黄油飞是什么意思:绘画色彩教程

第一章  色彩的基本知识

第一节  色彩与绘画

 一、色彩与绘画的关系

    我们生活的世界是五彩缤纷、丰富灿烂的一个色彩世界，它激动着我们的心弦。人们眼中所见到的周围丰富美丽的色彩现象，使人感到美的享受。作为一个美术工作者，除了赞赏之外，还会进一步想把这种感受表现出来，以反映这一客观特征。许多色彩的绘画作品，都具有生动的表现力和强烈的感染力。

    在我们将要从事的美术和美术设计工作中，一般都离不开色彩。马克思认为，“色彩的感觉是美感的最普及的形式”。美术工作者是离不开色彩这个“最普及的形式”的。人们看画，首先引人入胜的是画面的色彩效果。不论是中国画、油画、水彩画、水粉画、装饰画等绘画艺术，都要涉及到色彩因素。工艺美术的各个门类以及绘画的各个不同画种，在运用色彩上使用的颜料和表现方法都有所不同，但色彩的规律是共同的。如果不研究色彩，学习运用色彩，就难以创作出有艺术感染力的作品。所以，色彩作为一个重要的造型因素，在专业基础训练和创作，或工艺美术设计中，是必不可少的。我们应该深刻理解色彩存在的艺术价值，同时重视对色彩规律的学习和研究。

二、色彩在绘画中的作用

    色彩是绘画的重要艺术语言，也是一种重要的表现手段和必要的条件之一。在绘画中色彩起着独特的作用。它对塑造人物、描绘景物，可以起到引人入胜、增强作品艺术效果的作用。巧妙地运用色彩，能使美术作品增加光彩，给人的印象更强烈、更深刻，塑造的艺术形象，能够更真实、更准确和更鲜明地表现生活和反映现实，因而也就更富有吸引力和艺术感染力。我们经常看到，有的绘画作品，虽然构图一般，但由于色彩处理得恰当，还是能吸引观众。与此相反，有的作品，如果在构图、素描、透视、解剖等方面都具有一定水平，但在色彩处理和运用上存在问题，这幅作品就逊色了。   

    一张描绘工人形象的油画肖像画，形体结构和神态表现都很好，但是色彩很脏、很灰暗，或者是很“火”气，就不仅破坏了形和神，还可能在客观上造成丑化工人形象的不良效果。肖像画是这样，风景画和主题性创作也是这样。一幅主题是需要表现欢乐、热烈气氛的画，而作者使用了灰色调或冷色调，则不论在其它方面表现技巧多好，它的艺术效果还是未能达到。这是因为色彩在人们视觉上是有其独特作用的。而色彩在使用上又往往是感性多于理性，因而它在画面上最富有感情效果。它对于深入刻画形象、抒发情感、烘托气氛，准确、鲜明、生动地表现生活，这种独特作用，是其它绘画语言所替代不了的。一般从事绘画工作的人，对色彩都是十分重视的。

    作为绘画语言，色彩是重要的造型因素，但它不是第一位的，只有素描才是第一位的。也就是说，我们要重视色彩，但反对色彩第一论与唯色彩论。把绘画中的色彩看成是第一的与唯一的因素，只看运用色彩的技术，这是片面的、也是不正确的。因为作为造型艺术的绘画语言，素描是解决形体结构这一最基本问题的，没有形也就没有造型艺术了。而色彩是依附于形的，不依附于形的一堆色彩是不能正确描绘对象的。我们在绘画训练中，不仅要处理好色与形的关系，更要处理好色彩与主题内容的关系。即色彩的运用必须服从于主题思想，才能达到以形写神，以色写神，使形、色、神浑然一体，以达到内容与形式的完美统一。

三、色彩是有规律的

    在学习色彩画之前，必须懂得一些色彩知识。因为色彩画既是色彩造型，用色正确与否，直接关系到一幅画的成败。初学画者有的可能常听到老师告诫说：“色彩凭感觉。”这句话不应当理解为被动地追逐视觉感受。色彩感觉固然很重要，自然界的色彩主要是凭我们眼睛的直觉去感受，但作画不能单凭感觉，还应懂得色彩规律，才能更好地识别和理解色彩，在写生和创作中运用自如。因为，感觉只解决现象问题，理解才解决本质问题。除了生理上的色盲患者以外，任何人都有感觉色彩的能力，问题在于如何正确认识色彩，掌握色彩的变化规律，再通过实践运用到绘画中去。我们反对色彩第一论，同时也反对色彩神秘论或不可知论。那种把色彩看成不可捉摸、不可认识的，是无规律可循的，因而认为掌握色彩要靠天赋的说法是错误的。任何事物都有其自身的规律性，虽然色彩变化的规律比起形体结构的规律较为复杂和较难于掌握，但由于当今世界自然科学特别是光学的发展，人们对色彩变化规律的认识已越来越深入，并被广泛地运用。我们要重视研究规律，色彩也有它自身的规律：其一是冷暖变化的规律，其二是强弱变化的规律。我们要训练自己善于发掘、善于运用它。要训练我们的眼睛，在实践中不断检验和修正我们的感觉，培养一双“画家的眼睛”，能看出自然物象的色彩关系，敏锐地观察复杂细微的色彩变化。

    有人认为，色彩知识在色彩写生技术课上附带讲讲就行了，这是轻视色彩理论指导绘画实践的重要性。色彩理论知识的内容是丰富的，学习绘画就必须通过系统地学习色彩知识，剖析色彩现象，理解色彩原理，掌握色彩变化规律，训练自己用有限的颜料去表现无限丰富的色彩世界。

第二节  色彩的基本原理

一、         光与色的关系

色与光是不可分的，色彩来自光。一切客观物体都有色彩，这些色彩是从哪里来的?平常人们以为色彩是物体固有的，实际情况并非如此。根据物理学、光学分析的结果，色彩是由光的照射而显现的，凭借了光，我们才看得到物体的色彩。没有光就没有颜色，如果在没有光线的暗房里，则什么色彩也无从辨别清楚。没有光也就难以理解色彩的含义，是光创造了五彩缤纷的世界。

在自然界和生活中，光的来源很多，有太阳光、月光，以及灯光、火光等，前者是自然光，后者是人造光，色彩学是以太阳光为标准来解释色和光的物理现象的。太阳发射的白光是由各种色光组合而成的，通过三棱镜就可以看见白光分散为各种色光组成的光带，英国科学家牛顿把它定为红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七色。这七种色光的每一种颜色，都是逐渐地、非常和谐地过渡到另一种颜色的。其中蓝色处于青与紫的中间，蓝和青区别甚微，青可包括蓝，所以一般都称为六种色光，形成光谱。在色彩学上，我们把红、橙、黄、绿、青、紫这六色定为标准色。

 不同物体为什么会形成各种各样的颜色呢?按照物理学的原理是：光线照射到物体表面时，一部分色光被吸收，一部分色光则被反射出来，所反射出来的色光作用于人们的视觉，就星物体的颜色。好像太阳光下的红花，便是太阳光中的橙、黄、绿、青、紫等色光被花吸收，只有红光被反射出来，使我们的视觉感觉到花是红色的。在光的照射下，如果某一物体较多的吸收了光，便显示黑色；若较多的反射了光，则显示淡色以至白色。各种物体吸收光量与反射光量比例上的千差万别，就形成了难以数计的不同深浅和各种鲜艳或灰暗的色彩。

二、形与色的关系

色彩既是借助于光而呈现的，又是依附于物体而存在。色彩和物体是不可分割的整体，离开了具体的物体(形)，就没有具体的色彩。

形与色是相互依存、相辅相成的。红色的苹果，在光线照射下有各种不同的色彩变化，但这种变化只是在圆球形的苹果上的变化。因此，我们在观察色彩的时候，就必须把色彩与形体联系起来，把色彩用到画面的时候，应该使它成为具体的形体，否则，就是颜色的堆积而已。

在我国传统绘画理论中提出的“以形写神”、“形神兼备”，指的是“形”和“神”的依存关系。其中提到的“神”，就是指神气和精神。画面的“神”是通过可视的艺术形象表达出来的，所以说形伤神也失，形失色也无。

形和色既是互相依存的，但同时也可以把形和色看成是两种独立的现象。形和色同是视觉现象，但在艺术表现上所起的作用是有差异的。形表现在姿态、形象、结构上，是实质性的，偏于知觉认识的，是素描要解决的主要任务：色彩是表面性质的，悦目的、美感的、偏于感受方面的，则是彩绘要解决的主要问题。

从形和色两者相互比较来看，形和色在造型艺术中各有自己的功能，但色彩只有依附于“形”上才能体现自己的作用。即色彩只有与形象结合，才能表达一定的含义，也可以说要在素描的前提下才能发挥它的表现力。我们在进行绘画基础的训练时，素描训练就是要解决形体结构的问题，必须偏重于形；而色彩训练是解决对色彩的感受、认识、表现等问题，必须偏重于色。但两者最终会融合在一起的。在绘画作品里，形体和色彩的表现特征应同时发生作用。抽象绘画讲表现意念，用色彩不一定能表现形，但意念也是有生活根据的，色彩的运用也有它的科学性。初学绘画，必须着眼基础，面向生活。

第三节  色彩的基础知识

一、颜料的混合

    所谓颜料的混合，就是具体解决人们在作画时如何调色的问题。

    自然界的色彩是十分复杂的。我们必须学会用种类有限的颜料调成丰富多样的色彩，为此，我们要了解颜料混合的规律。

  颜料混合情况如下：

  原色：颜料中最基本的三种色为红、黄租蓝色，色彩学上称它们为三原色，又叫第一次色。一般在绘画上所指三原色的红是曙红、黄是柠黄、蓝是湖蓝。

    颜料中的原色之间按一定比例混合可以调配出各种不同的色彩，而颜料中的其它颜色则无法调配出原色来。为了方便，作画时应该充分利用现成的颜料，这样可以节省调色时间。

    间色：三原色中任何两种原色作等量混合调出的颜色，叫间色，亦称第二次色。

  红十黄＝橙

第二次色  黄十蓝＝绿    间色

  蓝十红＝紫

    如果两个原色在混合时分量不等，又可产生种种不同的颜色。如红与黄混合，黄色成分多则得中铬黄、淡铬黄等的黄橙色，红色成分多则得桔红、朱红等橙黄色。

    复色；任何两种间色(或一个原色与一个间色)温合调出故颜色称复色，亦称再间色或第三次色。

 橙十绿＝橙绿(黄灰)

第三次色   橙十紫＝橙紫(红灰)      复色

 紫十绿＝紫绿(蓝灰)

    由于混合比例的不同和色彩明暗深浅的变化，使复色的变化繁多。等量相加得出标准复色，

两个间色混合比例不同，可产生许多纯度不同的复色；三个原色以一定比例相混合，可得出近似

黑色的深灰黑色。所以任何一种原色与黑色相混合，也能得到复色。即凡是复色都有红、黄、蓝三原色的成分，例如：

橙绿＝橙第三次色绿＝(红＋黄)＋(蓝＋黄)

＝(红＋黄＋蓝)＋黄＝灰黑色＋黄＝黄灰

橙紫＝橙＋紫＝(红＋黄)＋(蓝＋红)

                    ＝(红＋黄＋蓝)＋红＝灰黑色＋红＝红灰

紫绿＝紫＋绿＝(红＋蓝)＋(黄＋蓝)

                    ＝(红＋黄＋蓝)＋蓝＝灰黑色＋蓝＝蓝灰

    复色是一种灰性颜色，在绘画和工艺装饰上应用很广，善于运用复色的变化，就能使画面色彩丰富并得到色彩格调韵味的艺术效果。

二、色彩三要素

    1．色相  顾名思义即色彩的“相貌”，各种颜色，呈现出各种不同的“相貌”，便叫“色相”。如红、橙、黄、绿等，也就是颜色的种类和名称，它是色彩显而易见的最大特征。

    自然界的色彩难以数计，许多色彩也难以叫出它的名称，只能大致地说：这是偏黄的灰绿，那是暗枣红等，观察色相时要善于比较，即使相似的几块颜色，也要从中比较出它们不同的地方。如红颜色有朱红、曙红、玫瑰红、深红的区别。同时又要分辨出朱红(红中偏黄)、大红(红中偏橙)、曙红(红中偏紫)、玫瑰红(红中偏蓝)、深红(红中带黑)的不同色相；再如黄色就有淡黄(黄中偏白)、柠檬黄(黄中偏绿)、中黄(黄中偏橙)、土黄(黄中带黑)、桔黄(黄中带橙)；蓝色有钴蓝(蓝中带粉)、湖蓝(蓝中带绿)、群青(蓝中带紫)、普蓝(蓝中带黑)等。

    2．色度  系指色彩的明度和纯度。

    明度，即颜色的明暗、深浅程度，指色彩的素描因素。它有两种含义：一是同一颜色受光后的明暗层次，如深红、淡红、深绿、浅绿等。二是各种色相明暗比较，如黄色最亮，其次是橙、绿、红，青较暗，紫最暗。画面用色必须注意各类色相的明暗和深浅。

    颜色除在明度上的差别外还有纯度的差别。

    纯度，是指一个颜色色素的纯净和浑浊的程度，也就是色彩的饱和度。纯正的颜色中无黑白或其他杂色混入。未经调配的颜色纯度高，调配后，色彩纯度减弱。此外，用水将颜料稀释后，水彩和水粉色亦可降低纯度，纯度对色彩的面貌影响较大。纯度降低后，色彩的效果给人以灰暗或淡雅、柔和之感。纯度高的色彩较鲜明、突出、有力，但感到单调刺眼，而混色太杂则容易感觉脏，色调灰暗。

    3．色性  即色彩具有的冷暖倾向性。这种冷暖倾向是出于人的心理感觉和感情联想。暖色通常指红、橙、黄一类颜色。冷色是指蓝、青、绿一类颜色。所谓冷暖，是由于人们在生活中，红、橙、黄一类颜色使人联想起火、灯光、阳光等暖热的东西；而蓝、青、绿一类颜色则使我们联想到海洋、蓝天、冰雪、青山、绿水、夜色等。生活中物象色彩千变万化，极其微妙复杂，但无论怎么变都离不开冷暖两种倾向，色彩的这种冷暖不同倾向称之为色性。

    色相、色度、色性在一块色彩中是同时存在的。观察调合色彩时三者必须同时考虑到，要三者兼顾。最好的办法是运用互相比较的方法，才能正确地分辨出色彩的区别和变化，特别是对于近似的色彩，更要找出它们的区别。

三、色彩的对比与调合

自然界的色彩，充满着对比与调合的辩证统一关系。色彩的配合既要有对比?又要有调合，只有调配得当，才能给人以美感。“对比”与“调合”是画面上处理色彩常用的手法，“对比”给人以强烈的感觉；“调合”则给人以协调统一的感觉。凡是成功的色彩画，都在某些方面存在着对比，而在整体上看又是调合与统一的。在具体运用时，要根据主题内容和画面效果的需要，有时着重于对比，有时着重于调合，这二者是对立的统一。但强调对比时，要注意调合，强调调合时，也要适当运用对比。

    (一)对比

    色彩对比是色彩绘画上一种经常使用的重要手法。它主要是研究色与色之间的相互关系，特别是研究两种颜色并列时所产生的变化及其特殊的效果。在运用色彩时，孤立的一块颜色是很难达到理想的效果的。利用色彩的对比，就可提高色彩韵朋度或纯度，或降低其明度和纯度，扩大色彩的表现范围。

    色彩对比有“同时对比”与“连续对比”之别。两种以上的颜色并列或邻近时，各色同时作用于我们的眼睛，所形成的对比称“同时对比”；看了一个颜色之后再转看另一个颜色，与先看的色形成对比，色彩不同时作用于我们的眼睛，这种对比称“连续对比”。

    绘画的色彩多采用同时对比，即两块以上的颜色并列在画面上，产生对比效果，引起色彩感觉的变化，致使互相类似的成分减弱，互相不同的成分增强了。

    色彩上常用的对比手法有以下几种：

    1．色相对比  在绘画中，色相对比是最简单最容易的一种，它是单指“色”的变化。即两种纯色(饱和色)或未经掺和的颜色，在它们充分强度上的对比。两种纯色等量并列，色彩相对显得更为强烈。我国民族民间的服饰、年画、剪纸、建筑装饰，以及现代绘画诸流派，都使用强烈的色相对比，形成鲜明突出的色彩对比，产生美的效果。

    当两种不同的色相并列在一起时，给人的色彩感觉，和两色分开放置时不一样。两色并列时，双方各增加对方色彩的补色成分。如红、紫两色并列时，红色增加紫色的补色(即黄色)成分，感觉红色微带橙色意味；而紫色则增加了红色的朴色(即绿色)成分，感觉紫色略带青色意味。红、紫两色接近边缘的部分对比更为显著。而红、紫分开放在不同位置时，两色不发生对比变化。

    位于不同色相背景上的同一色彩，就会由于对比而产生色的变化。在由两个原色混合而成的间色与这两个原色之间的对比最为明显。由蓝色和黄色混合而成的绿色，处于蓝色背景上时，感到偏黄绿色，而处于黄色背景上，则感到偏翠绿色。

    2．明度对比  指的是黑、白、灰的层次，即素描关系上明暗度的对比。包括同一种色彩不同明度的对比和各种不同色彩的不同明度对比。如明色与暗色，深色与浅色并置，明的更明，暗的更暗，深的更深，浅的更浅，即是明度对比的作用。色彩的配置必须有明度对比，对比要有强有弱，以增加色彩的层次和节奏。在色彩画中，为突出主体或造成画面鲜明生动的色彩层次和环境气氛，常运用色彩的明度对比这一手法。   

    位于明度不同的背景上的同一色彩，看上去往往感到在明亮背景上就偏暗，而在暗背景上就偏明，这实际上是由于对比而产生的感觉上的差异。

    3．纯度对比  即灰与鲜艳的对比。用纯度较低的颜色与纯度较高的颜色配置在一起，达到灰以衬鲜的效果，则灰的更灰，鲜艳的更鲜艳。以灰色调为主的画面，可局部运用鲜明色，鲜明色就很醒目，灰色调更显得明确。以鲜艳色为主的画面，间用少量的灰性色，鲜艳色会更鲜艳，效果更明亮。

    绘画上有时不一定依靠色相而是靠纯度和明度来突出主体的。纯的色总是鲜明的、实的、重

的、跳跃的。灰的色是不鲜明的、虚的、轻的、隐伏的，这是一般的规律。

    两种纯度都很高的色彩，对比强烈，感觉不协调。如将其中一色的纯度减弱，则另一色彩感觉纯度更高，主次分明，就觉得画面比较协调。一般降低纯度的办法有三种，一是调入灰色，该色会变得柔和些。二是调入白或黑色，明度变了，纯度也变了。三是调入补色，使其变得灰暗一些。在一张绘画里，纯度高的色彩不能太多，以致看不出色彩的主调，造成鲜明的色彩互相不协调。画面有一个纯度高的主色，其他为纯度低的颜色，易使画面色调统一。

    位于纯度不同的背景上的同一色彩，在纯度比它低的背景上，看上去就显得较鲜艳，而在纯度比它高的背景上，该色就显得较灰暗，这是由于纯度对比所产生的感觉上的差异。

    4．冷暖对比  色彩冷暖是写生色彩的精华，它可以表现出最细致的写生色彩变化。色彩上要能生动地表现对象，关键在于冷暖关系的处理。色彩的冷暖对比是最普遍的一种对比。各种色彩对比都可说是冷暖对比的特殊形式。通过对比冷的更显冷，暖的更显暖。欲使某一暖色更暖，可在其周围配置对比的冷色。运用冷暖色对比，两色亦应有主有次，并以明度纯度的不同加以调节。但色彩的冷暖不是绝对的，而是相对比较而言的。因为色彩不是孤立的，要在色彩的相互关系中，才能确定它的性格和作用。也可以说，色彩离开了相互关系就无所谓冷暖，无所谓正确与否了。

    位于冷暖不同的背景上的同一色彩，看上去感到在冷色背景部分偏暖，在暖色背景部分则偏冷。这是由于冷暖对比产生的感觉上的差异。

    5．补色对比  补色对比是一种最强烈的冷暖对比，其色彩效果是非常鲜明的。三原色中任何二色调合成的间色和另一原色的关系是互为补色的关系，意思是指它们互相补足三原色的成分。亦是指在色轮中互相成直径对立的色彩都是互为补色的。如橙(红加黄)与蓝，绿(黄加蓝)与红，紫(红加蓝)与黄，是三对最基本的互补色。补色并列时，就可使其相对色产生最强烈的效果。如红与绿色相对，红的更红，绿的更绿。而黄色与紫色相对，就会加强紫色，黄色亦更显鲜明。但对比时应该在色彩的份量及纯度、明度等方面进行适当变化，使其在对比中又感到和谐自然。

    每对互补色混合时都呈灰黑色。同时每对互补色还有其独特性，如黄与紫这一对互补色呈现出极度的明暗对比；红与绿这一对互补色，都有着相同的明度；红橙与蓝绿这一对互补色是冷暖的极度对比。

    由于视觉上的反馈现象，当你注视红色时，会感到周围的白色泛出绿色。当你注视蓝色时，会感到周围的白色泛出橙色。将一个纯灰色的圆环，放在两种不同的鲜艳底色上，我们就会看出这个灰色圆环的左右两端，各自呈现出底色的补色倾向。

    6．色量的对比  色量对比即色彩面积的对比。色彩对比还要顾及面积的大小，即用色面积要有大小、主次。画面上色彩面积配置不当，可使调合的色彩过分调合而趋于单调，也会使过分刺激而破坏整体色彩的协调。为了提高画面色彩的效能，可采取色彩面积大小不同的对比。“万绿丛中一点红”即是色量(面积)对比的一个配色实例。“万绿”与“点红”的色量对比，冲缓了红与绿刺激性的对比。在大片的涂色或统一色调中采用小面积的对比，互相陪衬，面积小的色彩引入注目，有画龙点睛之妙。

    由此可见，利用对比是色彩表现的关键，画面缺少对比，就会失去表现力。因为，颜料色总比不上自然界色彩那么鲜，与自然色彩比还有很大的差距，我们不能为了表现鲜明的对象，处处都把最鲜艳的颜色涂上去。只要我们灵活恰当地运用色彩对比，突出主要部分，减弱次要部分，就可达到用色少而色彩丰富的艺术效果。但乱用对比、不分主次强弱，则会喧宾夺主，杂乱无章。

    (二)调合

    所谓调合，就是色彩上具有共同的、互相近似的色素，色彩之间协调，统一。即两种以上的颜色组合在一起，能够统一在一个基调之中，给人的感觉和谐，而不刺激。色彩上的调合，主要是研究解决缓冲色彩矛盾(对比)的方法，是在不同中求其相同的、互相近似的因素。各部分的色彩在色相、明度、纯度上比较接近，容易感觉调合。所以组成调合色的基本法则，就是“在统一中求变化，在变化中求统一”。也就是变化和统一适当结合。

    任何画面上的色彩都应求得调合，这是学习色彩必须掌握的一种方法。在绘画中，色彩调合有以下几种方法： 

    1．主导色调合  以确立在画面上一种颜色为主导(面积大于其他色块)的基本主调色，其他色彩处于次要或从属地位，以增加色彩的调合感。

    2．类似色或邻近色的调合  由关系较接近的色彩(色相、明度、纯度上较接近)组成的调合色，色调比较柔和、单纯。其调合的方法有：①同一色相而明度接近的两色配合(如淡绿和深绿)，或明度差距相等的三色配合(如淡红、纯红和较深的红)。②色相较邻近色彩的调合，如纯青和青绿两色配合，或黄绿、纯绿、青绿三色的配合。

    3．对比色调合  在画面上采用各种不同的对立色性的色相形成对比，也能使其产生调合。其方法有；①不同的色相加入共同色素。如将画面上的各种不同色彩均加入黑色，使各色都趋于灰黑而调合。各色中都加一点红色，使各色都微带红色，画面色彩形成红色调，②改变其中一色的明度，使两色一深一浅，以缓冲色彩刺激；③加入两个对比色的中间色，如黄与紫之间加上青绿，或橙与青之间加黄绿，红与绿之间加黄橙；④改变其中一色的纯度。

    4．运用中性色调合  即在两色之间加一过渡色，如黑、白、灰、金、银五色。这在年画和装饰绘画中是常用的。由于中性色的过渡作用，使对比色求得调合。如红绿两色并列，既刺激又强烈，只要将两者中间勾以黑边，就使两块颜色拉大了距离，起了缓冲的作用，这样在视觉上就舒服些。另外，用白线、灰线勾边线也能起同样的调合作用。很多群众所喜爱的民间年画，设色鲜明，对照强烈，画面充满了红、绿、黄、蓝等色彩，大多勾以黑、白色甚至金、银色边线，使其画面得到调合效果。

第四节  两种色彩学与两种观察方法

一、两种色彩学

    在艺术上应用色彩的，有装饰色彩学和写生色彩学两种。

    装饰色彩学一般着重研究物象固有色的对比、谐调，颜色组合、色调等问题，主要用于工艺设计、装饰美术，以及壁画、年画等方面；写生色彩学虽然也需要研究固有色的对比、谐调等问题，但它是从写生出发，着重研究有关物象条件色(光源色、环境色)的变化，找出其变化规律，使我们在写生时能正确观察、辨别物象的色彩，主要用于油画、水粉、水彩等画种，用于表现静物画、肖像画、风景画及主题创作等，它是学习绘画的色彩基础知识和基本理论。

    装饰色彩学和写生色彩学，都是人们在长期生活中和艺术实践中，出于不同需要而发展起来的，两者以不同的观察方法和表现方法，从各个不同的角度发挥着不同的作用，各有特长。这两种不同的表现方法应用在艺术上又各有局限性，它们相互区别；相互补充又相互联系着。有些作品出于主题和表现形式的需要，把两者在表现手法上掺合起来。在一些主题性创作中也采用装饰色彩的表现方法，而在装饰艺术设计和年画、中国画中也常应，用写生色彩的规律。

    装饰色彩的应用已有悠久的历史。写生色彩理论(应用条件色)应用的历史比较短。写生色彩理论的发现和应用，仅是从欧洲文艺复兴时期开始的，当时这种理论和实践还很不完备，但是当画家们逐渐发现和应用了条件色之后，在绘画技术领域里便开辟了一条新的途径，大大发挥了色彩的表现力，通过迕种新的方法进行绘画创作和写生，有很大的独特性和优越性，特别是在表现物象色彩的真实性与生动性，以色助形来写神，以色抒情方面更有独到之处。写生色彩理论由于在实践中、在绘画上的广泛应用而得到丰富与发展。

二、形成物体色彩关系变化的因素

    在客观世界中，任何一个能为我们的眼睛所看见的物体，其表面色彩的形成，均取决于以下三个因素：①有一定光源的照射。②物体本身能反射一定的色光。⑧环境与空间对物体色彩的影响。这三种色彩，即光源色、固有色和环境色是绘制色彩画的基础。

    1．固有色  是指人们在正常光线下(如太阳光、天光和普通的灯光)，所看到的物体本身固有的—颜色，如蓝衣服、红花、绿草等。色彩变化与物体本身的质地、远近及光线强弱有密切关系。固有色一般在柔合的光线下显得明显，在微弱的光线和强光下则变弱。反光强的光滑物体固有色弱(如玻璃、抛光的金属等)，反光弱的粗糙物体固有色强(如呢绒、麻布等)。距离视点近的物体固有色较鲜明，距离远的则固有色弱。这说明固有色不是固定不变的，而是有条件的相对稳定的，光线太弱和太强(如暗部和高光部)都不易看清物体的固有色，只有处于明部的中间调子部位才能较充分地体现出物象的固有色。所以对于固有色的认识应该是；既要看得出，又不要把它看得是一成不变的。因为光线和环境的关系，随时随地都会起着变化，要根据具体条件进行观察分析，才能作出正确的判断。

    2．光源色  即光的色彩。如火光色暖，月光色冷。由于光的照射，引起物体固有色的变化，即光源色的不同，直接影响物体色彩的变化。如光源色倾向越明显，对物体固有色的影响越大，在光度很强或很弱的光源照射下，固有色随之减弱，甚至消失。在一般情况下，暖光使物体受光部位色彩变暖，冷光使其受光部位色彩变冷。所以，特定的光照条件，是决定物体色彩的首要因素。也可说光源色是色彩变化的主要矛盾方面。光源赋予物体的特殊色彩成份，对画面色调的形成有决定性的影响。因此，在作画之前，首先要弄清楚眼前要画的对象处在一种什么样的光照条件下，这对于正确确定画面色调是非常重要的。

   3．环境色  物体周围环境的色彩称为环境色。物体与物体之间的色彩是相互影响和相互制约的。一个物体受到周围物体反射颜色的影响，引起固有色韵变化。无论是在直射或反射的情况下，光线既照亮了要画的对象，同时也照亮了它周围的物体和空间。这样，光线经过周围物体的反射作用，就会给所画对象本身的色彩带来一定的影响，这就是环境色的作用。如人们穿着红衣服，则面孔的暗部反光处即呈现着偏红的灰色。

    物体的明部也会受到周围环境色彩的影响，但往往由于光照强烈，光源色远远超过环境色，因而环境色在明部往往是影响微弱的。对比之下，对暗部的影响则非常明显。这种在不同光源、环境的条件下，物体所呈现的色彩叫条件色。

    可见固有色实际上是受着光源、环境的影响而变化的，物象色彩的变化都是由这三者相互影响而形成的。

    写生色彩变化的一般规律如下：

    物象明部的色彩，受光源色的影响显著，主要是固有色和光源色的综合。这二者当中哪一方面色感强，那么明部的色彩将主要倾向于哪个方面。

    高光部分的色彩，基本上是光源色的直接反射。

    物象暗部的色彩，受环境物反光影响大，其色彩是固有色和环境色的综合，同时色度加暗。

    物象暗部中反光部的色彩，受环境色的影响更为显著，其色彩基本上与暗部的色彩是统一的，但明度上较暗部稍亮，其色感是固有色加暗再加环境色，环境色稍多一些。

    物象中间调子部分的色彩，受光源色、环境色的影响都比较小，相对来说固有色比较显著。因为所受的光不是直接光而是侧射光，其色相和色性上较明部复杂和丰富。

    物象明暗交界线部分的色彩，基本上与暗面相同，只是明度上更暗，色感较暗部更弱。

物象投影部分的色彩，是影子座落物的固有色加暗，再加光源色。一般的说，暖光投射的影子为冷色，冷光投射的影子为暖色。

    初学画的人，一般容易产生两种偏向：一是习惯观察固有色，只顾用固有色的深浅表现对象，而忽视光和环境对物象的客观影响；二是过分地寻找色彩变化，而忽视了固有色的客观存在。总之，三者是互相联系的。光源和环境色固然对固有色产生影响，使之发生了色彩上的变化；但是，不管色彩有怎样大的变化，呈现在画面上的仍应是固有色的感觉。

    固有色、光源色、环境色是色彩画里认识色彩的基本概念，是研究色彩关系最基本的前提。三、两种不同的观察方法

    1．条件色的观察方法  我们所观察到的任何色彩变化，都是固有色、光源色和环境色三者的统一。固有色是变化的根据，光源色和环境色是变化的条件。所谓条件色，是指物象在不同的光源、环境条件下所呈现的色彩。条件色的发现和应用与观察方法有着密切的联系，这种观察方法称为条件色观察方法。这种方法是以“四固定”为前提条件的。“四固定”即光源固定、环境固定、对象固定、作者视点位置固定。在这种前提条件下来观察物象的色彩关系，即把对象、环境、光源作为一个统一体来研究，这样才能掌握物象的条件色。这“四固定”缺一不可。

    例如，我们要画一张在正面阳光照射下的一幢红色楼房和旁边的绿树，在这特定的光源——正面的阳光、特定的对象——向光面朝画者的红色楼房、特定的环境——背景天色晴朗和旁边的绿树、特定的画者位置——背对阳光面对红楼的具体情况下，才有它的特定的色彩关系。红色楼房在阳光照射下，受光面可能变成黄橙、红橙色，受天光反射的背光面可能变成青紫，一边的背光面可能受后边绿树的反光影响变成青绿。：如果光源发生变化，比如在阴天的条件下，则楼房的色彩关系就完全变了。同样，画者的位置由背朝阳光改为面朝阳光，虽然其他条件不变，则色彩关系也完全变成另一画面。又如一件白上衣，在一定的光源和一定的环境中所发生的变化，其中有受光的白色和阴影中的白色，也有环境反光影响下的白色，经过仔细的具体条件色观察方法分析后，就会发现这里原来固有的白色实在是极少的了。但人们看上去仍觉得它是洁白的，以丰富多变的色彩生动而真实地再现了物象。这是条件色观察方法的优越性。总之，四个条件有一个发生变化则全部色彩都变了。只有这样“四固定”，才有可能观察到这一特定情况下的生动的色彩关系。比较写实的绘画多用这种具体观察的方法，表现物象的具体色彩。

    但是，从另一方面看，这种条件色的观察方法也有它的局限性。由于它在观察景物时是用焦点透视法，致使所描绘的对象被限制在有限的视域范围内，如果是超越视域范围以外的宏大场景就难以表现。它难以表现诸如“井岗山全貌”或“万里长江”的巨幅场景，只可能画井岗山和长江的某一段落或某个局部而已。

    2．固有色的观察方法  固有色观察方法是另一种不同的观察物象色彩的方法。它不需要“四固定”的前提条件，不计较光源与环境，且有意排除光影和环境色彩的影响，也不要求对象完全静止不动，主要凭经验与记忆。如壁画、装饰画、装饰性版画，就是主要画物体的固有色。传统的中国画和年画，有些也着重画物体的固有色，不强调色彩明暗远近的变化。它们体现的色彩主要是物象的固有色。它的色彩关系比条件色要单纯些，易于记忆和表达。不论红色物体受到什么影响，色彩起什么变化，它观察物体的固有色就是红色的。这种观察方法表现在透视上就不能只用焦点透视，画高远景物的场面要用层层透视表现；画长卷要用游动透视(即在一个视平线上定出许多视点)，画大幅的就用散点透视。这种以观察记忆为主的方法，决定了我国传统绘画中色彩的主要特点。

四、写生色彩的观察与表现

    如何观察与表现色彩，首要的是要把握正确的观察方法，要学会正确的“看”。画画的人，他的“看”法(观察)区别于一般的人就在于：整体观察。这是一种特殊的“看”的方法，它要求眼睛要整个地看到被画的所有对象，这样才有可能正确地分辨各个局部和整体的关系，各个局部之间的相互联系，使局部服从整体，次要的从属于主要的。总的说来，要整体地观察，整体地表现。

    1．整体地看  我们观察色彩，一定要将对象、光源和环境三者作为不可分割的整体来观察、比较，只有这样才能正确地找到物象的色彩关系。因为我们所指的物象的色彩，也就是条件色，它本身就是物象在一定的光源、环境下所呈现出来的色彩。也就是要从物象的固有色、光源色和环境色的相互影响的关系中来看色彩的变化，从而把握住对象。

    整体地看，要求我们一眼看到整个对象，通过整体的感受和新鲜的感觉、印象，来捕捉对象的色调。反对孤立地、局部的观察方法。如果想把一切都画得细致和突出，这种愿望很自然，但不正确，因为它违反了绘画本身的规律。

    整体地看，首先要观察画面的基调、画面色彩总的倾向。抓基调，首先要看清楚并抓住光源色所形成的色调是冷的?暖的?还是中性色的?是亮的?暗的?还是灰的?其次是画面突出的地方色彩是什么?画面基调是由所画对象及其条件色的特殊性所形成的，其色彩基调的整体感对画面的颜色来说是一个极其关键的问题。

    明确了画面的色彩基调以后，还要看对象中大的色块关系，即对大色块的处理。只有在大色块的安排比较明确的前提下，才能恰当的处理个别的具体物象的色彩表现。如果忽略了整体的色彩关系，心中无数，看一点画一点，那就叫局部入手，就会失其整体。哪怕是“正确地”把看到的对象如实描写出来，局部相加拼揍起来而组成的画，虽局部看可能是相似的，但离开画面远一些全面地看，就会分不清主次、远近、浓淡层次的差别，致使画面失败。所以，在作画时决不能平均对待，前后左右一视同仁。对于主体的表现要生动、具体，次要的要概括；中间的要清楚，四周的要相对虚一些；总的说，近的要具体，远的要简括。

    整体地看，还要善于找准“关系”。就是在一定的光源、环境的条件下，把对象各种不同的色彩之间的相互关系，经过正确的比较确定下来。这种色彩关系确定得准确，条件色就体现得准确，色彩就具有生动的表现力。这里重要的不是颜色而是“关系”，确定“关系”就要全面比较。“色彩关系”是研究条件色极重要的问题，不把“色彩关系”的问题弄明白是不可能掌握条件色的。

    整体地看，不仅在开始作画时要注意，在深入刻划局部时也要注意。整体地看，应始终贯穿在整个作画的过程中。

    2．比较地看  物体的色彩，在很多情况下是比较出来的。没有明就没有暗，没有冷就没有暖，没有深就没有浅，没有强就没有弱。通往色彩准确的途径，就是要不断地进行比较。比较的方法可以帮助我们正确地锻炼眼力，辨别色彩的微妙变化。

    比较地看，是整体地看的具体和深入。在进入局部色彩的描绘时，有时虽然能跳出固有色的圈子，但常常由于死盯住某一块局部的颜色，越看越复杂，无所适从。例如在风景写生中在眼前会出现各种绿色：绿的山，、绿的树、绿的草等，如何区别这些不同的绿色，就要靠“比较”。又如在盯住物体暗部的反光部分，似乎既好像偏暖，又好像偏冷。在这种情况下，最重要的是比较地看，找一块与它有一定关系的颜色，比较看看。关键是在看的时候，比什么?怎样比?对色彩主要从四个方面比较，即

    比色相；比明度；比纯度；比冷暖。另外比较色彩还有三个途径，即

    色度相同比色性和色相；

    色性相同比色度和色相；

    色相相同比色性和色度。

    通常的办法是明暗相同比冷暖；冷暖相同比明暗。这里特别重要的是同类色、邻近色的比较，如同样是绿的山，绿的树，绿的草，由于所受光源不同，远近不同，各自呈现出偏紫、偏蓝、偏黄之分。只有仔细比较，才能找出差别。但同时又要看到色彩之间的联系，局部色彩虽各有差异，但又统一在一个整体里。

    总之，比较地看，就是比较对象中各个物体的色彩相互关系(冷暖、色相、纯度和明度)。作画过程从某个色度看，也可简单地概括为：找“关系”、比“关系”和画“关系”。

    3．感觉和理解相结合  在怎样观察色彩的问题上，有这样一种说法，即“素描靠理解，色彩凭感觉”。这种说法是不全面的。素描不仅靠理解，也要凭感觉，色彩凭感觉固然重要，但只凭感觉去认识色彩是不够的。如果不懂得色彩的基本知识，不理解色彩的变化规律，就会对一些微妙的色彩变化弄不清楚，在大量的色彩倾向难分的“灰色”面前，无所适从、束手无策。感觉到的东西我们不能立即理解它，只有理解了的东西我们才能深刻地感觉它。对色彩的认识也应是这样。感觉和理解相结合是观察与认识色彩的正确方法。

第五节  色彩的变化规律

    自然界的色彩变化，由于物象的固有色、光源色、环境色在色相、色度、色性上的不同，造成了物象的各个面呈现出非常复杂、丰富的色彩。如果将它们相互联系的关系作为不可分割的整体去研究和观察，就可发现一切物象的色彩都是按照一定的规律变化着，并以条件色的面目呈现出来。其变化规律分为下面两个方面。

一、色彩的冷暖变化规律

    在复杂的色彩关系中，冷暖关系是写生色彩最重要的色彩关系问题。色彩的冷暖变化是复杂

的，但有规律可循。色彩的冷暖变化规律大致如下：

    1．就整体而言，亮部冷则暗部倾向暖，反之，亮部暖则暗部倾向冷。其冷暖之间的差距有时明显，有时微妙。应视具体对象而定。

    2．在暖色环境中的灰性色有冷的倾向，在冷色环境电韵灰性色有暖的倾向。

    3．固有色相同而且在同样光照情况下，一般近处较暖，远处较冷；近处冷暖对比较强，远处冷暖对比较弱。

    4．物体亮部色彩的冷暖，除固有色的因素外，主要是光源色起关键作用。光源色暖，亮部则暖；光源色冷，亮部色彩则冷。光源色冷暖倾向越明显，亮部色彩所受影响越大。光源色冷暖倾向不明显时，则以固有色为主形成亮部色彩的冷暖。

    5．暗部色彩的冷暖受固有色与环境色两个因素的影响．但不等于固有色与环境色的等量相加。究竟哪一个因素起主导作用，应看固有色纯度的高低，环境色影响的强弱；同时，应看它与亮部和背景的对比。要作具体分析以获得正确的冷暖倾向。

    6.中间调子（半调子）色彩的冷暖，以固有色起主要作用．因为它受光源色和环境色的反射都较弱，而界于亮部色彩与暗部色彩的冷暖之间。

    7．高光的色彩冷暖，主要是以光源色的冷暖为转移。但高光不甚强烈时，其冷暖为光源色与固有色共同的作用。

    8．反光部分色彩的冷暖，主要是环境色的影响，固有色次之。因为它是属于暗部的一部分，其色彩基本上与暗部应是统一的，但明度上较暗部稍亮，受周围环境色的影响较暗部为强，它的色感是物体固有色加暗再加环境色。

    9．明暗交界线的冷暖，介于亮部与暗部之间。它既不受光源色影响，环境色影响也很微弱，色彩多与亮部形成冷暖对比，而与暗部相同，只是在明度上更暗，色感较暗部更弱，一般多以固有色加暗即可。

    10．投影色彩的冷暖，和暗部色彩的冷暖有统一性。但要具体分析三个方面情况：一是影子着落物的固有色；二是与亮部的冷暖对比；三是光源色与环境色反射的影响。一般强调以一方面的因素为主，兼顾其它。

    以上情况是色彩冷暖变化的基本规律，运用这些基本规律不难找出物象色彩的冷暖关系。根据上述规律，可知要确定物象亮部色彩冷暖，首先要弄清光源色的冷暖；要确定物象暗部色彩的冷暖，则要弄清环境色的冷暖。但这些规律只能作为绘画实践时的引导，不能当作公式生硬套用，要在理解的基础上重视对色彩的实际感觉。

    有人认为，室内物象的色彩关系是亮部冷、暗部暖，室外景物则是亮部暖、暗部冷。这只是个别经验而不是一般规律，因为不是在任何条件下都是这种情况，而这是在某一具体条件下，对一般规律具体运用的经验。为什么呢?一般室内的光源是从窗户反射进来的天光(蓝色或灰色)，而暗部又受室内环境色影响(桌椅等环境多为暖色)，所以，物象亮部冷暗部偏暖。但若是早晨或傍晚，天光可能是暖色，或室内墙壁和家具是冷色的，那就不同了。如果房屋是南面窗，冬天阳光可以直接照射到室内，并照射在物象上，那么亮部都呈暖色了。有时在室外也会遇到阴天，景物的亮部和暗部的冷暖关系则又不同。

    又有人认为，物象的亮部和暗部色彩都呈补色关系。就是说，亮面是红色，暗面一定是绿色；亮部是黄色暗部一定是紫色；亮部是橙色暗部一定是青蓝色。这种说法是不全面的。如果按照这种说法去推论，那么把在阳光下的红旗暗部画成绿色，把绿树的暗面画成红色，那就会成为笑话。而实际上红旗的暗部因为受天光蓝色的影响，常呈现紫红色；而绿树的暗部也因受天光色影响常呈冷绿色。

    总之，观察物象亮部与暗部色彩的冷暖关系，一定要从光源色、固有色和环境色三方面整体来观察分析，不能套用某一具体情况下的经验，当作一般规律去应用。

二、色彩的强弱变化规律

　　1．物象距离我们眼睛越近，色感越强，反之则弱。

    2．在明度相同、距离相同情况下，暖色原色强，冷色原色弱；暖色原色比复色强；原色比灰色强(色彩越接近原色越强，反之则弱，灰色最弱)。

    3．色彩黑白、冷暖对比越大的越强，越小的越弱。晴天和阳光下的物象色彩对比强；阴天和弱光下的色彩对比弱。室外色彩对比强；室内色彩对比弱。

    4．色彩纯的强；反之则弱。纯度相近的色彩配置在一起会相互减弱；纯度差异大的配置在一起，则相互衬托。   

    5．大块色彩比小块色彩对比强。

    6．色彩并置的强，混合在一起则弱。

    这些规律对于画面远近空间和构图处理都有重要意义。

    色彩距离视点越近则越强，距离越远则越弱，这就是色彩远近变化的透视规律。   

    如有两面红旗的色相、色度、色性完全一样，但若将它插放在远近不同的地方，我们在观察时就觉得近处的红旗色感强，远处的色感弱。如在等距离的远处插放大小相同的三面彩旗，颜色分别是橙色、蓝色和灰色，我们就会感觉到橙色旗色感最强，蓝色旗色感较弱，灰色旗色感最弱。又如在同等距离的远处放两组彩旗，一组是红、黄、蓝三色，另一组为赭石、米黄和灰紫色的三面，我们看起来就会感到前者三原色的一组色感强，后者三面的色感就弱一些。

    色彩的冷暖变化和强弱变化规律相比，色彩的冷暖变化规律是主要的方面，但两者是互相依存的。灵活运用这些规律可以更好地处理画面的重点突出问题和空间整体问题。

作业内容和要求

    用8开纸，按要求调配颜色，画出以下色表。通过色表的绘制，加深对颜料混合与调配的认识。

    1．参照三原色、三间色(即六个标准色)的色轮，作一个12色相的色环。即在6个标准色中每相邻两色之间，再加一中间色(相邻两色混合出的新色)，并注明哪些是原色，哪些是间色，要写出色彩的名称。

2．作一个暖色类、冷色类、中间色类区分的排列表，分三行排列，并分别涂在整齐的方格内，用文字标明色彩名称。

    3．取一标准色(翠绿、赭石、大红等)按不同份量渐次加白涂5个小色块，又渐次加黑涂5个小色块。每块色片之间不要留空隙，依次排列成一排，标准色放在中间。以分析和认识同一色相因加白、加黑的比例多少而引起明度和纯度的变化。

    4．将色轮(6个标准色)中相对的三组颜色分别并列起来，再把三个原色与各自旁边紧邻的颜色分别并列起来画出。最后放在一起观察这两类色彩关系的区别。

    5，选用二个类似色，根据互相混合的色量比例不同，混合出5个颜色，由一个类似色向另一个类似色渐变；再用同样方法选二个对比色相混，分别涂出两排同样大小的色块，中间留出空隙，对比两类色彩的不同。

6．将调色盒内所有的全部颜色，按照明度从亮到暗的顺序，排列成一排大小相等的小色片。

第二章  水 粉  画

第一节  水粉画简介

水粉画是用水调合含胶的粉质颜料制作的色彩画。水粉画这个名称，只是近几十年才通用的，是一门年轻的画种，而用水调合色粉作画的形式却历史远久，这可从使用水溶性粉质颜料作画的中外古代壁画中得到见证。在我国灿烂的古代文化中，一千多年前，北魏时期的敦煌石窟壁画，就是用矿物质粉质颜料着画的。马王堆西汉帛画、元朝的永乐宫壁画；很早以前即有所发展的重彩绢画、以及唐宋等历代院体画和民间绘画，大都是用水调合胶料矿物质色粉颜料作画的。古罗马地下墓室中的壁画也大多是使用胶或蛋清与颜料粉调合制成的胶粉画，都属于早期具有水粉特点的绘画。意大利文艺复兴时期美术大师们的壁画原作，有的也是使用水粉色绘制的。可见中外水粉画颜料使用的历史起源很早。但是，古代的粉质颜料绘制的壁画与今天的水粉画，无论在工具、材料、绘制方法和表现形式方面是截然不同的。

现代水粉画的方法是一种不透明的水彩画法。根据目前美术资料，早在15、16世纪德国艺术大师亚勃莱希特、丢勒(1471—1528年)，他画的一些写生习作，用的就是不透明的水彩水粉色。英国水彩画的产生，比德国晚150年左右，但在300多年的水彩发展中贡献卓越。18世纪中叶到19世纪中叶英国的一些水彩画家，为了追求作品的油画效果，加重粉质白颜料的使用，这就产生了不透明水彩画法。这种画法后来逐步形成一个独立的不透明的水彩画派。实际上都应属于水粉画体系。以后由于美术家的不断实践，又随着粉质颜料的完善，社会上应用更为广泛，绘制技法逐步发展，至20世纪，正式作为一种新的画种出现，形成了我们现在称为的“水粉画”。

水粉画所使用的工具、材料与作画程序都比较简单方便，富有表现力，所以很普及，是一个群众性强，应用范围广泛的画种。它被广泛用来绘制宣传画、年画、壁画、舞台布景，特别是工艺美术的广告、装潢和图案设计，独立的水粉风景画、静物画和人物写生更是普遍。从60年代起，不少美术和工艺美术院校的色彩课教学，已把水粉画列入重要的授课内容，它是进行色彩基本训练的一项重要手段。

一、水粉画的性能和特点

从形式上看，水粉画有些近似油画，也有些近似水彩画，然而是油画和水彩画所不能代替的。它作为一种绘画形式而具有自己鲜明的特点。其特点之一是：水粉颜料纯度高，色彩鲜艳、明快、华丽、柔润、浑厚，并有覆盖力。可以像油画一样层层覆盖，又可采用薄画、湿画的方法，画面有半透明的效果。特别是它那天鹅绒似的画面效果有独特的美感，适宜于表现简明概括、强烈鲜明的画面效果。特点之二是：表现力强，表现形式多样。由于水粉颜色含粉多，粉质细腻，因此它既可以平涂，又可以运用不同笔触，厚薄相间，干湿结合地塑造形象。既可大面积地用粗大豪放笔触绘制，又可作小幅的精细刻画。大者如巨幅壁画，小者如工艺图案设计。它既能细致地描写对象，写实描绘，也能装饰性表现，使画面产生丰富多样的艺术效果。特点之三是：由于工具、材料简便、经济、绘画方法易为群众掌握，所以应用广泛，较为普及。

当然，水粉画和其他画种一样，既有长处也有局限性。即颜色中含粉量大，造成快干，涂到画面上湿时与干后有明显差异，色与色之间不易衔接，成为初学者不易掌握的难点。即颜色在湿时深一些，干后变浅。特别在已干的底色上重叠新色，其湿、干色彩的深浅变化差距更大。因此在作画过程中，特别是在多层履盖上色时，比较难以准确判断颜色干后的效果。再者，水粉画不易长期保存，颜色易变。此外颜料的色域不如油画色宽广，尤其是深色颜料的暗度不够，品种不多，这对充分表现对象也带来一些不利因素，难于表现丰富、微妙的中间层次和暗色调画面。但是，只要通过不断的实践，熟悉并掌握其特性，就可以避免这些短处，充分发挥其长处。

二、水粉画的材料和工具

1，颜料  水粉画颜料是不透明的水溶性颜料。是用颜料粉(矿物质颜料粉或植物性沉淀色)、白粉、水、树胶、甘油及甲醛等混合液作结合剂制成。其中树胶为粘着剂，甘油为柔软和缓蒸发剂，以减缓干燥速度，以便作画时的衔接，使画面增加弹性、避免脆裂。甲醛(福尔马林)为防腐剂，以防颜料发霉变质。大部分浅色在制造时都调配入一定比例的锌钡白，以增加其覆盖力。

水粉颜料亦称“广告色”或“宣传色”。常见的有瓶装、锡管装、纸盒装三种。锡管装的质量较好，使用及携带方便。锡管装的又有盒装的及单支的。由于使用时色彩消耗不平均，常常是一部分颜料用完了而另一部分还有很多剩余，所以经常性写生练习购买单支的为好，缺什么补充什么，特别是白色消耗量大，需要多准备一些。瓶装颜料的甘油比例较少，易干裂，柔软性不如锡管颜料。纸盒装广告粉需调入胶水使用，有的已含胶质，只用水调合即可，由于较经济，适用于画大广告及宣传画。

近年来新生产一种聚醇水粉颜色，是用聚乙烯醇作结合剂的，与一般胶液水粉色在性能上不同。由于聚醇液无色透明，普通混合胶液呈黄褐色，所以聚醇颜料覆盖力强，纯度高，鲜艳、粘着力好、有塑造性、适合厚涂。其不足是扩散性差，不宜渲染，难于表现湿画法的效果，也难于平涂光洁的色块。但这种不易扩散的性能从另一方面讲也有它的好处，如画风景中的晨雾景色，用湿画法画完远景后仍很潮湿，不必等候至快干时才画近处实景，在潮湿的色块上也能留住肯定的笔触。使用时二者兼用更可增加其表现力。尤其是两种白颜料可选择使用。

由于水粉颜料干硬后凝结成块，难于溶化，每次作画后，最好滴入少许清水维持其湿度，要将调色盒盖紧，用湿布或塑料袋将调色盒包起来，以保持颜色湿润，以利下次继续使用。

2，纸  水粉画用纸不必像水彩画用纸那样严格，因水粉画的纸面基本上被色层覆盖了。一般质地坚实、不太薄，吸水性适中、表面有纸纹的纸，如素描用纸、水彩纸、卡片纸、绘图纸均可使用。纸面不要过于光滑或过于吸水，过于吸水的纸会使画面色彩干湿变化过大，颜色湿时鲜明，干后变得灰暗。纸质不同表现效果也就各异，初学者不易掌握。作画前最好把纸裱在画板上，使纸画平整而不致因吸水而产生皱褶，影响运笔。水粉画还可以画在色纸、马粪纸上、涂过胶的布上或木板上。也有人在宣纸或高丽纸上作水粉画的，颇有趣味，但初学者不宜效法。

    3．笔  水粉画笔要求含水性好，富有弹性。专用的水粉画笔是大小型号不同的扁笔。画大幅作品可用大扁笔和大排笔，画面的整体感才好。画笔的选用可根据个人习惯和作画需要，习惯于薄画的可用较软的笔，如水粉画笔、水彩画笔、国画笔等；一般基本练习可选用以下几种：二厘米底纹笔一支，水粉画笔二三支，普通毛笔二支。一般共有大、中、小三四支即可。如习惯厚涂可用油画笔，太软的画笔不利于厚涂。另外，还可以使用画刀和竹片等，以表现画面的特殊效果。

    4．调色盒  由于水粉色使用量比水彩画大，所以水粉画的调色盒比水彩盒大一些。又由于水粉画用水少，供水粉画调色的还有一种很浅的调色盘(即调色板)。另有一种较深的能盛色较多的水粉盒(长方体)，但用盒盖调色就不很理想。也可另购置白色的大小适中的长方形搪瓷盘，便于掌握调出正确的色调。因搪瓷盘的白色与纸色一样白，便于调色，它不沾颜料，洗涤方便，画时将颜色挤在搪瓷盘四周。

    5．洗笔缸(水盂)、吸水布  在作画过程中，为了转换笔上的颜色，经常要洗笔，应备一个装清水的瓶罐，体积适中，瓶(罐)口大小要便于画笔进出。最好是备两个，其中一个应保持水的清洁，以保证画到画面较纯的色彩部分时不被脏水所污染。   

    吸水布是作画过程中帮助控制画笔中水分与色彩份量的，也可抹去画笔上残留的废色，避免都洗入水盂中，使调色用水保持干净，所以要备一块旧棉布或旧毛巾吸水。作画结束可将这块吸水布洗净放入调色盒内，用它蒸发出来的水分来保持颜色的湿润。

三、水粉画技法

    技法是表现客观物象的艺术手段，是为一定主题内容服务的。只有当形式和内容完美地结合，成为一幅具体的绘画作品时，才能确切地判断其技法的优劣和高低。

    绘画技法因人、因画、因历史的发展而异，故它是极其丰富、多种多样的。每个画种都因使用的工具、材料不同，表现技法也不同，从而形成不同画种的不同特点。水粉画是利用水粉色的性能特点，形成它特有的表现技法。水粉画应用范围很广，表现技法多样。下面介绍的只是水粉画最基本和必须具备的一些技法规律。

    (一)着色的先与后

    水粉画颜色有较强的覆盖力，但不能毫无顾忌地随便乱涂，它有一定的着色方法。其着色的先后顺序，应在落笔前有一个大体考虑。先画哪里，后画哪里，要事先计划好，以免作画时东添西补，心急忙乱。从着色的先后顺序来讲，主要有以下几点：

    1．先整体后局部  水粉画和别的色彩画一样，都是从整体着眼、从大体、大色块入手。大色块对画面色调起决定性作用，而画面的基本色调要事先考虑并坚持始终。应首先画准组成画面的主要色块的色彩关系，然后再进行局部的塑造和细节刻划。局部色彩服从整体色调，从整体着眼，用局部来充实。

    2．先纯色、深色后浅色  着色时纯色、深色在先，浅色在后，有利于保持色彩的纯度，使色彩鲜艳而明确。由于水粉色可用含有粉质多的浅色盖在深色上，而深色加在浅色上会使底色泛出，使深重色变灰而带“粉”气，故水粉画多是用先深重色后明亮色的方法。一般是先画面积较大的深重色(包括暗部与明部的重色)，逐步向中间色和明亮色过渡，及时把握住明度对比。而且，先画深重色，不易走形，后画浅色时，色彩可以不断比较着画，以利画准色彩关系。细小的局部的深重色，则可以后加，不一定过早地画上去。至于以明亮色为主的画面，还是要先画明亮的大色块，但颜色稍薄一些，局部小面积的深重色后加上去。

    3．先薄涂后厚画  根据总的色彩感觉，先迅速地薄涂一遍，以流畅的用笔，画出大体明暗与色彩关系。随着画面不断深入，颜色逐渐加厚，深入表现。薄涂比较正确的地方要善于保留，使画面颜色有厚有薄，以增加色彩的层次和厚重感。如在开始入手时就画得很厚，深入下去就越加越厚，缺乏厚薄变化，画面就缺乏生动性。水粉颜料堆得过厚容易龟裂脱落；过分薄则易变色，缺乏光泽感和份量感。一般原则是近处厚，远处薄；明处厚，暗处薄；实处厚，虚处薄。

    上述三点着色方法，在作画时要同时注意，结合运用，不要顾此失彼。但这仍是一般规律，应视具体对象具体分析，灵活处理。

    (二)调色

    在色彩写生练习中，要正确观察和理解写生对象的色彩关系，还要善于调色。即把观察出来的丰富色彩，用调色盒内有限的颜料，调配并表现在画面上，初学色彩时往往是对色彩的变化看得出来，但调不出来，或者是调出来的颜色不好看。这里有理论认识问题，也有实践经验问题。    以下是在调色方法上应注意的一些问题；

    1．颜料的种类很多，但一般不能不加调配就直接画上画面，要经调色后才能把景物的丰富色彩表现出来，否则是不能满足画面需要的。

    2，初学色彩调色，总是亮处加白，暗处加黑，调出的颜色只有深浅变化而无冷暖和色相的区别。所以初学者有必要作一些调色的练习，调出各种不同的小色块。可依次用各种颜色交错地相混，再以此类推，而每次每种颜色的份量都不同，看调出的色相如何，并尽可能地加以区别和比较，熟悉并记住它们，丰富自己对色彩的认识。

    3．调颜色和看颜色很有关系。看不准就一定调不准，先要解决看的问题。看颜色先要看整体，先看大色块的色彩倾向，再看局部颜色。决不能看一块调一块，看一笔调一笔。

    4．水粉颜色的干湿变化非常明显。如洗衣服一样，浸在水中颜色变深，干后颜色变浅。作画时因有的先画，有的后画，画面干湿不等。新加上去的颜色干后将变得怎样?能否接得上?这是

水粉画的难点，要认真注意掌握。

    5．调色盒内的颜色种类不一定挤得很多，多了反而妨碍我们认真研究和调合色彩。而调色盒上的颜色多，并不等于画面色彩丰富。

    6．要调一个色，不宜用色太杂，最好是两色相加或三色相加(除白色外)。不要什么颜色都加一点，以免颜色肮脏。特别是互为补色的对比色(红与绿，黄与紫，蓝与橙)相混时，二者不能等量。因对比的两色愈比愈鲜明，混合后则愈混愈灰。

    7．写生调色时，由于有些景物的色彩非常含蓄，很难用几种色一调就调出来的，需要调入一些复色，如熟褐，赭石、土黄、墨绿，甚至是“脏”色，就会变得恰到好处。因为这几个色都含有三原色的成分，是绘画上必不可少的几种常用色，但如用得过多也会把颜色搞灰搞脏。

    8．调色时，不宜来回搅拌得太久，调得太均匀就“死”了，容易起泡。一笔数色，只要略加调合，就不致产生板滞的效果。

    9．调暗部的颜色尽量不要加白色或少调白色，以免暗部失去透明感。如需提高其明度，可用其它浅色调合(柠黄、土黄、湖蓝、粉绿等)。

    10．大面积着色的色块，要稍为调得多些备用，免得边画边调，以致接色不均匀，造成一块深一块浅。切勿少调而不够用，再重新调是很难调得完全相同的。

    11．调配用量较大的颜色，要以淡色为基础逐渐加深。切不可先挤出深色，否则，要加入大量的白色，就越加越多，不易控制，浪费白色和其它色。

    12．颜色是很难在调色盒上调准的，只有涂在画纸上和旁边的颜色作比较后，才看得出它是深还是浅，是冷了还是暖了，然后再调深或减浅。所以也可以说实际上不是在调色盒里调色，而是在画上调色。

    (三)用笔

    用笔蘸色在画面上作画，出现的笔痕即所谓笔触。一般通过画面上的笔触，可以看出画者大致的作画顺序和怎样用笔来塑造对象形体的。在水粉画中，讲究用笔不是目的，是塑造形体、充分表现客观物象的需要，而且是表达作者内心的感受之重要手段。就是说，从形来讲，运笔是根据形体和结构的特点而发挥的，从感情方面来讲，笔法是受到作者作画时的情绪所驱使的。运笔的简练、巧妙和生动会给作品增添光彩。在我国传统绘画中，十分重视笔法的应用，特别强调要“有笔有墨”，主张“随形运笔”、“意行笔随”，把用笔看做是造形、取神、传情、达意的最基本条件。

    用笔的方法，应着眼于所描写的对象，从表现的需要出发。一笔下去，笔有大小，触有轻重、利用笔触的快慢、长短、阔狭等不同形状，可以给人以不同的感觉。用笔的表现方法各有不同，哪种笔法好呢?怎样用笔才对呢?应该根据物象的不同结构，不同质感和作者的不同感受。切忌千篇一律地使用自己习惯的笔法或单纯模仿某一种用笔法。盲目地乱涂，单纯地玩弄笔触，为笔触而笔触，华而不实，都是不对的。根据表现对象的不同需要，可分别使用刷、摆、扫、擦、勾、刮等笔法进行描绘。

    “刷”是用笔在画面来回走动、运笔较快较薄，笔触呈片块状。

    “摆”是用扁笔一笔一笔摆上去，运笔较慢且厚，笔触明显、肯定。

    “扫”是笔头快速而过，动作较大，奔放豪爽，大多是横扫。

    “擦”是把笔上水粉挤干，含色少而厚，用笔肚轻擦画面，颜色薄薄地浮在纸上，露出底纹或底色。

    “点”是笔尖触纸，面积较小，可用小笔来画，也可用大笔侧过来画。

    “勾”是用笔把物象的外形轮廓有虚有实地勾划出来，强调形体感。勾要有轻重、粗细、虚实、刚柔的变化，一笔而过。

    “刮”是用笔杆或小刀在刚涂的浓重色块未干时刮出白线或白点，以表现深底色上浅色的树

枝、杂草或眼睛的高光等。要刮的深色必须事先涂得厚，水不宜多。

    还有不少用笔方法，不一一例举。

    (四)四种基本技法

    水粉画充分发挥了水粉画材料、工具的性能特点，确立了水粉画这一绘画形式。由于其工具性能兼有油画及水彩画的特点，因此在表现技法上也兼有这两个画种的特点。常用的基本技法主要有薄涂、厚涂、湿画、干画四种，下面就四种画法的具体方法分别加以说明。

    1．薄涂  这是一种指画面整个色层比较薄的画法。是初学水粉画入门的好方法。学习水粉画最好是先有水彩画的基础，这对掌握水粉画的技法会容易一些。

薄涂法调色时水分用得比较多，颜色薄，能使纸的底色透出来。一般用于铺底色、画远景、天空、云彩、水面倒影及物体模糊的暗部；有时画明亮鲜艳的景物，也可用此画法。

    水粉画是靠加入白色提高明度，但用白色过多就会减弱颜色的纯度而不鲜艳。所以薄涂法用纯度高的颜色作画，既提高了颜色的明度，又保持一定的色彩纯度，可较好地解决画鲜明景物时水粉色纯度和明度的矛盾。   

    2，厚涂  这种画法调色时水分用得少，颜色用得较厚，主要依靠白色或淡色的调合，画在纸上堆得起来，覆盖能力较强，它接近于油画的方法。一般选用油画笔或富有弹性的笔，也有使用刮刀作画。具有笔触明显、体积感强、色彩厚重的特点。多数用来画近景和物体受光部分，也有整个画面都用厚涂法画的。水粉画的厚涂是和薄涂相对而言的，并不是要求象油画那样厚到在画面上能看出颜色的厚度，其目的在于能覆盖底色的程度即可。但颜色堆得太厚，干后容易脱落。厚涂法要和用笔相结合，笔触要干净利落，保持用笔的生动。

    薄涂与厚涂在一幅画上也可同时使用，如用薄涂画底色，用厚涂画面色；用薄涂画远景，用厚涂画近景等。

    3，湿画  湿画法在水粉画中运用较多，以薄涂为主，薄涂与厚涂都可采用湿画法，结合使用。其关键是对水分和时机的掌握要适当。着色遍数不宜多，保持在纸面上湿润时着色，一笔一笔衔接，一口气画完，使颜色互相晕接渗化。水粉颜料因湿时比干后的明度稍为暗些，故进行湿画法着色应先估计好，否则干后会嫌太浅。

  湿画法也分厚薄两种，主要看水分多少。水分较多的湿画法颜色渗化流动比较明显，色块与色块之间溶合成一片，没有明显笔触，画面晕虚，适宜画阴影虚的部分。水分少的湿画法用色较厚，能看到笔触，笔与笔之间的衔接柔和，边缘滋润。湿画法用来表现光滑细腻的物体以及画远景、物体的暗部和反光部，用此法都比较适宜。

    湿画法应注意几点：   

    ①要趁湿一口气画完，不能画画停停，以免某些部分干了，某些部分又未干，使画产生干湿差异和生硬的痕迹。

    ②要认真考虑水分的多少和底色湿润到什么程度再把颜色画上去才适合。

    ③干后如需再加色改动，或底色已干还要湿接时，应先用清水以软毛笔或喷雾器润湿画面后再把颜色画上去。仍能保持色彩衔接自然和画面湿润效果。

    ④在气候干燥时，颜色干得快，可在画前先用清水打湿画纸，或在作画过程中涂湿纸的背面，以保持一定湿度，不致干得太快。

4．干画  干画法是在颜色干后进行接色。此画法要求笔上含水少，甚至不需调水就直接用较浓的颜料画上去。可以反复地画，一遍不行再画一遍，上第二遍色时笔上含色要比第一遍色厚些。它可再三覆盖，作画时间较为充裕，适宜于长期作业。可以认真观察思考，不必急急忙忙考虑时间和水份的因素，表现对象较为充分，宜于初学者掌握。这种方法笔触肯定，色调明快，适宜于表现明暗强烈、转折肯定、形体结实、粗糙厚实的对象，如石块、建筑物、交通工具、树干等。

干画法应注意的几点：

    ①在底色未干时不宜覆盖，以免泛色。

    ②颜色堆的次数不宜太多太厚，以免色彩变灰变腻，失去色彩倾向。

    ③一笔与一笔之间的衔接，有时可用很干的颜色去接，使衔接处起毛，以免产生过于生硬光滑的笔痕。

    干画法与湿画法也可以在一幅画上同时应用，如画一张风景，近景用干画法，远景用湿画法，远近分明使画面生动活泼。

    (五)色块间的相互衔接

水粉画颜色干得较快，湿时和干时的颜色变化很大，又因为用水，颜色会在画面上渗化和产生水渍，所以掌握衔接技巧是很重要的。   

画面上色块与色块之间的相互衔接，从明到暗和从浓到淡的过渡要柔润自然。其衔接的方法大致有四种：一是趁湿衔接，即趁前一块色尚未干时接上第二和第三块色；避免出现转折和生硬笔痕，效果较好。二是在两色块之间用中间明度的颜色画上去，虽可见笔痕，但远看还是较自然的。三是干接，即在前一块色已经干了后再接上第二块色，此法不受时间限制，用于大幅画较多，明确表现形体的转折。四是在两色衔接生硬之处，用其中一色在另一块色邻接处以干笔扫几下，使从明度或颜色方面产生过渡的层次，转折就会自然一些。

    (六)水粉画易出现的弊病

    初学水粉画，由于对水粉性能或颜色调配不熟悉，作画过程中易出现的弊病较多，现逐一分述如下：

    ①“粉”  主要是滥用白色，画面上所有的颜色里都调入了白色，而缺少纯度较高的鲜艳色彩造成的。白色使用过多，颜色一层一层堆得太厚也会使画面造成“粉”气。

    要避免“粉”气，就要善于珍惜白色，正确处理画面色彩的明度关系和纯度关系。能够以淡颜色代替白色的，尽量用淡色来代替。

    ②“火”  指画面大多数颜色的纯度太高，又调合得不得法引起的，使人看起来色彩很刺激，画面每个局部都很鲜、很跳。特别是大片的、连续地、过多的使用较暖的纯色是“火”气的主要原因；另外，怕画“粉”了，不敢使用白色，也是原因之一。

    解决的办法是要正确认识色块间的纯度关系，理解因明暗和空间所引起的变化，表现其冷暖关系。要知道漂亮的颜色是由不漂亮的颜色衬托出来的，在生活中一眼望去的大多数颜色是纯度不强的。，这些又纯又不纯，又显眼又不显眼的自然色彩，是和谐而有节奏的。另外，该用白色调合和提亮色彩的，要大胆使用，“火”气的毛病就会得到纠正。

    ③“脏”  有用色和用笔两方面的原因，主要是颜色混合的种类太多，尤其是补色相混合，是造成脏的主要原因；改的次数太多，用笔不注意，在画面上涂来涂去、使底色反上来又是一个原因。另外，随便乱用黑色，碰到暗部和较深的地方都用黑色来调合，把暗和黑等同起来。对于初学者，最好在调色盒内不放黑色，这并不是说黑色无用或者黑色不好，而是想促使初学者更正确的观察色彩，用其他各种深颜色调配物体暗部的色彩。

    ④“灰”  画面上没有最深和最亮的颜色，灰朦朦的一片，缺少冷暖、明暗对比，而不是灰色调的灰。另一个原因是颜色纯度不足，不善于用纯度较强的颜色，几乎每块色都是较灰的复色。避免色彩灰的方法是拉开黑白层次，在明度关系上，强调明暗交界线。并在对象的各种色彩比较中，找出较为鲜明、纯度较高的颜色，注意适当强调它，最浓重的颜色注意不调入白色。

    “脏”和“灰”共同的一点，都是色彩没有倾向，或冷或暖看不出来，尤其是大面积的色块，一定要表现出色彩倾向。

⑤“花”  局部观察，看一点画一点，用色零乱，无主次之分，用笔又碎，过分强调了局部的色彩对比，到处都“跳”出来。即纯度较高的鲜艳色或黑、白色在画面上分布零乱、琐碎，色彩与色彩之间缺乏联系。

要避免出现“花”的现象，主要的是从整体出发，处理和组织色彩关系。最好的办法是画前作一小色稿练习，画幅约32开就可以了，用较大一些的笔画，抓画面的大色彩关系，丢掉不必要的细节，然后在此基础上画较大幅的，要求要象小色稿一样抓大色彩关系，局部色彩要服从大关系，这样画面就不致于“花”了。

第二节  水粉静物写生

    静物、风景、人物是水粉画基本练习的三个阶段。静物写生，一般都作为色彩画基本练习的入门教材，学习水粉画，亦先自静物写生人手，因为它一般在室内进行，它允许随意地安排形体和色彩的简繁，物体的形体、光线和色彩等方面鄙比较固定，作画时间也较充分，便于作深入细致的观察，初学者较易掌握，可以认真详尽地研究和从容地描绘，系统地学习基本功和多种技法。

一、水粉静物写生的摆设

    静物写生是初学者为锻炼色彩的课题和必不可少的训练过程。目的在于通过静物画，学会观察色彩，认识光色变化关系，练习掌握色彩的运用和造形能力，熟悉水粉画工具性能，研究表现各种不同质感的物体之技法。由于静物写生的对象是静止不动的，对象的色调和色彩关系可按学习的要求和进度加以组合和摆设，由浅入深，从易到难，有目的地挑选写生对象，以解决各种不同的要求。完整的具有一定主题内容的静物画，还体现出作者对绘画对象的观察和了解的深刻性，表现出作者对生活的热爱，也反映一定的时代面貌。

    作画之前，构思要明确。主要想表现什么?通过练习要解决什么问题?明确了目的要求，然后再考虑挑选什么写生物和怎样摆设。

    初学时可从简单的、东西不太多的构图入手，先画单色和同类色的调和色调，以后再练习对比色的色调。

    静物画的内容一般都是选择各种不同形状、质地和色彩的器皿、瓜果、花卉、文具、乐器、玩具、劳动工具、服饰衣帽、禽鸟模型、水产品、炊具、食品、工艺品、化装品和各种生活用品等，作为构成静物写生的主题。作为写生练习的静物，主要目的在于根据不同学习阶段的不同教学要求来组成，要求有健康的主题，选择具有形象与色彩美的物体，通过构图的安排和摆设的布局设计，使不同的内容具有不同的美感与形式。

    怎样设计和摆设色彩写生的静物呢?首先是确定主题，选择好符合主题的物体。主题就是中心内容。一组静物不能包含太多太杂的内容，尤其是一些在意义上没有互相联系，形式上又不相协调的物品拼凑在一起，不可能组成理想的静物画。选择写生物要注意有大小和数量的区别，也要考虑各物体色彩之间的调和和对比关系。一般应是以其中一个最大或最高的为画面的主体、确定这个主体以后，适当再选用一些陪衬的物体，以烘托主体和填补空白，让构图保持均衡，使主次分明，又互相呼应，有集中，有分散，有层次差别。物体间的色彩搭配也要得当，既有统一的基本色调，又有一定的对比和变化，使画面既丰富，又不充塞，色彩也不使人感到眼花缭乱。

    摆设静物要注意运用对比的规律，如在形体上大与小、方与圆，色调上冷与暖、浓与淡，层次上的黑、白、灰；形式上的稳定与倾斜，质地上的柔软与坚硬、光滑与粗糙、透明与不透明以及内容上的简单与复杂等等。

    静物画整体基调的构成，要根据主题内容的需要认真设计。所谓基调的意思有两个方面：一是色彩的情调，这方面有暖色调、中间色调、冷色调、深沉色调、明亮色调、灰色调，鲜艳色调、和谐色调、对比色调……二是摆设的物品给人内在的感觉，这方面如朴素的、华丽的、精巧的、粗犷的、浓艳的、淡雅的、古朴的、深沉的……在色彩基础练习中，应分别按不同课题的要求和进度有系统地进行。

二、水粉静物写生的方法步骤

    1．起稿  作画前，最好是先用铅笔多画几个小构图，比较其构图的优劣，以决定正式构图。接着是先画一小色稿，在最短时间内抓住整体色调很快的画出背景、桌面和物体三部分的色彩关系来。但要简炼概括，不求细节，以记录最初的观察印象和研究画面的构图。

    起稿时先用铅笔、炭条，或直接用颜色确定位置和比例、物体间的前后关系和空间距离。不要画得过重，更不要用橡皮擦改，以免损坏纸面，而影响着色效果。随后用颜色定稿，根据画面色调，宜用褐色或群青色定稿。色线可略重一点，并可用定稿的颜色薄薄地略示明暗，目的是为下一步的着色作出记号，便于正确落笔，避免反复涂改。如有一定造型能力，也可直接用单色线条起稿，直接着色。

    2．铺大色调  观察好整体色调和大色块关系，尽快地薄涂，淡淡地铺第一遍底色。一般都从远到近，先画背景。要根据新鲜的色彩印象大胆落笔，注意不要把定稿的色线盖去太多。抓住大的明暗变化和基本色调，色彩的明度、纯度和冷暖倾向基本要画准，造成画面的色彩环境。

    3．具体描绘  在铺完第一遍底色之后，一般要待底色干后才开始具体塑造，这是由于绝大部分的第一遍底色最后都要被覆盖的。要用较饱满的色彩，从画面的暗部着手，从主体物着手，具体地描绘物体的特征。画完暗部的颜色后，接着画中间色调，但要同时注意物体的反光、高光、投影等的变化。要看好主体物和其他物体以及与背景的关系。第一遍底色的正确部分可以保留，细节部分可留作下一步刻划。

    4．深入刻划  在整体的统一中去表现细节，主要是对于位置在前面的主体物，要做深入仔细的描绘，以表现物象特征和质感。但对琐碎和不必要的细节可省略，使画面做到完整和统一。

    5．调整、完成  在完成了细节之后，又回到整体的观察和比较。对于过分追求的细节刻划而破坏了整体色调的，必须调整、修改和加工。要注意物体的前后关系，前面的要具体，色彩丰富，远处的相对要简略、概括。通过调整修改，以达到画面最后效果的整体感。

三，单色静物写生

开始作水粉静物写生前，先作单色水粉练习。主要目的是热悉一下水粉工具、材料的性能，颜色干湿厚薄的掌握。由于初次接触水粉画工具、材料，不熟悉它的性能特点，而且对于写生用色的一系列的理论和实践问题，都缺乏感性认识，为此，先进行单色写生练习，是较有效益的。因为是单色练习，不需考虑色彩变化，作为由素描到色彩的过渡，可为色彩与素描在画面上的结合以及色彩写生打下基础。经几次单色练习后即可练习静物色彩写生。

    单色写生描绘对象，就是运用水粉画的工具、材料和方法，用一个深色与白色调配成各种明暗层次，以表现出对象的形、体积、空间和质感等。选择什么颜色作单色写生呢?用较亮的黄色是不利的，因为其明度高，色阶层次少，画不出份量，大红、湖蓝或接近原色、间色一类的颜色，纯度较高，单独使用显得飘浮单调。一般多采用明度、纯度较低的颜色，如赭石、熟褐、深绿、黑色、暗红等，它们能调出多种层次，画面色彩效果也比较稳重沉着。但也不一定只用一色，可用两色或三色。如选用褐色，亮部可加土黄，渐次加白至高光，暗部可用褐色加黑，直到最深重的黑褐色。这实际上就是水粉素描画，它虽没有色彩，但有色的明度(深浅、浓淡)。因此，开始这样作单色练习，必然会对明暗层次的衔接、用笔、用粉、用水等技巧得到初步锻炼。单色写生是一种有特殊要求的练习，也是用色彩表现对象前的有效准备。

    单色写生对象可选择形体表面装饰不太复杂的3—4个物体组成，组合的物体的明度要有

深、中、浅的色调区别。注意采光的安排布置，要使对象的三分之二部分都是受光面，这样明暗色调清楚、立体感也明确。画纸开始不宜过大，一般以8开纸较适合。

  四、色彩静物写生

  进行过单色写生之后，了解到水粉画的一些规律，如干湿变化和用笔塑造形体的方法，并且帮助理解素描关系对表现形体的作用。但色彩写生较单色写生要复杂得多，因为它不仅要注意色彩的明度和素描关系的表现，而且要描绘其纯度关系和冷暖关系的变化，不能顾此失彼。通过由简入繁的色彩写生作业练习，就会能够逐步掌握。

作业内容和要求

    1．用8开纸以水粉色作单色静物写生(3幅，每幅4—6课时)

    ①背景色彩单纯、主体物色感强烈的组合物写生——陶罐与水果  选择一个颜色较深重的陶罐，前面一侧安排2—3个苹果(或西红柿)，配以较淡颜色的衬布。要求表现出物体间色彩的明度对比和明暗层次，学会用笔、用水和用白颜色处理好明暗深浅层次的衔接。要考虑好在技法上干、湿、厚、薄的不同应用。单色写生开始可画得薄一些、稍干一些。

    ②石膏浮雕(花)板和深色小陶罐的组合写生  陶罐在前，其后立着放(稍侧)一块石膏浮雕板，如果没有浮雕可用白色瓷碟代替，使之突出陶器与白色浮雕的黑白对比，背景是中间色调的衬布。要求在着手上色之前，注意整体观察，比较整体的黑、白、灰关系，把握好整个画面在明度上的对比。

    ⑧餐具或茶具的组合写生  选择餐具的碗、碟、大汤勺等或茶杯、茶壶等组合。因餐具、茶具一般色彩较浅，甚至全是白色的，用一块稍深一点的衬布作背景。作画时注意物体的前后关系，表现好外轮廓边线上的虚实对比。   

    2．背衬色彩单纯、主体物色彩强烈的组合物写生，用8开纸作画(约4—6课时完成)

    可选用单色写生的第一幅作业的内容和构图。这张作业起主导作用于全面的是主体物的固有色，画面黑、白、灰节奏鲜明，环境色的互相作用较弱，而主体在较单纯的浅色平面背景前体积清晰。要求认真观察和描绘不同物体的色彩倾向，用色彩塑造对象。物体的色彩必须和素描关系结合起来，严格按着色方法步骤进行。

    在作业完成之后，与单色写生的作业放在一起，作如下检查：

    色彩写生作业有没有画出单色写生的黑白灰素描关系，色彩写生作业的色彩是否象单色写生一样，仍然只是单纯的深浅浓淡变化。

3．主体物色彩单纯、背衬色彩鲜明的组合物写生。用8开纸作画(4—6课时完成)