芳香基:为了未完成的瞬间 —— 对话王文澜

    摄影/王文澜 采访/蔡焕松

王文澜

    王文澜：《中国日报》总编辑助理，高级记者。中国摄影家协会副主席。《中国摄影家》杂志、《人民摄影报》、《爱乐》杂志编委。《中国国家地理》杂志、《财经视觉》杂志顾问。

    参加大型摄影报道活动

    1976年 四五运动

    1976年 唐山大地震

    1985年 老山前线

    1990年 亚运会

    1990年 抗洪救灾

    2000年 奥运会

    2008年 残奥会

    2008年 汶川大地震

    人大、政协、党代会

    各国首脑访华

    获奖

    1986年 全国十佳摄影记者

    1987年 全国好新闻奖

    1987年 全国新闻摄影金奖

    1991年 全国人像摄影十杰

    1991年 中国抗洪救灾优秀摄影工作者

    1992年 全国十佳体育摄影记者

    1995年 中国新闻摄影学术贡献奖

    2002、2003、2004年 中国新闻奖

    担任评委的大型评选活动

    国家图书奖

    中国摄影金像奖

    中国新闻奖摄影作品复评

    全国摄影艺术展览

    国际摄影艺术展览

    全军摄影艺术奖

    全国人像摄影展览

    全国体育摄影比赛

    画册出版

    1989年 四兄弟作品集《京味》 人民美术出版社

    1996年 个人作品集《名人透视》 中国日报出版社

    2000年 个人作品集《流动的长城》 北京大学出版社

    2001年 个人作品集《瞬间》 北京大学出版社

    2001年 个人作品集《中国纪事》 浙江摄影出版社

    2004年 个人作品集《自行车的日子》 中国文联出版社

    2006年 个人作品集《动感亚洲》 中国书局

    2007年 个人作品集《偶然》 中国人民大学出版社

    2007年 个人作品集《地平线》 中国摄影出版社

    2003年 主编《百名摄影记者聚焦SARS》 中国文联出版社

    2008年 主编《百名摄影记者聚焦冰雪线》中国文联出版社

    2008年 主编《百名摄影记者聚焦大地震》中国文联出版社

    2008年 主编《百名摄影记者聚焦奥林匹克》中国文联出版社

    2009年 主编《百名摄影记者聚焦中国》 中国文联出版社

    2009年 个人作品集《家国细节》 南方日报出版社

    展览

    1985年 四兄弟联展《广场漫步》 中国美术馆

    1996年 个展《肖像》 中国美术馆

    2005年 个展《自行车王国》 中国平遥国际摄影节

    2008年 个展《爱乐》 中国鼓浪屿钢琴节

    2008年 四兄弟联展《生命在于运动》 中国金融街购物中心

    蔡焕松：你曾经写了一篇文章，提出自己的作品是“未完成瞬间”的概念。你是一个对音乐的爱好和认识很深的人，可能你从舒伯特未完成的交响乐中悟出了更深的东西。你所指“未完成瞬间”是否包容以下三种形态：一是你把一辈子追求摄影的过程当成一部作品，所以尚未完成；另外，你大部分作品拍的是生活场景或重大历史事件的一个个碎片，从你要记录一个历史阶段的角度看也尚未最终完成；第三个层面，你作品中所包含的社会价值、历史价值都还没有盖棺定论，因为随着时间的推移，很多事件的意义还可能会发生变化，其作品的最终价值也尚未完成。

    如果可以这么理解你“未完成瞬间”的含义，就请你从这三个层面谈谈。

    王文澜：我差不多就是这个意思。交响乐曲式大多是四个乐章，舒伯特的第八交响乐只写了两个乐章，第一乐章是展示，第二乐章是回复，就音乐表现上讲已经相当完整，由于只有两个乐章，所以是未完成。我的改革开放50年专题尚未完成，所以借用了这个意思。

    我第一次听舒伯特的曲子是在文化大革命初期。那会儿红卫兵很狂热，到处造反。当时的生活是清规戒律，清汤寡水，按部就班，束缚手脚，像钟表一样规律地走着。我那时是跟着哄，觉得不上学挺好，可自由了，所以就在西洋音乐的角落里自由了一番。

    蔡焕松：听这种音乐对你当年来讲是对机械刻板生活模式的一种心灵上的解脱？

    王文澜：人就是这样，往往被强迫学习的时候不想学，可是一旦没什么学可上的时候又很渴望，年轻人的思维总是很逆向。所以那会儿我们这些学生中就开始传看一些外国文学名著，有些书传到我手里时许多页码都掉了，尽管如此还是看得津津有味，那会儿大家都是在偷偷儿看。

    那时还开始接触绘画，主要是欧洲古典画派作品，没有接触过印象派和现代派的作品。音乐也是如此，舒伯特、莫札特、贝多芬的音乐……我后来经常思考一个问题，为什么我们和欧洲的那些艺术家时空交错如此遥远，从小受的教育也是红彤彤的，却会在文学、绘画、音乐等艺术领域产生强烈共鸣？

    我想还是一个反映了人类艺术中最相通的点，就是人的本性。那时我们强调的是国家、民族、集体的共性，个人是微不足道的，个性被扼杀，只是一个螺丝钉。突然在视听上触及到这么本真的人性表述，觉得和自己的情绪非常吻合，就一头扎进去了，至今不能自拔。

    当然很多中国的民族音乐我也非常喜欢，像《二泉映月》《十面埋伏》等。后来上山下乡，同学把钢琴拉到农村，那会儿备战备荒，人们都在疏散，钢琴200块钱也没人要。贫下中农用马车把钢琴拉上山，放在我们知青的土窑里，白天弹的是《红灯记》，村里人也听得懂，到了晚上就弹《少女的祈祷》，换成西方的“靡靡之音”了。我哥哥王文波在村里放牛，他边放牛边拉手风琴，典型的对牛弹琴。村民来了就拉《打虎上山》（京剧《智取威虎山》中的唱段），村民一走就奏起《蓝天探戈》和《颤抖的树叶》。

    蔡焕松：你开始从音乐中寻找心灵的解脱，并在这个过程中悟出人的本性和个性关系中朴素的艺术感觉，但这一点怎么会促使你走上摄影之路，而且其影响持续至今？

    王文澜：我从小学绘画，学的是版画，所以对黑白关系、画面构成等等都比较敏感。在农村时还天天画素描，我觉得画画太慢了，哪天能画出头来。文革初期也照了几年相，骑着车北京郊区的风景点到处跑。拍照也是拍着玩儿，自己做印相机、放大机，自己配药，买那种特便宜的纸边儿印放照片。

    照相是来得快的东西，慢慢就上道了。后来当了后门兵，先打篮球，后下连队，半夜站岗时还在看《简明摄影知识》，背D-72配方。

    蔡焕松：你是盯住目标，做好充分准备了？

    王文澜：我盯上一个搞摄影的位置，人家一复员我就顶上了。

    蔡焕松：摄影人一般起步阶段多是为自己拍照片、自己洗照片，我也用过你说的那种印着毛主席像的纸边儿，12寸的盒装纸要20多元钱才能买到，而纸边儿一包4斤，才一块三毛多。

    王文澜：当时拍照片的人寥寥无几，相机还是奢侈品。我一开始是借人家的，后来才下狠心买了一个8块钱的相机。

    我们插队的地方离陕西华山很近，知青生活的照片没怎么拍，却跑到那里拍山水，现在拿出来看看，那时的华山和现在没多大变化。后来又去泰山、黄山、峨嵋山，拍了很多照片，现在看来都没什么价值，因为后人比你拍的强多了。反而当时我拍的有人物活动的照片，不管是在公园还是街道，这些照片都可以用，因为画面中有人，人带来了变化，他们的表情、衣着，反映了时代的变迁。所以我就琢磨用照片怎么说话，说什么话。

    蔡焕松：这些照片带着那个时代的烙印。

    王文澜：当兵时拍的多是些宣传照片。直到1976年周总理逝世、四五运动、唐山大地震、毛主席逝世、粉碎“四人帮”，让我手里的相机从拍摄自己转到了关注社会。经历了1976年，结束了十年文革，似乎明白了哪怕是8块钱的照相机也能拍出价值。

    到了80年代初，正好筹建《中国日报》，我就跑去毛遂自荐，经过试用就留在那儿了。干上新闻摄影以后，我在拍摄过程中还是非常重视技术、艺术，比如把前景弄虚了，画面尽量花哨一点……后来外国专家和我说，你拍照片多此一举，新闻图片应该一目了然，你这是故弄玄虚，这样做信息量太少了。慢慢地我的影像就有了一些改变。80年代特别喜欢变焦，后来我看他们的照片差不多都是广角，到现在我也基本上不推拉了，傻瓜照相机用得最多。

    蔡焕松：80年代初大家都把追求唯美视为时尚，当时我也和你一样。你后来是怎么转变的？

    王文澜：直到美联社的刘香成找到我，说他出了一本画册叫《毛以后的中国》。这本画册给了我很大的震动。

    蔡焕松：他们对影像的社会价值、历史价值的认知比我们早得多。

    王文澜：比如说北京第一家合资饭店建国饭店的开业，我只拍了剪彩就完事了。但是刘香成把这当作一个标志性的事件，他让外资老板坐在建国饭店前，用广角拍下来，作品取名《孤岛》，意思是这个饭店是处在社会主义汪洋大海中的资本主义孤岛；还有故宫前面一个穿着军大衣的小伙子挥舞着玻璃瓶的可口可乐，说明西方文化到了中国的皇城，这种玻璃瓶的可乐现在已经没了；北海白塔前的两个少女戴着的墨镜上贴着商标，那是一个时尚标志，当时被戏称为“白内障”……这些生活细节，都躲不过他的镜头。

    而这些我都经历了，但是毫无感觉。摄影其实就是这么回事儿，人家拍了，你没拍，就说明你不行，就这么简单。你把一个作家、画家关上十年，出来他还可以写、可以画。你把摄影家关十年就废了，摄影语言是很易碎的，是过期作废的。所以我平常要战战兢兢、像维护水晶一样地去维护眼光的力度和锐度，思路要清晰，视觉要清楚。

    蔡焕松：你摄影理念的彻底转变就是从这个时候开始的？

    王文澜：我从80年代就经常算一笔账，我虽然错过了文革的拍摄，但从1976年开始拍到2000年，这是1/4世纪，如果活到2025年，我就能拍半个世纪——中国改革开放的50年。有些人说他那个地方没什么拍的，怎么可能没得拍？就算拍你的孩子也能出一本书了，多么好的一本书。还可以拍自己的爱人、家庭、学校、工厂，或者你家附近的一个急诊室，你盯着拍三年就了不得，这就是社会的变化。摄影就是要表现那些即将产生和消失的东西。

    蔡焕松：基于这种种考虑，你就开始拍摄你的《自行车王国》等系列。

    王文澜：自行车很早就拍过，但没想形成系列。后来到了《中国日报》，每天骑着车上下班，觉得离不开自行车。中国是自行车王国，每个城市的自行车都是流动的长城，我想自行车肯定会越来越多，多么丰富的题材，够我拍很多年了。可没想到自行车现在是越来越少，以至于外国有好几个摄制组看了我的照片，问我在哪儿还能拍到这么多自行车的镜头？我说再也找不到了，没了！这反过来也证明，中国正在进入汽车社会，从两个轮子到了四个轮子，那些关于自行车的镜头就成了永远的记忆。

    蔡焕松：你当时的初衷就是记录浩浩荡荡的车流，并相信以后还会有更大的发展。你的主观愿望是这样，但客观上随着社会的快速发展，你原本拍摄认为会更快发展的自行车，却成了留存即将消失的一种中国人原本无法离开的交通工具的影像。这批影像的价值随着时间的推移也成了未完成的瞬间，产生了与你拍摄动机相反的效果。你后来还拍了北京的胡同系列。

    王文澜：胡同也是越拍越少，拍它的孤独、它的无奈，原来的三千条胡同随着城墙的拆除被慢慢蚕食，变成了现在的几百条。2000年后，拆的速度比拍的速度还快。只有摄影能够把这段记忆保留下来。

    蔡焕松：你还拍了很多人物。

    王文澜：环境肖像比较多。由于工作关系，接触不少名人，觉得环境肖像也是一个种类。同时我又拍了更多的百姓肖像。现在回头看看，通过人物反映30年的历史进程也能形成一种印记。

    原来我对图片中的文字很不认可，我的照片也很少用文字说明，最多写上时间地点。后来我发现有些画面中的文字反映了历史的痕迹，就专门把它作为一个符号系列，可拍的东西真是很多。

    蔡焕松：我们长期以来的影像评判标准，是站在当下的诉求而制定标准来衡量作品，甚至那些影像的标准受时代制约，这是错误的。由于时代的变迁，这个评判标准的缺陷就显现出来了。我研究了你的影像个案后发现，你经常当评委，整个潮流和标准你最清楚，但是你一直没有大的改变，换句话说你完全有条件、有机会依据当下的评判标准，去随波逐流拿个大奖，但你固守着自己的执著，追求着原本的瞬间、有意义的切片或称碎片，你心里是怎么想的？

    王文澜：摄影确实有很功利的一面。所谓功利无非就是拿这个照相机得到什么？有人是拿着照相机玩儿，就像我一开始那样，玩儿也是一种追求；还有一种是炫耀心理——我的照相机挺棒、挺高级；另一种是要玩儿出名堂，名堂就是堂上之名，到处投稿，到处拿奖。

    当年我也投稿，也参赛。那会儿在部队，拿双镜头反光相机加上近摄镜拍的麦穗和落日叠加起来，起名叫《眸与睫》。那时拍照片就想得到证明，不管通过什么手段就是要获奖。经常研究是哪家举办的比赛，评委是谁？投其所好，投稿就是迎合，因为目的是获奖，不迎合就很难拿奖。

    后来慢慢觉得这些东西都是暂时的，很多摄影者什么奖也没得过，但他的影响很大；他不参展，却能得到整个业界的承认。因为他的观察是独到的，作品有自己的风格，他的作品可能会影响到人们对摄影价值的判断。摄影比赛只是一个活动，就算搞得天大也是一样，得了金牌只是一时的收获。我觉得摄影之所以没被其他艺术门类所代替，最有说服力的就是记录历史的功能。为什么那些老照片能够让人叹为观止？因为摄影是讲年头的事，需要长期的积累和沉淀，我以前也有急功近利的时候，现在安静多了，拍到有用的东西总会用得上。

    蔡焕松：换句话说你的底线是不变的，只要记录下来是真实的，随着时间的变化它的价值依然存在。但是当下的评判标准由话语权来界定，这个话语权在谁手里，制定的标准可能就不一样，影像的评判结果自然也不一样，大家习惯以得奖论英雄！

    王文澜：这些年是俗文化流行，努力挣扎也难于免俗。主要看你把这些追求放到创作中的什么位置上，你的独立空间保留得越大，你的艺术收获越深。每个影展比赛都有各自的话语体系，拿摄影节来说，平遥的和连州的就不一样，两边来的人都挺有分量，但展出的照片却不一样，这反映了创作的多样性。在北京我有机会就去逛宋庄、798、草场地，就是想从这些不同风格中开阔思路。我也想改变，但在按下快门的时候有时难免还是老套路。

    蔡焕松：摄影界一直有人把你和贺延光并称为新闻摄影的双子星，并以此衡量你们在中国新闻改革进程中各自在所属报纸上所发挥的作用。你跟贺延光有很大不同，他拍的很多作品都与当下靠得特别紧，而且有些则成为该亊件标志性的作品，但你恰恰走了另外一条路。据我了解你俩对新闻摄影的看法是一致的，但具体到每个人的理念尚有差异。这究竟是什么原因？

1982上海城隍庙    

    蔡焕松：你是不是觉得捂一捂、沉淀一下拿出来会更好？

    王文澜：我喜欢这种讲年头的感觉。贺延光是急的，我是慢的；他是直的，我是曲的；他是实的，我是虚的。比如同样拍非典，他快速反应地跑到地坛医院了，而我则来到了天安门广场，是另一种表现方式。后来我和贺延光开玩笑说，你是敢于斗争，我是善于斗争，一对哼哈二将。

    蔡焕松：你跟贺延光之间都很理智，摄影目标又很清晰，事实上应该是竞争对手？

    王文澜：同行是冤家，我们是竞争对手，但我们俩还老爱往一块儿凑，见了面就掐——打嘴仗，唇枪舌剑，旁边的人看着都乐。尽管拍的是同一个对象，但拍出来不一样，所以我们不怕去同一个地方。他拍的东西我会认真去看，我拍的东西他也很关注，我们都心中有数。我们常在一起吃喝，但不是酒肉朋友。听说《中国摄影家》想摆一个擂台让我们“PK”，我们俩都盼着呢。

    蔡焕松：贺延光的东西往往比较直接、激烈；你的影像则温和委婉，你喜欢慢慢地诉说。你拍唐山大地震、四五运动这些也是急的，那是偶然的激情释放，是特殊情况。但我老在想一个问题，为什么现在要探讨评判标准和话语权的问题，因为很多东西的研判在若干年后会发生变化。当年拍宣传图片的时候没感觉会错，我们都以《人民画报》《解放军画报》的封面当标准、作模式，当年全国影展的评判标准也是照那个标准定的。由此我联想到你的“未完成瞬间”，觉得挺深的。

    王文澜：没什么深的，就像一条蚯蚓，只是有点钻劲，是有弯度。当你觉得自己的摄影是在观察与评判社会，可以用摄影提出自己观点的时候，摄影才是有意义的。

    蔡焕松：你把影像定在历史的高度上，所以就觉得永远未完成。

    王文澜：虽然是历史的高度，但历史是由很多细微的切片积累构成，所以任何小题材、小人物我都不放过。

    蔡焕松：长期以来很多摄影记者都特别留意具有特权的影像，因为有些新闻和人物需有特权才能拍到。但我看你倒是很不在意。

    王文澜：那些内容固然重要，有机会去拍也很好。但如果头脑僵化，很可能就浪费了那个机会。新华社的姚大伟则很好的发挥了自己的优势，给我们留下了温总理很多平易近人的瞬间。

    蔡焕松：你好像并不特别重视这些事儿？

    王文澜：因为在摄影史上很多著名作品并不都是出自特殊的场合，重大事件、突发事件在我们的生活中只是极小部分，百分之九十九以上都是平淡的生活。衣食住行里有很多可遇不可求的机会，你抓住了那些凡人小事就会成为你的代表作。

    蔡焕松：现在很多人的器材装备越来越厉害，像素也越用越高。你却把小型照相机用得得心应手，有什么使用心得？

    王文澜：相机的使用适得其所最好。我一般机不离身，小型相机揣在兜里比较方便，能迅速地接近拍摄对象而不易被其察觉，不易引起他人的反感，没必要老拿个大家伙吓唬人。但也有很多任务需要大相机，比如拍中央新闻、体育新闻。我80年代初就开始使用小型相机拍摄报纸头版的照片，成像质量很好，在没有限制的场合，小相机不会引起被摄对象的注意。我觉得这里还有一个因素影响着对摄影器材的使用，那就是面子，觉得手里拿着好机器很气派，这多少对自己不太自信。

    最早我出去采访也会带几个镜头，后来我发现很多时间都用来琢磨怎么换镜头，老在想用哪个镜头更理想。后来换镜头的事儿我不干了，这样就能很专心地琢磨如何去拍。当然我现在也使用胶片机，它是一种承载信息的固有方式，这个方式让我觉得踏实。数码存储的空间总让人有种莫名的担心，所以两条腿走路。

    蔡焕松：有人说你是中国摄影界的“四不像”——不像新闻记者，不像纪实摄影，不像玩艺术的，又不像搞当代的。你究竟想干吗？

    王文澜：“四不像”在生命遗传链中是有独特位置的，只不过不是一般人认为的所谓纯种罢了。但杂交更具兼容性。

    蔡焕松：也就是说你承认这种“四不像”风格？

    王文澜：我觉得当代啊、前卫啊，它不像美术，不像摄影，但像艺术，都是处在一种边缘状态，这种状态比较从容，有余地。五谷杂粮，营养丰富，即使是另类也挺好。

    蔡焕松：那么你觉得靠哪类多一点？

    王文澜：我想用一切手段在瞬间中进行融合。我尽可能多地关心社会的方方面面：关注政治，关心国家大事，因为我要反映半个世纪跨度的历史进程。原来我对经济没有兴趣，现在也接触金融、房地产的知识，因为这和老百姓的生活息息相关。还有互联网上的内容，我从儿子身上知道他们这代人的兴趣，实际上他是另外一个世界，我根本进不去，但也要了解。只有这样，你的摄影才能反映新世纪的变化。

    蔡焕松：你是想通过努力，在社会中找出一些生活细节，碰撞出偶然性的瞬间，用这些碎片来储存、编辑半个世纪的进程。因为我看你并没有尽力去抓大题材，而是用生活中偶然性很强又很难得的瞬间来讲述故事。

    王文澜：不是轰轰烈烈，而是不动声色。当然碰上了大题材也要参与，但基本上是以日常生活为主。

    蔡焕松：然后用众多有含义的普通事件构成一个大的乐章。

    现在一些场合上，包括一些大活动，新闻记者大概有两种拍摄状态：一是用马达连拍，片海战术，拍了回去挑；二是拍一张是一张，讲质不求量。你对这两种拍摄方法怎么看？

    王文澜：首先我不喜欢闪光灯，尽管原来也用过，却有一种本能的抵制，我现在肯定不用。因为有了数码的宽容度，不用闪光灯完全可以满足低照度拍摄的需要，除非是商业摄影。至于马达，对中央新闻、体育摄影、突发事件是有用的，日常摄影没必要依靠它。

    蔡焕松：马达声、闪光灯可以制造气氛。

    王文澜：现在提倡低碳生活，摄影也要讲低碳方式。马达、闪光灯，费卡费电，也是一种能源浪费，不是低碳拍摄。另外拍得越多，删起来也费劲。

    蔡焕松：还有一个因素就是拍摄者对自己捕捉的这个瞬间底气不足，怕抓不住，拍不好。

    王文澜：摄影就是瞬间语言，快门之间决定成败。你要拍好一个组照，你必须面对单张照片的挑战。拍好独幅照片是每个摄影者的首要目的，如果你在一张照片里都说不清楚，你也把握不了一个组照。如果你对瞬间没有信心，你就去拿摄像机吧。每个从事摄影的人都在不断地改变着自己的拍摄观念。我原来特别关心摄影的技术、技巧，随着器材的自动化，更加关注摄影以外的东西，关注一切和生活有关的东西，这些东西集中在某一时刻，通过你手指的瞬间释放，回到了摄影层面。这可能就是最大的变化！

    蔡焕松：关于“未完成瞬间”的话题，现在是否可以这样定义，你把一生对摄影的追求当成一部作品，迄今拍摄的只是这部未完成作品中的些许时空切片，影像未完成的社会价值、历史价值留给社会和历史去评判？

    王文澜：把所有的一切放在未完成的状态上，无论是小题材还是大事件，都包罗在一个大的历史题材里。这么大的题材，到哪儿才能算一站，怎样才算是拍完了呢？我要做的就是呈现一个摄影者的独特观看，力求在中国历史发展巨变的宏大交响乐中，演奏好自己的乐章。

    （完）

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