金星杨丽萍后台爆粗:律诗写作九忌

    近体诗滥觞于南齐永明年间，史称“永明体”。近体诗大兴于唐，对于字数、押韵、对仗、平仄均有严格规定，讲究格律，故又称格律诗。

    近体诗包括绝句(五言、七言)、律诗（五言、七言、排律)。

    律诗定型于初唐时期，盛唐以后，大盛于世。《全唐诗》有4.89万余首，仅七言律诗就有9000余首，约占总数1/5。律诗是一种十分精致的文学架构，它有中国式的平衡对称美，呈现出无与伦比的和谐。整体架构又具有整齐中见差异，参差中见整齐的美。它利用音、形、义的配合，构成了多维性的对称和变化。正如胡应麟所说：律诗是“綦组锦绣，相鲜以为色；宫商角徵羽，互合以成声。”(《诗薮》)我们学习写作律诗要掌握其基本规律，练好基本功。徐增道：“八句诗，何以名律也?一为法律之律，有一定之法，不可不遵也；一为律吕之律，有一定之音，不可不合也。”(《而庵说唐诗》)故而，写律诗要遵守基本规则，勿违犯禁忌。

    一忌，立意不明，或散或庸。

   “立意”就是确定主题。王夫之：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。”(《姜村诗话》)诗歌立意贵集中、创新、深远、真挚。古人云：“意多乱文”。一首诗意绪纷乱，等于无意。比如宋《西昆酬唱集)中的《泪》“锦字梭停掩夜机，白头吟苦怨新知。谁闻陇水回肠后，更听巴猿掩袂时。汉殿微凉金屋闭，魏宫清晓玉壶欹。多情不待悲秋气，只是伤春鬓已丝。”北宋西昆派追求形式美，堆砌词藻典故。此篇将八种不同的悲苦之泪并列排出——思妇、弃妇、征夫、纤夫、皇后、壮士、悲秋、伤春等多以典故出之，犹如散珠一片，漫散浮泛。虽然诗中有意象，但立意不明。在当前律诗创作中，也有注意了诗歌的形象性，忽略立意的现象，如一首写农村的诗歌：“街宽路净早脱贫，院绿楼红景物新。万木冲天分左右，千花铺地扮冬春。九龙照壁招商驻，四座牌坊待客临。合作医疗民受惠，儿童无有辍学人。”此诗并列八种现象——街路宽、院楼新、万木冲天、千花铺地、照壁招商、牌坊待客、合作医疗，儿童上学。这种种景观犹如珠，并排并列，不分主次，形成“意多而散”而不足。

    二忌，少形象、缺意象、多政治术语。

诗是形象的语言艺术，它不同于政论，必须有诗味，有意境。林纾说：“意境者，文之母也。”(《春觉斋论文•应知八则》)意象是意境的基础，有情有景产生意象。意境，则是比意象高越一级的美学范畴。只讲道理，有了“意”，但没有“象”，就谈不上诗味，更难表现“意境”了。如一位诗友写永葆先进的诗：“军休干部党性坚，理想信念志不偏。三个代表知行践，两个务必永承传。遵章守纪廉政倡，求真务实伟业镌。老骥壮心葆先进，盛世修身谱新篇。”此诗内容健康，有真情，但缺少诗“象”，因此，虽然押了韵，仍少诗味。

    三忌，失粘、失对、出律。

    律诗的平仄格律，是运用汉语中的四声交换、对应规律，在音调上起到抑扬顿挫，富有音乐美的作用。律诗应严守平仄格律的粘对规律。有些诗友写诗注意内容，忽视格律要求，造成失粘失对，多处出律，应特别注意。

    四忌，对仗不工，偏枯。

    对仗(对偶)在先秦的诗歌中就已存在了，它体现了诗歌均衡美的特色。对仗是律诗中有别于绝句的重要标志，它要求颔联(三、四句)、颈联(五、六句)对仗，要使相应词语的词性相同或相近，要平仄相反。诗友们写律诗时，对仗不工不严的情况较多：①词性不同。如：“烈士热血征途洒，三山倾覆九州红。”“热血”与“倾覆”一是名词一是动词词性不同，不符合对仗要求。如：“游荡华街逛超市、追寻时尚不惜钞。”

    “逛”是动词，“不”是副词词性不同。“超市”名词，“惜钞”动宾词组，词性不同。②平仄未相反。如：“披荆斩棘奔四化，国强民富业绩宏。”(新声)此联上句“披荆斩棘”是平平仄仄，下句“国强民富”是平平平仄，未能相反。“奔”是双音字。③对仗出现偏枯。何谓偏枯?指对偶句中的两物对一物，或以一意对两意，或种事物对属事物，显得不工整。如“燕王买骏骨，渭老得熊罴。”(杜甫）“骏骨”为一物，“熊罴”为两物。“人烟寒橘柚，秋色老梧桐”(李白)“橘柚”为两物，“梧桐”为一物。“往昔悲唱阳关曲。今日欢歌西部篇”“阳关”是属类，“西部”是种类，“西部”包括“阳关”，故是偏枯。

    五忌，合掌、四平头。

    1、何谓合掌：指对偶句中出句与对句的意思相同或相似，犹如两掌相合。律诗字少意丰，必须惜墨如金，以有限的字词表达更多的情景意蕴。故“合掌”乃作诗之大忌。

    合掌有三种情况：

    其一，一联内用同义字、同一字相对。冒春荣《葚原诗说》云：“对法不可合掌。如李宗嗣‘普天皆灭焰，匝地尽藏烟’‘皆、尽’合掌。”其它同义字如“犹、尚”、“因、为”、“听、闻”、“知、觉”、“如、似”等等常会构成合掌。如：“谁闻陇水回肠后，更听巴猿掩袂时。”

    其二，对偶句中出句与对句部分词语意思相同，也是合掌。如“仙人洞里怀先哲，会议厅中忆昔贤”“怀先哲、忆昔贤”合掌。“古迹高昌遗址破，交河故地旧城残”“遗址破，旧城残”合掌。“不尽沙丘一抹绿，无边瀚海水盈潭”“沙丘、瀚海”合掌。

    其三，“事异意同”即对偶句中的出句与对句所用辞藻典故虽不同，但两句含义一样或相近。南宋魏庆之《诗人玉屑》曰：“两句不可一意”。如“胡马依北风，越鸟巢南枝”，虽写两种动物，两种神态，而含义均是思乡。梅圣俞《和王禹玉内翰)：“力锤顽石方逢玉，尽拨寒沙始见金。”纪昀曰：“二句亦合掌”。(《瀛奎律髓))今人犯“事异义同”的“合掌”颇多，如：“抗日军民驱虎豹，歼敌劲旅战熊罴。”“每借浮云遮丽日，常生迷雾蔽晴天。”“千山披素裹，万壑挂银装。”

    2、何谓四平头？即律诗中间对仗的四句皆用一类字起头。如高适《送李少府贬峡中，王少府贬长沙》中间二联：“巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。青枫江上秋天远，白帝城边古木疏”。

    纪昀曰：“平列四地名，究为碍格，前人已议之。”沈德潜指出：“连用四地名，究非律诗所宜。”(《唐诗别裁集》)如：赵昌父《梅花》中间两联：“未至腊时须访问，已过春月尚跻攀。直从开后至落后，不问山间与水间。”两联各句开头“未至、已过、直从、不问”均为偏正词组的副词语，亦为“四平头”。如一诗中间两联：“冬日炉前能取暖，夏天树下可乘凉。春来花绽院中艳，秋至果熟树上香。”两联中各句开头“冬日、夏天、春来、秋至”均以季节词开头，是为“四平头”：

    总之，变化多可以扩展诗意，丰富内涵，增强诗的表现力。

    六忌，音步应谐不谐，应变不变。

    何谓音步：指词或词组间因表达语意而拖长语音形成的间隔。它具有节奏美。齐梁以后，随诗歌律化的深入，音乐感的加强，五言诗与七言诗音步均有甲式与乙式。五言(甲)二I一I二，(乙)二，I二I一。七言(甲)二I二I一I二I，(乙)二I二I二I一I。要求二联之内音步相同，两联的音步上下要相异。如：王维《山居秋暝》：“明月I松间I照，清泉I石上I流。竹喧I归I浣女，莲动I下I渔舟。”杜甫《蜀相》：“映阶I碧草I自I春色，隔叶I黄鹂I空I好音。三顾I频烦I天下I计，两朝I开济I老臣I心。”

    对于音步问题，写诗者时有忽略，出现应同不同，应异不异的现象。如：“奥运I圆I夕梦，神州I百业I盈。”“披荆I斩棘I奔I四化，国强I民富I业绩I宏。”“时逢I端午I日，晓发I木兰I舟。白莲I千秋I涌，沧波I一脉I流。”后两联均为2、2、1音步。

    七忌，出韵。

    诗歌押韵，早在先秦以前就已存在，基本定式是偶句句尾押韵，称韵脚。

    此与外国诗歌不同，日本、古希腊诗歌不押韵，欧洲十七世纪以后，诗歌创作才盛行押韵。押韵不仅产生音乐美，而且对诗的内涵也产生积极影响。袁枚说：“欲作佳诗，先选好韵。” (《随园诗话》)唐以后写律诗，用《平水韵》，押平声韵，一韵到底，用同一韵部的韵，首句如为平收时，必须入韵，可押邻韵。(编者按：如用新声韵，则不再押邻韵。因古韵部分得细，新韵已归纳为14韵，故不宜再押邻韵。)

    今人写律诗，中华诗词学会提倡用新声新韵，也可用平水韵，允许双轨制。但一首诗中不能混用。用新声韵写律诗，也必须在二、四、六、八句句尾押平声韵，一韵到底。首句如为平声收，亦应押平声韵。有些诗友写律诗，忽略这些要求，造成“出韵”现象。如有首《庆祝建党85周年》的诗，其中第二、四、六、八句是：“创立巩固新政权，开放引资促发展。独立自主办航天，和谐创新永向前。”“权、天、前”是平声，“展”是仄声，出韵了。

    八忌，诗中词语多处犯复，或犯题。

    梁章钜《退庵随笔》云：“作近体诗前后复字须避”。诗要求词语精炼而意丰，诗友们写诗时往往忽略。如“游荡华街逛超市，追寻时尚不惜钞。高档商品来买俏，大把银钱尽情销。”“不惜钞”与“大把银钱尽情销”意思重复。如：《甘肃行》：“驼铃阵阵走祁连，座座碉搂立漠间。旧日阳关沙场在。今朝烽燧已无烟。雄关远望昆仑雪，石窟仍偎半月泉。大漠流沙难锁住，春风已度玉门关。”此诗立意不错，但犯复多处，“阳关、雄关、玉门关”“立漠、大漠、流沙”等。

  诗中犯题的亦常见，如诗题《登峨眉山》首句写“峨眉峰耸入霄端”，诗题《月牙泉》，首句写“鸣沙山下月牙泉”，诗题《紫云游》第三句写“紫云岭上游”，诗题《晚耘轩内唱新歌》，末句写“晚耘轩内唱新歌”。(编者按：所谓犯题宜注意。古人用首句或诗中句作题甚多，仅为有别于它诗，似与题意无关。)

    九忌，章法欠周。

    何谓章法？亦称结构。律诗的结构，有两方面涵义：(1)外在结构，指诗之材料安排的规范，比如开头、结尾，中间两联对仗。它按句式的规划排列，属于结构的外部要求。(2)内在结构，指感情的萌发、深化、结束，有人把它的进展过程，简称为起、承、转、合。在创作中处理结构问题，就是如何把外部范式和内在的感情发展结合起来，更好地表现主旨，起承转合是诗歌抒情的进展过程（内部结构）常与律诗的外部结构一致，因此将章法简括为“起承转合”是有道理的，但不能死定为首联“起”，颔联“承”、颈联“转”、尾联“合”这一模式，因为诗人创作时，抒情进展过程并不一定与外部结构一致。如：王维《山居秋暝》“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”

    此诗主旨是寄托高洁情怀，抒发对理想境界的追求。首联，起，就题而起，写出山居的季节、时间、特点。颔联，承，紧承首联写山中秋季新雨后的夜景——清新、幽静、明净，景中有情，寄托了高洁情怀。侧重写物，以物芳而明志洁。颈联，承上，依然写景。但两联对仗有变化。其一，颔联，是自然，静景；颈联侧重写人与自然的活动，是动景。以人和而望政通。同时，两联又互为补充，清泉、苍松、翠竹、青莲、明月，都是诗人高洁情怀的写照。其二，音步有变化，颔联是二、二、一式，颈联是二、一、二式，形成节奏旋律美，没有“截腰”之病，为尾联的转合作好铺垫。尾联，亦转亦合。化《楚辞。招隐士》“王孙兮归来，山中兮不可久留!”典，反用之。以抒发隐逸之情。

    由此可见，起承转合是律诗创作时感情萌发、深化、结束的进展过程，与外部结构相一致，但定而不死。有些诗友写诗忽略了起承转合，而是平铺直叙，八句并列，没有主次，缺少深入与结束。如《春归》：“清澈天空伴暖阳，春光明媚染家乡。青松枝顶出新绿，垂柳周冠露浅黄。紫燕寻宅巢穴筑，游鱼破浪觅食香。草坪展体抬头展，花卉伸腰笑脸扬。”此诗写春回大地的景象，有色彩、有形象，有动有静，用拟人法生动感人，但因八句并列，没有深入、结束，使人有未作完之感。

    总之，律诗创作是继承、发展传统诗歌艺术不可或缺的诗体，它体现了音乐美、和谐美。我们掌握了基本规律，就能创作出表现时代的新篇章。

    原载《清风逸韵》 （摘自《诗词园地》 ）

         让通俗和雅俗共赏的诗词成为主流

        在当代诗词欣欣向荣的今天，各级诗词组织星罗棋布，刊物如林，所发作品一年两倍于《全唐诗》，诗教和“诗词之乡”逐步开展，形势大好，还有什么问题呢?答曰：有，而且是大问题。

         君不见，当代诗词仍处于“三无”困境：文学史上无论，国家文学无奖(只有新诗奖)，书店中无形。虽然诗词界为争取“两入”(入史、入国家奖)尽了努力，上下呼吁，迄无结果。除极少数人的个别作品外，当代诗词世人不知，许多诗词集连作者家人也不看。诗词圈内热、圈外冷，这恐怕是不争的事实。

        这怪谁呢?能全怨文化部宣传部的“官僚主义”?能全怨学界大腕的“顽固、保守”?能全怨国民文化素质“低”?

    不能否认，文化界有那么一些人，心怀偏见成见，对领袖之作可以吹捧，对新出现的旧体诗词，就大张挞伐，奚落嘲弄。诗词界同人可以不必计较，反求诸己。复兴的当代诗词确存有若干不足，崇古仿古泥古成风，“三应”诗至今源源不绝，汗牛充栋。其中虽有一些力作佳构，有的接近古人名篇，也被平庸粗劣的大海所淹没。常见的是思想感情陈旧空泛，千人同欢呼，万众齐歌唱，公式化概念化流行。相当多数语言艰涩难读，古奥难懂，或似通非通，浅俗无味。因此，即使是诗词界内的人也不愿多看，无怪乎包括文化水平高的绝大多数群众不闻不问，当代诗词读者面太小，“作者比读者多”。  

    怎么办?  

          20年前，湘潭大学羊春秋教授谈我国诗歌发展三条规律之一是：“从庙堂文学到民间文学——就是要走通俗化、大众化的道路”。(《当代诗词研讨论文集》)。19年前，笔者写过一篇论文《努力普及，推进改革》(《当代诗词》1990年总第20期)，希望当代诗词通俗易懂，清新活泼，声情并茂，能普及到广大青少年中去，因为“谁能拥有青年，谁就有未来；谁忽视青年，谁就不能得到继承和发展”。为此，文中提到声韵改革1992年，笔者为中华诗词表现艺术研讨会而作的《语浅情深，雅俗共赏》(《当代诗词》1993年总第26期)，提出语浅情深、雅俗共赏，“应当是诗词表现艺术的最高境界和最终

    目的，这是时代的要求，人民的希望”；当代诗词如果不能接近群众，“老是一个小圈子里的人在那里孤芳自赏，其发展前景未必是很美妙的”。其后，又写短文《少用文言，多用白话》(《中华诗词》1997年第2期)，进一步申述了上述观点，提出具体意见：“诗词虽常以文言为框架，但用浅近文言，少用文言，多用白话，应是今后诗词发展的大方向，通俗派可能将逐步成为主流。”为了诗词真能为人民大众服务，为了诗词自身的繁荣发展，为了广大读者，也为了作者自己，文章衷心希望在当今白话文时代，写诗词除了讲求内容的时代感和人民性以外，要做到语浅情深，雅俗共赏。

          这段时期，诗界上下都在关注当代诗词的方向和出路。被尊为诗坛泰斗的臧克家老人，在祝贺1996年10月全国第9届中华诗词研讨会时说：“如果不大力革新，不在旧体诗上打下‘社会主义时代’的烙印，不在思想感情、韵律语言等方面，有所更新，有所创造，使旧体诗冲破藩篱、小圈子，真正打入广大群众之中去，那就难以使旧体诗再创辉煌。”(《座而谈，起而行》，《中华诗词》1997年第1期)这是真知灼见，但未引起普遍重视。

    当时《诗刊》主编杨子敏说：“诗无论‘新’‘旧’，无论作者愿意不愿意，一经发表，客观上就主要是给不写诗的人读的。如果只是圈里人写，圈里人读，久而久之，写诗就成了自产自销的行业，怕是最终要关张的。”他希望当代诗词“治旧”“出新”。(《妄说我们的“旧体诗”》，《中华诗词》1997年第2期)

    中华诗词学会会长孙轶青是一位尽职的领导人，他“多读书，多调查，多思考”，善于集中群众思想和智慧，适时发表意见，引导诗界上下解决面临的重大问题。在第九、十、十一届全国诗词研讨会上，连续作了《适应时代，深入生活，走向大众》、《开创社会主义时代诗词新纪元》、《论走向大众》三次重要讲话(《中华诗词》1997年第1期、第6期，1998年第6期)。他一再强调当代诗词要走向人民大众。文章说：“我们要坚持实行普及与提高相结合的方针，让诗词冲出狭小天地，走向人民大众。”“当代诗词的根本出路在于走向大众”。他认为中华诗词走向大众有极大的必要性，诗歌理应属于全民，源于民间也应当回到民间，“当代诗词如不走向人民大众便失去了自己存在的意义和必要”。他针对一些诗友的疑虑，说明提倡走向大众并不是要人人做诗，“大跃进中有的地方强迫人人作诗的愚蠢行为我们将永远引以为戒。孙中山先生说得对：‘或以人人能诗，则中国已无诗矣!”“我们不要求人人作诗，但应在人民大众中进行诗词的普及与提高工作，要求越来越多的人们懂得诗词，爱好诗词，以至学会创作诗词，进入诗词创作者行列。”他坚定地认为：“让中华诗词走向大众，这是中国诗歌发展史上的重大转折，是关系当代诗词成败的战略问题，是开创社会主义时代诗词新纪元的重要标志。”

    如何才能走向大众?孙轶青同志说：“关键在于敢于改革和善于改革。我们必须在继承传统和改革创新的结合上下大气力。”“两个重要问题必须解决，声韵问题和通俗问题。这实质都涉及语言的使用问题。”他认为应该继承和发扬中华诗词明白晓畅通俗易懂广为传诵的优良传统，他着重分析了诗词界一些人创作以艰深古奥为荣的现象，“好象一明白晓畅就有失身份似的。这其实是一种错觉和糊涂观念。须知我们今天作诗，不是为了给古人看的，而是为了给今人看的；不是为了给自己看的，而是为了给大多数人看的。人民大众是否能懂，是否喜爱，是检验我们诗词创作水平高低和社会效益好坏的重要尺度”。必须转变诗风，树立新风，“以明白晓畅为荣，以雅俗共赏为荣，以喜闻乐见为荣，以社会传诵为荣。”他呼吁“越是诗词大家，越应在诗词创作的明白晓畅雅俗共赏方面起表率作用，多做贡献”。他引用诗家刘征论文的观点说，“为着适应时代，深入生活，走向大众，应该提倡明白如话的诗风，使之能居主导地位。”

    著名诗人、诗论家丁芒认为“民族化、现代化，大众化”是当代诗词改革发展的总路线，为答读者问专门撰文《写诗应该力求“大众化”》(《北京诗苑》2008年第2期)，说明诗为什么要“大众化”和怎样写好“大众化”的诗，深中肯綮。民为本，诗人应是人民大众的代言人，“诗之优劣成败，应以广大接受者(人民大众)能否乐于接受为最终衡量标准”。“大众化”不是消灭个性，不是要求平铺直叙。“大众化”要求使用当代语言，尤其是要吸收流传众口的鲜活生动的口语。

    我国文学语言，大致可分雅语和俗语，即文言和白话两类。诗词从使用语言辞汇的情况，大致可分典雅和通俗两派。典雅派使用文言，时用典故，比较深奥难懂；通俗派多用白话口语，融入浅近文言，明白易懂。雅与俗，典雅与通俗，本是诗词不同的风格，并无高下之分。诗人兼诗论家王亚平教授说：“诗分雅俗，始于《诗经》。……《风》《雅》虽有雅俗之分，却无优劣之别。”“酒味有异，其醇如一：诗味有别，其美则同。”(《雅俗辨》，《中华诗词》2001年第6期)崇雅抑俗，宋人最甚，蔚成风气，然明清亦有主张“以俗为雅”、“化俗为雅”、“雅俗相和”的。现在，该是终止崇雅抑俗的诗风，反本归真的时候了。诗歌要百花齐放，各种风格都有佳作和劣作，不应当重雅轻俗。

    我国诗词读者，欣赏水平高低不一，过去称欣赏水平较高的人为“雅人”，称欣赏水平较低的人为“俗士”。典雅的作品，一般是雅赏俗不赏；通俗的作品，一般是俗赏雅不赏。明白晓畅情深味永者，如唐诗孟浩然《春晓》，李白《静夜思》《早发白帝城》，李绅《悯农》，孟郊《游子吟》等，以及某些优秀民歌、杰出的通俗词曲，则是雅俗共赏。当代诗词，典雅派居于主流和主导地位，多半是古奥难懂，所以读者不多，圈子太小。孙轶青同志说：“为了让当代诗词走向大众，我们应力求其雅而易懂，俗而不庸；如能做到雅俗相兼，雅俗共赏，则是上策。”“提倡通俗易懂是必要的。但这并非搞片面性，只俗不雅，更不允许以通俗化去‘摧残’和‘否定’传统诗词所特有的高雅的艺术品格。”

    四川老诗人兼诗论家章润瑞，在《关于雅俗共赏》一文中说：“在今天，要避免写雅俗都不赏的诗词；要尊重，但不必去提倡写雅赏俗不赏的诗词；要提倡和鼓励写俗赏雅不赏的诗词；要追求写雅俗共赏的诗词。”(《山泉诗话•山泉草》111页，中国三峡出版社)这是从实际出发、老成务实之言。走此道路，就是让通俗和雅俗共赏的诗词成为主流，也就是让明白如话的诗风居于主导地位。它鼓励通俗派化俗为雅，向高一级的雅俗共赏发展。它不是重俗抑雅，典雅派仍然获得尊重，鼓励典雅派写得比较明白浅近，达到雅俗共赏。这不是媚俗，不是降低水准。这是让中华诗词走出瓶颈，走出小圈子唯一正确的道路，对于发展和繁荣中华诗词，具有非同寻常的重大意义。

    实践是检验真理的唯一标准，不实践就永远难以认识和掌握真理。当代诗词怎样走出困境，对策俱在，道路已明。笔者在此愿重复孙轶青同志和中华诗词学会《21世纪初期中华诗词发展纲要》提出的方针：适应时代，深入生活，走向大众。诗词走向大众事有多端，“根情，苗言，华声，实义”，现代化通俗化是其中很重要的一环。建议导师们宣讲通俗化大众化的重要意义，名家们多写明白晓畅通俗易懂的诗词，大赛的评委和诗刊主编注意优先选拔通俗佳作，让通俗易懂，雅俗共赏的作品占据书报刊绝大部分版面。千里之行，始于足下。鄙意，写作诗词(包括小序)不用僻字僻典，在一般情况下，如“余”改“我”，“争知我”改为“怎知我”，“者番”改为“这番”等。

    当代诗词必须完成由旧时代向新时代的转变，由为少数人向为多数人的转变。通俗和雅俗共赏成为主流之日，就是诗词新纪元到临之时。那时，当代诗词热气腾腾，圈内圈外皆热。它将紧随小说、散文随笔、传记报告、电影戏剧等文艺品种，获得全国人民的重视和喜爱，将比白话新诗多若干倍的发行量。如此，鲁迅文学奖只评新诗而旧体诗阙如，大学讲坛只讲新诗而不讲当代诗词，行么?

    浅谈意象

    在创作和品评传统诗歌中，意象都是一个关联度较大的概念。真正弄清楚它，会让我们在实践中少走弯路，而获取丰硕的成果。

    上世纪前期，一些人曾误认为意象是“进口货”，外来词。著名诗论家赵毅衡、袁行霈等人，在研究中国古典诗歌中，发现意象是中国古代文艺理论固有的概念和词语，并不是外来的东西。近代西方意象派代表人物庞德、罗威尔等人，都是中国古典诗歌爱好者。庞德认为中国古典诗歌整个儿浸泡在意象之中，是意象派应该学习的典范。他翻译的中国古典诗歌专集《神州集》，被誉为“用英语写成的最美的书”，其中的诗有“至高无尚的美”。罗威尔等人翻译的中国古典诗歌150首，取名《松花笺》。而韦利翻译的《中国诗170首》，被誉为“至今尚有生命力的唯一意象派诗集”。上世纪初西方意象派“主张把自己的情绪全部隐藏在意象背后，通过意象将它们暗示出来。这恰恰是受了中国古典诗歌的影响”。

    早在唐代以前，中国古典文艺理论家，就已经用意象来评价和指导诗歌创作。刘勰在《文心雕龙》中，用轮扁斫轮的典故，说明意象在创作过程中的重要性。轮扁斫轮时，头脑中必定先有本轮的具体形状然后依据这意中之象来运斤。作家在进行创作时，头脑中也必然先有清晰的形象，然后依据这意中之象下笔写作。刘勰认为：形成意象是驭文谋篇首要的关键。司空图认为“意象有巧夺天工之妙。”王昌龄认为意象包括主观和客观两个方面。还有不少古代诗论家，也都论述过意象的问题。所以，意象是地地道道的“中国制造”。上世纪一些人的错觉，是将出口转内销的“产品”误认为“进口货”了。

    那么，何谓意象？意象不是物象，也不是意境，更不是评议词藻。物象是客观存在的事物，它不以人的意志为转移，也就是不因人的喜怒哀乐而发生变化。物象进入诗人的构思，就带上了诗人主观的色彩，经过诗人审美经验的筛选和诗人思想感情的化合。这样加工后的物象，用词语表达出来，其物象就成了意象。袁行霈在阐述这一看法时，他还列举了“梅”这个词，说它有形状，有颜色，是一个客观存在的物象。当诗人将其写入诗中以后，则融入了诗人的人格情趣，美学理想，它就成了诗歌的意象。由于古代诗人反复运用，“梅”这一意象就固定地带上了象征清高芳洁、傲雪凌霜的意趣。他还指出：一个物象可以构成意趣各不相同的许多意象。如“云”，陶渊明诗中“孤云独无依”。其“孤云”，带着贫士幽人的孤高。罗隐 诗中“暖云慵堕柳垂条”。其“暖云”，则带着春天的感受。同一个物象，由于融入的情意不同，所构成的意象也就大异其趣。诗人构筑意象时，还可夸张物象的某一特点，而起到诗的艺术效果。如：“白发三千丈”等。有的诗人在构筑意象时，还以物象为联想的起点，创造出世界根本没有的东西。如李贺诗中的牛鬼蛇神，就是这样的意象。“漆炬迎新人”阴间的一切都是和人间颠倒的，人间火炬是明亮的，而阴间火炬则漆黑的。由此可见，物象是意象的基础。从物象到意象是诗人艺术的创造。意象也不同于意境。虽然它们都是主客观的融合，然而意境的范围大，通常指整首诗，或几句诗所造成的境界。而意象只不过是构成诗歌意境的一些具体的，细小的单位。袁行霈还打比方说：“意境好比一座完整的建筑，意象只是构成建筑的一些砖石。”至于意象与语言词藻的关系，袁行霈等人认为：“语言是意象的物质外壳。”诗人构思时，意象浮现于诗人的脑海，在飘忽之中渐趋定型后，诗人借词藻将其固定下来。意象多半附着在词或词组上。一句诗大致由两个或两个以上的意象组成，有静态的，也有描写性的，还有比喻性的。值得重视的是：一个意象，往往不止一个相应的词语。诗人不仅追求新的意象，也追求新的词藻。各不相同的意象和词藻，又体现着诗人的不同风格。袁行霈说：“意象和词藻还具有时代特点。”同一时代的诗人，由于大的生活环境相同，由于思想和创作的相互影响与交流，总有那个时代惯用的一些意象和词藻”。时代不了，就会有新的意象和词藻被创造出来。可见，一首诗从字面上看，是词语的联缀，从艺术构思的角度看，则是意象的组合。在中国古典诗词中，意象往往直接拼合无须虚词连接。一个意象接着一个意象，就像电视，一个画面接着一个画面。从象的方面看，好像是孤立的；但从意的方面看却是在连一起的。这是一种内在的，深层次的联系。如：杜甫“钩帘宿鹭起，丸药流莺啭”。两句四个意象，表面看没什么联系，实则不然。诗人卷帘挂钩时，看到宿鹭飞起，诗人一边团药丸，一边听到莺啼。先是挂帘引起鹭飞，接着团药丸时听到莺啼。从深层次一想，相互是沟连相通的。欣赏诗歌，也就是通过艺术联想，把词语还原为一个个生动的意象，进而体会诗人的思想感情。可见，在创作和鉴赏诗歌的过程中，词语和意象，一表一里，共同实现思想感情的艺术表达。

    从以上物象、意境、词语与意象关系的分析看，意象在诗歌创作和鉴赏过程中，举足轻重。意象是意境的组成单位和基础。没有意象作基础，意境的形成就是一句空话。所以，我们完全可以说：意象是诗的符号。就像一首歌由众多音符组成一样，诗则是由一个个意象组合而成。这就是为什么创作和鉴赏诗歌首先要弄清楚意象的根本原因。