钢铁九号用日语怎么说:粤剧大师马师曾教育弟子勿模仿：学我者生 似我者死

　　广州亚运将至,素有“南国红豆”之称的粤剧如何“旧貌换新颜”迎接四海宾客?面临大师陨落、流派式微之虞的粤剧又将如何重振旗鼓、逆流而上?记者为此专访了马师曾嫡传弟子梁松峰及粤剧界资深专家、学者。

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　　和那个时代许多艺术家一样,马师曾也是一个学贯中西的人

　　“近、现代粤剧史,是一部艺术竞争和革新的历史。”正如广东省著名粤剧研究者赖伯疆撰文所言,20世纪初期,前辈粤剧艺人不懈而艰辛的探索,使得粤剧在“西风渐进”的年代里,于现代社会转型、审美情趣嬗变和电影等新兴艺术兴起的“夹缝中”,再开生面。其中包括著名男花旦贵妃文效法梅兰芳,朱次伯、千里驹、白驹荣等人,以白话唱平喉的唱腔改革,女伶李雪芳、苏州妹的真景上台。当然最重要的是20-30年代两位巨头薛觉先和马师曾历时十年的“薛马争雄”,引领粤剧这门传统的乡土艺术进入一个全面翻新的大时代。

　　“你看师傅的扮相、举止,一颦一笑就是演得和别人不一样,特别有味道。”在红线女艺术中心,马师曾的嫡传弟子梁松峰带着记者一幅一幅浏览恩师生前留下的剧照,从《苦凤莺怜》、《搜书院》到《关汉卿》,从丑生、小生、小武、花脸到须生、老生,七情上脸,行当俱全,恍如一部世态人情的百科全书。说到马师曾的表演艺术,自然首推他独创的“乞儿喉”,半唱半白,顿挫分明,活泼滑稽,老来愈见苍凉,功力精纯。

　　“马老学戏的先天条件,并不算特别出众。”据梁松峰回忆,马师曾是半路出家,个子不高,声音曾被讥为“豆沙嗓”,最初只能“跑龙套”。最初参演千里驹的剧本《苦凤莺怜》时只是扮演一个没有唱词的小乞丐,但他主动申请加戏,没想到赢得了满堂彩,甚至成了该剧的主角。梁松峰说,师傅最大的特色是善于兼收并蓄,比如吸收电影和话剧的优点,揣摩人物的“心理动作”,尤其爱好西方文艺,喜读莎士比亚,也模仿过卓别林。有评论说,《苦凤莺怜》里的市井人物余侠魂,有些俗气的小聪明,又不乏正义感,让人隐约间看到“堂吉诃德”的影子。

　　和那个时代许多其他艺术门类的大家一样,马师曾也是一位学贯中西的大家,一方面主动吸收外邦所长,一方面也固守传统文化之精髓。过去演戏时通常是昼夜交替,为了不冷场,演员们必须临时编词活跃气氛,广州话称为“爆肚”,虽是即兴发挥,同样要求注意平仄规律,既考学识修养,又考“急才”,马师曾就是个典型的爆肚高手。红线女曾提到,马师曾除了演戏情真之外,古文功底很深,能编、能导、能演,是三门合抱的通才。这在给薛觉先的手书挽联中可见一斑:“当年角逐艺坛,犹忆促膝谈心,笑旁人称瑜亮；今日栽培学业,独怀并肩同事,悲后代失萧曹!”

　　扎实、全面的艺术修养,为马师曾赢得了“用‘文化’演戏”的美誉。他要求弟子们打好基本功的同时,善于琢磨,肯动脑子。特别是不要避短,而是以“短”为“长”,形成个性和风格。“他从不让弟子模仿自己,死守什么场口、步武的成法,什么把子演唱,只知模仿是不会有出路的。”1959年,梁松峰跟随马师曾一起去上海演出,有一次在窗台边偷偷模拟老师的唱腔、动作,不知道马老已在身后矗立良久。唱得正酣时,突然被老师一掌打到后脖子,梁松峰一激灵站起来鞠躬问:“大哥,我模仿您像么?”马师曾黑着脸说:“我还活着呢,学我者生,似我者死。”

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　　粤剧界还要培养大师

　　对于一个传动地方剧种来说,名家和名派的号召力毋庸置疑,而在今天,似乎已经很难恢复当年“薛马争雄”年代的胜景了。梁松峰认为,就目前粤剧传承情况来看,前景的确不容乐观。“你看红线女前辈,到香港都不敢随便去公众场合,因为人们都认识并崇拜她,而目前粤剧界还没出现这样的大师级人物。”

　　今年粤剧泰斗罗品超的辞世,又一次加深了人们对粤剧流派后继乏人的忧虑。“粤剧在流派建树方面是我们的短处,而长久不衰是我们的长处。”著名编剧何笃忠认为,粤剧的地方个性是其得意之处,也是立身根本:首先,京剧的舞台官话是以北方话为基础的中州韵,和其他剧种共用,而粤剧的舞台官话就是粤语,这是其独一无二之处。其二,粤剧历来具有包容性,但在包容的同时又不失本身风格,比如接受西洋音乐方面比京、昆都要大胆,不仅在曲牌调式上大量引入南音、木鱼、龙舟说唱等民谣,也注重借鉴外省民歌,如《四季歌》、《天涯歌女》,甚至外国歌曲。移植自京剧的《三岔口》,连锣鼓都是“京锣”,但变来变去“广东味”仍很浓。

　　著名粤剧演员欧凯明则认为,粤剧不必羡慕京剧的流派纷纭,因为两个剧种各有千秋,流派传承情况自然也不同。流派固然重要,粤剧还有一个更为广博的传承依托———广东音乐,故土情结、乡音乡韵,是粤剧在世界华人地区形成强大的凝聚力的根基。

　　在马鼎盛看来,虽然没有子承父业,但自己一直是从“精神实质上”努力继承“马派”衣钵。而马师曾的人格魅力,首当其冲的便是“爱国”,曾组织过无数场爱国义演；其次是“谦卑”,虽然头顶第一届全国政协委员、全国剧协常委、广东剧协副主席、广东粤剧院院长等一大串头衔,马老并不喜欢在官场上迎来送往,宁愿和剧场看门老头下棋,作风平易近人。研究学者赖伯疆举过一个例子,薛马以整顿梨园风气为己任,晚期规定闭幕时要向观众“谢幕”致意,表达尊重和感谢。

　　【专家意见】

　　粤剧流派为何不如京剧兴盛?

　　打好基础再创流派

　　欧凯明,师承红线女,工文武小生,曾获中国戏剧梅花奖。

　　我认为“传承”是戏剧的重要组成部分,流派最初都是由行当演化过来的,打好基础再创流派才行。从南北风格比较来看,京剧的《四进士》到粤剧里就变成了《审死官》,而且还由正剧变成了喜剧,《刁蛮公主戆驸马》也是如此。所以,两个剧种各有千秋,流派传承情况自然也不同。京剧的流传广与它固有的特点有关,但在今时今日,一个剧种“一枝独秀”的情况不可能存在。粤剧几百年来仍在珠三角及海外有强大的生命力,且“广东音乐”是沟通海外游子的乡音和纽带,我在欧洲演出时就有特别的感触,青年朋友经常一起组织去看“大戏”,所以我相信岭南文化,包括粤剧在民间的“香火”仍然是十分旺盛的,而且也必将成为推动这门戏曲艺术向前发展的强大的推动力。

　　之前我参加了马师曾研讨会,他是我们需要好好继承的大师,马老不仅演粤剧,还参演过电影,在文学和编剧方面也颇有造诣。每一代艺人都有其历史责任和时代局限,马师曾可说是“超额”完成了其历史使命,他一生创作了许多有影响力的作品,与时俱进,水流则清。

　　粤剧传承不必过于倚赖流派

　　何笃忠,国家一级编剧,广东粤剧工作者联谊会副会长兼秘书长

　　如果比较下粤剧和京剧我们会发现,京剧更注重流派发展,甚至记字辈,比如马连良的“连”字辈,而粤剧的流派不会很多,50年代后就没有大派了,罗家宝的“虾腔”很有特色,自然流畅,共鸣强烈,行腔不事雕饰但有华采,但却没有提“虾派”,包括罗品超,也很少有人提“罗派”。

　　到底粤剧需不需要如此倚赖流派?其实也不一定,如新电影就没流派,但岭南美术就有流派。我们探讨粤剧流派问题,说到底是忧心粤剧的传承。我觉得流派定名、计划培养接班人是个系统工程,需要大量投入经费,比如研究马派艺术,就要系统整理、有意识继承。粤剧的五个流派中,只有薛觉先是文武生,演俊哥,其他都是老生、丑生。但最近二三十年来文武生和花旦这两个行当比较红,拥护人很多,流派之间平衡不发展,而且偏文戏,“生旦唱情戏”,而武丑、武旦等行当关注的人很少。反观京剧,马连良就是唱老生的,丑生演蒋干,每个行当的流派都具有相当规模。

　　【专访梁松峰】

　　梁松峰,本名梁从风,师从粤剧大师马师曾,并任广东省粤剧院资深导演,中国戏剧家协会广东分会理事。梁伯已退休好几年,但仍坚持带团奔赴各地演出,不觉疲倦。戴老花镜的他在接受采访时,时而起立手舞足蹈地唱起《苦凤莺怜》,时而投入地演绎角色的一颦一笑,时而拿起纸笔画起当年戏台上的大“汽灯”,仿佛一笔就能勾画出个大戏台。谈及过去,他仍在为粤剧不如往昔的繁荣而慨叹,谈及恩师马师曾,他又沉浸于过去从师学艺的伶人生涯,不时感叹“其实粤剧本应广为传承的”,言谈间,一位老粤剧人对本门艺术的痴爱,对先师的推崇溢于言表,令人动容……

　　“学我者生,似我者死”

　　南方日报:您是马老的嫡传弟子,您对恩师记忆最深的是什么?他平时是怎么训练弟子的?

　　梁松峰:他从不让弟子模仿自己,因为那样只会被他光芒笼罩,不会有任何创新。他告诉我“学我者生,似我者死”的道理,汲取各家之长,不要避短,而是把“短”转化为“长”,只知模仿,没有自己的个性,是不会有出路的。那时,他还教育我们要从点滴做起,没有一个人是一下子就当上名家的,特别是表演粤剧要从平时就多下苦功,吃苦后方能品尝成功的喜悦。“台上一分钟,台下十年功”这是真理,没有捷径可走。

　　南方日报:据您的观察,在马老年轻时,老一辈的粤剧演员又是怎么训练和演出,一步步成长为台柱、大家的?

　　梁松峰:马老学戏的先天条件并不算特别出众,而且是18岁才半路出家,个子不高,声音曾被讥为“豆沙嗓”,最初只能“跑龙套”。他曾在千里驹的剧本《苦凤莺怜》中扮演一个没有唱词的小乞丐,但他主动跑到导演面前,要求给自己添一段唱词,后来在演出时,“小乞丐”的唱词赢得了满堂彩,甚至成了该剧的主角,惊艳全场。这个剧本也随着马师曾的成功而逐渐地改变。

　　马老学戏时,条件可不比现在这么优越,我举一个“天光戏”的例子吧,那时艺术家去乡下演出的条件非常简陋,戏台上没有麦克风、音响,也没台词字幕介绍,演员必须先费力介绍自己和角色。人们很多从大老远的山区赶来看戏,就必须演一通宵,而台下人山人海,非常吵闹,演员就得全凭嗓子的真功夫,镇住舞台。白天是名角名家唱,晚上人们还要听他们唱,一直到半夜才轮到后起之秀登场,这样昼夜交替地演出十分辛苦,而且每出戏时间很长,不像现在平均2个半小时,而是一演演到通天亮,很考验意志和体力。为了不冷场,演员们还得自己临时编一些唱词活跃气氛,广州话称为“爆肚”,虽是即兴发挥,同样要求注意平仄规律,既考学识修养,又考“急才”即应变能力。用今天的话来说,就是综合素质要过关。

　　“马老是用‘文化’在演戏”

　　南方日报:您是马派传人,从您的角度,您觉得恩师最了不起的地方在哪里?

　　梁松峰:首先,马老很爱国,放弃了香港的优越条件毅然回国,还组建各种戏班,把粤剧发扬光大。马老敢于不折不挠地改革粤剧表演方式,他一度被香港八和会馆开除,因为他带头组织男女合班,遭到阻拦、斥责、嘲讽也不改其志,他的这种精神是很可贵的。

　　对于同时代齐名的艺人,马老是十分尊重的。好比“薛马争雄”,两人的竞争是非常激烈的,但私底下却是经常切磋的好友,感情很深。薛觉先去世时,马老曾手书挽联:“当年角逐艺坛,犹忆促膝谈心,笑旁人称瑜亮；今日栽培学业,独怀并肩同事,悲后代失萧曹!”可见这些老前辈都是德艺双馨、为人坦荡有气度的。

　　南方日报:您觉得“马派艺术”对当今岭南梨园的启示意义是什么?

　　梁松峰:马老是用“文化”在演戏。在红线女艺术中心可以看到马师曾当年在舞台上表演的照片,每幅都可以看到大师的“与众不同”,他和普通演员不一样的地方在于善于揣摩人物的“心理动作”,不要以为演戏只是肢体动作和语言就行了。那时演悲剧没人喜欢看,但马老吸取了莎士比亚悲剧的艺术魅力,将社会问题融入粤剧当中,这样就让群众乐意看了,这就是马老从一般悲剧中读到的“悲中有喜,喜中有悲”的境界。在《苦凤莺怜》里,马老生动诠释了市井人物余侠魂的“两面性”,有些俗气的小聪明,又不乏挺身而出的正义感,有评论说他隐约间让人看到“堂吉诃德”的影子,这说明马老很擅长从西方文艺里吸取营养,从文化上下了很多功夫。

　　南方日报:以前粤剧是靠薛、马等老辈艺术家的不懈努力,才取得今日之成就的。对于一个传动地方剧种来说,名家和名派的号召力毋庸置疑,而在今天,似乎已经很难恢复当年“薛马争雄”年代的胜景了。

　　梁松峰:就目前粤剧传承情况来看,前景的确不容乐观。你看红线女前辈,到香港都不敢随便去公众场合,因为人们都认识并崇拜她,可以说,红线女在香港人心目中的魅力不亚于当年的英女皇,而目前粤剧界还没出现这样的大师级人物。粤剧是一个“海绵体”,它吸取了话剧、电影等各家之长,也不同于其他兄弟剧种,有着自己独特的文化根基,符合岭南人的欣赏习惯。改变现状不会一蹴而就,而要在教育、资金和推广宣传等方面多管齐下。

　　“马老也曾‘猛改’粤剧观众认可与否是检验标准”

　　南方日报:传承和变革是所有传统艺术都面临的核心问题,近年来粤剧舞台上出现了很多新派粤剧,像吸纳流行歌曲融入戏剧唱腔等举措,也曾在观众和行家当中引起过争议,您觉得该如何拿捏这个过程中“变”与“不变”之间的分寸?

　　梁松峰:不能害怕改革,过分保守,认为改革会破坏了粤剧的传统。就我个人经历而言,粤剧本身就是改革的产物。原来最早没有剧种之分,20年代初统称为“大戏”,京剧和粤剧等都叫“大戏”。当时的广州是晚清的开放港口,演出剧种很多,有昆剧、京剧、汉剧等,也有叫“本地帮”的粤剧,它与“外地帮”之间的竞争中逐渐发展起来,因为我们的承传关系,产生了不同的剧种,就因为改革不断适应了社会、观众的需求,才产生粤剧这一剧种。广东戏原来唱的是梆黄(梆子和二黄)体系,后来改革,加进了广东地方民谣元素,慢慢把剧种的唱腔部分改革了。马师曾还将原本高高在上的“官话”转变为“白话剧”,音韵也随之改变；再加入方言与民谣的元素,丰富了粤剧的唱腔。

　　还有以前晚上没有灯火是不能演戏的,后来就产生了一种叫“汽灯”的东西,下面有把柄,且底座灌满了煤油,加上气点燃就亮起来了,这东西是洋东西。上世纪30年代,因为马、薛等人去过美国,他们把话剧歌剧的舞台装饰和灯光都引入国内,譬如布景和麦克风,使得粤剧在光影等舞美效果上得到了极大的改善。

　　南方日报:亚运马上就要来临了,您认为该怎样利用这个时机,进一步加强宣传推广,令粤剧保持长久不衰的魅力?

　　梁松峰:亚运来临之际,要想更好地发扬岭南文化,就需多在粤剧上下功夫,比如旅游局可以多宣传粤剧,让游客来广州免费看粤剧,逐渐培养起他们听粤剧的兴趣,这样一传十,十传百,粤剧就会被更多人了解,从而使年轻人由一般听众转化为传承者。要在现代观众需要什么样的粤剧、在光大传统的基础上推陈出新,而不是哗众取宠。还要学习前辈坚毅不拔,锲而不舍的精神,还需要政府与社会人士的大力支持,设定相关发展规划。“事不经过不知难”,粤剧文化的发展需要社会各界都各居其位、各司其职,众人合力才能实现进步。（南方日报记者郭珊实习生唐蓓摄影梁文祥）