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书画知识点滴-1

1.什么是文人画   

文人画是画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。它不与中国画三门：山水、花鸟、人物并列，也不在技法上与工、写有所区分。他是中国绘画大范围中山水也好，花鸟也好，人物也好的一个交集。陈衡恪解释文人画时讲 “ 不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想 ” 。此之，所谓文人画或谓以文人作画，知画之为物。是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也 ” 。说明了文人画所具有的文学性、哲学性、抒情性。在传统绘画里它特有的 “ 雅 ” 与工匠画和院体画所区别，独树一帜.  
文人画的由来可以追溯到汉代，张衡、菜邕皆有画名。画品虽不传世但是典籍皆有所记载。魏晋南北朝时期，姚最 “ 不学为人，自娱而已 ” 成为文人画的中心论调。使历代文人将其尊为绘画的宗旨。宗炳以山水明志 “ 澄怀观道，卧以游之 ” 。充分体现了文人自娱的心态。 唐代诗歌盛行，大诗人王维以诗入画。使后世奉他为文人画的鼻祖。他的绘画作品成为后世文人画家的范本。诗中有画，画中有诗。蔚然成风，代代相传。  
南北宋时期出现了许多大文人，如苏轼、黄庭坚、米芾父子等，他们在王维的文人画派基础上，以书法入画，实践并发展了其水墨技巧。邓春的 “ 画者，文之极也 ” 等理论已将 “ 文 ” 与 “ 画 ” 紧紧的结合在一起，是低车奈娜嘶 砺郏 晕娜嘶 谝院蟮姆⒄股掀舻搅松钤兜挠跋臁４耸保 臻 岢龅?“ 士人画 ” 概念又使文人画向更成熟迈进了一步.  
进入到元代，文人画进入兴盛时期。元统治者重武轻文，导致更多的文人从事绘画。最著名的文人画家有黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇。即后世所说的 “ 元四家 ” 。他们的画多表现 “ 隐居 ”“ 高隐 ”“ 小隐 ”“ 渔隐 ” ，以 “ 出世成仙 ” 的态度表达一种士大夫阶层的孤傲、空虚的情感。艺术上提倡 “ 高雅 ” 、 “ 平淡天真 ” 、 “ 天真幽淡 ” ，理论上主张 “ 逸笔草草 ” 、 “ 不求形似 ” 、 “ 聊写胸中逸气 ” 等。这一时期诗文印信也逐步正式进入画面。不但成为布局的组成部分。而且更直接地抒发作者的心声。诗、书、画、印始成一体，诗画相联，诗是无形画，画是有形诗，诗情贯注于画意之中相辅相成，这也标志这文人画形式的完善。  
明代前期文人画处在继承发展时期 ，出现了 “ 吴门画派 ” 和 “ 浙派 ” ，沈周、文征明，戴进等是这一时期的重要代表人物。直到明代中后期身为理论家、画家的董其昌根据苏轼的 “ 士人画 ” 理论进一步提出画分南北宗和文人画理论，文人画的名字也正式被提出和使用。同时，作为南宗的文人画地位得到确立乃至成为中国绘画观念的最高认识。  
清代到了文人画鼎盛的时期，涌现了诸多顶极文人画家，最突出的是 “ 四僧 ” ， “ 四僧 ” 中又以八大、石涛最为突出。身为明末遗民，他们在书画中寄寓国破家亡之痛，八大笔法恣肆、放纵、简括、凝练，造形夸张，意境冷寂。石涛努力体察自然，鄙视陈陈相因，亦步亦趋的画家，主张 “ 笔墨当随时代 ” ， “ 法自我立 ” ，面向生活 “ 搜尽奇峰打草稿 ” 。他的主张对后世的 “ 扬州画派 ” 、 “ 扬州八怪 ” 、虚谷、赵之谦、任伯年，吴昌硕等都起到了深刻的影响。  
文人画的题材多为梅、兰、竹、菊、高山、渔隐之类，如当代文人画家张师曾的雨竹作诗曰：西风飒飒响翠涛，雨竹摇曳在弄潮．根近清流此君德，虚心抱节自清高．文人借描绘目之所及的自然景物写心灵感受。他们眼中的梅、兰、竹、菊、高山、渔隐，不再是单纯的自然景物而是君子的化身。梅，冲寒斗雪，玉骨冰肌，孤高自赏；兰，清雅幽香，芳草自怜，洁身自好；竹，虚心劲节，直竿凌云，高风亮节；菊凌霜而荣，孤标傲骨；山水、渔隐则不问世事，淡漠名利。借此，文人抒发他们内心当中或豪迈或抑郁的情绪。表达其自身的清高文雅，因公因私，因国因家。有陶潜的 “ 采菊东篱下，悠然间南山 ” ；有苏轼作直竹曰 “ 竹生时何尝逐节生 ” ；有吴镇自号梅花道人，言梅妻鹤子而终老；有郑思肖因亡国失土作露根兰 …… 虽然都是儒家思想的左右和道释思想的慰籍，但是也不乏文质彬彬的浪漫。 文人画重意。杜甫讲 “ 意匠惨淡经营中 ” 匠心独运，可回味无穷。倪赞道 “ 画者不过意笔草草，不求形似，聊以自娱，写胸中逸气耳 ” 。文人画重简，无干的皆可简，甚至简到 “ 零 ” ， “ 零 ” 既是白既是空。 “ 计白当黑 ” ，空、白是为了 “ 多 ” ，为了 “ 够 ” ，为了满足，空白能给人以无尽深远悠长的的感受，似 “ 此时无声胜有声 ” 。 文人画重书，张延远在《历代名画记》中说 “ 夫骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故能书者皆能画 ” 。赵孟頫诗云 “ 石如飞白木如籀，写竹还需八法通，若也有人能会此，须知书画本来同 ” 。柯九思论画竹 “ 写竹杆用篆法，枝用草书法，写叶用八分法或用鲁公撇笔法，木石用折钗股，屋漏痕之遗意 ” 。文人画重墨趣，运用墨干湿浓淡浑厚苍润的微妙变化，以单纯的墨彩概括绚丽的自然。 这些在绘画作品当中表现出来的特有的强烈的主观意识，都是文人画的精髓。

2.书画家等级是如何划分的?
书画家的等级划分，只是限于清末以后的书画家，对于古代书画家，史书上已有定论，基本形成三个概念，一是杰出的书画家，是指在书画史上成绩卓著者;二是著名书画家，是指在书画艺术方面成绩突出者;三是一般书画家，是指书画水平较高而成绩可观者。对于近代与现代书画家，有的已有公论，有的尚在认识过程中。1989年2月，国家文化部制订了《建国后已故著名书画家作品限制出境的鉴定标准》作了三条规定:是作品一律不准出境者有7人，徐悲鸿、傅抱石、潘天寿、何香凝、董希文、王式廊、李可染。
    
     二是各时期代表作品和精品不准出境者有66人:于照、于右任、丰子皑、石鲁、齐白石、吕凤子、张大千、张书圻、赵望云、赵云壑、黄虹宾、高仑、马晋、王雪涛、王伟、王淑晖、王心镜、邓散木、叶恭绰、刘奎龄、刘继卣、刘凌苍、来楚注，沈尹默、吴湖帆、吴镜汀、吴徵、吴桐、吴玉如、吴光宇、吴华源、邵章、陈年、陈之佛、陈之奋、陈子壮、陈云彰、张大壮、张其翼、郑昶、胡佩衡、王福庵、江寒汀、冯超然、戈湘岚、李苦禅、张正宇、张石园、贺天健、周昌谷、周肇祥、蒋兆和、秦仲文、钱瘦铁、钱松岩、黄幻吾、黄秋园、徐超、郭味蕖、陶一清、溥儒、俞建华、颜地、颜伯龙、曹克家、谢之光等。
    
     三是地方性书画家作品可参考第二项名单和标准，适当限制出境。
    
     以上三项规定，只是限制书画家作品出境的标准，可作为划分书画家等级的一个因素来参考，但并不等于对等级的划分。如第二项规定中的张大千、齐白石等书画大师，理当为一级书画家，但列人第二项，仅限制其精品及代表作出境，是因为这两位大师留存于世的作品甚多。有资料表明，张大千自1924年在上海举办个人画展起到他1983年离世止，约六十年的绘画生涯，留下作品三千多幅。而齐自百也有近六十年的绘画生涯，留下的作品不少于二千件。因此国家允许他们的部分作品出境。
    
     如何划分书画家等级，首先应确定不同的等级标准。现分为五个级别，每个级别的标准都能为大众认定。一、二级书画家标准有五条;三级书画家标准有四条;四、五级书画家标准有三条。掌握了这些标准，了解书画家的简历，即可对号入座，正确评估其作品价值。
    
     一级书画家标准，
    
     1.在中国艺术史上有创造性的重大成就;
    
     2.本在全国书画界有突出的艺术地位;
    
     3.其作品在全国及国外产生了较大影响;
    
     4.其作品在国际书画拍卖场上取得高价位;
    
     5.其作品长期受到国内外收藏家的欢迎。
    
     二级书画家标准，
    
     1.在全国艺术创造上有显著的成就;
    
     2.在书画界有一定的艺术地位;
    
     3.其作品在全国有较大的影响;
    
     4.其作品能进人国际拍卖舞台;
    
     5.其作品在国内收藏界颇受欢迎。
    
     三级书画家标准，
    
     1.在全省有一定的艺术成就和艺术地位;
    
     2.其作品在全国有一定的影响;
    
     3.其作品进人全国性的拍卖会;
    
     4.其作品有收藏价值。
    
     四级书画家标准，
    
     1.其书画艺术达到国家级会员水平;
    
     2.其作品在全省有一定的影响;
    
     3.其作品可以进人全省性书画拍卖会。
    
     五级书画家标准，
    
     1.其书画艺术达到省级会员水平;
    
     2.其作品在本县、市范围内有一定影响;
    
     3.其作品受到当地书画爱好者的欢迎.

3.国画常识
1）.中国画     

    中国画：简称“国画”，在本世界美术领域内自成都市独特体系。它用毛笔、     
墨，和中国画颜料，在特制的宣纸或绢上作画。在题材上有人物画、山水画、花     
鸟（卉）画动物画等之分。在技法上又可引为工笔画和写意画两种，各有蹊径，     
互有特色。在人物画方面，从晚周至汉、魏、六朝逐渐成熟。山水、花鸟等至隋     
唐之际，始独立形成画料。到五代、两宋、流派繁多，为高度发展阶段。元化水     
墨画盛行。明、清和近代，大体录袭前规。在各个时期中，都出现了不少革新造     
性的画家。在世界美术领导或中国画具有鲜明的民族形式和独特风格。在描绘物     
象上，主动运用线条、墨色来表现形体、质感，有高度的表现力，并与诗词、款     
赋、书法篆刻相结合，达到“形神兼备”气韵生动的效果。另外中国画，还有着     
独特的装裱形式，起到衬托画体的作用  
     
2）；国画常识——文人画    

文人画：系中国绘画史上的一个专称，也称“士大夫甲意画”。用书卷气作为一个    
评画的标准，意指诗意画或称诗卷气。其作品大都取材于山水、古木、竹石、花    
鸟等。表现手法以水墨或谈设色写意写为多。其代表人物有唐代王维、元倪云林、    
明董其昌，清八大山人、石涛、吴昌硕等。他们的画大多追求，画中有诗，诗中    
有画。画好画后又大多在画中题诗，或以诗作画，故以表达画意，亦以画表达诗    
意。被人称为诗情画意。    

3）；国画常识 —— 宗教画    

宗教画：取材于宗教之教义，故事和传说且服务于宗教宣传的绘画。如道教    
中表现神仙的画像，佛教中表现佛本生故事的绘画，中国道教题材的绘画早    
在魏晋时代就有专门关于神仙和传说中故事场面及神仙形象的绘画。佛教绘    
画兴盛于中古时代的印度，后流传入中国（随佛教流传）后，逐渐被中国古    
代画家用中国绘画的形式描绘而形成了中国特色佛教绘画。    
    
4）；国画常识 —— 院体画    
院体画:我国唐代已设徐诏、供奉等。五代时，西蜀、南唐设置画院。宋代设翰林图画院，选优秀画家，为皇室宫廷服务。历代画院里所画的山水、花鸟、人物等，大都是要求用笔没色，整细致、富丽堂皇，构图严谨，色彩灿烂，有的有较强的装饰性，称之为院体画。    

5）；国画常识——民间画    
民间画：在中国画中指除专业画家、文人画家等之外的专以绘画为生存手段    
而迎合一般市井习俗而从事绘画的街头艺人所作的种种画作。其作品倾向艳丽甜    
俗细腻，不同于专业画家、文人画家，所作的画作较为讲究诗意，画境等文化内    
涵。而为一般文化层次的平民喜爱。民间画又称匠人画，比起院体画缺乏严格的    
技巧训练；比起文人画，缺乏文学和理论修养。但是，它有些又趋于朴实、热烈    
某些优点也是文人画与院体画所不及的，也有时为文人画和院体画所吸收。    
    
6）；国画常识 ——动物画    

动物画：在中国画中以动物形象作为艺术语言，以表达人的希望，幻想和各种感情的一种绘画，描绘的题材很广泛，凡动物均可入画，但主要对象为人们常见的家禽，家畜和动物园中的各种动物。动物画不要求维妙维肖，允许夸张与变形，但要有个性，要能引起观众的共鸣和生活美的联想 。    

7；国画常识 —— 浅绛山水画    
浅绛山水画：中国山水画中的一种没色技巧。即凡以淡红青色彩渲染为主山水画，统称浅）绛山水。其方法是先用浓淡，干温变化之墨线勾勒轮廓结构变化之后，再施以淡的赭石，（或掺少稍失砂类）染山石，树木结构处。最后用淡花青类色渲染即成。    
   
8）；国画常识 —— 青绿山水画    
青绿山水画（兼金碧山水）：系中国画中施用浓重的矿物颜料的石青和石绿颜料为主。表现山石树木的苍翠而得名。也有在青绿山石的轮廓上勾以金石，这样的山水画又称金碧山水。青绿山水始创于唐氏的李思训，北宋的王希孟所画的《千里江山图》也是青绿山水的代表之一

4.当书法介入绘画
字与画，在西方艺术家眼里区别是极其明显的，而在中国的文化艺术体系中，二者却雷同很多，书法可以超越抽象符号的工具性而成为艺术，绘画也必须依赖书法的用笔而成就其形象。书为象形文字，画为象意图形。在古代书画史上，书画自诞生之日起有着诸多不解之缘，历来存在着“书画同源”、“书画同功”、“书画同法”三种说法。不过，书与画的这三种关系在历史上并不是平行前进的，随着元代山水画在用笔上的自律性的审美，“书画同法”的关系日益为书画家强调，书法也越来越多的介入绘画，而“书画同源”、“书画同功”的说法则几乎消失。但是，绘画真的必须借助于书法吗？今天回头重新审视书法与绘画的历史联系，我们可以发发现书法介入绘画所带来的弊端也是显而易见的。笔者通过分析书法与绘画在历史上的分与合及其各自利弊，希望艺术家对书与画的界限加以重视。
一、 书与画的关系与界限
     历史上出现最早的书与画的关系是“书画同源”。书画同源即讲书画都是起源于象形文字，古人书画不分，这是书与画自诞生开始就存在着的一致性。这一关系历代画论著述不多，但观点几乎一致。最典型的几篇论述如：
  
     按字学之部，其体有六：一、古文。二、奇字。三、篆书。四、佐书。五、缪篆。六、鸟书。在幡信上书端，象鸟头者，则画之流也。颜光禄云：图载之意有三：一曰图理，挂象是也。二曰图识，字学是也。三曰图形，绘画是也。又，周官教国子以六书，其三曰象形，则画之意也。是故知书画异名而同体也。
                                                                                      ——唐·张彦远《历代名画记》
     六书首之以象形，象形乃绘画之权舆。形不能尽象而后谐之以声，声不能尽谐而后会之以意，意不能尽会而后指之以事，事不能尽指而后转注、假借之法兴焉。书者所以济画之不足也者也。使画可尽，则无事乎书矣。吾故曰：书与画非异道也，其初一致也。
                                                                                              ——明·宋濂《画原》
     六书象形为首，乃绘画之滥觞。
                                              ——清·王时敏《王奉常画跋》
  
   “书画同功”则认为绘画与书法在功能上是一致的。此说可分两种，一种是来自儒家的“载道”，即认为书画都是为政治服务的工具，如：
  
        夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微；与六籍同功，四时并运。……无以传其意，故有书；无以见其形，故有画，天地圣人之意也。
                                                   ——唐·张彦远《历代名画记》  
     文未见经纬而书不能形容，然后继之以画也。所谓与六籍同功，四时并运，亦宜哉！—                                                         ——郭若虚《图画见闻志》
     古人之画，于以征文献，考德业，垂炯戒，示典范。可补诗书之缺略，辅魏象之训辞，昭圣贤之心传，劝玩懦之廉立。
                                                             ——明·王绂《书画传习录》
  
  
   另一种则是来自道家，认为书画之所以一致在于写意、自娱，如：
  
           书，心画也。
                             ——杨雄《法言·问神篇》
          达其性情，形其哀乐。
                           ——孙过庭《书谱》
  
   “书画同法”是指书法与绘画在创作方法上是相同的。如：
  
         ……陆探微亦作一笔画，连绵不绝，故知书画用笔同法。……张僧繇点曳斫拂，依卫夫人笔阵图， ……又知书画用笔同矣。 ……国朝吴道玄，……授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。
                                                         ——唐·张彦远《历代名画记·论顾陆张吴用笔》
          石如飞白木如籀，写竹还需八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。
                                                             ——元·赵孟頫《题赵魏公画竹》   
  
     综合上述书与画的三种关系可见，书画“同源”、“同法”中，书与画虽然联系紧密，互相补充，但是各自是独立的起作用的，就如铁路之两条轨道，各行其职而共同承载运输着文化的承续和传播。而“书画同法” 说则使得书法与绘画交织起来了，尤其自元代以后的画论，大有离开书法绘画将不复存在之势。论者多注意到了书法与绘画的天然一致性，如它们以同样的笔、同样的纸、同样的墨甚至是同样的审美观念来进行创作；即使在欣赏接受方面，也同样是通过留在纸上的笔触，查看其移动所形成的快慢、方向、节奏等可以不受题材影响而强烈表现出某种意味、情绪与作者的个性。于是越来越多的人迷信“善书必能画，善画必能书”之类的论断，模糊了书与画的界限，绘画也开始重灵性而轻本真，逐渐走向了书法化