶口文化早期（距今约6300-5500年），数量较多，普遍存在着成束随葬的现象，仅大汶口遗址第二、三次发掘中就出土了200余件骨锥形器，有很多是在墓中成束放置的。而在太湖地区，仅在介于崧泽晚期和良渚早期（距今约5300前后）的墓葬中，发现了成集束状使用的骨锥形器，属于个别现象。也就是说，成集束状埋葬的骨锥形器普遍存在于海岱地区，而且在时间上相对较早，但在太湖流域并不太多见，良渚文化玉锥形器成集束状埋葬的习俗是继承其前崧泽晚期和良渚早期墓葬中集束状使用的骨锥形器的结果。
其次，玉锥形器出现的时间与形态。海岱地区的玉锥形器出现于大汶口文化中期（距今约5500年），太湖流域的玉锥形器出现于良渚文化早期（距今约5300年左右）。大汶口文化中的玉锥形器与良渚文化的玉锥形器在造型方面各有特点：大汶口文化的玉锥形器形式较为简单，大多器体较短，以无孔者居多，中期产生时的玉锥形器已经雕有凸榫。良渚文化的玉锥形器形式较多，基本上都有小穿孔，早期均为圆体无榫式，中期以后出现有榫的圆体和方体玉锥形器，有的还雕琢纹饰。所以，海岱地区的玉锥形器出现的时间较早，造型上较为原始；太湖流域的玉锥形器出现的时间较晚，造型上较为进步。从时间上看，良渚文化锥形器产生的时间较晚，具有受大汶口文化影响的可能性；但从形态上看，良渚文化的玉锥形器更为原始，不可能是从大汶口文化的玉锥形器演变而来的。所以，这两个地区的玉锥形器之间不存在直接的继承或影响关系，更不可能是大汶口文化的玉锥形器渊源于良渚文化的玉锥形器。
最后，两个地区文化的相互关系。海岱地区与太湖流域在地理位置上互相毗邻，海岱地区的大汶口文化早期与太湖流域良渚文化之前的崧泽文化年代大致相当或稍前，大汶口文化中晚期与良渚文化的年代相当。因此，大汶口文化与崧泽文化、良渚文化在地域上相距不远，在时间上也有相当长的重合期，在器物、葬俗及所反映的思想观念等方面都具有很多共同的文化因素，说明海岱地区与太湖流域的史前文化具有非常密切的关系。有学者认为，海岱地区与太湖流域两地居民的祖先原本是同一群人，后来分居南北，各自创造了一方文化。但二者之间一直保持着某种联系，并在不同的地区继承和发展了固有的文化传统。按照这种观点，海岱地区与太湖流域的玉锥形器之间形态不同的情况就非常合理了，即：成束使用的骨锥形器，是这两个地区共同祖先的传统（本来在海岱地区），后来其中的一支南迁至太湖地区，两个地区的居民又在骨锥形器的基础上，各自发展出玉锥形器形态，因此，具有不同的玉锥形发展系列。
四、从出土位置看锥形器的功能
器物的形态及其在墓葬中的出土位置是判断其功能的重要依据。骨锥形器和玉锥形器在形态上都与锥的形状很相似，呈圆体或方体的细棒形，一端（或两端）有锋锐的尖部，与实用的武器或工具的形态相近，据此判断它们可能渊源于武器或工具，在功能上也应该与武器或工具有关。
在大汶口遗址第二、三次发掘中，出土了数量众多的骨锥形器，有很多呈束状放置，有的还与石钺放在一起，位于尸骨的肩部和腰腹部，这种具有一定规律性的特殊的随葬方式，说明它们具有比较特殊的意义。在邹县野店遗址中出土的骨锥形器和玉锥形器都有成束随葬的情况，说明在当时大汶口人的观念中，“骨锥形器”与“玉锥形器”具有相同的功能，而从“玉锥形器”的材质和形制方面看，都不象是一般的实用武器和工具。
一般来说，在任何时期，制作一件器物都有一定的目的，都是从它的功能出发，而这种功能又取决于它所处的社会文化背景。在史前时期，原始先民因为一些无法理解的自然现象和无法战胜的自然灾害，产生了万物有灵的观念，并希望通过与超自然力量—神灵的沟通而达到影响和控制自然界的目的，这就是巫术，以巫术为特征的原始宗教信仰成为最主要的意识形态，巫术祭祀仪式是当时最重要的社会活动。巫术的主要目的是代表中界的人类，与居住在上界的神灵和下界的亡灵鬼魂沟通，祈求神灵保佑赐福，驱走恶魔鬼魂，古代巫师的职能是沟通人与神、鬼的关系。从大汶口文化的聚落形态和墓葬习俗来看，当时社会具有浓厚的巫术气息，因此笔者认为大汶口文化墓葬中出土的“骨锥形器”和“玉锥形器”都是为原始宗教目的而制作的，是巫师的法器，其功能主要是驱鬼避邪。
良渚文化的社会发展程度已经相当高了，出土玉锥形器的墓葬建于高大的夯土祭坛上，现在学者们一致认为这些墓葬的主人是巫师身份。所以，良渚文化的玉锥形器的功能也是巫师用于驱鬼的法器，级别越高的巫师所拥有的玉锥形器的数量越多。
对于上述解释，读者可能会提出一个问题：为什么在海岱地区的大汶口文化以骨锥形器为多，而在太湖地区则以玉锥形器为主？我认为这与一个地区的文化传统有关系，一个地区在文化传统上用什么物质来作为思想观念的载体，决定了这一地区玉器的发展前景。海岱地区的骨、角、牙雕比较发达，习惯于以这些物质来作为思想意识的载体，所以虽然在这里最先制作和使用了骨镞，并有一部分用玉来制作，即已经产生了玉锥形器，但玉锥形器这种器型却没有在这一地区得到迅猛发展。太湖地区则是一个具有悠久用玉传统的地区，在马家浜文化、崧泽文化时期就已经制作和使用玉器，反映出这一地区具有把玉器作为思想意识主要载体的文化传统。在崧泽文化时期，出现了具有原始宗教性质的骨锥形器，至良渚文化时期，人们就以骨锥形器为原型，制作出玉锥形器，同时把骨锥形器所承载的思想观念及原始宗教内涵转移到玉锥形器上，从而使骨锥形器被玉锥形器所代替。
五、商周玉柄形器及其与良渚文化锥形器的关系
商周时期流行的玉器种类—玉柄形器与太湖地区良渚文化的代表器型—玉锥形器有着非常密切的关系：
首先，商周时期的玉柄形器与良渚文化的玉锥形器在形制上的承袭关系是非常明显的。
良渚文化中后期是玉锥形发展的鼎盛阶段，有多种形制，其中有一种器身为方体，一端为尖锥形，另一端有榫，榫上有小孔，器身雕琢纹饰，纹饰与玉琮上雕琢的纹纹相同，以横弦纹划分成若干节，每节雕琢兽面纹或兽面纹与简化神面纹装饰。在河南偃师二里头夏文化遗址中出土的了二件玉柄形器，其中一件 (K4:1)，通长17.1、柄部宽1.8、厚1.5—1.8厘米，器身以横弦纹划分成六节，顶端第一节为略收腰的柄形，上钻三通孔，以下四节内雕琢相间的兽面纹与花瓣纹，末端一节雕兽头图案，其图案的构成方式及器体的的造型都与良渚文化的方体琢兽面纹玉锥形器极其相似，应该是一脉相承的，从商代文化与良渚文化的继承关系上看，也是勿庸置疑的，这一点已经早有学者注意到了。
在河南偃师二里头夏文化遗址中出土的另一件玉柄形器(K3:3)，为扁长方形，器身光素无纹，顶端为略收腰的柄形，与前述的一件柄形器(K4:1)相同，可确定它亦为玉柄形器。在商代和西周时期的墓葬中出土了大量的玉柄形器，基本上是这种造型的玉柄形器，可以看出这是商周时期玉柄形器最普遍的形制。
其次，商周时期的玉柄形器在墓葬中的出土位置，也与良渚文化的玉锥形器有很多共同之处，说明它们在功能上是相同的。
从商周时期玉柄形器的出土位置看，最多见的是出土于墓主人的胸部或腰部，其次是出于墓主人头骨附近，如张家坡M302出土22件玉柄形器，其中15件堆放在墓主人头骨上方。这种情况与良渚文化玉锥形器集束状置于头部的情况一致，所以商周时期玉柄形器的功能也应该是与良渚文化玉锥形器的功能是一致的，即为巫师驱鬼避邪的法器。
在此需要提及的是，商周时期玉柄形器在墓中随葬时也有两种特殊情况。第一种是在殷墟妇好墓中出土的一件玉柄形器，榫端插入一兽面玉饰的中孔，兽面的下端尚露出柄形器的末端，这是商代玉柄形器的一种特殊形式。在良渚文化墓葬中，集束状成组出土的玉锥形器多出土于头部，其附近常有三叉形器，三叉形器有三个向上的立柱，每个柱的中央有一个小孔，孔中可以插立锥形器之类的细状器；三叉器的表面或光素无纹，或细刻兽面纹，如余杭瑶山墓地的M2、M3、M7、M8、M9、M10，反山墓地的M12、M14、M16、M17和M20等，都属于这种情况。若是良渚文化的玉锥形器插立于雕刻兽面纹的三叉形器之上，则与上述的妇好墓中玉柄形器插于兽面玉饰中的图像如出一辙，其精神意义无疑也应该是相同的，即兽面象征邪恶势力，玉锥形器和玉柄形器插于其中，则寓含战胜它的涵义。
杨美莉先生曾在研究中国古代玉兵的一篇论文中，论及商周时期的玉柄形器，提到美国史密斯机构（SmithSOnian
另一种需要提及的特殊情况是，于西周时期墓葬中出土的玉柄形器，常见在末端有用小玉片或蚌片组成附饰的情况。如1957年在陕西长安张家坡M187号西周墓出土的一件柄形器，末端有两排窄长条的蚌片，每排并列5片，正反两面相同，其下更有一横置的方柱形穿孔蚌饰。1974年宝鸡茹家庄鱼伯墓包括甲、乙两室，甲室出土柄形器7件，乙室出土14件，它们大多在末端都有附饰（图三十：2、3、4）。1983-1986年在长安沣西张家坡发掘了包括井叔墓在内的将近400座西周墓，玉柄形器有160多件，其中大都也有附饰。这种附饰可能是良渚文化的三叉形器和商代玉兽形器的蜕变形式。
在春秋以后的遗址中，基本不见出土玉柄形器这种器型，但却可以在《周礼》、《后汉书》等文献中，找到它的踪迹，这就是所谓的“终葵”。在下文中，笔者将考证“终葵”与柄形器（即锥形器）的关系。
六、古代文献中的“终葵”与“椎”及 “锥”的关系
在成书于战国时期的《周礼·冬官·考工记》中有“大圭长三尺，杼上终葵首，天子服之”的记载。唐贾公彦注：“王所搢，大圭也，或谓之珽。终葵，椎也，为椎于其杼上，明无所屈也。杼，閷（杀）也。” 东汉郑玄在《周礼注疏》一书中载：“椎，直追反。云终葵，椎也者，齐人谓椎为终葵，故云终葵椎也。”可见，“椎”与“锥”同音；齐人所谓的“终葵”实为“椎”的说法东汉以前已经有了。
关于“椎”与“终葵”的关系，明黄生《义府》中的阐述非常明晰：“予考《说文》，斜字训杼也，则杼即斜义。又终葵二字即椎字之切音，急言之曰椎，缓言之则曰终葵。所谓杼上终葵首者，谓斜锐其上首，作锥形。《博雅》不知终葵之义，别作柊楑字，云柊楑，槌也，此妄作之谬。又按《说文》璋训：琰上为圭，半圭为璋，此证益明。《玉人》椎当作锥，或古字通用，槌、椎义同。”清惠士奇《礼说》：“椎，击也，齐谓之终葵。终葵为椎，犹邾娄为邹，皆齐鲁间俗语。”
所以，由前人的考证可知，“终葵”是齐人的方言，“终葵”与“椎”、“锥”指的是同一样东西。商周时期，今山东省的北部地区被分封为齐国，齐人即指这一地区的人。
从本文上述的考证可知，骨锥形器最早是起源于山东地区，即齐国地域，以后传播到良渚文化分布区和其他地区，并从骨锥形器转化为玉锥形器，至商周时期又演变为玉柄形器。所以，笔者认为，骨锥形器即是齐人所谓的“终葵”，亦即“椎”或“锥”，同理，良渚文化的玉锥形器和商周时期的玉柄形器也就是文献中所谓的“终葵”。
七、 “终葵” 功能的延续及其向“钟馗”的转化
在上文中，我们从骨锥形器、玉锥形器和玉柄形器在墓葬中出土的位置和方式，认为它们是古代巫师用于驱邪打鬼的法器，这一功能在汉代得到了延续。
《后汉书·马融传》中有如下记载：“句芒超荒忽，出重阳，厉云汉，横天潢，导鬼区，径神场，诏灵保，召方相，驱厉疫，走蜮祥……兹飞宿沙田，开古蠱，翚终葵，扬关斧，刊重冰，拨蛰户，测潜鳞，踵介旅。注：兹飞即饮飞，《吕氏春秋》曰：荆人饮飞，涉江中流，两蛟绕其船，饮飞拔剑赴江刺蛟，杀之。翚，亦挥也。《广雅》曰：终葵，椎也。” “句芒”为古代的神名，主木、主东方。如《礼记·月令》：“（孟春之月）其帝大皞，其神句芒。”文中的“句芒”是驱鬼的神，那么与“句芒”并列
而述的“兹飞”也应该是类似的神，所以“兹飞”手中的“终葵”、“关斧”无疑应该是驱鬼的工具。
在汉魏时期人的观念中，宇宙分为天上仙界、地上人界和地下鬼界三个层次，人们希望能够上天成仙，畏惧地下恶鬼。“终葵”因为是打鬼的工具而被认为具有辟邪的功能，因此以“终葵”作为人名，以求吉利，见于文献的如北魏尧暄，原名钟葵，字辟邪。
到了唐代以后，“终葵”一词由器物的名称进一步演化成一个特殊的人，并且采用其谐音“钟馗”，更像人名，以此传世。现在一说起钟馗，一般指的是中国古代传说故事中善于捉鬼的人物。有关钟馗的传说大约始于唐代，传说唐玄宗在病中梦见一大鬼，破帽、蓝袍、角带、朝靴，捉小鬼而啖之。自称是终南进士钟馗，尝应举不第，触阶死。玄宗醒后，诏吴道子画其像，以后翰林例于岁暮进钟馗像，民间风俗也在门首贴钟馗像，谓能驱除邪祟。明代有《悬画月令》，说十二月宜画钟馗迎福，驱鬼嫁魅，由“嫁魅”又演绎出了《钟馗嫁妹》的故事。钟馗成为明清时期绘画的一个重要题材，清代高其佩以指画钟馗而著名。
八、小结
本文将海岱地区大汶口文化中出土的骨锥形器、玉锥形器与太湖流域崧泽文化的骨锥形器、良渚文化的玉锥形器进行比较研究，认为虽然玉锥形器是良渚文化的典型器物，但大汶口文化中的玉锥形器产生时间较早，并非是受到良渚文化玉锥形器的影响而产生的。大汶口文化和良渚文化的玉锥形器均是在大汶口文化具有原始宗教意义的骨锥形器基础上，各自分别产生和发展的，其功能主要是作为巫师法器，驱鬼避邪。并论证了商周时期的玉柄形器与良渚文化的玉锥形器在形制和功能方面都是一脉相承的，它们就是古代文献中所谓的“终葵”，至唐代以后，由器物名称转化为人名，并根据其谐音转化为“钟馗”，其职能仍是打鬼避邪。