薇姿活性塑颜焕活日霜:Carmen-Fantasie 卡门幻想曲

发烧碟欣赏：Carmen-Fantasie 卡门幻想曲



这张CD中大部分作品难度相当高，往往是小提琴家用以炫耀技巧的 showpieces，也被当作小提琴家的试金石。穆特的演奏体现出非凡的气势，如骤雨暴风，摧枯拉朽，而细腻之处，又委婉曲迂，飘若游丝。穆特在演奏中充分显示出对乐曲的驾御能力，各种演奏技巧表现得淋漓尽致。穆特冷峻而又不失女性柔情的性格，表现得淋漓尽致。小提琴的质感及音质、音色亦至真至美。伴奏也非常出色，列文指挥的维也纳爱乐乐团当时处于最佳状态。录音方面，全频相当平均，充满生气，动能对比强，独奏乐器与乐团的比例亦佳；4D是 DG公司当时发展的新技术，很好地保留了小提琴的丰润和韵味，音乐的张力十足，棱角分明，声场定位均为一流。还给人以一格外松和透的感觉，所有的细节都纤毫毕现，小提琴的“松香味”足到了十成。
这张CD“是典范中的典范”，“天碟级录音”。要买音响，拿这张CD去试，只要会有尖、涩、刺、瘦、粗、硬、薄等问题，那就不对。您所听到的管弦乐伴奏够松软丰润吗？您所听的小提琴木质的音色够明显吗？在拨奏时那种琴腔的共鸣声够美吗？您听得到琴弦与琴弓摩擦时那种粗糙不平坦的摩擦质感吗？您感受到每一首曲子穆特刻意表现出来的不同音色之美吗？如果以上要求只能听到一些，那还必须努力。
这是一张被很多音响发烧友广为称道的唱片，突出的特点就是效果好，把乐曲中萨拉萨蒂想表现的吉卜赛人的放荡不羁的一面体现得淋漓尽致；穆特的演奏个性强烈、突出，有一股“巾帼不让须眉”的气势，只是没有在一些细节和技巧要求较高之处给予足够的重视。列文指挥的维也纳爱乐乐团音色华美、纯厚、歌唱性强，是众多录音中乐队部分最突出的。
DG公司4D录音技术确有一手，这张几乎发烧友人手一张的CD就是其代表作，而且是上乘中的上乘，琴手的技艺发挥得淋漓尽致，琴声真实，堂音丰富。对了，你的器材能跟上穆特的速度吗？
慕特--卡门幻想曲，小提琴公认靓碟之一，音色通透艳丽，细节传神，爆棚片段动态凌厉，所选曲目均为较通俗易懂的小提琴曲目。
Carmen-Fantasie  卡门幻想曲
released: 01.Sep.1993
1 CD 4D DDD
编号：DG 437 544-2
演奏：Mutter
指挥：Levine
乐团：Wiener Philharmoniker
录音：1992 年11月于维也纳
目录
1.Sarasate: Zigeunerweisen op.20 8:41
萨拉萨蒂：吉普赛之歌
2.Wieniawski: Légende in G minor op.17 7:41
维尼雅夫斯基：Ｇ小调传奇
3.Tartini: Sonata in G minor "Devil's Trill" 16:32
塔蒂尼：Ｇ小调奏鸣曲魔鬼的颤音
4.Ravel: Tzigane 10:01
拉威尔：茨冈
5.Massenet: Méditation (Thais) 6:42
马斯奈：沉思
6-10.Sarasate: Carmen-Fantasy op.25 12:38
萨拉萨蒂：卡门幻想曲
11.Fauré: Berceuse op.16 4:28
弗莱：摇篮曲
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Anne-Sophie Mutter 安妮·索菲·穆特
1963- 德国小提琴演奏家。1963年6月29日出生于南德意志巴登的莱因费尔顿（Rheinfelden, Baden)。早年曾随赫尼希伯格（福莱的学生）学琴。七岁获全德青少年小提琴比赛第一名，1974年又在另一比赛中获胜。赫尼希伯格逝世后，穆特考入阿伊达·斯托基教授所在的瑞士温特图尔音乐学院，并最终成为斯托基的学生。1977年随卡拉扬参加萨尔兹堡音乐节，次年再度与卡拉杨合作，初次在柏林演出。 1979年获“年度艺术家”奖，并获德国唱片大奖（Deutscher Schallplattenpreis）。此后作为小提琴独奏家和室内乐音乐家，频繁地在欧洲、美国、加拿大和日本巡回演出。1990年在伦敦和斯图加特举办了“安妮·索菲·穆特音乐节”，从巴洛克时期到前卫音乐时期，多角度地展示了她的艺术才华。1995年，波兰作曲家彭代雷茨基把作品《第二小提琴协奏曲》献给她，在莱比锡初演，这次演出为她赢得了两个格莱梅奖。1997年12月曾来中国演出，在北京世纪剧院举行了勃拉姆斯小提琴奏鸣曲音乐会。独奏之外，她也经常参加室内乐演奏，曾与大提琴家罗斯特罗波维奇、中提琴家基奥皮纳组成三重奏，在各地广泛演出。
穆特是一位典型的德奥血统的演奏家，性格热情，具有着严谨的思维逻辑和内在个性，这使她形成了优良的演奏素质和高品位的艺术修养。卡拉扬去世后，她的演奏向多元化发展，曲目不局限于德奥古典、浪漫等传统作品，而加强了近现代作品的比重，经常演出卢托斯瓦夫斯基（Witold Lutoslawski）、莫雷（Norbert Moret）、彭代雷茨基和里姆（Wolfgang Rihm）等人的作品。穆特在从梅纽因、阿卡多、罗斯特罗波维奇等演奏家身上吸取了学到了许多有益的东西，曾被喻为成当代小提琴界的“女梅纽因”
。
穆特琴艺迷人！
.......
1976年，在欧洲的一次音乐节上，卡拉扬听到一位13岁的德国女孩演奏巴赫的《恰空》舞曲，卡拉扬被她的表演所折服，称赞她是自少年梅纽因以来最了不起的音乐奇才。后来，卡拉扬把这个女孩请到了柏林，让她长期和柏林爱乐乐团合作演出，当年这位被卡拉扬赏识并提携的音乐神童，就是安妮-索菲-穆特。
安妮-索菲-穆特小小年纪就具有过人才能，当这种天赋得到进一步发展后，她便形成了自己的演奏风格，她的琴声中有自己的思考，有自己的感情，表现力极其丰富。不管她演奏什么乐曲，即使是难的有点过头的曲子，她都演奏得尽善尽美，比如说柴科夫斯基的作品吧，别人可能会跟她演奏得完全不一样，而她演奏出来则是那么完美。她促使自己向更难的技巧挑战，但始终能很好地控制她的乐器。
就是这样的一个琴手，因为才貌双全，被奉命带领大众走进古典音乐的新时代。
我在以前看到过一个专访，穆特说：当她看到唱片公司为了赚钱而让古典音乐过多地出现在媒体中时，她就觉得很难过。虽然她愿意看到古典音乐大众化，但这要有一个度，因为事实上，在众多小提琴曲目中，只有一两首曲子是适合大众的。
虽然唱片公司意图将穆特包装成优雅的贵妇——一个有着“巴洛克气质的玛当娜”，但她在表演时的肃穆神情，和她的音乐演奏一样使人难忘。看过她的现场演奏，舞台上的她似乎少了一层众人想要的明星光辉，更多的反而让人想起天使环绕下的圣母，严谨、虔诚却又天真，敬畏中糅合了近乎固执的贞爱。她的眼是天堂的，深邃无边，她的脸庞却是尘世的，有流动的人情。最近又有幸听到她的一张和纽约爱乐合作的新专辑《贝多芬小提琴协奏曲》，音乐沉着的外表下是苦痛、惘然，令人可以一下子想起的是贝多芬当年对勃伦斯维克伯爵小姐的深深爱情，一种超越任何界限的感动。
很显然，穆特身上的“贵气”不能掩盖她身上某种难以言清的信念和使命，她的琴音没有多少来自这个多变世界的不安，更多的是一个艺术家必须承担的孤独和痛苦。

人物和作品：
巴勃罗·德·萨拉萨蒂l844-1908
西班牙小提琴家、作曲家。1844年3月10日生于班普罗纳。自幼学小提琴，5岁时便在皇后面前表演过，10岁时以精湛的演出赢得了西班牙伊莎贝拉皇后赠送的一把斯特拉第瓦里名琴，马德里皇室并承担了他日后所有的深造费用。1856年，他来到巴黎音乐学院向阿拉尔学琴，用了九个月学完了所有的课程。此后又留在该院9年，研习理论、作曲、和声等相关艺术课程。后深造于巴黎音乐学院。
萨拉萨蒂一生未婚，去世后将遗产约300万法郎捐给了巴黎和马德里两地的音乐院。
萨拉萨蒂手指不如一般人想像中的修长，手掌也不够宽大，但他精巧灵活的技法和对音乐的敏锐触觉，弥补了先天的不足。他的小提琴演奏代表着新一代小提琴技术的突破，灵活的技术，流畅的琴声，加上仪器般无误的音准，以及动人饱满、甜美纯净的音色，超越了小提琴弓法和指法的限制。许多同时代的著名作曲家，都曾专为他写过作品，如拉洛的第一小提琴协奏曲、布鲁赫的第二小提琴协奏曲、圣－桑的第三小提琴协奏曲，此外维尼亚夫斯基、德沃夏克等人，也都曾创作小提琴作品题献给他。
他一生创作了大量小提琴独奏曲和协奏曲，大大丰富了小提琴的表现力。他在这方面的卓越成就，使他得到了“本世纪的帕格尼尼”、“西班牙民族荣耀之瑰宝”的美誉。
他还是第一个将演奏灌录成唱片的小提琴家。
Zigeunerweisen 吉普赛之歌,又名《流浪者之歌》
小提琴独奏曲中不朽的名篇。萨拉萨蒂的作品自始至终十分讲究效果和技巧，都是纯粹的小提琴作品。这一首乐曲是萨拉萨蒂所有作品中最为世人所熟悉的名作，它那回肠荡气的伤感色彩与艰涩深奥的小提琴技巧所交织出来的绚烂效果，任何人听后都会心荡神驰不已。吉普赛民族在世界上分布广泛，但都是从不定居的流浪民族，世世代代过着清苦而又饱受歧视的生活，但这个民族活泼、乐观、能歌善舞。萨拉萨蒂运用十分恰当的手笔描写了这一民族性格的几个侧面，并使小提琴的旋律性与技巧性得到相当完美的结合。本曲中的管弦乐伴奏部分，也是作者亲自编配的。
全曲共分为四个部分：
第一部分：中板，C小调，4/4拍子。由强而有力的管弦乐齐奏作为开始，然后主奏小提琴奏出充满忧伤的旋律。这一部分很短，只是全曲的引子。
第二部分：缓板，由小提琴奏出新的旋律，是一种美丽的忧郁，以变奏和反复做技巧性极强的发展，轻巧的泛音和华丽的左手拨弦显示出这一主题的丰富内涵。这一部分管弦乐并不太明显，始终以小提琴的轻柔旋律为主题。
第三部分：稍为缓慢的缓板，2/4拍子。小提琴装上弱音器，“极有表情地”奏出充满感伤情调的旋律，悲伤的情绪达到极点。这一旋律广为人知。
第四部分：2/4拍子，急变为极快的快板，有与第二、三部分形成明显对比的豪迈性，反映出吉普赛民族性格的另一面——能歌善舞。以管弦乐的强奏作为先导，小提琴演奏出十分欢快的旋律，右手的快速拨奏与高音区的滑奏无比欢愉；这一旋律告一段落后，又用小提琴的拨奏开始新的旋律，接着是由十六分音符的断奏所构成的像游丝般的旋律，充满舞蹈气氛；然后以更具技巧性的拨奏再现第四部分的最初部分，逐渐朝气蓬勃地趋于高潮，最后像闪电般结束乐曲。
Carmen Fantasy　卡门幻想曲
这首小提琴曲是汇集法国作曲家比才的著名歌剧《卡门》中最为人所熟知的几段具有西班牙民族风格的旋律而写的幻想曲，它的全名是《依歌剧卡门的主题而作的演奏会用幻想曲》。曲中安排有充满萨拉萨蒂特色的极为艰深的各种小提琴技巧。
全曲由不间断的四个部分所构成，在第一部分之前有一段序奏。
序奏：中庸的快板。钢琴以强烈的节奏奏出第四幕前奏曲的阿拉贡舞曲，然后小提琴奏出的旋律，运用了颤音、变弦、震音、泛音等各种技巧，最后用沉静的拨奏结束序奏。
第一部分：中板，2/4拍子。 钢琴以左手奏出第一幕中著名的哈巴涅拉舞曲的节奏，小提琴则立即进入。小提琴在乐器家族中的“女高音”之称，在这里可以得到充分体现。
第二部分：很缓慢的缓板，6/8拍子。这一部分引用了第一幕中卡门所哼唱的一段旋律，由钢琴的单音开始，小提琴以十分柔弱的力度奏出旋律，然后用一连串的泛音轻轻地结束。
第三部分：中庸的快板，6/8拍子。这里用的是第一幕中著名的赛吉地亚舞曲的旋律。首先钢琴以轻柔的伴奏奏出赛吉地亚舞曲的旋律，然后小提琴重复这一旋律，并热烈地展开了拨奏、泛音、滑奏、颤音等各种复杂的技巧。
第四部分：中板，3/4拍子。这里引用了第二幕开始时，卡门在酒店中所唱的著名吉普赛歌曲。小提琴突然奏出主旋律，然后逐渐加快速度，以狂热的连续震音达到了最强奏时，全曲结束。
亨利克·维尼亚夫斯基
波兰作曲家、小提琴家。1835年7月10日生于华沙东南部的卢布林城一个医生家庭。1843年秋，母亲便带他到巴黎投考音乐学院。1846年毕业时，以其惊人的辉煌技巧和比他这个年龄所能理解和表达的更强有力的感情，演奏了意大利的作曲家维奥蒂(G.B.Viotti)的《第十七小提琴协奏曲》，从而获得第一，创造了巴黎音乐学院有史以来的记录。毕业后，继续留在巴黎跟他原来的老师学习。维尼亚夫斯基早在尚未掌握必要的理论知识之前便已开始作曲，他的第一号作品是在十二岁时写出的。
1848年，维尼亚夫斯基同他的一位后来成为著名钢琴家的弟弟一起到俄国、芬兰和波罗的海国家旅行，开始他的独立的音乐会活动，获得很大的成功。1849年初，维尼亚夫斯基又进巴黎音乐学院学习作曲，翌年学成时同样获得第一名。学习结束后，他的艺术生活的新阶段就开始了。
1851-1859年间，维尼亚夫斯基多次到俄国旅行演奏，几乎走遍俄国的欧洲部分。受当时住在彼得堡的鲁宾什坦的邀请，维尼亚夫斯基在1860年终于来到这深深吸引着他的城市，一住就是11年之久。在这里，他充任薪俸不高的宫廷小提琴乐师，在芭蕾演出时担任独奏，此外，他还是俄罗斯音乐协会交响乐队的首席、音乐学院小提琴与室内乐合奏课的教授，有时还兼任指挥。
1872年初，他离开在彼得堡的职位。这年早秋，他同安东·鲁宾什坦联袂赴美，举行一系列音乐会。1874年，积劳成疾的维尼亚夫斯基回到欧洲，在巴黎开演奏会，同年秋天应聘接任比利时小提琴家维厄当(H.Vieuxtemps)因病空出的布鲁塞尔音乐学院教授职位，但为时甚短。1877年又继续他那不停顿的演奏旅行，并参加鲁宾什坦组织的、在巴黎世界博览会上举行的俄罗斯音乐会；他在柏林的一系列演奏会成为轰动一时的重大事件。
1878年底，维尼亚夫斯基到莫斯科时已患重病，但他还是以其巨大的感染力演奏他的《第二小提琴协奏曲》。1879年，原定的南俄之行因病取消，心脏病和水肿病使他卧床不起，病中一度住在崇拜他的梅克夫人家中，受到十分殷勤的照料。1880年3月31日，维尼亚夫斯基病逝于莫斯科，他的最亲近的两个朋友——鲁宾什坦兄弟一直守在他身旁。
朱塞佩·塔蒂尼1692-1770
意大利作曲家、小提琴家、音乐理论家。生于的里雅斯特近郊的皮拉诺。早年曾就读于神学院和帕多瓦大学法学部。后入阿西西修道院作修道士，同时认真钻研作曲和小提琴演奏技法。担任过帕多瓦圣安东尼大教堂管弦乐团的首席小提琴，后创办音乐学校，教授小提琴和作曲，并从事创作。一生作有小提琴协奏曲约150部，另有音乐理论著作《和声论》。代表作品以变奏曲《科莱里》和奏鸣曲《魔鬼的颤音》最为著名。
塔蒂尼传  [苏]列夫·阿拉本
朱塞佩·塔蒂尼（Giuseppe Tartini）——著名的小提琴家，杰出的教育家，严肃的学者和雄劲深沉自成一格的作曲家；这是一位在音乐史上的成就和影响远远尚未被人完全认清的大人物。很可能，我们这个时代又一次“发现”他，并使他的多数被尘封于意大利物馆档案库中的创作得以重新恢复艺术青春。可是今天只有学生们演奏他三两首奏鸣曲，不是连他鼎鼎大名的奏鸣曲《魔鬼颤音》也难得在大演奏家节目单上偶尔露一露面吗。他那些构思美妙的协奏曲依然无闻于世，其中有的乐章也许完全应该获得像维瓦尔迪和巴赫协奏曲那样高度的评价。
在十八世纪前半叶意大利的小提琴音乐文化世界，塔蒂尼理所当然地高高站在集当时表演创作精华大成的盟主地位。正因为他吸取了科列里、维瓦尔迪、洛卡台利、威拉契尼、杰米尼亚尼以及其他前辈和同辈大师们的心得，之后把它们熔铸成完整雄强的统一体，所以他的演奏艺术显得是经过移山倒海，另有自己的天地。他艺术中所表现的意境深远，善于变幻，不拘一格——既有奏鸣曲《被遗弃的达朵》（达朵是传说中迦太基的女王和建国者）里温柔至极的抒情，又有奏鸣曲《魔鬼颤音》里烈火般的激情，既有A大调赋格曲中那种辉煌的竞奏，又有巴洛克时期吟诵式柔板中那种庄严的哀悼，听了使人感到十分惊讶。
在诺蒂尼的音乐和性格里往往分析得出不少浪漫主义的成分。“他特具的艺术家天性是那种热腾腾遏制不住的激动和梦想。心潮滚滚，忽尔乐入天堂，忽尔苦入地狱，心情转变总是那么突如其来，使人难以揣测。总而言之，在塔蒂尼和维瓦尔第天才劳动的结晶品中有许多东西使我们敢于称他们是意大利最早的浪漫主义音乐家。”塔蒂尼极其热爱文艺复兴时期的抒情诗人彼德拉尔克的诗篇，至于浪漫主义者所固有的那种“标题性”的爱好也是他的一种特点。“塔蒂尼最受欢迎的那首小提琴奏鸣曲所以会取个完全浪漫主义化的曲名：《魔鬼颤音》，仔细琢磨似乎并非出之偶然。”
1692年4月12日朱塞佩·塔蒂尼在皮拉诺出生，这个意大利小城的位置在和现在南斯拉夫交界的伊斯特里亚地区。“和威尼斯关系的密切给当地文化界传播了文艺复兴时期的光辉思想，而后来又曾使本地艺术的进步。”朱塞佩的父亲——乔万尼·安通尼奥是个原籍佛罗伦萨，属于贵族出身的商人。在本城出生并成长的母亲，没有出嫁以前的姓名为卡泰琳·乔恩格朗奇，她的娘家大概也是贵族。
父母早就给儿子规定好以教会安身立命的前程。他应该成为米诺里特斯基修道院信奉圣芳济教派的修道士，所以起先让他在皮拉诺教堂附设的小学读书，然后把他送到伊斯特里亚的卡狻城字习，在卡狻上学期间同时还在学音乐，不过当时学的只是一些极其初步的课程。此时，尚未成年的朱塞佩就开始学拉小提琴，究竟谁是他的老师——不清楚，未必会是一位大音乐家吧。塔蒂尼即使到后来也没有机会跟专业的提琴教师上过课。他的一身本　全靠自己的苦修苦练得来。塔蒂尼真正说得上是个无师自通的专家（凭自己总结实践经验而有所创新的教学理论家）。
这个孩子十分任性而又容易感情冲动，使得父母只好打消让朱塞佩按照教会需要去安排未来生活的念头。作出了决定要他到帕多瓦去学法律，在帕多瓦有一所四处闻名的大学，塔蒂尼在1710年到那里入了学。
他随意敷衍得过且过地对待功课，他宁肯过著那种充满形形色色惊险经历的狂热而轻佻的生活。他认为斗剑比法律有意思。要说到掌握这门技能，本来是每个“名门望族”出身青年人份内的事，可是对塔蒂尼来说，却成了一门职业。他参加过无数次的决斗，他的剑术高明，为此他曾产生以教授斗剑为谋生之计的设想。可是突然间，一种原来意想不到的局面打乱了他的如意算盘。问题出在他除了舞刀弄剑之外，还在继续研究音乐，为了挣点额外收入以贴补父母寄来费用之不足，甚至还给人上起音乐课来了。
詹姆斯·列文1943-
美国指挥家。1943年6月23日出生于辛辛那提一个音乐家庭，5岁开始学钢琴，10岁就与辛辛那提交响乐团合作演奏门德尔松的《第二钢琴协奏曲》。他的老师是钢琴家谢尔金、列文涅（R.Lhevinne）和小提琴家列文（Walter Levin）。13岁在 Marlboro 音乐节上首次指挥演出。18岁进入朱丽亚德音乐学院，随莫雷尔（J.Morel）学习指挥。
1964年，克利夫兰乐团指挥塞尔选中他为自己的见习指挥，翌年成为助理指挥。5年中列文学了不少指挥技术，可以说是塞尔的传人，不过，列文的指挥比起恩师更富有歌唱性和感性。1971年在拉维尼亚音乐节首次以指挥家的身份指挥芝加哥交响乐团演奏马勒的《第二交响曲》，不久便受聘为这一音乐节的艺术总监。他每年都在拉维尼亚音乐节中指挥歌剧和交响乐，并演奏钢琴协奏曲、室内乐或伴奏。1971年还首次指挥大都会歌剧院演出普契尼的歌剧《托斯卡》，两年后担任该院首席指挥，1976年又担任音乐总监，并成为该院任期最久的音乐总监之一。1983年，在庆祝大都会歌剧院成立100周年纪念音乐会上，列文指挥演出长达8小时的表演，盛况空前。20年来，他在纽约先后指挥演出过50多部歌剧作品，其中包括大都会歌剧院首演的贝尔格《璐璐》、威尔第《西西里晚祷》、魏尔《马哈哥尼》(Mahagonny)、斯特拉温斯基《俄狄浦斯王》、莫扎特《伊多梅纽》、《蒂托的仁慈》以及格什温《波吉和贝丝》等。1986年升为该院艺术总监。1988-1989年乐季，指挥大都会歌剧院演出了瓦格纳歌剧《尼伯龙根的指环》。鉴于他在大都会歌剧院音乐工作中的卓越贡献，他第一个荣获“纽约市文化奖”，并被《High Fidelity / Musical America》选为“1984年音乐家”。他还积极推广大都会歌剧院演出的现场实况卫星电视转播至世界各国，并竭力提拔年青歌唱家。
此外他还经常赴欧洲担任客座指挥。1975年起，曾先后6次在萨尔茨堡音乐节中指挥演出，剧目有莫扎特的《蒂托的仁慈》、《魔笛》、《伊多梅纽》、《费加罗的婚礼》、奥芬巴赫的《夫曼的故事》、勋伯格的《摩西与亚伦》等。1982年在拜罗伊特音乐节上首次指挥演出瓦格纳首演100周年纪念的歌剧《帕西法尔》。他还经常联同柏林爱乐乐团、维也纳爱乐乐团等举行音乐会。
美国人曾把伯恩斯坦视为音乐界崇拜的偶像，伯恩斯坦谢世后，列文就继他成为“美国音乐民族英雄”。
拉威尔 l875-1937
法国作曲家。1875年3月7日生于下比利牛斯的西布瑞。7岁学钢琴，12岁学和声并作曲。1889年入巴黎音乐学院钢琴预科。1895年创作钢琴四手联弹曲《哈巴涅拉》，1897年师从福莱学习作曲，相继完成《古风水步舞曲》、《为悼念公主而作的帕凡舞曲》、《水中游戏》、《F大调弦乐四重奏》、《小奏鸣曲》等名作。1901年起连续数次参加巴黎音乐学院罗马大奖竞赛，俱因受到排斥而落选，最后在社会上引起强烈反应，原院长被迫辞职，由福莱接任院长。1905年以后完成《鹅妈妈》、《夜之幽灵》，以及舞剧杰作《达菲尼斯与克洛埃》、《高雅而伤感的圆舞曲》和喜歌剧《西班牙时光》等。
第一次世界大战时，曾志愿服军役，在前线充当救护车驾驶员。1917年因病退役，专事作曲。1932年因车祸受伤，失去记忆。1937年12月28日，殁于巴黎，享年62岁。
拉威尔的作品先后受福莱、德彪西以及俄罗斯民族乐派影响，构思新颖，和声色彩鲜明，节奏自由，结构严密，配器技巧高超。主要作品还有钢琴组曲《库泊兰之墓》，歌剧《孩子与魔术》，管弦乐曲《圆舞曲》、《波莱罗》、《左手钢琴协奏曲》，小提琴与乐队《茨冈》、《小提琴奏鸣曲》以及艺术歌曲多首。他还曾应指挥家科乌谢维茨基之约，将穆索尔斯基的《图画展览会》改编为管弦乐曲。
加布里埃尔·福莱 1845-1924
法国作曲家。1845年5月12日生于法国南部比利牛斯山区的帕米叶(Pamiers)，早在童年时代他的音乐才赋便被父亲发现，9岁被送到巴黎一所新建立的教会音乐学校读书，由于成绩优异，得以免费连续学习11年之久。他在这里熟悉了15、16世纪宗教音乐的无伴奏歌唱和格利戈里圣咏，但特别重要的是,通过他的钢琴教师圣－桑的介绍，他得以接触到一些当时在巴黎还不十分为人所知的德国浪漫派作曲家的作品，如门德尔松和舒曼。1866年毕业后，先后在若干个教堂担任管风琴手。除此之外，他还在他就读的音乐学校教作曲课，1905年到1920年，又担任该院院长职务。他培养的学生很多，如拉威尔、凯什兰、施米特、奥贝尔、埃内斯库、罗歇-迪卡斯等。
福莱毕生致力于发展法国民族音乐，他是1871年成立的法国民族音乐协会的创办者和领导者之一，长斯为《费加罗报》撰写的音乐评论，对当时法国音乐社会气氛的形成起着相当大的作用。1909年，他被选为法兰西学院院士。晚年，由于耳疾日益严重，最后甚至完全听不见自己的音乐，但他一直秘而不宣。1924年11月4日，他病逝于巴黎。
福莱写过两部剧：《普罗米修斯》和取材于荷马史诗《奥德赛》部分情节的《潘奈洛佩》，他的宗教音乐作品有《安魂弥撒》。他对器乐作品较少感兴趣，曾写过一部交响曲和一首小提琴协奏曲，却没有出版。
福莱笔下的交响音乐作品，基本上出自他的戏剧配乐，其中的管弦乐组曲《佩列阿斯与梅丽桑德》是最重要的一部，此外，为钢琴与乐队而写的《叙事曲》也较闻名。
福莱的创作虽然局限于声乐和室内乐，但是他同丹第一样，在19世纪和20世纪之间的这一环节当中，起着重要的承上启下作用，成为法国音乐年轻一辈作曲家的精神领袖。
关于福莱的评论
夹在柏辽兹与德彪西之间，又与弗兰克构成强烈对比的是法国大作曲家加布里埃尔·福莱，尽管他的主要作品都是体制局促小品，但仍可与世上最伟大的作曲家并驾齐驱，他擅长钢琴曲及室内乐，也是首屈一指的歌曲作曲家。由于他从未在交响曲或协奏曲上一展身手，也因为他绝无仅有的歌剧《潘奈洛佩》一直未能在舞台上立足，因此很容易被人遗忘。但是如果遗忘他——如同许多法国以外的爱乐者——不啻是把最平和、高雅又洗练作曲家的伟大成就一笔勾消。
福莱是一位无时不在变化的音乐家。他初时遵循古诺的风格撰写迷人歌曲，又遵循肖邦及舒曼的风格撰写细致钢琴曲。随著年事渐长，他的反省也愈加深刻，心中似乎滋生了一个和声调色盘。一种以“朴实的神秘主义”来形容的特质——相对于法朗克“缛丽的神秘主义”——进入其音乐之内，使其晚期作品清淡而神秘，相当困惑人。但是如果有人长时间浸淫在第十三号夜曲(1922)、 E小调小提琴奏鸣曲(1917)或《夜之香颂》(1907～1910)歌曲集中，除了尊敬外，景仰与爱慕之心也会油然而生。这些晚期作品曲法严峻，较早期作品更具透明性，其中的和声也近乎萧飒。当其生命走到终点时，福莱恨不得再寻觅出另一种新的表现法。
在这么多法国作曲家中，再也找不到比福莱更不具有德意志风味的了。他在摆脱由拜鲁特传来的悠扬魔音上，做得最为成功。结果那些具有德意志古典乐派及后期浪漫主义取向的爱乐者，往往与福莱不能相容。那些爱乐者动辄考虑正统结构与发展问题，指责福莱的音乐不够“深刻”或“深奥”——无异于指责他未能做到穷毕生之力亟欲避免的弊端。
对福莱影响最大的是肖邦。他和肖邦一样把纤细的感触发挥在每个音符中，其音乐也表现出相同的旋律必然性，锤炼、品味、丝毫不爽的判断能力，以及无懈可击的技巧。雄纠纠、气昂昂的英雄气概绝对无法在他的音乐中立足。他对曲调色彩如何运用有着超凡的感觉，德彪西从他之处获益良多。不同的是，福莱基本上仍具有阳刚之气，德彪西却偏向阴柔——或至少是中性。两人同为歌曲大师，不过方向殊异。德彪西深受穆索斯基音乐语言思想和法国早期作曲家之影响不相上下，他亟欲达到自然语言型态的地步，声乐表现接近于朗诵。福莱却因袭了舒曼的歌曲传统，声乐表现就是整个音乐的表现，而不企图重塑音乐语言形态。福莱从第一首歌曲《蝴蝶与花》开始，就展露了将歌词入乐的天份。又有多少作曲家——甚至连舒伯特、杜巴克及沃尔夫也包括在内——能够创作出像《隐修院遗址之舞》那么激越的歌曲，或是像《少女香颂》那么华丽的歌曲集呢？福莱先后谱写了一百多首歌曲，最后以1922年的杰作《幻想地平线》结束他的创作生涯。
他的钢琴音乐著重于抒情典雅，较以演奏，原因不在于眩人耳目技巧卖弄——如肖邦的钢琴曲中，每处装饰音都别具作用——而是创作的铺陈、乐曲进行复杂程度和键盘上涵盖面之广，都足以让业余人士却步。福莱钢琴音乐发展与他的其他音乐创作采取相同步调。随著年纪渐大，他的眼界渐宽，所创作的音乐也就更朴素，迥异于早年与中年阶段丰富的抒情主义。有人认为福莱的晚期音乐太偏重于智识性，也太萧飒了，因此在音乐厅上“行不通”。这也是实情，福莱那些能够在表演曲目上立足的作品，都是在这段引人争议的后期生涯前创作完成的，包括1876年的A大调小提琴奏鸣曲(这是一首激越的作品，比弗兰克十年前以同一曲调完成的作品更优秀)；简单、优美的安魂曲(1887)；C小调钢琴四重奏(1879)；钢琴双重奏《洋娃娃组曲》(1896)；歌曲以及早期为数不多的夜曲、船歌与即兴曲。那首不见容于李斯特的叙事诗(1881)偶而也会被人拿出来演奏——这是一首结构酣畅的作品，抒情迷人，适当的高潮也表现了福莱对诗歌韵致的出色掌握。它的管弦乐总谱是否出自福莱之手，现在已不可考了。福莱本人从不讳言他憎恶谱配管弦乐曲，宁可指派门生为他代笔编配乐器部份。例如寇克兰就曾为脍炙人口的《佩丽雅与梅丽桑组曲》谱配管弦乐总谱。
福莱是否错在“敏感过度”呢？这位大师笔下的音乐纤细匀称，却缺少能够引起大众欢迎的堂皇姿态及让人兴奋的特质。“希腊化”一词常被用来形容他的音乐，另外“文雅敏感”一词也是人们所惯用。这是一种囊括所有高卢本质的音乐——无论在形式、高尚、机智、逻辑、个别属性上或从优雅方面观之，尽皆如此。这种音乐的爱好者虽然人数不多，但却极为耽溺；那些酷爱福莱音乐的人，都将之视为是福莱这位温文纤细的作曲家所赠与他们私人最珍贵的礼物。


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