:《改革开放30年30首诗》（节选）赏析【组图】

《改革开放30年30首诗》（节选）赏析【组图】  

   2008年在纪念改革开放30周年之际，深圳读书月组委会和深圳报业集团主办的这项 “改革开放30年30首诗”评选活动。下面节选的是30首中的18首。

 第二首：柏桦《在清朝》

 入选理由：让诗歌回到古典风神，写出汉语真正的美。

在清朝

安闲和理想越来越深

牛羊无事，百姓下棋

科举也大公无私

货币两地不同

有时还用谷物兑换

茶叶、丝、瓷器

在清朝

山水画臻于完美

纸张泛滥，风筝遍地

灯笼得了要领

一座座庙宇向南

财富似乎过分

在清朝

诗人不事营生、爱面子

饮酒落花，风和日丽

池塘的水很肥

二只鸭子迎风游泳

风马牛不相及

在清朝

一个人梦见一个人

夜读太史公，清晨扫地

而朝廷增设军机处

每年选拔长指甲的官吏

在清朝

多胡须和无胡须的人

严于身教，不苟言谈

农村人不愿认字

孩子们敬老

母亲屈从于儿子

在清朝

用款税激励人民

办水利、办学校、办祠堂

编印书籍、整理地方志

建筑弄得古香古色

在清朝

哲学如雨，科学不能适应

有一个人朝三暮四

无端端的着急

愤怒成为他毕生的事业

他于一八四0年死去

 【赏析】

 说起清朝，多数公众印象，总是微服出访、天下粮仓、还珠格格，当然少不了垂帘听政、火烧圆明园……面对遥远的“历史面团”，人们可以拿捏出千奇百怪的花样，而要在数十行篇幅里概括一个时代缩影，吐露一种社会真相，恐怕一般功底难以奏效。

 把准这样的“大”题材，需要吃螃蟹的勇气，可以从某一重要事件切进，可以从某一关键人物入手，或是紧紧揪住经典细节铺开。

 但，诗人柏桦统统放弃了，他大胆使用破碎语像拼缀，在7段大体齐整的共时性运作中，用“在清朝”作为引子，穿起几乎是涂满那个时代色彩的专有名词：科举、家畜、货币、谷物、兑换茶叶、丝、瓷器、山水画、风筝遍地、灯笼、庙宇……当然也有概括性“说事”，诸如款税激励人民办水利、学校、祠堂、编印书籍、整理地方志，建筑弄得古香古色，由此众多简明词组，浓缩着中国文化以儒家为主导的“务实精华”。 

 也不全是语像词组的堆砌，期间夹入两个个细节，特别耐人寻味。

 一个细节是，“一个人梦见一个人／夜读太史公，清晨扫地”——在一片封闭、自足、不思变革的画面里，突出如此正直的清廉者，对比着臃肿的军机处“每年选拔长指甲的官吏”。其暗含的反讽令人遐想不已。

 第二个细节是，“有一个人朝三暮四／无端端的着急／愤怒成为他毕生的事业”——在迟滞的时空中，突出躁切而峻急的改革者，于风潮的急变中黯然神伤。很好点出了那个时代的精神。

 这两个细节，堪称此诗的“精髓”、是相互关联呼应的“诗眼”。在近300年“心安理得”的历史进程，在整个社会如此“祥和”的景象中，独有一人在做艰难努力——他，夜读太史公。太史公，《史记》作者也。简到不能再简的意指，莫不隐含着还有中流砥柱者，暗中聚集着人间正气、历史标度、治国平天下的宏图大略。然而，在清谈成风、科学放逐、夜郎自大的时代，再怎样焚心如火的志士，还得眼睁睁带着愤怒，“于一八四O年死去”。

 结尾的“1840”，和“死去”的惊悚，把前面所有的“繁华”一扫而空，像一口黄吕大钟敲响，既是对少数革新者的哀挽，又可外延为一个庞然大物(百足之虫)的终结。

 这一历史性警策，使得前面众多碎片语像，结合为一整体，不虞流散。此乃播撒与收束之辨证，做起来，竟是那么“轻巧”自如。

 可见本诗两个鲜明特点：首先是处理大题材，有意放弃严肃、正统的语汇，大量选用散珠式语像，夹带深刻意涵的细节，在客观化叙说中轻描淡写，散淡处却藏匿作者机心。诚如《诗学指南》所云：贵圆活透彻，常使意在言表，涵蓄有余不尽，乃为佳耳。(明·黄子萧《诗法》)

 其次是全诗采用反讽手法——运用非强暴、非夸张、非变形的克制性陈述，进行褒中有贬，贬中有褒的作业，呈现一片正话反说、反话正说的微妙语境，总体上达到表褒实贬的意图，而这一切，又是处理得不动声色，从容有余。——写诗若到了这种举重若轻的地步，可谓九段。

 在柏桦“阴凄幻美”（陈超语)的抒情风格里，像这样格调透明、隐忍、不温不火的反讽是不多见的，对照上世纪80年代同时期——大量剑拔弩张的反讽谱系，犹显出另一路别致。今天重温它，是纪念是珍惜是期待，也是为着更多开发。（陈仲义）

   第三首：北岛《回答》

入选理由：更新了一代人的情感，有着巨大的反省和思想的力量 

卑鄙是卑鄙者的通行证，

高尚是高尚者的墓志铭，

看吧，在那镀金的天空中，

飘满了死者弯曲的倒影。

冰川纪过去了，

为什么到处都是冰凌？

好望角发现了，

为什么死海里千帆相竞？

我来到这个世界上，

只带着纸、绳索和身影，

为了在审判前，

宣读那些被判决的声音。

告诉你吧，世界

我——不——相——信！

纵使你脚下有一千名挑战者，

那就把我算作第一千零一名。

我不相信天是蓝的，

我不相信雷的回声，

我不相信梦是假的，

我不相信死无报应。

如果海洋注定要决堤，

就让所有的苦水都注入我心中，

如果陆地注定要上升，

就让人类重新选择生存的峰顶。

新的转机和闪闪星斗，

正在缀满没有遮拦的天空。

那是五千年的象形文字，

那是未来人们凝视的眼睛。

 【赏析】

 北岛的《回答》标志着“朦胧诗”时代的开始。诗中展现了悲愤之极的冷峻，以坚定的口吻表达了对暴力世界的怀疑。诗篇揭露了黑白混淆、是非颠倒的现实，对矛盾重重、险恶丛生的社会发出了愤怒的质疑，并庄严地向世界宣告了“我不相信”的回答。诗中既有直接的抒情和充满哲理的警句，又有大量语意曲折的象征、隐喻、比喻等，使诗作既明快、晓畅，又含蕴丰厚，具有强烈的震撼力。

 作品开篇以悖论式警句斥责了是非颠倒的荒谬时代，“镀金”揭示虚假，“弯曲的倒影”暗指冤魂，二者形成鲜明的对照。第二节中“冰凌”暗指人们心灵的阴影，情绪上顺承第一节。第三节渲染了普罗米修斯式的拯救者形象，诗人以此自居，表现了新时代诗人个体的觉悟和对自身肩负的责任毫不犹豫的担当。第四节“我——不——相——信！”的破折号加重了语气，表现了无畏的挑战者形象，末两句中作者从历史的维度来表明自己不屈的决心。第五节的排比句表现了否定和怀疑精神。第六节前两句对苦难的态度，抒发承担未来重托的英雄情怀，末两句，传达出对未来的企望。“五千年的象形文字”从历史与未来中捕捉到希望和转机，显示了具有五千年历史的民族的强大的再生力。

《回答》反映了整整一代青年觉醒的心声，是与已逝的一个历史时代彻底告别的“宣言书”。诗歌总体特征上可以概括为象征诗。北岛在20世纪80年代初接受西方现代派文学影响，他通过所倾心的意象的接组和叠加，撞击和转换，通过所谓的超越时空的蒙太奇剪接，成功地将一个理想的艺术世界呈现在读者面前。民族文化传统、时代的哲学氛围、沉重的理想生活的渴求成为他诗歌的主题。他的诗歌基本上是由两组对立因素构成的象征意境，他用这些象征性诗歌形象再真实不过地传达出了一个充满压抑感的生活氛围，也表现了重压之下，生存意愿和发展要求仍然存在着的人对苦难现实的心理反叛。

 艺术手段上，象征、隐喻的运用迫于环境险恶的不得已，基本上呈现出比照性的描写。在他的笔下，政治的黑暗犹如漆黑的无所不在的夜，生活的束缚好比四处张开的网，希望的境界成了被堤岸阻隔的黎明，而觉醒者恰如被河水包围的孤独的岛屿。通过象征、暗示，诗人的主观境界过渡到了诗的世界。象征作为一种艺术手法，在北岛的诗里被普遍运用，表明了诗人丰富的再造性想象力。

 由于心里感受的真实的外象化，北岛的诗歌染上了一层阴冷的色彩，给人以冷峻凄怆的感觉。北岛诗歌阴悒的冷峻虽不是象征主义的直接感染，但他却从生命感受这共同层次上验证了现代艺术的本质。              （上海财经大学多媒体教学平台）

第五首：陈东东《雨中的马》

入选理由：意象柔和华丽而神奇

黑暗里顺手拿起一件乐器。黑暗里稳坐

马的声音自尽头而来

雨中的马。

这乐器陈旧，点点闪亮

像马鼻子上的红色雀斑，闪亮

像树的尽头

木芙蓉初放，惊起了几只灰知更雀

雨中的马也注定要奔出我的记忆

像乐器在手

像木芙蓉开放在温馨的夜晚

走廊尽头

我稳坐有如雨下了一天

我稳坐有如花开了一夜

雨中的马。雨中的马也注定要奔出我的记忆

我拿过乐器

顺手奏出了想唱的歌

 【赏析】 

《雨中的马》是什么象征？它不是象征，而是诗人对音乐艺术的独特体验所产生的超感性联想。除了美之外，诗人不能再说清什么。“黑暗里顺手拿一件乐器。黑暗里稳坐∕马的声音自尽头而来”。音乐音响的一系列程式冲击着诗人，它作为一种无对象的纯粹的艺术形式，在诗人的内心深处幻化出了具体的形象、声音和速度，一匹骏马踏雨而来。雨声是副旋，马蹄声是主旋。可见，这是诗人奏出一曲神秘而充满生命力感的曲子。音乐不是生活形象而是情绪的反映，它甚至不是情感，而是不能说透的一种情绪。接下来，诗人由乐器联想到马，描绘很纤细，“这乐器陈旧，点点闪亮∕像鼻子生的红色雀斑，闪亮”。这就是从听觉联想转为视、触觉联想。这是诗人将自己对乐曲的感受原生地传递、外化出来。使我们仿佛感到了那声音、速度、力度以及旋律的急骤奔突。下面的树的尽头木芙蓉初放，几只灰色的知更鸟飞起的意象，仍然是诗人审美经验的积淀辈这乐曲激活，它们以具象的形式出现了，乐曲结束了，雨中的马奔出了诗人的记忆，木芙蓉开放的温馨夜晚也消失了，诗人生命的音响却没有中断。这马、这芙蓉都深深地活动在他的联觉里，使他“稳坐有如雨下了一天∕稳坐有如花开了一夜”。我们知道，优秀音乐的物质媒介是人生命的音响，它是一种独特的体验对象，具有不可描述性和不可解析的。诗人尊重了音乐的特性，他只写了自己对音乐的感觉过程，以及这种感觉在他心理上引起的一系列联想，这就超出了乐曲本身的时间性、运动性，而成为定型的诗的时间和运动了。英国音乐美学家柯克说：“当一位作曲家用意义不明确的语言表现下意识中的情感，……他确认无论他说的是什么，只有在音乐上具有敏感的人才能感受到。并且，用这种未经明确鉴定的、未经明确解释的和详细说明的语言，他能倾吐出在他心灵深处所感受到的一切，而仍然保持‘缄默’（即模糊不清）。”（《音乐语言》）这些话对我们欣赏《雨中的马》是颇有启发的。                                 （陈  超）

第六首：多多《阿姆斯特丹的河流》

入选理由：技艺与音乐性堪称楷模

十一月入夜的城市

惟有阿姆斯特丹的河流

突然

我家树上的橘子

在秋风中晃动

我关上窗户，也没有用

河流倒流，也没有用

那镶满珍珠的太阳，升起来了

也没有用

鸽群像铁屑散落

没有男孩子的街道突然显得空阔

秋雨过后

那爬满蜗牛的屋顶

－－我的祖国

从阿姆斯特丹的河上，缓缓驶过……　

【赏析】

 “突然”可为一行。一个词的链接，将河流与橘子连接起来。

 这个橘子，家乡树上的橘子仍在晃动，在秋思里晃动；另一层，也许诗意在于成熟：对于祖国的思念猝然而至，亦如成熟的秋橘挂在枝头。

 几乎是口语式，不事雕凿。一个海外游子对于祖国的思念是一次突然惊醒，一种刻骨的思念当如是：“我关上窗户，也没有用∕河流倒流，也没有用∕……太阳，升起来了∕∕也没有用”。庞德说过：“一个意象是在瞬间呈现一个理性和感情的复合体，它的突然呈现，不受时空限制的自由感觉。”

 这也是诗人期待的理想境界，迸发的情感作最直接的语言呈现。

 最让人动容的是最后一节，神圣的祖国竟是：“秋雨过后∕那爬满蜗牛的屋顶∕……从阿姆斯特丹的河上，缓缓驶过……”祖国是故土、故乡，那才是对祖国的眷恋情结。因此，才倍觉可信可感。

 多多说：我基本就是张力说，没有张力的诗歌，或者说不紧张的诗歌我是不读的，没有意思。

《阿姆斯特丹的河流》，诸多意象在一节节以否定句式不停跳跃，真实之于幻觉，历史之于当下，构成时空的紧张关系，留下了这首不可多得的杰作。     （李天靖）

第七首：顾城《一代人》

入选理由：道出了一个时代人们的困境与追求

黑夜给了我黑色的眼睛

我却用它寻找光明

【赏析】

 意大利历史哲学家维柯在 300年前干净利索地挥剑截断了诗和哲学的思维联系。然而，300 年来，诗人们却广撒物象暗示的种子，培植出一座座“象征的森林”。用对应的手段，成功地将诗和哲学统一了起来。《一代人》似乎就是一个证明，短短两句诗，在黑与光的对立统一中，潇洒地跨越了维柯手制的樊篱，抽象的哲学意蕴切实地通过表象富有魅力地呈现于世。

 “黑夜给了我黑色的眼睛”，此中的两个“黑”无疑是“文眼”，颇值玩味。我们知道，“黑”其实不是色彩，所谓的色彩均是物体对各种光波反射的结果，如果不反射，便成了黑。当然，没有光的世界只能是一片漆黑。

 因此，“黑”是扼杀光明的结果，黑夜便是光的坟墓，是一种令人窒息的特定时代象征。然而“黑色的眼睛”却无疑是黑夜的叛逆，它的黑色是黑夜“给”的，是黑夜阻断光明的结果。此外眼睛的黑并不象征着背弃光明，反倒是渴求光明的象征。黑色既然对光不反射也就具备了对光全盘吸收的特性，黑色的眼睛正是这种随时准备吸收光明的“一代人”的眼睛。

 换一个角度看，黑色的眼睛也凝聚着批判精神，它以黑对黑，对黑夜的庞大淫威报以深沉的否定。相对色彩缤纷的光明世界来说，黑色是一个终极，它与光明构成了对立。然而物极必反，从黑夜中叛逆出来的黑色眼睛，对于光明的接受力是绝对超过任何色彩的眼睛的，也就是说：由特定的黑色时代中走来的“一代人”，他们伟大的觉醒是其他无缘于“黑夜”的人们所难以企及的。

 短短的两句诗，冠以一个博大的题目，揭示一个庞大的主题，在对立统一中，充分显示了象征的魅力。从作者的生活历程看，诗中的黑夜似乎是“十年浩劫”，“一代人”当然是指在这个特定历史阶段中成长起来的当代中国人。然而，诗毕竟不是历史，诗的容量常能凭借艺术的魔力而无限扩大。如果超越时空的话，我们便很容易在屈原、杜甫、鲁迅等等不同时代的人物身上，看到“一代人”的形象，他们都在“黑夜”中生存，他们都具有特别敏锐的“黑色的眼睛”。

 《一代人》干脆的语言，执着的追求意向同样显示了一种性格，可以说，这也是一首“性格诗”。它汇集了思维与表现、形式和内容、标题与诗体之间在大小、深浅、形象抽象等方面的一系列矛盾，最终熔入１８个字中，深沉而潇洒地突出了当代人的精神意象。果然引爆了同代人的情感！《一代人》真是一枚神奇的“雷管”。     （王雪奇）

第八首：海子《面朝大海，春暖花开》

入选理由：在告别人世之前写下的充满温情幻想之诗

从明天起，做一个幸福的人

喂马，劈柴，周游世界

从明天起，关心粮食和蔬菜

我有一所房子，面朝大海，春暖花开

从明天起，和每一个亲人通信

告诉他们我的幸福

那幸福的闪电告诉我的

我将告诉每一个人

给每一条河每一座山取一个温暖的名字

陌生人，我也为你祝福

愿你有一个灿烂的前程

愿你有情人终成眷属

愿你在尘世获得幸福

我只愿面朝大海，春暖花开

【赏析】

《面朝大海,春暖花开》是海子的抒情名篇，写于一九八九年一月十三日，两个月后，海子在山海关附近卧轨自杀。海子，这个用心灵歌唱着的诗人，一直都在渴望倾听远离尘嚣的美丽回音，他与世俗的生活相隔遥远，甚而一生都在企图摆脱尘世的羁绊与牵累。

 “从明天起，做一个幸福的人/喂马，劈柴，周游世界”，似乎宣告了诗人面向尘世，开始了一系列的体验式行动，不再任时间在贫穷、单调和孤寂中逝去。“周游世界”是诗人的理想，那便是让自己的心灵充分向世界开放，充分享有这个世界。“从明天起，关心粮食和蔬菜”，“粮食和蔬菜”本来是物质世俗的代表，是生存的最基本的资料。“关心粮食和蔬菜”是积极的生活态度，是热爱生活的表现，从这可以感受日常生活本身包含的享受物质快乐，使人休闲放松的内容。诗人下定决心“从明天起，关心粮食和蔬菜”，表明过去诗人缺少幸福感受，对生活漠不关心，于是踌躇满志，打算重整心绪，重建生活，追求幸福。“我有一所房子，面朝大海,春暖花开”。诗人在想象中构建着自己的幸福家园，想象自己有一个超离生活之外，眺望大海的姿态和空间，在那里，诗人可以面朝大海，获得逍遥无待的精神自由。诗歌的审美意蕴往往凭借单个词语或者一句话产生，“面朝大海,春暖花开”这个情景显示了诗人丰富的想象力，创造了富有生命力的审美情境，在此，我们感受到自然和人的内心世界融合为一体，达到了崇高的境界。

 从《面朝大海，春暖花开》里，我们能体会到一个超越自我的生命关怀。“从明天起，和每一个亲人通信/告诉他们我的幸福”。当诗人拥有了如此美妙的幸福感受时，他迫不及待地想把这种感受告诉每一个亲人，他甚至要将幸福送给每一个与他不相关的人。“那幸福的闪电告诉我的/我将告诉每一个人”。“那幸福”如“闪电”一般，表明幸福的突如其来以及诗人对幸福的强烈的感受，似乎也表明了这种幸福会转瞬即逝，是那样的虚无缥缈。

“给每一条河每一座山取一个温暖的名字”，其实就是对那日常司空见惯的、早已感到失去光彩的山山水水的重新审视，重新感受，重新发现。“陌生人，我也为你祝福/愿你有一个灿烂的前程/愿你有情人终成眷属/愿你在尘世获得幸福”。在这个春光明媚的幸福世界里，诗人的幸福感受因过于强烈而溢出，他用真诚的祝愿、世俗而实在的祝愿为陌生人祈福。关爱万物生命是诗歌的存在价值，此诗的抒情主体以一种“超越自我”的姿态关怀人类，祝愿所有的人都得到幸福，悲天悯人的人类情怀使得整首诗突破了通常抒情诗的情感表达，全诗进入了一个全新的境界。“我只愿面朝大海，春暖花开”。“我只愿”暗示了前边的一切，原来都是诗人在为别人祈祷，他自己根本就不愿去拥抱世俗，而是坚守自我的空间和姿态，只愿独自一人面朝大海，背对尘世，静看花开花落。

 因而，无论是想象中抑或是现实中的尘世幸福，海子都不在其中。海子这个二十世纪八十年代最后一个牧歌诗人，将永远栖居在自己的麦地里守望着别人的幸福。 （梁  文）

第九首：韩东《有关大雁塔》

入选理由：口语诗歌代表作，开启一代祛魅新诗风

有关大雁塔

我们又能知道些什么

有很多人从远方赶来

为了爬上去

做一次英雄

也有的还来做第二次

或者更多

那些不得意的人们

那些发福的人们

统统爬上去

做一做英雄

然后下来

走进这条大街

转眼不见了

也有有种的往下跳

在台阶上开一朵红花

那就真的成了英雄——

当代英雄

有关大雁塔

我们又能知道些什么

我们爬上去

看看四周的风景

然后再下来

【赏析】

 久远的文化历史及厚重的诗歌传统既是中国第三代诗歌的养料与源泉，也成为那一代诗人突破窠臼而有所作为的巨大精神负担。对历史与传统的消解，因而成为第三代诗歌的一大重任。在第三代诗人有关记忆的写作中，我们看到了这一消解的尝试与努力。韩东的《有关大雁塔》就是利用记忆去挣脱历史与传统束缚的经典一例。

 大雁塔一直是文明古城西安的标志性建筑，它本身就是历史与传统的浓缩象征。大雁塔的这一文化地位，决定了它之成为历代文人墨客歌咏对象的必然性。对这类文化标志的记忆，比比皆是，如诗文中的黄鹤楼和岳阳楼，等等。文人的通常做法是加法, 也就是怀古加咏怀，将对个人遭际或时政世事的诠释评价通过记忆附加到被歌咏对象已有的文化积淀之中。

 韩东的《有关大雁塔》则与众不同。他在这首诗里做的是减法。面对大雁塔，诗人突然失忆了：“有关大雁塔/我们又能知道些什么/有很多人从远方赶来/为了爬上去…/然后下来/走进这条大街/转眼不见了…/有关大雁塔/我们又能知道什么/我们爬上去/看看四周的风景/然后再下来”。在他人目睹大雁塔而唤醒历史记忆的地方，诗人的记忆链条断裂了。面对大雁塔的失忆使诗人得以从这一建筑代表的既有文化价值体系中逃逸出来。

 韩东这一代诗人之所以对历史视而不见，也可以用布鲁姆“影响的焦虑”理论来解释。他们不甘于步前人后尘，让自己的艺术个性被过去的巨大投影所遮掩。这样的心理，从韩东《瞬间》的字里行间可窥出一斑：“好了，一切都已过去/生活永远不会重复”。实际上，是诗人不愿重复过去。有时候，对过去的拒绝到了迫不及待的地步，如韩东《二十年前剪枝季节的一个下午》所言：“我想否认那孩子是我/我想否认那孩子的耻辱/也是我的耻辱”。失忆，于是成为否认的最佳方式。

《有关大雁塔》不仅是对有关大雁塔的历史及文化记忆的拒绝，更是对前代诗人写作方式的拒绝。关于后一点，只需将韩东的《有关大雁塔》与杨炼的《大雁塔》对比一下即一目了然。借用韩东自己的比喻，第三代诗人用《有关大雁塔》式的写作，“挂断”了与既有诗歌成就的之间的“电话”：“电话挂断了/今晚我被自己的残忍感动……/电话挂断了/这次是我……”

 《有关大雁塔》显示了第三代诗歌的文化批判性。韩东让我们看到，反记忆，也就是忘却，可以成为诗性的批判武器。                 （ShuoYuan）

第十一首：蓝蓝《鞋匠之死》

入选理由：责任在一个柔弱诗人笔下

那时他放下粪桶，在徐营村头

傍晚。一个鞋匠为兄弟

干着他的手艺活

木楦子变得沉闷

黑色泥泞，从脚趾缝里向悲哀打开

熟悉的贫困朝笔尖讨债。

雨越下越大。破窗棂上的纸

呼哒着，风劈开他和省城会议桌上的缝隙。

在寒冷中变绿，那萝卜地的田埂

印上了趔趄的脚印。

再也没有牛被他买去，拴在课桌腿上。

他只想笑，也这么

做了。墨水瓶底还有一层结冰的洋油

灯静静地烧。补丁盖不住暴力的

裂口。锤头。他缝着雨和黑暗，为了

无人继承的遗产：砧子上

一根钉子将痛苦深深地

砸进他的脑袋。

只有被遗弃的鞋知道——徐玉诺，

河南诗人，死于1958年。

赤脚，带着疯子的绰号和将来之花园

向丘陵和平原逶迤而去，身后

是跟随他的群山。

【赏析】

 认识蓝蓝和她的诗已经近二十年了。上世纪80年代末90年代初，蓝蓝带着她单纯、清畅而略含忧郁的嗓音，打动了那些纤敏的耳朵。90年代以来，蓝蓝的诗没有发生猛烈的“转型”，只不过更向内走，写得更真切、鲜润、具体、锋利，且如盐溶水般地有了更多的“思”的品质。她依然沉醉或震惊于细小的事物，专注于呈现人的心灵和大自然的细致的纹理，使它们小声而固执地发光、鸣响。

 在我看来，蓝蓝的绝大部分诗有一个特点，即要么凌空垂直击下，要么“横断”穿逐。二者共通的地方在于，它们均省略了“起承转合”中的“起”和“承”，而在“转”上却多曲折延宕，在“合”上又体现多重意味的压合。我不知道人们是否对蓝蓝以往大量的诗中破折号的奇诡运用留有深刻印象？在我看来，这不只是诗人寻求个人化的语调所致，而是与其总体的诗歌本体自觉、心理完型、经验图式、认知方式、结构意识等密切相关的。这对当下诗歌创作有所启示。我看到许多“流行先锋诗”，由对抽象的回避，发展为对“叙述”“具体”“细节”的过度依赖，遂造成琐屑低伏的“事物”的进一步膨胀和壅塞。但蓝蓝的诗与此不同，比如《鞋匠之死》，写文研会老诗人徐玉诺的命途颠踬，没有其生平的交代，迅速进入具体的细节。诗人没有胶滞于“具体”，而是“用具体超越具体”。诗人说，“他放下粪桶”，又充当一个鞋匠，“木楦子变得沉闷／黑色泥泞，从脚趾缝里向悲哀打开……”，“无人继承的遗产：砧子上／一根钉子将痛苦深深地／砸进他的脑袋”。这个早在新诗童年期即已写出杰作的老诗人，后来却受到残害，成为卑微的“鞋匠”。他死了——“赤脚，带着疯子的绰号和‘将来之花园’／向丘陵和平原逶迤而去，身后／是跟随他的群山”。这里既有经验的深刻和准确，又有精敏的想象力，语言的箭矢在触及靶心之后，依然有进一步延伸的能力。这样的诗，其“电荷”更强，意味弥满，因为诗人在现象的、经验的准确性，和想象力的、超越的灵魂视野中保持了有难度的美好的平衡。

 蓝蓝在《给佩索阿》中写道：“惊慌失措的大师把一首诗写坏。一个爱着的人／忘记了修辞和语法// 这似乎是杰出诗人的另一种标准”。在此前的一篇文章中，也表达过她对“炫技派”的不屑，这道出了她的诗歌理想不是表面的“复杂修辞技艺”，而是源于心枢，并直指人心。返观诗人多年来走过的写作道路，我认为蓝蓝对得起自己对诗歌的信义承诺。当然，或许她要说的是，真正的好诗，意味和形式总是同时到来的——正像叶芝所言“谁能将舞蹈和舞者分开” （陈  超）

第十二首：李亚伟《中文系》

入选理由：真正开第三代幽默先河

中文系是一条洒满钓饵的大河

浅滩边，一个教授和一群讲师正在撒网

网住的鱼儿

上岸就当助教，然后

当屈原的秘书，当李白的随从

当儿童们的故事大王，然后，再去撒网

有时，一个树桩般的老太婆

来到河埠头——鲁迅的洗手处

搅起些早已沉滞的肥皂泡

让孩子们吃下。一个老头

在讲桌上爆炒野草的时候

放些失效的味精

这些要吃透《野草》的人

把鲁迅存进银行，吃他的利息

在岸的上游，孔子仍在垂钓

一些教授用成绺的胡须当钓线

以孔子的名义放排钩钓无数的人

当钟声敲响教室的阶梯

阶梯和窗格荡起夕阳的水波

一尾戴眼镜的小鱼还在独自咬钩

当一个大诗人率领一伙小诗人在古代写诗

写王维写过的那块石头

一些蠢鲫鱼或一条傻白鲢

就可能在期末渔汛的尾声

挨一记考试的耳光飞跌出门外

老师说过要做伟人

就得吃伟人的剩饭背诵伟人的咳嗽

亚伟想做伟人

想和古代的伟人一起干

他每天咳着各种各样的声音从图书馆

回到寝室

一年级的学生，那些

小金鱼小鲫鱼还不太到图书馆

及茶馆酒楼去吃细菌，常停泊在教室或

老乡的身边，有时在黑桃Q的桌下

快活地穿梭

诗人胡玉是个老油子

就是溜冰不太在行，于是

常常踏着自己的长发溜进

女生密集的场所用腮

唱一首关于晚风吹了澎湖湾的歌

更多的时间是和亚伟

在酒馆的石缝里吐各种气泡

二十四岁的敖歌已经

二十四年都没写诗了

可他本身就是一首诗

常在五公尺外爱一个姑娘

节假日发半价电报

由于没有记住韩愈是中国人还是苏联人

敖歌悲壮地降了一级，他想外逃

但他害怕爬上香港的海滩会立即

被警察抓去考古汉语

万夏每天起床后的问题是

继续吃饭还是永远不再吃了

和女朋友卖完旧衣服后

脑袋常吱吱地发出喝酒的信号

他的水龙头身材里拍击着

黄河愤怒的波涛，拐弯处挂着

寻人启事和他的画夹

大伙的拜把兄弟小绵羊

花一个月读完半页书后去食堂

打饭也打炊哥

最后他却被蒋学模主编的那枚深水炸弹

击出浅水区

现在已不知饿死在那个遥远的车站

中文系就是这么的

学生们白天朝拜古人和王力和黑板

晚上就朝拜银幕或很容易地

就到街上去凤求凰兮

这显示了中文系自食其力的能力

亚伟在露水上爱过的那医专

的桃金娘被历史系的瘦猴赊去了很久

最后也还回来了亚伟

是进攻医专的元勋他拒绝谈判

医专的姑娘就有被全歼的可能医专

就有光荣地成为中文系的夫人学校的可能

诗人老杨老是打算

和刚认识的姑娘结婚，老是

以鲨鱼的面孔游上赌饭票的牌桌

这条恶棍认识四个食堂的炊哥

却连写作课的老师至今还不认得

他曾精辟地认为纺织厂

就是电影院就是美味的火锅

火锅就是医专就是知识

知识就是书本就是女人

女人就是考试

每个男人可要及格啦

中文系就这样流着

教授们在讲义上喃喃游动

学生们找到了关键的字

就在外面画上漩涡

画上教授们可能设置的陷阱

把教授们嘀嘀咕咕吐出的气泡

在林阴道上吹到期末

教授们也骑上自己的气泡

朝下漂像手执丈八蛇矛的

辫子将军在河上巡逻

河那边他说“之”河这边说“乎”

遇着情况教授警惕地问口令：“者”

学生在暗处答道：“也”

根据校规领导命令

学生思想自由命令学生

在大小集会上不得胡说八道

校规规定教授要鼓励学生创新

成果可在酒馆里对女服务员汇报

不得污染期终卷面

中文系也学外国文学

着重学鲍迪埃学高尔基，有晚上

厕所里奔出一神色慌张的讲师

他大声喊：同学们

快撤，里面有现代派

中文系在古战场上流过

在怀抱贞洁的教授和意境深远的月亮

下边流过，河岸上奔跑着烈女

那些石洞里坐满了忠于杜甫的寡妇

和三姨太，坐满了秀才进士们的小妾

中文系从马致远的古道旁流过

以后置宾语的身份

被字句提到生活的前面

中文系如今是流上茅盾巴金们的讲台了

中文系有时在梦中流过，缓缓地

像亚伟撒在干土上的小便像可怜的流浪着的

小绵羊身后那消逝而又起伏的脚印，它的波浪

正随毕业时的被盖卷一叠叠地远去

【赏析】

 新生代诗人有一个共同的审美特征，即反文化，反崇高，反优美。在他们的艺术语义、价值取向及文化深层构成上，都多少可以觉出美国“垮掉的一代”的影响。事实上，他们“反文化”的精神实质是反对封建理性，“反崇高”是用意在于恢复现实的人的主体意识，“反优美”是要打破规行距步的古典审美趣味，追求一种新的冲突的美。而这些都与“垮掉的一代”深为不同。反文化就意味着出现了另一种新的文化现象，这是时代的必然。

 李亚伟的《中文系》就体现了现代大学生相对和怀疑的精神。这首诗，对我国高校封闭保守的教学方式和对以述而不作的治学态度为特征的超稳定型文化传统，进行了某种嘲弄。这是此诗的一个方面。此诗的另一个方面是，诗人描述了几个骚动不宁的灵魂。这些人具有玩世不恭、厌倦颓丧、放荡不羁、迷惘荒诞、六神无主的性格特征。这些人是当代“多余人”类型。他们不满现状但采取了自恋到自渎的反抗方式。诗人仅仅在那里“呈现”这一切，这是具有相当的认识价值的。我们不能一厢情愿地认为，诗人是在歌颂这一切。事实上，一首诗仅仅是“呈现”，其结论应由读者得出。正向劳·坡林所言：“我们务必谨慎，不可随便把诗中的情节安在诗人身上。诗人和小说家、戏剧家一样，有充分的理由把自己的实际经验加以改装，使之具有普遍意义……就是就这是故事中人物的发言而非诗人自己的发言”（《怎样欣赏英美诗歌））。这首诗改变了以往的“憎爱分明，是非分明”两极状态的认识类型，形成一种暧昧的态度，这些有意性实验，我们应当谅解、宽容。    （陈  超）

第十三首：梁小斌《中国，我的钥匙丢了》

入选理由：它准确生动地反映了文革以后一代人的心路

中国，我的钥匙丢了。

那是十多年前，

我沿着红色大街疯狂地奔跑，

我跑到了郊外的荒野上欢叫，

后来，

我的钥匙丢了。

心灵，苦难的心灵

不愿再流浪了，

我想回家，

打开抽屉、翻一翻我儿童时代的画片，

还看一看那夹在书页里的

翠绿的三叶草。

而且，

我还想打开书橱，

取出一本《海涅歌谣》，

我要去约会，

我向她举起这本书，

作为我向蓝天发出的

爱情的信号。

这一切，

这美好的一切都无法办到，

中国，我的钥匙丢了。

天，又开始下雨，

我的钥匙啊，

你躺在哪里？

我想风雨腐蚀了你，

你已经锈迹斑斑了；

不，我不那样认为，

我要顽强地寻找，

希望能把你重新找到。

太阳啊，

你看见了我的钥匙了吗？

愿你的光芒

为它热烈地照耀。

我在这广大的田野上行走，

我沿着心灵的足迹寻找，

那一切丢失了的，

我都在认真思考。

 梁小斌：我为《中国，我的钥匙丢了》忏悔 

 为纪念中国新诗诞辰90周年，2007年1月25日，16位诗人在哈尔滨参加了“第一声——让诗歌发出真正的声音”主题诗歌活动。在活动研讨会上，诗人们针对诗歌界的现状发表观点，最后形成了诗人用以自律的《天问诗歌公约》，这也是中国第一个诗人自律公约。诗人梁小斌就其中“诗人必定是时代的见证”一点有感而发，重新审视了自己被视为“新时期文学”代表作的旧作《中国，我的钥匙丢了》。

 1979年，我写出了《中国，我的钥匙丢了》这首诗，发表在当年的《诗刊》10月号上，这首被称为“新时期文学”代表作的诗，引来了不少读者给我写信，甚至有解放军战士把家乡房门的钥匙寄给我，他也要奔向荒野，尝尝“丢失钥匙”后的心灵滋味。

 这些年，我陆续翻阅了不少文学教科书上对这首诗的评语，大概意思是说：作品集中反映了我们这一代人对“文革”历史的反思和觉醒。于是，我很欣慰，因为这首诗看上去的确像是在“反思”，我便戴着反思者的帽子，在这个“反思者”的功劳簿上打瞌睡，直到2005年，央视将年度桂冠诗人的头衔按到我的头上。

 因为，至今并无真正思想锋芒直指诗人心底。所以我忏悔！

 一个诗人在写出“钥匙”之前，他在写什么样的诗呢？我曾经说过，我是个逃离上山下乡劳动的冠军，但我的确由衷地抒发过“第一次进村”的情景，来讴歌知识青年到农村的那场运动。我记得，当“公社美景看不够”时，到底是把麦苗采在手，还是把麦穗拥在怀，我颇费心思。因为麦苗在手，是破坏春耕，而采下麦穗，又是掠取人民的劳动果实。诗人对一个举动作如此揣测，说明他的心迹仍然处在左右摇摆之中。

 一个诗人必须对他写的诗承担责任，这是我心头的沉重石头，我在讴歌那个暴戾时代的时候，因为早有《理想之歌》在我的头顶，我在那个理想主义的诗坛上，没有哄抢到“暴风雨中的海燕”那顶桂冠。没有抢到并不说明就没有抢夺的愿望，没有抢到活的阶级敌人捡回来斗，我只抢到阶级敌人留在家里的坏思想。

 那么，当我听到外面在敲锣打鼓地欢庆“十月的胜利”（1976年10月粉碎“四人帮”），我为什么能在一昼夜之间（顶多过了几个礼拜），立即把我过的那种“卷着红旗到食堂去吃饭”的质朴生活，重新说成是一个“苦难的心灵”，不愿再流浪了呢？

 我曾经见过，有作家将农民吃的糠菜窝头拿到人民大会堂会议厅，让作家们轮流品尝的情景，糠菜生活本来是我们艰苦生活的象征，怎么在开了几天会后，又变幻成一个苦难生活的象征呢？

 原来，包括我在内，均是阐释政治生活的写手。所谓“写手”，就是把人与人之间的亲情关系，揭露为阶级斗争关系，或者又依据新的时代要求，把它又还原为友爱关系，犹如那个糠菜窝头。因为它是文学的，它是以感人的面貌出现，它的基本模式是控诉。在我的诗歌那里，两种互相矛盾的声音，被乔装成为一个诗人的心路历程，蒙昧或者被迫，是掩护诗人过关的辩护词。

 一个时代对于以前时代的思想当然是要批评的，但是我们往往只是抓到坏思想，而抓不到坏人。新中国对于旧中国的批判则是以消灭坏人而建立的。在我们的文学里，作家全是好人，因为作家太狡猾，他躲在了坏思想的里面，把一个坏人坏事的积极参与者，偷偷摸摸演绎成坏思想的受害者，改装成仅仅是活着的被压迫者形象，改装成在外面明明玩得那么疯，最后竟委屈地发现钥匙丢了的人。因此，我们仅抓住政治上的坏人，而丝毫指不出哪个作家和诗人是坏人，因为好像只有作家允许有心路历程，我躲在一个心路历程里，躲在一个骗局里面，并继续感染着后人。

 我忏悔！当代文学里解构思想看上去具有批判精神，实际上如同《中国，我的钥匙丢了》一样，只是控诉主义骗局的变种，如今的青年诗人们看上去什么事情都未参与，当别人把“腐朽”的大厦盖起来之后，他们猛然成为一个拆建筑的人。我们能提供的所谓“诗歌经典”，就是这样无形地毒化着后人。

 在“天问诗歌公约”里，有一条很醒目：诗人必须是时代的见证。我们过去把穿着军装在天安门前留影称为时代的见证，我们掏出没用完的布票和粮票后说，这是那个时代普通人的生活，我们离开了“顺民”生活，写出“钥匙”诗，以期喊出时代最强音，这种诡计沿袭至今。我们的诗可能是温柔的，但立场是凶悍的。

 现在，“天问”重提见证，见证无非有两种，一种是十字架，一种是耻辱柱。一个诗人的心路历程其实质是：原指望能拼命攀上十字架，但在我的头顶，分明只是两个字：“耻辱”，今天，我将被钉在那根柱子上。说得好听一点，我至今仍然是一个在十字架和耻辱柱之间徘徊的人，当有坚实的脚，将我踢向耻辱。

 我忏悔！《中国，我的钥匙丢了》违背了我们的前辈巴金先生所倡导的“说真话”的原则，我建议，将这首诗从所谓的诗歌经典系列中永远抹去。    原载《南方都市报》

第十六首：芒克《阳光中的向日葵》

入选理由：单纯猛烈，撼动人心

你看到了吗

你看到阳光中的那棵向日葵了吗 

你看它，它没有低下头

而是在把头转向身后

它把头转了过去

就好像是为了一口咬断

那套在它脖子上的

那牵在太阳手中的绳索

你看到它了吗

你看到那棵昂着头 

怒视着太阳的向日葵了吗

它的头几乎已把太阳遮住

它的头即使是在没有太阳的时候

也依然在闪耀着光芒

你看到那棵向日葵了吗

你应该走近它去看看

你走近它你便会发现

它的生命是和土地连在一起的

你走近它你顿时就会觉得

它脚下的那片泥土

你每抓起一把

都一定会攥出血来

【赏析】

 诗歌，被人们认为是最接近心灵真实的文学艺术。人类的心灵是充满灵异色彩、不易精确解读的。而许多优秀的诗歌作品，也同样具备这样的特质。

 为了更好地理解这首诗，我们先来关注诗中的这棵向日葵。而引起读者对这棵阳光中的向日葵的注目，也是诗人所期望的——诗歌在一开篇，就召唤读者把目光投向它。它有什么值得人们去关注的呢？

 我们看到：这棵阳光下的向日葵，它并没有低下头，也没有把微笑的脸庞朝向太阳，而是把头转向了身后。这意味着什么呢？诗人对这棵向日葵的行为动因进行了解说——它好像是为了咬断套在它脖子上的绳索。这是怎样的绳索啊？是牵在阳光手中的绳索。在这里，我们感到了诗人的表述是那么奇妙，获得的是耳目一新的感觉。向日葵，这种喜爱阳光的植物，总是把花盘朝向太阳，以获取更多的阳光，使子粒更加饱满。向日葵的喜光性，在诗人的笔下，却被作出了另外的阐释：并非向日葵喜爱太阳，而是太阳用手中的绳索，套在向日葵的脖子上，强暴地牵引着向日葵把脸朝向它……向日葵并不情愿的，它不愿做任太阳约束的、以太阳的意志为行为守则的、没有自己的头脑与思想、没有自主选择生活方式的余地、没有自我的缺乏生气的木偶。它迫不及待地要挣脱太阳手中的绳索，而且几乎要“一口”把那绳索咬断！它要抗争，要选择自己的生存方式——尽管太阳也曾经、而且一直都在用阳光哺育着它成长。

 第一节诗，用新奇的说法，把读者的思想引导到了一个新鲜的问题里去，引导读者更深地走入这首诗。第二节诗一开头，诗人仍是提醒读者继续关注这棵向日葵。看它，这棵解脱了太阳的绳索羁绊的向日葵，昂起了它的头。那么自信，那么生机勃勃，它在用自己的姿势挺立着！它怒视着太阳，怒视着那颗象征着专断蛮横意志的太阳。它要用自己的头颅去思想，它要用自己的头颅去遮住太阳。这金黄的向日葵，挣脱了束缚，也就获得了思想的能力。所以，即使没有了太阳，它也一样能够闪耀光芒，那是独立自由的思想的光芒。“它的头即使是在没有太阳的时候／也依然在闪耀着光芒”，如果有谁曾经认真地阅读过大画家凡高的《向日葵》，能够领会那种尽情释放生命活力的美，那么，他一定会对这两句诗有更鲜明的体会。在这节诗里，这棵阳光中的向日葵，在展示着获得了思想解放的胜利的姿态，显示着饱满的力量，尽情地闪耀着独立自主意识觉醒后的光芒。

 然而，任何胜利都要付出代价。就像冰心的诗里所说：“成功的花，／人们只惊慕她现时的明艳！／然而当初她的芽儿，／浸透了奋斗的泪泉，／洒遍了牺牲的血雨。”诗人并不只是一味歌颂争取自我解放的抗争者，他还要向人们揭示抗争着所付出的血的代价。诗人召唤读者关注这棵向日葵，并期待人们走近它：“它脚下的那片泥土／每抓起一把／都一定会攥出血来”。在这棵向日葵胜利与自信的姿态的背后，在它的不为人留意的脚下，是浸透着血的泥土！这惨烈而悲壮的真实，显示着抗争胜利的来之不易，也更加衬托了这棵向日葵的崇高与神圣。

 伴随着对这棵向日葵的关注，读完了整首诗，我们就会知道，这并不是一棵简单的向日葵，而是一棵有着思想象征意义的向日葵。这首诗创作于1983年。我们留意一下历史的描述，就会知道，那个时候的人们，刚刚解脱了“左倾”错误思想的束缚。在那个时期之前的文学话语中，“向日葵”总是被阐释为面孔始终朝向太阳，头颅被阳光牵引，丧失自我意志的人群的象征。那个时代中的人们，遭受着“左倾”错误思想的压制，绝对地服从着当权者的意志，丧失了自我，丧失了独立思想的自由。这首诗的诞生，可以说是自我意识觉醒的宣言。他激励饱受历史惨重折磨的人们，奋力抗争，去争取自我价值的实现，获得独立自由的人格。

 当一首诗能够反映时代的声音，它就可以列入诗史而不朽了。所以，这也是我们很容易就可以在一本现当代诗歌的选本中发现这首诗的原因。

 这首诗之所以受人喜爱，也还有着艺术方面的原因。它并不把诗人所要讲述的时代的思想明明白白一览无余地呈现给读者。而是借助一棵向日葵的形象，来含蓄地暗示出来，因而不会被读者轻易地获得确定的信息。读者在欣赏这首诗的时候，在感受这棵向日葵的抗争、愤怒、骄傲、喜悦、痛苦的同时，心随着这棵向日葵而跳动，情感随着这棵向日葵而起伏，获得的是一种审美的体验。试想，如果明明白白地写上几行口号：打倒思想专制，追求思想自由！实现自我价值，倡导独立人格……还会有这么浓郁的诗意吗？

 诗意的含蓄，还可以给读者提供更为广阔的思想空间，让读者自由地联想。如果我们把这棵向日葵看作一个成长着的孩子的象征，看作一个摆脱父母专横过分的爱、寻求独立自主的生命规划、努力实现自我价值的孩子的象征，是不是也可以呢？毕竟，寻找自我，寻找自我价值实现的方向，在生活的磨难中获得自我意识的觉醒，是每一个人都要面对的问题。这也是我们今天阅读这首诗，仍能够感到它是那么新鲜、激动人心的原因。 （老六老九）

 十七首：欧阳江河《玻璃工厂》

 入选理由：一篇词与物的玄学，但又让我们看到了什么是其中最黑的部分 

            一

从看见到看见，中间只有玻璃。

从脸到脸

隔开是看不见的。

在玻璃中，物质并不透明。

整个玻璃工厂是一只巨大的眼珠，

劳动是其中最黑的部分，

它的白天在事物的核心闪耀。

事物坚持了最初的泪水，

就像鸟在一片纯光中坚持了阴影。

以黑暗方式收回光芒，然后奉献。

在到处都是玻璃的地方，

玻璃已经不是它自己，而是

一种精神。

就像到处都是空气，空气近于不存在。 

            二

工厂附近是大海。

对水的认识就是对玻璃的认识。

凝固，寒冷，易碎，

这些都是透明的代价。

透明是一种神秘的、能看见波浪的语言，

我在说出它的时候已经脱离了它，

脱离了杯子、茶几、穿衣镜，所有这些

具体的、成批生产的物质。

但我又置身于物质的包围之中，

生命被欲望充满。

语言溢出，枯竭，在透明之前。

语言就是飞翔，就是

以空旷对空旷，以闪电对闪电。

如此多的天空在飞鸟的躯体之外，

而一只孤鸟的影子 

可以是光在海上的轻轻的擦痕。

有什么东西从玻璃上划过，比影子更轻，

比切口更深，比刀锋更难逾越。

裂缝是看不见的。 

            三

我来了，我看见，我说出。

语言和时间浑浊，泥沙俱下。

一片盲目从中心散开。

同样的经验也发生在玻璃内部。

火焰的呼吸，火焰的心脏。

所谓玻璃就是水在火焰里改变态度，

就是两种精神相遇，

两次毁灭进入同一永生。

水经过火焰变成玻璃，

变成零度以下的冷峻的燃烧，

像一个真理或一种感情 

浅显，清晰，拒绝流动。

在果实里，在大海深处，水从不流动。 

            四

那么这就是我看到的玻璃—— 

依旧是石头，但已不再坚固。

依旧是火焰，但已不复温暖。

依旧是水，但既不柔软也不流逝。

它是一些伤口但从不流血，

它是一种声音但从不经过寂静。

从失去到失去，这就是玻璃。

语言和时间透明，

付出高代价。 

            五

在同一个工厂我看见三种玻璃：

物态的，装饰的，象征的。

人们告诉我玻璃的父亲是一些混乱的石头。

在石头的空虚里，死亡并非终结，

而是一种可改变的原始的事实。

石头粉碎，玻璃诞生。

这是真实的。但还有另一种真实

把我引入另一种境界：从高处到高处。

在那种真实里玻璃仅仅是水，是已经

或正在变硬的、有骨头的、泼不掉的水，

而火焰是彻骨的寒冷，

并且最美丽的也最容易破碎。

世间一切崇高的事物，以及

事物的眼泪。

关于欧阳江河：

 “我只对自己的诗歌负责，而读者、评论家对我来说并不是第一位的。”欧阳江河很直率，而与他聊诗歌更是件愉快的事情。毫不隐藏的观点，让记者感觉到他对诗歌的尊敬是发自内心的真诚。

  欧阳江河说，他的写作是从上世纪70年代末期开始，那时他在《今天》看到两首阿莱克桑德雷的翻译诗，这对于他的震撼不亚于一次地震。“我以前一直受古代文学的影响，而我的的知识来源尤其是美学都源自中国古典诗歌，那时我可以背诵五六千首唐诗。”于是欧阳江河决定写现代诗歌，因为他不能用古典诗来反映出他对现实的看法。当年的《悬棺》就是在这样的背景下写出来的。

 对于这首当年的成名作，欧阳江河对他的解读却让人感到意外，“写《悬棺》对于我来说，是为了完成一种转换，就是我用它与自己内心中那些古典诗做个了断。并且通过写这首诗，把古代文化对我的影响消耗完，这种转变是我故意的选择，我就是在故意反叛自己。”至今人们还很怀念上世纪80年代那股诗歌热潮，但欧阳江河却对此有着自己的理解，他认为中国上世纪80年代出现的诗歌，更像是历史上的唐诗，具有很强的艺术性，而90年代的诗歌则像宋诗，理性的东西多了也更深刻了，尽管这些诗歌的艺术性无法与80年代的相比。

“一个国家很重要的财富就是要有大诗人，就像唐朝拥有杜甫一样，可惜我们现代的诗坛少有这样的大诗人了。”欧阳江河说。

“古老的诗意走上了现代性不归途”对于自己曾说过的这句话，欧阳江河对此有着自己的看法，他认为，当代诗歌面临的一个重大问题还有，如何将那些无暇读诗、无兴趣读诗的人吸引过来，让他们真正开始阅读诗歌。当下人们对诗歌的冷漠，与二十年前那一代人对诗歌的狂迷，两者之间的落差也让人欧阳江河深有感触。“诗歌在任何时代都是人类最深邃的梦想，它不仅仅是感动、乡愁、越界、爱恨交织，它还是对人类处境的洞察和呈现，是一种生存方式。我们怎么能以心智成长的名义去冷落诗歌？要知道最好的诗歌恰恰包含了人类心智最成熟的部分。”                 摘自《晶报》

 第十八首：食指《这是四点零八分的北京》

 入选理由：这首诗成为一代知青的纪念碑

这是四点零八分的北京

一片手的海洋翻动

这是四点零八分的北京

一声尖厉的汽笛长鸣

北京车站高大的建筑

突然一阵剧烈的抖动

我吃惊地望着窗外

不知发生了什么事情

我的心骤然一阵疼痛，一定是

妈妈缀扣子的针线穿透了心胸

这时，我的心变成了一只风筝

风筝的线绳就在妈妈手中

线绳绷得太紧了，就要扯断了

我不得不把头探出车厢的窗棂

直到这时，直到这时候

我才明白发生了什么事情

一阵阵告别的声浪

就要卷走车站

北京在我的脚下

已经缓缓地移动

我再次向北京挥动手臂

想一把抓住他的衣领

然后对她大声地叫喊：

永远记着我，妈妈啊北京

终于抓住了什么东西

管他是谁的手，不能松

因为这是我的北京

这是我最后的北京

 食指郭路生：   

 但凡喜欢或读过中国当代诗歌的人，无一不知道诗人食指。

 提起食指（原名郭路生），人们首先想到的是《相信未来》、《这是四点零八分的北京》这些著名的诗章。他才华横溢，影响深远，在中国上个世纪60至70年代，开新诗历史之先河，一个全新的文学流派“朦胧诗”（有人叫新潮诗），在中国文坛应运而生。有人说，食指是中国当代新诗第一人；有人说，食指是中国朦胧体诗歌的创始人；更有人不乏景仰地把诗人食指称为一代诗魂，因为他的诗歌曾经那么深地影响、鼓励、陶冶过整整一代人。

 郭路生一首《相信未来》以其深刻的思想、优美的意境、朗朗上口的诗风在中国大地不胫而走，迅速传颂于一代青年人的口中。但是在那特定的年代也几乎从一开始就注定了他的殉道者的命运。

 江青读到了《相信未来》，她为诗歌独立不羁的个性所震惊、所恼怒。她一定要找到“坚定的相信未来／相信不屈不挠的努力／相信战胜死亡的年轻／相信未来，相信生命”的“反动”诗人。

 于是，一顶反动诗人的帽子重重地扣在了年仅十九岁的郭路生头上。厄运降临了诗人被严格审查，被批判。

 郭路生生长在一个正统的革命干部的家庭里，就在他受到一个又一个打击之后、就在他比常人更先看到了整个社会都在被一种政治所扭曲并在他的诗中抒发着强烈的不满之时，他对国家还是不改初衷的怀有深深的眷恋之情。

 当朦胧诗的主将们还处于蒙昧之中，食指已写出了划时代的篇章。他的作品基本上遵从了四行一节，在轻重音不断变化中求得感人效果的传统方式，以语言的时间艺术，与中国画式的空间艺术相结合，实现了他所反复讲述的“我的诗是一面窗户，是窗含西岭千秋雪”的艺术追求。

 他的诗是质朴的，没有华而不实的语言，早期的代表作品《这是四点零八分的北京》，现在读者仍被深深打动，这首描写别离的作品，写于大批知识青年上山下乡的热潮中，诗人在赴山西插队的列车上开始创作这首作品，后几经删改成为一首传世佳作。

 通览他的诗作，虽然我们感受更多的不是轻松而是压抑；不是快乐而是痛苦。但在那压抑和痛苦中我们也看到他无时不在渴望和憧憬着光明以及他为理想和光明而奋斗、而挣扎的身影。                            （佚  名）

   第十九首：舒婷《神女峰》

入选理由：诗人观念更新后的成熟之作

在向你挥舞的各色花帕中

是谁的手突然收回

紧紧捂住自己的眼睛

当人们四散而去，谁

还站在船尾

衣裙漫飞，如翻涌不息的云江涛

高一声

低一声

美丽的梦流下美丽的忧伤

人间天上，代代相传

但是，心真能变成石头吗

沿着江岸

金光菊和女贞子的洪流

正煽动新的背叛

与其在悬崖上展览千年

不如在爱人肩头痛哭一晚

【赏析】 

 这首诗取材于长江三峡的神女峰神话传说，是古往今来很多诗人吟咏过多次的题材。舒婷这首诗却有一定的创新意义。

 诗的首章写抒情主人公（以第一节的两个“谁”指代）在江轮上初见风雨千年的神女峰时的内心体验。船过神女峰，众人沉浸在传说中欣赏神女的丰采之时，抒情主人公突然捂住眼睛，最后伫立于船头久久思忖。“挥舞的各色手帕”和“突然收回”的手，接着是“紧紧捂住了”的眼睛，一连串动作所揭示的，是一个深深的思索。诗人从游人“挥舞的各色花帕”纷纷向神女致意的场景中看到了人的感情的“忽略”：人们有谁知道这个“美丽的梦”所隐藏着的悲伤，谁把神女作为一个有血有肉、七情六欲的人，设身处地地想象过、思考过？诗人不禁为当今众多的男男女女仍然津津乐道地欣赏这样一位贞节神女而感到耻辱、忧愤和痛心，这使得她不忍目睹，“江涛/低一声/高一声”暗示诗人心中翻腾不已的同情、悲伤、惋惜、遗憾等错综复杂的情感。心潮起伏，犹如翻涌不息的江涛。

 诗的第二章是对有关神女峰神话传说的重新解读。承接着第一节迅速变幻着的“蒙太奇”画面，仍然是紧紧围绕着“代代相传”的美丽传说所激起的思绪和内心骚动不安的表现。“美丽的梦留下美丽的忧伤”，传说虽然像“美丽的梦”那样留下了“美丽的忧伤”，但人的心毕竟不是石头。“但是，心/真能变成石头吗”是全诗的关键所在。是诗人对人性的一种不可能提出质询，由此而暴露出一直被“美丽的梦”和“美丽的忧伤”所掩盖的残酷预设。

 揭开了这个“美丽的梦”之后，江岸迎面而来的“金光菊和女贞子的洪流”，用“洪流”状写野花怒放之势。“金光菊和女贞子的洪流”极富视觉的冲击力。其中“女贞子”本是植物名，在这里被巧妙地用来对应封建礼教所要求的“女贞”；由它来“煽动新的背叛”，野花无拘无束地烂漫开放，形象地表现了这种背叛情感的恣意汹涌，使诗获得了一种意想不到的历史纵深效果。从“煽动新的背叛”，诗的最后一章顺流而下，以强大、真挚的情感和理性精神宣告于世人：“与其在悬崖上展览千年/不如在爱人的肩头痛哭一晚”，抖落社会和自身的因袭重担，走上妇女自由解放的历史道路。这是新爱情观的凯旋，具有巨大的说服力与震撼力。

 舒婷的《神女峰》首先把神女还原成人，从而注入人的性灵和应有的情感，这是对传统的妇女地位及爱情观念“新的背叛”。是诗人继《致橡树》之后对一种充满人性关怀的新爱情观的向往与呼唤。                   （佚  名）

第二十一首：王小妮《月光白得很》

入选理由：纯静的诗歌，来自女诗人内心的宁静

月亮在深夜照出了一切的骨头。

我呼进了青白的气息。

人间的琐碎皮毛

变成下坠的萤火虫。

城市是一具死去的骨架。

没有哪个生命

配得上这样纯的夜色。

打开窗帘

天地正在眼前交接白银

月光使我忘记我是一个人。

生命的最后一幕

在一片素色里静静地彩排。

地板上

我的两只脚已经预先白了。

【赏析】

 千古一月，诗的月，歌的月，非自信的后来者，不敢轻易对那片最朴素而又最深沉的月光作诗的言说。过于的“流通”，使命名的初夜作古于遥远的记忆，触目可及的，只是观念的投影或尘嚣的飞扬。王小妮一句“月亮在深夜照出一切的骨头”，顿使人抖落一生（也包括一身）的烦腻，剔肉还骨，惟一片空明，如沐如浴，令饮者（月之饮者）醉！

“骨头”是存在的真，非直面而彻悟者，难得想到用此词去呼应“月亮”。物质的暗夜，我们在白昼失明；“白银”的“天地”，我们在“深夜”清醒。“月光使我忘记我是一个人”，忘记作为类的平均数的我、非我之我，而“人间的琐碎皮毛/变成下坠的萤火虫”，独一份澄明的心境令“人”沉醉。只是诗人更有另一种孤绝的立场，抚月发问、临境而叹：“没有哪个生命/配得上这样纯的夜色”，并代造物主感慨：“城市是一具死去的骨架”。强烈的现代意识于此峭然而出，与千古之月默默对质。“月是故乡明”，“故乡”何在？只有“生命的最后一幕/在一片素色里静静地彩排”。“彩排”一词用意极深，悬疑意味中难觅旨归，且“静静地”，透一息诡异的凄清、料峭的顿悟。全诗结尾两行，方透露一点女诗人的气息。男士对月，多头重脚轻（写诗亦如此），难得本质行走。小妮守住真实的细节，淡淡道出：“月光来到地板上/我的两只脚已经预先白了”。是实写，尤是最高妙的虚写：承恩，感恩，是自然（上帝？）的呼吸使我们重获呼吸的自然，与澄明有约的一颗灵魂，在月光照拂之前，已预先将自己洗白了……

 全诗四节十四行，无一字生涩，无一词不素，低调、本色、从容，质朴中得空灵。惟一瑕疵，第二句“我呼进了青白的气息”中的“了”字，似嫌多余。无“了”，“呼进”便成为进行式的情景，成为浸漫而弥散的悬疑状态，有更大的空间感和更真切的体味。一“了”，便闭锁了更多联想的可能，所谓“坐实了”些。此诗迹近天成，但越是如此得来的诗，越要持一份警惕，精心去推敲修改而使之臻于完美。

 另外，读这首诗，慧眼者更可在字里行间品味到一种特别清朗与优雅的写作心态。素心人写素色诗，朴素之美，美在人真，此诗可证。回头看，连诗题都素得让人稀罕，一下子便记住了——在一瞬间记住了永恒，在永恒里记住了瞬间——了悟创造原是不造（造做），对千古之月，怎么说，都不如这样说好：真的，“月光白得很”！    （沈  奇）

第二十六首：伊沙《车过黄河》

入选理由：把口语诗写出更犀利解构式风格

列车正经过黄河

我正在厕所小便

我深知这不该

我应该坐在窗前

或站在车门旁边

左手叉腰

右手作眉檐

眺望  像个伟人

至少像个诗人

想点河上的事情

或历史的陈帐

那时人们都在眺望

我在厕所里

时间很长

现在这时间属于我

我等了一天一夜

只一泡尿功夫

黄河已经流远

【赏析】

把这首诗读一遍，我们最大的感受是诗人好像讲了一个故事，一次坐火车上厕所前后的感受。然而你读完后总觉得还有点东西存在，只是一时半会儿你真的不知道那是什么。到底是什么呢？

 不是文本传达的幽默，不是撒完尿的舒服，也不是我尿了一次黄河我伟大的狂放。那究竟是什么呢？你或许最大的思索在：

 诗人怎么这样啊？怎么能往黄河里撒尿呢？这叫诗吗？到底什么是诗啊？我是不是也能写出自己的现代诗啊？这是什么诗人啊？什么狗屁诗人？嘛玩意儿啊？

 骂的好！如果你骂了，我说你和我一样真的不懂诗；如果你没骂，我也说你和我一样，你懂诗了。

 咱们在分析诗作之前先来分析几个词：

 黄河。写出这个词，我现在仍会不自然地对其肃然起敬，因为它直接就和母亲，和摇篮，和祖国，和苦难，和勤劳，和文明，和人类的起源联系到一起了，甚至怎么都分不开来，以至于我用代词“它”来代替黄河时总觉得对不住“她”——我们民族的血液。在我们所受的教育里，黄河它已经不再是黄河本身，它是我们相像出来的黄河，更多的是一种精神的赋值与增值。黄河这个词已经远远大于了“混有大量泥沙的河”本身。当然这里面更多的也是诗人的功劳，难道一代又一代的诗人就永远这样“黄河”下去吗？我们的真实到底是什么？我们该不该给黄河还一次身，还黄河本身一个“不清白”——“混浊的带有泥沙的水流”？

 厕所。从我们固定的审美范式来看，厕所是绝对不应该入诗的，这个人见人吐的地方，怎么可以玷污诗的殿堂呢？可我想问的是：诗为什么就不能处理“丑”的意象呢？厕所是让人的嗅觉器官感到不自在，可有谁能一天离开它呢？这么一个铁的事实，一个本真的事实，我们在诗中为什么又要回避呢？

小便。这个排泄性质的动作按说也不应该在诗中出现，特别是尿急状态，那无非是“哗哗”的冲得便池发响。这样不雅的动作在诗中出现，给人们想像中的诗歌会带来骚味，会破坏了我们的审美结果。我们在《红楼梦》里要求女人笑都不能露齿那样的美，怎么能允许一个男人在诗中撒尿呢？

 从以上三个词我们来看一下：一个近乎圣洁的黄河与两个文化不齿的厕所和小便形成诗歌的一个巨大的反向度支撑，而结果是，小便冲洗了黄河，给圣洁来了一个淋浴，而且是用人体的排泄物——尿液作为了沐浴露，真够过瘾吧！

 作为一个普通的诗歌读者能够想到此处已经不错了。他的阅读到此也就行了。而作为一个专业的先锋诗歌研究者，这还远远不够。如果有兴趣可以接着读：

 从先锋诗歌的命名来看，诗歌总是会作为艺术的先锋出现在艺术的门类里。伊沙的这首诗写于上世纪80年代末期，也就是中国先锋诗歌“第三代诗歌”的末期，第三代诗歌代表诗人韩东、于坚的诗学主张，前者是“诗到语言为止”和后者“拒绝隐喻”，他们都是从反文化的角度来定义自己诗歌的，其骨子中的反文化色彩和力度都是一样的。可是伊沙出道晚了些，没有赶上第三代诗人的归类，诗歌史上往往把伊沙作为“中间代”来处理，这也是没办法的事，其实在我的内心，我偏向于给伊沙起名为“末三代”。但伊沙后期的诗作，特别是90年代的大部分写作还真代表了他自己，甚至我认为在整个90年代里，伊沙作为一个独特的诗歌写作者出现在一群“知识分子”写作的围逼之中，他代表了一种方向，直至开启了新世纪初的“下半身”诗歌写作。

但写于80年代末的这首小诗，在骨子里还是伊沙独特的那种“爱谁谁”的小刺刺，那股劲道他到现在还一直保持着，这真是难能可贵。这首诗，在我看来他直接顺承了第三代诗的气脉，还是那种反文化、反崇高的反诗，但这种反诗不是取消了诗本身，反而在反的过程中，又返到了诗本身（当代著名诗评家陈超先生在评论于坚的诗作时，同样称于坚的诗是反诗，也是返诗）。

 反文化、反崇高不是诗人的目的，诗人的目的更在于还真实的生存状态一个本真。试想啊，在火车上如果你等了一天一夜，轮到你小便了，而此时火车刚好经过黄河时，你就把尿再憋回去吗？如果真是那样的话，你比黄河都伟大。当然，我们不能本事地去看这首诗，它只是给我们提供了一个情境，一个如厕的情境。诗人只是想通过这首诗给我们的审美一个冲击，给我们漠然的文化体验一个惊醒，给我们的真实生存一个还原。

诗中所提到的伟人和诗人（我应该坐在窗前/或站在车门旁边/左手叉腰/右手作眉檐/眺望像个伟人/至少像个诗人/想点河上的事情/或历史的陈帐/)真的就伟大吗？真的就诗人吗？我想伊沙真正想说的是：我伊沙只想做一个真人！亲爱的读者：你是想要做一个虚伪的伟人或者诗人，还是要做一个本真的自己呢？这当然不言而喻了。

“只一泡尿的功夫/黄河已经流远”。在诗中这不单是一个事实指认，我想还有诗人伊沙的狂傲在里头，我太了解这家伙了，他这个有雄心的男人。也许吧，那个圣洁的黄河随着伊沙的尿，随着伊沙的雄心终将会流走的，我也相信。不是在上世纪末黄河都断流了吗，伊沙肯定会记得那个断流的日子。然而，历史就是历史，在今天看来，这首《车过黄河》也已经是伊沙诗作的历史了。

 时刻期待伊沙能有更多更优秀的作品问世！    （国 保）

 第二十九首：翟永明《女人》

入选理由：缤纷的，锐利的女性诗歌代表作

《女人》（组诗选四）

        《渴  望》

今晚所有的光只为你照亮

今晚你是一小块殖民地

久久停留，忧郁从你身体内

渗出，带着细腻的水滴

月亮像一团光洁芬芳的肉体

酣睡，发出诱人的气息

两个白昼夹着一个夜晚

在它们之间，你黑色眼圈

保持着欣喜

怎样的喧嚣堆积成我的身体

无法安慰，感到有某种物体将形成

梦中的墙壁发黑

使你看见三角形泛滥的影子

全身每个毛孔都张开

不可捉摸的意义

星星在夜空毫无人性地闪耀

而你的眼睛装满

来自远古的悲哀和快意

带着心满意足的创痛

你优美的注视中，有着恶魔的力量

使这一刻，成为无法抹掉的记忆

        《母  亲》

无力到达的地方太多了，脚在疼痛，母亲，你没有

教会我在贪婪的朝霞中染上古老的哀愁。我的心只像你

你是我的母亲，我甚至是你的血液在黎明流出的

血泊中使你惊讶地看到你自己，你使我醒来

听到这世界的声音，你让我生下来，你让我与不幸构成

这世界的可怕的双胞胎。多年来，我已记不得今夜的哭声

那使你受孕的光芒，来得多么遥远，多么可疑，站在生与死

之间，你的眼睛拥有黑暗而进入脚底的阴影何等沉重

在你怀抱之中，我曾露出谜底似的笑容，有谁知道

你让我以童贞方式领悟一切，但我却无动于衷

我把这世界当作处女，难道我对着你发出的

爽朗的笑声没有燃烧起足够的夏季吗？没有？

我被遗弃在世上，只身一人，太阳的光线悲哀地

笼罩着我，当你俯身世界时是否知道你遗落了什么？

岁月把我放在磨子里，让我亲眼看见自己被碾碎

呵，母亲，当我终于变得沉默，你是否为之欣喜

没有人知道我是怎样不着边际地爱你，这秘密

来自你的一部分，我的眼睛像两个伤口痛苦地望着你

活着为了活着，我自取灭亡，以对抗亘古已久的爱

一块石头被抛弃，直到像骨髓一样风干，这世界

有了孤儿，使一切祝福暴露无遗，然而谁最清楚

凡在母亲手上站过的人，终会因诞生而死去

        《独  白》

我，一个狂想，充满深渊的魅力

偶然被你诞生。泥土和天空

二者合一，你把我叫作女人

并强化了我的身体

我是软得像水的白色羽毛体

你把我捧在手上，我就容纳这个世界

穿着肉体凡胎，在阳光下

我是如此眩目，是你难以置信

我是最温柔最懂事的女人

看穿一切却愿分担一切

渴望一个冬天，一个巨大的黑夜

以心为界，我想握住你的手

但在你的面前我的姿态就是一种惨败

当你走时，我的痛苦

要把我的心从口中呕出

用爱杀死你，这是谁的禁忌？

太阳为全世界升起！我只为了你

以最仇恨的柔情蜜意贯注你全身

从脚至顶，我有我的方式

一片呼救声，灵魂也能伸出手？

大海作为我的血液就能把我

高举到落日脚下，有谁记得我？

但我所记得的，绝不仅仅是一生

        《生  命》

你要尽量保持平静

一阵呕吐似的情节

把它的弧形光悬在空中

而我一无所求

身体波澜般起伏

仿佛抵抗整个世界的侵入

把它交给你

这样富有危机的生命、不肯放松的生命

对每天的屠杀视而不见

可怕地从哪一颗星球移来？

液体在陆地放纵，不肯消失

什么样的气流吸进了天空？

这样膨胀的礼物，这么小的宇宙

驻扎着阴沉的力量

一切正在消失，一切透明

但我最秘密的血液被公开

是谁威胁我？

比黑夜更有力地总结人们

在我身体内隐藏着的永恒之物？

热烘烘的夜飞翔着泪珠

毫无人性的器皿使空气变冷

死亡盖着我

死亡也经不起贯穿一切的疼痛

但不要打搅那张毫无生气的脸

又害怕，又着迷，而房间正在变黑

白昼曾是我身上的一部分，现在被取走

橙红灯在我头顶向我凝视

它正凝视这世上最恐怖的内容

【赏析】

 当我想就这部长达二十首的组诗说些什么的时候，我意识到我正在试图谈论所谓“女性诗歌”。

 男女肯定不止是一种性别之分。因此，“女性诗歌”所涉及的也决非单纯是性别问题。并不是女性诗人所写的诗歌便是“女性诗歌”；恰恰相反，在一个远非公正而又更多地由男性主宰的世界上，女性诗人似乎更不容易找到自我，或者说，更容易丧失自我。我们已经一再看到这样的女诗人：她们或者固守传统美学为她们划定的某些表面风格，诸如温柔、细腻、委婉、感伤这类；或者竭力摹仿某些已经成名的男诗人；或者在一种激烈的自我反抗中，追逐某种与自己的本性并不契合的男性气质。在所有这些情况下，她们都自觉不自觉地按照某种男性设计的价值法则行事，从而表明自己不能摆脱现实和文化的历史性附庸地位。

 女性诗人所先天居于的这种劣势构成了其命运的一部分。而真正的“女性诗歌”正是在反抗和应对这种命运的过程中形成的。追求个性解放以打破传统的女性道德规范，摈弃社会所长期分派的某种既定角色，只是其初步的意识形态；回到和深入女性自身，基于独特的生命体验所获具的人性浓度而建立起全面的自主自立意识，才是其充分实现。真正的“女性诗歌”不仅意味着对被男性成见所长期遮蔽的别一世界的提示，而且意味着已成的世界秩序被重新阐释和重新创造的可能。在我国，形成“女性诗歌”的可能性是随着“五四”前后民主主义运动的开展而获得的。尽管如此，迄今为止我们很少看到充分意义上的“女性诗歌”。此一现象当然不构成对现实生活中女性的政治和经济地位业已得到广泛改善这一基本事实的否定，却反映出她们在精神上获取真正独立的艰难。这里的原因是多方面的。然而归根结底，“女性诗歌”的形成不是一两个人可以孤立创造的文化奇迹，而是一种历史现象。翟永明的这个组诗出现于“文革”后又历经动荡而终于稳步走向开放的1984～1985年间，正透露出某种深远的消息。

《女人》中很少那种通常的女性诗人的温情和感伤。而造成这一特色的，与其说是作者的个人性格，不如说是某种命运感的渗透：

 穿黑裙的女人夤夜而来/她秘密的一瞥使我精疲力竭 (《预感》)

 温情产生于认同世界的时刻；感伤则出自对理想的软弱的偏执，二者皆烟散于命运的黑衣使者那“秘密的一瞥”。这意味深长的一瞥是如此地富于威慑力，以至“我”刹那间完全被某种毁灭的预感所充满，丧失了一切意志而“精疲力竭”。这里似乎存在着某种残酷的默契。在这种默契中结局已经被事先设定，可供选择的只是达到结局的方式和途径而已。

 可以从一个方面把这种现象称之为女性特有的变态心理；另一方面，作者正是经由它折射出女性所曾历史地面临、并仍在不断面随的现实命运，尤其是精神上的现实命运。《女人》从一开始就抛开了一切有关自身和命运的美丽幻觉和谎言。这一点使得它几乎是迳直切进了女性的内心深处，并且在那里寻求与命运抗争的支点。因此，“精疲力竭”。而尖锐的对峙和紧张的反抗即已蕴涵其中：

 默默冷笑、承受鞭打似地/承受这片天空，比肉体更光滑/比金属更冰冷…… (《瞬间》)

 这里，无论是对诗还是反抗的方式都足以令人颤栗。这是一种典型的虐和受虐的方式！“天空”这一在全诗中反复出现的意象，弥漫性地象征着那无从摆脱又高高凌驾的命运压迫（类似的意象还有“一只手”，它作为暗中操纵和定夺的最终主宰而给全诗带来了一种强烈的不安全和不稳定感）。于此之下，“承受”似乎成了唯一可能的选择，而“默默冷笑”成了唯一可能的表达。但是，这一笑却赋予了双方的位置以某种微妙的相对性。倾斜的命运天平由于这致命的机枢触动而趋于某种平衡。作者因而有可能获得一个“瞬间”。这是一个被以往“所有岁月劫持”的瞬间，同时又是一个足以挽回所有被劫持的以往岁月的瞬间。

 于是有所谓“黑夜”的创造。使我们诧异的是，在这场独特的东方式的以柔克刚的命运之战中，从一开始就“精疲力竭”的“我”，此时竟变得如此自信和强大，以致不但宣称“唯有我/在濒临破晓时听到滴答声”(《瞬间》)，而且宣称“我目睹了世界/因此，我创造黑夜使人类幸免于难”(《世界》)。在这种神秘的先知、崇高的母性和妄诞的救世思想混合创造的奇迹之下，是否还隐藏着更深一层的悲哀？阿Ｑ式的不得不诉诸臆想的悲哀？尽管如此，与作者所创造的“黑夜”一起到来的不是虚无，而且充实。有这一点也就足够了。

 但事实上作者的本意远为宏大。她并不想仅仅停留于与现实命运作上述微妙的精神游戏。在为组诗撰写的类似自序的短文中，她把所谓“黑夜意识”称之为“一个个人与宇宙的内在意识”；她接着从女性独特的角度阐释道：“每个女人都面对自己的深渊——不断泯灭和不断认可的私心痛楚与经验……这是最初的黑夜，它升起时带领我们进入全新的、一个有着特殊布局和角度的、只属于女性的世界。”“它是黑暗，也是无声地燃烧着的欲念。它是人类最初也是最后的本性。就是它，周身体现出整个世界的女性美，最终成为全体生命的一个契合”。

 因此，“创造黑夜”意味着在更深刻的意义上达到对宇宙和人类本体的亲近，意味着女性在人类永恒的精神历程中可能做出的独特贡献。“以柔克刚”的东方辩证法在这里得到了更高的体现。

 我是软得象水的白色羽毛体/你把我捧在手上，我就容纳这个世界/穿着肉体凡胎，在阳光下/我是如此眩目，使你难以置信。 (《独白》)

 在这篇短文中我不打算对作者的上述意图以及《女人》在多大程度上实现了这一意图进行全面的评价，而只希望请读者注意到意图本身。如果说作为与外部的现实命运相抗衡的支点，它不可能不是虚幻的话(说到底，物质的力量只能通过物质来摧毁)，那么，在一个远为深邃复杂的内部精神现实中，它却依靠自身建立起了真正的主体性。而在我看来，这正是充分意义上的“女性诗歌”所具有的重要标志。

 作为一个完整的精神历程的呈现，《女人》事实上致力于创造一个现代东方女性的神话：以反抗命运始，以包容命运终。“黑夜”的真义亦即在此。黑夜使白昼那过于明晰因而被无情切割和抑制的一切回复到混沌状态，却又不会遗漏任何一个真实的环节，因而更具有整体性；况且对于敏感到多少有点神经质的女性来说，黑夜无疑是更适合于她们灵魂飞翔的所在。毫不奇怪，这黑夜史诞生的有关黑夜的神话更多地是以预感、臆想、渴望、夜境、憧憬乃至噩梦等等作为集合经验的契机和依托的：

 ……我在梦中目空一切/轻轻地走来/受孕于天空/……就这样/世界闯进了我的身体/使我惊慌，使我迷惑，使我感到某种程度的狂喜 (《世界》)

在《母亲》中，作者再次借用有关女性受孕的原始神话，以表达对所来无由的迷茫困惑并暗示命运的代代相袭：

 那使你受孕的光芒，来得多么遥远，多么可疑，站在生与死/之间，你的眼睛拥有黑暗而进入脚底的阴影何等沉重，而新的女性神话就从这“黑暗”和“阴影”中诞生！《女人》中反复使用某种创世和先知者的口吻，并非出于狂妄和虚荣，而正是出于对这一使命的深刻自觉；某种巫术氛围的笼罩也并非意在故弄玄虚，而正是创造神话的自然产物。

 所有这些都不仅造成了这首诗强烈的超现实效果，而且带来了浓重的东方色彩。作者的艺术追求显然很大程度上受到例如塞尔维亚·普拉斯等西方女诗人的启发和影响。诸如《母亲》中那种深挚的沉痛、《独白》中那种刻骨的疯狂和《沉默》中那种不动声色的近乎残忍的死亡礼赞，确也表明女性诗歌作为一种世界现象所可能产生的内在沟通和普遍性联系。但是从根本上说，每一个女诗人只能依据于她独特的生存状况和文化背景写作。正因为如此，她人才彼此无可替代。《噩梦》中的“你整个是充满了堕落颜色的梦/你在早上出现，使天空生了锈/使大地在你脚下卑微地转动”明显参照了普拉斯“我整个是一朵巨大的茶花/生长，来了，去了，红晕衬托着红晕”的诗意和句式，但是，还有比这两节诗更能彰著地标明两种根本不同的生存感受和自下而上姿态的区别吗？另一首《边缘》与普拉斯那首著名的《边缘》同名，我很怀疑前者是故意参照了后者，以期造成强烈的对比效果写成的。有兴趣的读者不妨找来参看。

 需要经过细读对《女人》进行更具体的本文分析。而作为总体评价，毋宁说它更多地启示了一种新的诗歌意识。随着时间的推移，《女人》将越来越表明它是一个不可忽视的精神事件。如果说翟永明是通过“创造黑夜”而参与了“女性诗歌”的话，那么可以期待，“女性诗歌”将通过她而进一步从黑夜走向白昼。         （佚  名）

第三十首：张枣《镜中》

入选理由：直接绕过新诗的“初唐”阶段，直抵“宋词”

只要想起一生中后悔的事

梅花便落了下来

比如看她游泳到河的另一岸

比如登上一株松木梯子

危险的事固然美丽

不如看她骑马归来

面颊温暖

羞涩。低下头，回答着皇帝

一面镜子永远等候她

让她坐到镜中常坐的地方

望着窗外，只要想起一生中后悔的事

梅花便落满了南山

【赏析】

 题为《镜中》让人玩味不已，所写之事，当“曾是惊鸿照影来”的往事了。

 从第三行开始，从眼中看她的情景，过目不忘：“比如看她游泳到河的另一岸/比如登上一株松木梯子/危险的事固然美丽”，“不如看她骑马归来/面颊温暖/羞惭”，低下了头，回答皇帝——那当时“我”的初恋了——这一面“镜子”，是不是自喻来着——因为永远等候她，在一面镜子里。

 上述诗句中两个动词“看”就暗藏着解读这《镜子》的秘密。

 还有守望的经历：“让她坐在镜中常坐的地方/望着窗外”。最后两行“只要想起一生中后悔的事/梅花便落满南山”与全诗的开头两句照应，这后悔的疼痛，连梅花便落下来——风马牛不相及的两件事，在诗人笔下却成了因果的关系，令人遐想。

 全诗的关键点，在于作者以人喻物，知道这一点以后，也就不难解读全诗——诗人后悔对所爱的人不敢追求；这是男人常常有的经历，爱一个女人，却畏葸不前；当知道名花有主了，又后悔不迭，以致伤怀——“梅花便落满南山”。

 故杜甫诗云：“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，当是另解了。  （李天靖）