赵丽颖真实年龄32:微型小说的选材

　　生活中哪些素材适合写微型小说，哪些素材不适合写微型小说呢？在提炼素材时，怎样才算是符合微型小说式的艺术提炼呢？在这方面，现在并不是所有的微型小说作者都有一种自觉的题材意识。现在报刊上有不少质量低劣的，有的甚至是失败的微型小说作品，分析其原因，他们有较多的问题是出在选材方面。譬如：如果一篇微型小说的题材是一般化的，那么这篇作品就具有先天性的平庸的缺陷。如果它的题材太过于新闻化了，那么这篇作品将缺少微型小说的独特的情趣。如果一篇微型小说题材的事件数量超过了它的艺术规范，那它就将变成一个篇幅更短小的短篇小说，显不出微型小说与短篇小说的区别。诸如此类都说明，微型小说的创作，首先选材上要有明确的微型文体意识，按照微型小说的文体特点和写作规律来指导自己的选材。我们可以从下面几个方面来讨论微型小说题材的形式要求。

　　1．微型小说的题材规范

　　单一事件

　　刘一东在《论微型小说情节的审美特征和审美功能》一文中指出：'叙述一个具体事件与叙述一系列具体事件的显著区别，正是微型小说的情节在经验上不同于其他三类小说的一个最主要的审美特征。'（见《微型小说艺术初探》第106页，河南人民出版社1987版）。按刘一东的分析，所谓一个具体事件，即是'围绕一个简单冲突而发生的，具有因果联系的动作与反动作的完整叙述'。这个结论。十分明确地在艺术数量上规定了微型小说与短篇小说在选材上的界线。
　　然而，进入到微型小说选材范围的'一个具体事件'的表现形态却是多种多样的。有的'一个具体事件'是在同一个场面内发生和完成的。像白小易的《客厅里的爆炸》，刘国芳的《变卦》，它们描写的事件都是在'客厅'这一个场面里发生的父亲违心认错和妻子突然决定不请奶妈的故事。微型小说的文体特点，要求微型小说的材料要尽可能地限定在一个较短的时间和一个较小的空间里。而发生在一个场面里的具体事件，恰好符合微型小说对材料的这个要求。如果这一个场面里的一个具体事件，正是生活事件的高潮片断，正是人物经历的典型片断，它能够把生活事件和人物经历的过去的内容和未来的将要发生的内容都包容进来了，也就是说，这一个场面的一个具体事件表现为一个生活聚焦点，那么，这样的一个场面一个具体事件的题材，便是典型的微型小说题材。眼下多数微型小说的题材正是这样一种艺术形态。不少的人把微型小说称为'镜头小说'、'画面小说'，正是对这样一种选材的微型小说所做的概括。
　　有的'一个具体事件'是在若干个生活场面里发生和完成的，这样的'一个具体事件'就有了一定长度的时间和一定宽度的空间。这在挪威作家比约恩斯特因·比昂逊的作品《父亲》（见《世界名作家小小说精华》第29页，湖南文艺出版社1990年版）里表现得最为典型。作品写了一个父亲含辛茹苦地抚育儿子，而儿子最后在结婚成家的前夕意外去世的悲剧经历。这对人生的艰难和父爱的高尚做了相当有力度、有深度的概括。故事的时间长达20年，空间也转换了几次，尽管这样，作者只选择了四个不同生活时期的材料：（1）父亲索德请求牧师给刚出世的儿子做洗礼。（2）16年后，索德第二次找牧师，请牧师为儿子行坚信礼。（3）又过了8年，索德第三次找牧师，请牧师为其儿子与斯托丽登记结婚。（4）又过了一年，索德已是一个又高又瘦、驼着背、满头白发的老人了，他以儿子的名义向穷人捐了一大笔钱。'索德为了儿子找牧师'这一具体事件，在索德的一生中是分为四次，在四个不同的时间里完成的，虽然作品写的故事长达几十年，但在这几十年的无数事件中，作者仅仅只选取了'找牧师'这一个事件。所以，这四个内容相近的材料一组合，便构成了这篇作品横穿不同时空的'一个具体事件'。
　　这篇作品选材的典型性正在于作者选取了不同时期相同的事情。然而，我们看到，还有一种这样的作品：它出现了好几个有时间跨度的不同场面，而这几个不同时空的场面所叙述的事件却是不相同的。譬如，我们前面分析的作品《万元先生》有三个不同时空而且内容也绝不相同的事件，它用这三个事件刻划了生活中一种'什么时候都自我感觉良好'的典型人物：（1）周民'漫不经心、自以为是'的上课，但他的课却把不管是明白的还是不明白的学生都弄成稀里糊涂。（2）周民一副忙得不可开交的编教材的情形，但他编好的教材最后被领导塞进了书柜的最底层。（3）周民要去冈比拉教书，然而人还没有出国，但他的服饰、语言、行为却比冈比拉总统还要有风度。这里，上课、编书、出国不是互不相关的三件具体的事吗？这与我们前面规定的微型小说的选材只能是'一个具体事件'是否相矛盾呢？在这里，我们必须对具体事件作出不是死板而是富有弹性的理解。从外表形态看，上课、编书、出国确实是内容绝不相同的三件事。但从本质上看，这三件内容不同的事在性质上却是绝对相同的，它们都共同表现了周民这样一种任何时候都'自我感觉良好'，任何时候都是主观思想与客观现实相脱离的思想性格。这三件事都有一个共同的内核，这就是刻划周民的同一性格元素。因此，我们可以把这三件不同的事情看作是'异形同质'的一件事。这样看来，相对于作品要描写的人物命运和人物性格来说，《父亲》的四个场面的事件是'同形同质'的一件具体的事，而《万元先生》则是三个场面里'异形同质'的一件具体的事。
　　所以，微型小说如果要设置若干个场面的内容，它的选材规范既可以是'同形同质'的材料，又可以是'异形同质'的材料。如果不同场面里设置的是异形异质的几件事，那就是短篇小说的选材方式了。

　　微型小说的选材规范是'一个具体事件'，但怎样的事件才算是微型小说的'具体事件'？有些生活中的事件过于复杂，微型小说作者往往只能把握它的总体面貌和大致轮廓，如果这样的'事件'材料选入微型小说中，那么因篇幅的限制，往往会形成梗概式的叙述。这种过于概括，去掉许多有血有肉的细枝末节的叙述，便会失去它特有的小说味。所以，并不是所有的'一个具体事件'都适合写微型小说。根据一些微型小说作家的创作经验，创作微型小说最好选择那种关联到一个道具的具体事件。我们人的生活离不开大千世界的物体，有时一个物体常常能像聚光镜那样，折射、凝集我们的日常生活。于是我们看到，一两个物品道具往往能构成一出戏剧的戏胆（如《十五贯》中的那串钱），如果一个事件由一两个物品道具来体现，那么这样的材料才算是比较适合写微型小说的。
　　微型小说作家邵宝健指出：'小小说往往使用一二件道具在文中'兴风作浪'。它是灵魂，是'龙'之'睛'，是人物命运之导向；它既是故事的初端，又是故事的终结；它既内含作品的旨意，又是连接情节的丝线。'（见《请选择一件道具》，《小小说选刊》1990年第7期）。这个论述符合当前微型小说的创作实际。沈宏《走出沙漠》里的那一壶沙，是整个微型小说情节的核心，它既体现为整个情节的悬念，又成为塑造肇教授高尚灵魂的关键之笔。赵冬的《教父》里有一个红狐皮大衣的道具。这件红狐皮大衣是连接整个故事情节的线索。它一方面表现了外公的人生经历和豪爽性格，另一方面又因这件大衣戳穿了教父的伪善和贪婪，成为整个故事发展的动力。
　　因而我们看到，一个具体的道具化为微型小说的材料时，如果是在一个场面发生的事件，它便会像《走出沙漠》里的'一壶黄沙'那样，成为整个场面、事件的核心；如果是发生、完成于若干个场面里的事件时，这个道具又往往像《教父》的红狐皮大衣那样，成为绾起'同形同质事件'或'异形同质事件'的故事线索。
　　为什么微型小说的创作比较讲究选择这种凝结为一个道具的'单一事件'呢？这是因为：第一，一个道具事件比较具体，容易在短小的篇幅里写透、写足，创造出淋漓尽致的故事氛围；第二，一个具体事件便于作者的构思，便于作者凝结材料，使整个作品形成一种玲珑剔透的有机整体。这个有道具的单一事件在具体展开叙述和描写的过程中，我们还要注意把握它的艺术数量。在一个1500字左右的艺术篇幅里，一个有道具的单一事件究竟化为多少个艺术单位才算比较适宜呢？
　　从大量的微型小说作品的考察和分析中，我们发现，在一个场面里完成一个单一事件的描写可以有3-5个细节层次，譬如解剖《花园里的独角兽》，我们可以分析出这么几个细节层次：（1）丈夫对妻子说他在花园里看见了一只独角兽；（2）丈夫出门后，妻子立即打电话给警察和精神病医生，警察和精神病医生不相信妻子的话，反而把她当作精神病人；（3）丈夫回来后，对警察和医生说他从来没有看到独角兽，于是警察和精神病医生真的把妻子当作精神病人送到了精神病院。
　　我们也发现：如果单一事件是在若干个场面里发生和完成的微型小说（无论是同形同质的单一事件，还是异形同质的单一事件），可以有3-5个细节实体。譬如我们前面分析过《父亲》（同形同质）就有：（1）孩子出生时；（2）16年后；（3）8年后；（4）一年以后等四个细节实体。而在《万元先生》（异形同质）里则有：（l）上课；（2）编书；（3）出国等三个细节实体。
　　细节层次和细节实体，我们都是针对不同类型的单一事件而言的。我们在这里可以用一个'细节单元'的概念来涵盖它们。
　　这样看来，一个微型小说的单一事件用了3-5个细节来展开叙述和描写比较适宜。如果是细节单元过多，则使微型小说的艺术篇幅被拉大；如果细节单元过少，则又达不到在短小的篇幅里实现完整而丰满的艺术描写的目的。所以，我们在选择、提炼微型小说的题材时，应该有一个比较明确的微型小说的细节数量的意识。在这
　　种选材意识的指导下，我们挑选和提炼的材料才符合微型小说的选材规范。

　　有变化带道具的单一事件

　　微型小说的题材除了在质量上、在数量上都有特殊的艺术要求外，它在'美学形式'上也有自己的艺术规范。孙绍振曾用'两种情感的距离、矛盾说'来阐述小说的
　　审美形式规范'。刘一东则用'动作与反动作'来要求微型小说的单-事件。这两种理论概括实际上都涉及到了这样的一个问题：小说题材和微型小说题材在艺术形式上都要求有一种特定的'艺术变化'。

　　这就是说，在微型小说写作规律的制约下，微型小说的题材要在短小的篇幅里产生它的'小说味'，必须强调在整个题材上要体现出一种艺术变化。信息论美学理论家伊尔日·列维在《信息论与文学过程》一文中表述过这样一段对我们微型小说理论很有启发意义的话：'如果所有报道符号（象征）具有相同的概率，报道所含有的信息量就最大。例如，一个作家写的长篇小说结局圆满和结局悲惨的次数大致相近，对于他的作品来说，一部长篇小说的结局究竟是大团圆还是悲剧的问题就具有更大的信息价值（我们不知道自己正在阅读的这部长篇小说如何结局，因此它的结局就会有高度的出人意料性），这个问题对于狄更斯来说（他的作品几乎都是大团圆结局），或者对于哈代来说（他的作品几乎都是悲剧结局），信息量就最小'（见《美学文艺学方法论》第44页，文化艺木出版社1988年版）。微型小说在短小的篇幅里怎样容纳和制造最大量的审美信息？伊尔日·列维在这里提出了一个多种信息概率相等或相近的理论。如果在一部小说里，结局的变化概率越大，就越会令读者猜测不到，那么它包含的审美信息量最大。正因为狄更斯的作品都是大团圆结局，哈代的作品都是悲剧结局，所以他们的作品几乎都可以使读者猜测到它的结局。因而，他们的作品结局相对于他们的总体艺术构思来说变化最小，那么作品传达给读者的审美信息也就最小。从这里，我们也悟出了一条对微型小说创作来说是非常有效的选材规律，微型小说应该选择一种各种结局出现概率相等，体现了各种艺术变化，会令读者预料不到结局的题材，这样，微型小说才有可能在短小的篇幅里容纳和制造大量的审美信息。
　　我们曾这样阐述过，并不是所有的生活事件都可以进入微型小说，只有'单一事件'才能成为微型小说的题材，也不是所有的'单一事件'都可以写成微型小说，只有'带道具的单一事件'才比较适合写微型小说。在这里，我们要进一步论证，并不是所有的'带道具的单一事件'都可以成为微型小说的表现对象，只有那样一种'有变化的带道具的单一事件'才是微型小说题材的艺术规范。
　　微型小说为什么特别要求这种有变化的单一事件呢？因为这个'艺术变化'正是微型小说在短小的篇幅里形成'速率刺激'的真正奥秘。一个带道具的单一事件在这么短小的篇幅里产生一种令读者猜测不到的变化，这就使读者惊奇，使读者调动自己的艺术思维去探寻这个变化的原因或结果，去思考这个变化的深层内涵，去领悟这个变化的背后所隐藏的人生体验。我们可以这样说，不包含艺术变化的，描写对象的情感是高度概括、同一的题材，这是诗歌的题材规范，包含'艺术变化'的题材则是小说文体的艺术规范，而在精短的篇幅里去体现这种艺术变化的题材便是微型小说的题材规范。篇幅越是短小，而艺术的变化越大，以至这个'变化'发展为'突变'，那么对读者来说，这个速率刺激的强度也就越大。
　　亚里士多德在他的《诗学》中曾对古希腊的悲剧作过精彩的分析。他用了一个'突变--发现---吃惊'的模式来概括古希腊悲剧对观众产生强刺激的过程。他认为：悲剧之所以能够惊心动魄，就是因为有'突变'和'发现'。亚里士多德理解的突变是剧中主人公命运有了180度的从顺境到逆境或者从逆境到顺境的大转折。所谓'发现'，就是观众从180度的突变中从不了解转到了解，因此产生了出乎意料之外的情绪上的震动--'吃惊'。把亚里士多德的这个'突变--发现--吃惊'的模式移到小说中，特别是移到微型小说的创作中，同样也是成立的。不过，所不同的是微型小说要在几分钟的阅读内，在这极有限的艺术时空中迅速地
　　完成亚里士多德的'突变--发现--吃惊'的全过程。这个全过程完成的阅读时间越是短暂，那么微型小说对读者的速率刺激的强度就越大。奚跃华曾撰文指出'长篇小说是唯一不受字数限制的体裁，得天独厚的条件往往使它可以通过众多（无限）语言符号的不断刺激，使读者从信息的不断积累中对作品加深印象。相对来说，字数越少，语言信息刺激的机会就越少，刺激的强度就越弱。因此，不同篇幅的小说，应结合自身的特点安排情节结构，以求合理运用文字，形成语言的最佳刺激方式，创造完整的艺术世界。作为小小说，想要给人留下深刻印象，只有加强有限语言符号的力度，以强刺激获得强感觉，在短短瞬间即完成创作，以产生足以打动读者的信息量。否则，别无它路。'突变--吃惊'就是强刺激模式之一种。'（见《小小说选刊》1990年第4期）。奚跃华在这里也正确地指出了艺术的变化（以至艺术的突变）是构成微型小说的强刺激的根源。
　　因此，我们在选择、提炼微型小说的素材时，就必须有一种这样的题材意识：这个带道具的单一事件是不是蕴含着一种'艺术变化'以至是一种'艺术突变'？这种选择的标准和提炼的方向往往是我们微型小说选材能否成功的关键一环。

　　在这里，我们还要更进一步提出问题：微型小说的单一事件的艺术变化究竟有哪几种常见的类型呢？根据微型小说写作规律的提示，我们发现有这么三种'艺术变化'的情形值得我们思考：
　　（1）作品情节开端的信息与情节结尾的信息刚好发生相反的艺术变化，用符号这样表示：
　　A---A
　　（2）作品情节结尾的信息偏离作品情节开头的信息的发展方向而发生不同的艺术变化，用符号这样表示：
　　A---B
　　（3）作品情节结尾的信息与作品情节开头的信息相比出现一种被放大的艺术变化，因而用符号则这样表示：
　　A--AA
　　很显然，在许行的《掌刀》的情节里，一个这么有真才实学，有丰富经验的老护士却被迫提前退休了，这是'A---A'式的艺术变化。而阿瑟·戈登的《幸福的
　　玫瑰》的情节则是'送花的不是遗弃凯洛琳的潘尼曼而是潘尼曼现在的妻子克丽丝汀'，这是典型的'A--B'式的艺术变化。
　　我们现在来赏析美国作家彼德·哈米尔的作品《浪子归来》。（见韶泉编《中外微型爱情小说》第196页，山东文艺出版社1990年版）。这篇作品通过一个提
　　前出狱的犯人回家的故事，刻划了一个没有出场的，然而却是忍辱负重，用一颗高尚、美好的心灵等待着浪子回头的妇女形象。男主人公温葛回家的故事和他内心紧张的感情体验是这篇作品在'一个场面发生的单一事件'。这个单一事件的道具就是那个象征着爱情的黄手绢。全文共有四个细节单元：（1）六个度假的小伙、姑娘在车上遇到了一个一声不吭的很怪的人，这个人是干什么的？故事一开头就设下了悬念。（2）车上有个女孩和他对话，他透露出自己曾在贾克逊威尔当过海军后，又是一声不吭。这更强化了作品的悬念。（3）在第三个细节单元里作品才消释了前面的悬念：原来他是被提前释放的犯人，他不知道他的妻于是否改嫁，是否同意他回来。他和妻子约定，如果同意他回家，就在家门口的大橡树上挂一条黄手绢。这个细节单元在消释了前面的悬念后又提出了下面一个悬念--他妻子究竟挂不挂黄手绢呢？（4）在这最后一个细节单元里。他妻子不仅是挂了一条黄手绢，而且在家门口的大橡树上挂满了黄手绢。这个道具细节的放大变化一下子就把他妻子美好善良的心灵全部衬托出来了。从这个细节单元来看，等待温葛的命运有两种：一是橡树上有黄手绢，他妻子没有改嫁，正等他回来；一是树上没有黄手绢，他妻子已经改嫁，不希望他回家。情节的发展结果，都不会超出这两种可能，但这两种结局都不会使整个作品发生太大的'艺术变化'，因为这两个结局都在读者猜测到的范围内。这篇作品出奇制胜的地方恰恰在它的'艺术变化'是对第一种结局作了放大的艺术处理，那挂在橡树上的不是一条黄手绢，而是几十条、几百条黄手绢，玛莎不仅是一般地同意温葛回家，而且还是十分高兴并热切盼望地等他回家，这个艺术变化就是'A--AA'式的。'A--AA'式的艺术变化不仅同样能够制造作品的意外结局，而且还对作品要歌颂的不出场的主人公作了出其不意的成功刻划。所以，在微型小说的题材里，虽然比较多的是'A---A'的反转式和'A--B'的曲转式的艺术变化，但对这样一种'A--AA'的放大式的艺术变化我们也不应忽略。
　　我们归纳总结的这反转式、曲转式、放大式的'艺术变化'样式（当然还有其他的艺术变化样式可以探讨），目的不是在于制定一些微型小说的选材模式，我们的目的是要通过这几种变化样式的抽象总结，来指出微型小说的选材必须要符合它的写作规律，即要力争选择提炼一些有变化乃至有突变的材料，来构成微型小说在极短小的篇幅里迅速产生的对读者的'速率刺激'，来形成微型小说不同于长中短篇小说的独特韵味和情趣。